一、 汉代的瓷艺
相关历史意义:瓷器的起源
名窑:越窑
器器型和造瓷工艺:青瓷、瓷罐的出现
二、中国魏晋南北朝时期、隋的瓷艺
瓷器器型和造瓷工艺:瓷壶、瓷瓶、瓷尊、白瓷的出现
三、唐代的瓷艺
相关历史意义:中国开始出口瓷器
名窑:长沙窑、陶窑与霍窑、刑窑、耀州窑、磁州窑
瓷器器型和造瓷工艺:唐三彩、瓷盒、执壶、花釉的出现
四、五代十国分裂时期的瓷艺
名窑:柴窑
五、宋代的瓷艺
相关历史意义:宋代的瓷器综述、宋瓷的出口、景德镇建镇
名窑:龙泉窑、湖田窑、五大名窑
瓷器器型和造瓷工艺:青白瓷、玉壶春瓶、窑变釉、葫芦瓶、提梁壶、注碗、胆瓶、梅瓶
六、元代的瓷艺
相关历史意义:元代的瓷艺综述、元瓷的出口、景德镇设“浮梁瓷局”
瓷器器型和造瓷工艺:卵白釉、青花瓷、釉里红、多穆壶、蓝釉、僧帽壶、法华彩、觚
七、明代的瓷艺
相关历史意义:明代的瓷艺综述、明代瓷器的外销
名窑:御器厂、德化窑
瓷器器型和造瓷工艺:红釉、甜白釉、永乐瓷、三彩、宣德瓷、天球瓶、黄釉、成化瓷、斗彩、红绿彩、牛头尊、嘉靖瓷、
五彩、万历瓷、将军罐、象腿瓶
八、清代的瓷艺
相关历史意义:清代的瓷艺综述、清瓷的出口、“官搭民烧”制度
名窑:郎窑
瓷器器型和造瓷工艺:棒槌瓶、康熙瓷、油锤瓶、凤尾尊、太白尊、粉彩、观音尊、珐琅彩、马蹄尊、雍正瓷、灯笼瓶、墨彩、赏瓶、乾隆瓷、贲巴壶、盉式壶
九、近代的瓷艺
瓷器器型和造瓷工艺:帽筒、浅绛彩、洪宪瓷
观音像
新安海底沉船中元代龙泉窑青瓷阴刻牡丹纹大花瓶人形油灯
龙泉窑自南宋中期起步入鼎盛时期。南宋王朝的覆灭以及元王朝的建立,并未阻止龙泉窑发展的脚步,相反,由于天下一统,南北沟通,经济活跃,文化交融,以及元王朝加强对外贸易的政策与举措,龙泉窑得到了长足的发展。据调查统计,仅龙泉境内已发现元代窑址310余处,窑场在南宋的规模上沿瓯江两岸分布和蔓延,窑场数量和生产规模空前绝后,呈现出“瓯江两岸瓷窑林立,烟火相望,江上运瓷船舶来往如织”的繁荣景象。同时,在继承南宋传统制瓷技艺的基础上,随着蒙古族文化的渗透和审美观念的潜移以及市场需求的日益增大,龙泉青瓷在各方面均发生了很大的变化,如器型的演化和新增,装饰手法的创新和渐替,胎釉的嬗变和更代,装烧技艺的简化和成熟,这些循序渐进的变化,使元代龙泉窑逐步形成了独特的风格。
另一方面,元代龙泉窑更注重生产效益和市场需求,生产更趋规模化,各窑场产品在市场中的定位也进一步明确。某些窑场专门烧造供摆设、供奉、祭祀、文房等之用的陈设类器物,这类产品用料讲究,精工细作,多为上层社会和外销之用,可代表元代龙泉窑的较高水平。多数窑场则生产以餐饮器皿为主的日用类瓷,这类产品市场需求量大,多为寻常百姓使用,损耗率高,因此工艺相对简单,质量略逊,价格低廉,但亦不乏精美之作。
元代龙泉窑的胎釉演变
元代龙泉窑是在继承南宋的烧造技艺的基础上发展起来的。元初的产品大致有两类,一类是精美的陈设类器物,薄胎厚釉,胎质精白细腻,多层施釉,釉色以粉青为主,用瓷质垫饼垫烧,圈足深挖而规整,足内满釉,仅一丝露胎着地,多素面,少装饰,以器物造型和釉色取胜,装饰多为器物外壁刻划莲瓣等。另一类为日用瓷,胎质相对较粗,釉色青翠,有的青中泛黄或泛灰,亦有粉青釉色,用泥质垫饼或垫圈垫烧,圈足底心无釉,亦少装饰。
随着市场需求的不断增大以及大件器物的出现,元代龙泉窑的烧造技艺有了相应的演变。在胎釉工艺上,从在薄胎上多层施釉改变为一次施成厚釉,通过控制器坯在釉料中浸泡时间的长短来控制釉层厚薄。一次性施成厚釉既节省人力,降低成本,也节省了时间,缩短了烧成周期。由于薄胎厚釉成品率低,不能满足日益增涨的市场需求,龙泉青瓷的烧制工艺进一步改进,器胎逐渐加厚,出现了厚胎厚釉。为进一步提高成品率,以及出于器物装饰的需要,釉层逐渐减薄,出现了厚胎薄釉。元代龙泉窑从薄胎多层厚釉到薄胎一次性厚釉,到厚胎厚釉,直到厚胎薄釉的过程,也正是窑场不断增多,产量不断提高,国内外市场不断扩大的历程。
如果说粉青色釉代表了南宋中晚期至元代早期龙泉窑产品的正色,那么元代较长时段的龙泉窑产品的正色应该是豆青色。从以粉青色为主到以豆青色为主的过程是和胎质以及釉层的变化同步的。粉青色是厚釉的产物,薄釉层难以再现粉青如玉的风采。胎质的白度降低,加之釉料的些许变化,使釉层稍薄的豆青釉也能呈现如玉的效果。类玉是青瓷的最高境界,从类玉的角度看,豆青釉滋润如玉的感觉丝毫不比粉青釉逊色。明代陆容就曾在《菽园杂记》中说到“……凡绿豆色莹净无瑕者为上,生菜色者次之。”
与南宋中晚期龙泉窑产品的胎质相比,元代龙泉窑产品胎质的白度有所降低,呈灰白色,这说明胎料中掺入了更多的紫金土,提高了胎料中铁的含量,因此在二次氧化的作用后,器物的露胎部分,如人物造型中的脸、手部位,器皿中的圈足底部及露胎的贴饰等所呈现的“朱砂底”似乎比前朝产品的颜色更深、更明显。
值得一提的是,在龙泉道太乡上年儿元代窑址中曾出土“类哥窑”碗一件、盘两件及部分同类瓷片。与前朝的黑胎开片瓷,即所谓“哥窑”类相比,前朝多为薄胎厚釉,胎质较疏松,胎色黑或黑褐,属精工细作的产品;而这种“类哥窑”器却为厚胎薄釉,胎质致密,胎色灰褐,无论胎质和胎色均在黑胎和白胎之间,制作不甚讲究,似属大众产品。以其中的盘为例,盘高4.5厘米,口径16.2厘米;釉色灰青,釉层薄,但乳浊滋润;开细碎纹片,细察之似有“金丝铁线”;内底饰一道阴刻弦纹,内底心无釉,应为叠烧所致;圈足底部及底心均无釉,呈灰褐色。虽然此“类哥窑”器在已发现的元代龙泉窑窑址中绝无仅有,但其或许对研究和分析元代龙泉窑从薄胎厚釉到厚胎薄釉的转化以及历史上关于“哥窑”的许多悬疑提供了一个线索。
元代龙泉窑的装饰特征
元代龙泉窑一反前朝“少装饰,多素面”的风格,运用刻、划、印、贴、镂雕、捏塑、露胎等各种装饰手法对器物进行装饰,使产品更加精美。
北宋龙泉窑多采用刻、划装饰。与之相比,元代龙泉窑的刻、划多采用浅刻,以阴线为主,阳刻者入刀也较浅。一般装饰于瓶、盘、炉、罐及碗、杯类器物上。内容多为花卉瓜果之类。刻、划装饰在元朝前期运用较多,随后日趋减少。
印是元代龙泉窑运用最广泛的装饰手法。由于印花具有与刻、划花类似的装饰效果,且工艺简单,工效高,适合批量生产,符合规模生产的要求,故被广泛应用。印花的种类较多,手法不一。从形式上区分,可分阳纹和阴纹两大类,阳纹与阴纹又均有线态和形态之别。线态用阴线或阳线以白描形式勾勒出花纹形状,形态的效果则是将纹饰形状整体凸现或凹陷而产生的,两者一正一反,装饰效果迥然不同。从工艺上区分,可分为模印和戳印两大类。模印一般印饰于器物外壁,如碗、洗外壁的莲瓣等,以碗、盘、洗、炉、罐类器物外壁易于脱模的器型为主;戳印则大多印饰于敞口器物内底,如碗、盘、洗类内底心印饰花卉动物图案等。
贴也是元代龙泉窑盛行的装饰手法。贴饰工艺是从模印中脱胎而来的,操作时在印模上压制出带有花纹的泥片,然后装贴在器物表面,由此呈现出比印花更凸显的浮雕般的装饰效果。瓶、罐类器物表面的缠枝花、龙凤、云朵等,碗类内底的荔枝、团花、朵菊、金龟等,洗中的双鱼,炉类外壁的铺兽衔环和兽头等,盘中的龙、云、仙鹤等,这些造型和纹样运用十分广泛,题材多种多样。在原有贴花后施釉的基础上,元代龙泉窑创造了露胎贴花装饰,这种新的装饰手法运用了龙泉窑传统“朱砂底”的原理来装饰器物,亦即露胎处经烧成冷却后二次氧化呈朱砂色,如碗心鲜红的荔枝或橙红的朵菊,盘中朱砂色浮雕般的朵云和仙鹤,装饰效果十分明显,青釉朱纹交相辉映,相得益彰。
由于镂雕、捏塑手工强度大,费时费工且成品率低,不符合规模生产的要求,故在元代并不多见。镂雕多饰于瓶类器物上,或饰瓶颈一段,或分段饰之,亦有遍布器身的。由于镂雕器物烧制时容易断裂和变形,故非十分精美之器绝少采用。捏塑多为手捏动物或人物造型,如“立鼠水盂”中的老鼠,“舟形水滴”中的人物等,也有以捏塑单独成型的,如一些小型的动物俑、人物俑等。
元代龙泉窑的纹饰题材广泛,内容丰富,寓意含蓄,内涵深厚。除沿用传统的带有宗教吉祥意义的云雷、莲瓣、万字、龙凤、如意、八吉、八卦等纹饰外,大量的植物和动物题材开始广泛流行。植物纹以花草瓜果纹为主,如荷花、牡丹、芍药、梅、兰、竹、菊、灵芝、芙蓉、葵花、牵牛花、蕉叶、树叶、藤枝、蔓草、桃、李、葡萄、石榴、枇杷、甜瓜等。动物纹多为飞禽走兽形象,如龙、虎、凤、鸡、狗、马、羊、鹿、鸳鸯、水鸭等,鱼、虫、龟等也很常见。同时文字款亦比较流行,通常在碗盘类器物内底心戳印“金玉满堂”“长命富贵”“福如东海”“寿比南山”“吉”“吉利”“吉昌”“福”“禄”“寿”“禧”等吉语吉词。也有与图案搭配组合的,如在戳印“福”字旁戳印鹿纹,其意为福禄双全。文字款中另有一类为窑场或窑主的记号,如“国器”“清河制造”“项宅正窑”“石林”等,以及如“张”“李”“刘”等姓氏文字。这种文字款表明了当时戳印的广泛使用。值得重视的是元大都遗址及龙泉大窑、源口、安仁口等元代窑址中所发现残器、瓷片上的八思巴文,其内容多为百家姓氏和吉语,有八思巴文单独使用的,亦有与汉字搭配组合的。八思巴文是元朝政府强制推行的新文字,但阻力极大,直至元朝灭亡,其使用范围仅限于官方。从这点看,龙泉窑受到当时政府极大的关注和重视。
由于元代龙泉窑注重纹饰,因而留给人们更多的信息和更大的认识空间。另一方面,纹饰特别是印贴纹饰的逐渐推广,与元代龙泉窑从薄胎厚釉渐次向厚胎薄釉过渡息息相关,两者异轨同步。显然,薄胎不适宜印、贴和分段衔接,厚釉只会使纹饰变得模糊不清。认识了这一点,就不难理解处于龙泉窑鼎盛时期的元代,其制瓷工艺上的这种演变,以及这种演变对产品的影响,也就更能把握演变过程中各时期产品变化的脉络。
元代龙泉窑产品概貌
元初,产品种类沿袭前朝。随着市场需求日益增大,窑场数量逐渐增多以及生产规模不断扩大,品种层出不穷,各种器型丰富多彩。由于制瓷技艺已相当成熟,各窑场产品虽仍有良莠之别,但质量上的差异明显缩小,已不能像前朝那样用精美器物和大路产品的标准来划分。相比之下,产品的质量差别更多地体现在器物的功能类别和产品走向上,一般而论,陈设类瓷及外销产品质量相对较高,日用类瓷及供百姓大众使用的产品质量相对略次。
龙泉窑自南宋中晚期起在部分窑场仿照青铜器、玉器、漆器造型制作器物,如鬲式炉、鼎式炉、簋式炉等炉类,琮式瓶、贯耳瓶、胆瓶等瓶类,以及觚类、洗类、盘类等。这些窑场集中于龙泉大窑、溪口一带,所产器物分白胎青釉和黑胎开片两路,以白胎青釉居多。产品流向多为贵族王室,故被后人称为“龙泉仿官”或“龙泉官窑”。出于依样定制的原因或者多用于礼仪祭祀等场合的需要,这些器物在仿制时循规蹈矩,制作上一丝不苟。入元后,黑胎开片一路基本消失,只剩白胎青釉一路。随着时间的推移和社会时尚的变迁,这类器物的功能由宗教礼仪嬗变为陈设收藏,其产品流向除皇宫贵族等上流社会外还走向文人雅士、豪门富商,更多的则是出口外销。因此,生产这类产品的窑场逐渐增多,除大窑、溪口以及邻近窑场,如金村、岙头、石隆、高际头等均有烧制外,安福、安仁口、道太等龙泉外围的窑场亦有大量生产。器形也发生了显著的变化,人们已不需要一板一式地刻意模仿,而是在仿照大致模样的基础上,更多地融入了创造性,实质上已经大大超出仿制的范畴,属于陈设瓷品种的创新。而对于文具、茶具以及一日三餐的碗盘之类的制作,则赋予了更多的变化和创意。
炉类器物似以继承为主,但器型变得更灵活、更随意。鼎式炉、鬲式炉等的三足增高增粗,器型变得端巧不足,厚重有余。簋式炉器身增高,口沿外翻幅度加大,双耳装饰较灵活多变,如龙耳、鱼耳等多有变化,有些简单得只用泥条、泥片粘贴,为了减少器物变形,提高成品率,双耳也相对缩小。樽式炉器身渐渐变得上大下小,器身刻饰数道宽凸的弦纹或贴花,器底渐凸,三足渐缩,甚至器底落地,三足悬空,这也与适应烧制有关。
瓶类器物种类十分丰富,产量很高。常见有梅瓶、缠枝牡丹瓶、玉壶春瓶、胆瓶、长颈瓶、琮式瓶、白菜瓶、吉字瓶、双耳环瓶,以及天球瓶、开光八角瓶等。除一些小型瓶外,瓶身或多或少以刻、印、贴等手法饰以花纹,瓶体增高增大,数十厘米高的花瓶大量出现,最高的可达1米以上。
洗作为文具是元代龙泉窑中较为独特的产品,产量极大,器型变化多端。依据口沿变化,有圆唇、宽唇、敞口、敛口之分;按照腹壁形式,有鼓腹、弧腹、折腹、直腹之别。洗的种类很多,名称不一而足,一般把平底、矮圈足、腹壁较盘深的均称为洗。常见的有双鱼洗、蔗段洗、直壁洗等。蔗段洗因器形如一束蔗段而得名。双鱼洗自宋代起就已出现,但并不流行,其鱼纹多为刻饰。与前代不同,元代双鱼洗十分流行,因此被后人认为是元代龙泉窑的典型器型。双鱼洗形式多种多样,尺寸也各不相同,有外壁光素的,但大多皆刻印莲瓣;内底鱼纹有戳印阴纹的,有贴饰施釉的,有贴饰露胎的;甚至还有双鱼一阴一阳,即一枚戳印阴纹,一枚贴饰阳纹的。某些尺寸较大者有贴饰四枚鱼甚至八枚鱼的,但并不多见。
盘和碗是元代龙泉窑产量最高的品种。盘类器物普遍器形较大,直径30多厘米到40多厘米的大盘十分常见,最大的甚至可达70厘米。大盘内壁和内底一般均有纹饰,如刻印荷花、牡丹、鱼纹或贴饰云龙纹等。一些大盘还制成花口。这类盘大多制作精细,釉层丰厚,显然不为日常所用,故被人称为“牲盘”,应为宗教祭祀盛置供牲所用。小型盘通常于内底戳印阴纹动物、植物,或贴饰荔枝、团花纹等。有更小者被称为碟,多有花口,碟内印饰蔓草等,元代后期起较为多见,明代较为流行。碗类器物与盘类不同,虽品种繁多,却以大众日用为主,产量最高的为直口深腹碗和翻口深腹碗。直口深腹碗内壁饰一些常见花草,外壁或光素或单线勾勒简单的莲瓣纹。翻口深腹碗一般少有纹饰。较精细的有莲瓣碗,这种碗在前朝十分流行,外壁的莲瓣大多刻饰而成,而进入元代不久,多用印饰代替,因此,其莲瓣相对肤浅,瓣头狭长,瓣脊模糊甚至消失。花口碗和花形碗也较常见,制作相对精细。高柄碗或名高脚杯,又名马上杯,器身属碗不似杯,柄较高,缘于蒙古族在马背上进行礼仪活动时举杯之需,属新创器型。此类产品明代相袭生产,但入明后杯口渐小,腹渐深,脚渐长并分节,有的还将杯身制成六角或八角状。
罐类器物也不少见,最有名的是荷叶盖罐,大小各异。与前朝大多通体光素不同,元代的荷叶盖罐外壁一般都有纹饰,如云龙、花卉、缠枝等。曾有外壁一周刻饰行草“美酒飘香”或“美酒清香”四字的,说明此物应为盛酒之器。较大的荷叶盖罐在成型后将底部挖空,然后填以比挖空略大的、向外微凸的饼状坯,再施釉烧成,这样做是为了防止厚重的圈足开裂。有一种俗称“芋头罐”的小盖罐也十分多见,其形与荷叶盖罐并无二致,只是器高仅数厘米,盖为饼形,这种器物形制统一,数量不少,用途不详,似为元代特产。另有一种小口罐,为模印上下两段衔接成型,器身布满凸线印纹,腹中部有一道接痕,小口,平底,无耳或有一对系状小耳,此种器物亦很常见,传闻多为出口之用。
元代龙泉窑已普遍使用印模成型工艺,即“模范成型”,器物有光素的,亦有带纹饰的。有纹饰者一般在模子中刻出阴纹图案,印成器物即为阳纹图案。一些简单的器物如碗、盘、洗类可以一次压成,较复杂的器物如瓶、罐类则分段压模,衔接而成,因此器物常有接痕。如一种莲蓬形的莲花盏,器物虽小,却有一道明显的接痕。某些器物在接痕处进行装饰,如一种小型的双耳环瓶,三段衔接,两道接痕处以带状贴饰,其构思十分巧妙。方形器如琮式瓶,以及六角器、八角器和某些人物造像等则用分片模压粘合而成。模印成型的广泛使用既大大提高了工效,又统一了器型,顺应了规模生产和大量供货的趋势。与此同时,装烧技术进一步改进和改善:间隔垫器因物施材,灵活多变,有瓷质的,也有泥质的;有垫饼、垫圈,还有圆柱状、喇叭状、三足状垫器等。某些碗、盘的内底心饰以较大的露胎贴花,装烧时其上叠装,露胎的贴花既是这件器物的装饰,又是上件器物的垫器,这样既提高了产量,也不影响产品的质量。装烧上的灵活实用、器物成型和装饰上印模的广泛使用,以及大件器物的大量烧制,都表明了元代龙泉窑制瓷技艺的高度成熟。
无庸讳言,元代龙泉窑在不断发展壮大的同时,在源源不断地向外输出承载着中国传统文化符号的青瓷产品的同时,也悄悄地越过了龙泉窑制瓷史上的顶峰。进入元代晚期后,这个声名显赫的窑系为应付庞大的市场,已隐现出质量下滑的端倪,这一隐患对其后的陶瓷发展进程也产生了一定的影响。
德化是中国三大古瓷都之一,与江西景德镇和广州潮州(一说为湖南醴陵)齐名。德化瓷历史悠久,历经了千年的风霜,在中国陶瓷史上留下了光辉的一笔,在世界陶瓷史上“中国白”一词也就成了德化白瓷的代名词,曾在史书上记载:“‘中国白’,乃中国瓷器之上品也。”
德化窑制瓷的始止时间可用10个字概括,即始于宋、盛于元明、衰于清。早在宋元时期,德化碗坪仑窑在生产青白瓷的同时就生产出了白瓷,但德化白瓷成为全国制瓷业中的一种具有代表性的品种,则是在明代中叶以后。由于德化所具有的悠久的陶瓷生产历史,得天独厚的瓷土资源以及白瓷独具的优良品性和广泛的市场需求,德化很快就以生产白瓷而著称,并且成为了闽南的瓷业中心,代表了全国白瓷生产的最高水平。
据考古发掘出土资料表明,在碗坪仓窑遗址出土有北宋至南宋初的青白瓷残片,在屈斗宫窑遗址则发现有大量元代烧制的青白瓷。历史资料记载,德化窑经过宋、元时期的稳步发展后,特别是元代所生产的青白瓷,很大部分是通过海陆运输大量销往海外。德化窑在元代其实应该就已经成为中国比较重要的瓷窑之一了,著名的意大利旅行家马可·波罗就曾经在他著名的《马可·波罗游记》中,对德化瓷器的生产和销售有过专门的介绍。而整个元代德化瓷器在海内外的一个良好的销售市场,为德化窑在后代进一步发展奠定了非常优越的经济基础。到了明代,德化窑白釉瓷又有了进一步发展,工艺大师们研制出一种温润乳白,如脂如玉的白瓷,这在当时全国制瓷业中独树一帜,至此,德化窑达到了全盛巅峰时期。
明代万历年间的《泉州府志》云“又有白瓷器,出德化程寺后山中,洁白可爱”。在明代,该窑多产观玩器品,如瓷塑等。《天工开物》故曰“德化窑,惟以烧造瓷仙精巧人物玩器,不适实用”。不过到了清代,还以瓶炉、文具等为多产。德化窑的瓷器在近代寻常可见,而一向以明代德化为贵。德化窑创新不断,精品层出不穷,直至沿续到清代早期。全盛时期的德化瓷器蜚声海内外,其特殊的制造工艺为德化瓷器打出了属于自己的品牌。德化瓷器瓷塑胎质优异,瓷质致密,透光度极好,釉面为纯白色,色泽光润明亮,乳白如脂,近光透视下釉中隐现粉红或乳白色,故有“猪油白”、“象牙白”、“鹅绒白”、“中国白”之称,别有情趣。民国时的许之衡《饮流斋说瓷》说:“后制者出德化,色甚白,而颇莹亮,亦名福窑。白者颇似定窑,惟无开片,佳者瓷质颇厚,而青里能映见指影,以白中闪红者为贵。”这一时期,德化瓷塑造也是大师辈出,其中以何朝宗最为出名,他的观音像形态万千、丰润饱满,为广大百姓所喜爱。
越南巧遇宣德青花砚滴
山东大学美术考古研究所研究员、现担任中华民间藏品鉴定委员会山东地区分会会长的陈玉泉,常去国外淘古玩。2007年1月,他在越南胡志明市一家古玩店发现了一件青花鸳鸯砚滴,陈先生拿起砚滴在手中把玩了许久,发现无论从胎质、造型工艺还是青花发色上看,均符合明代宣德时期青花瓷器特点,且应是官窑之作,但他心里也犯嘀咕,“怎么没有款呢?”。
陈玉泉认为,从专业角度看,凡是明朝宣德年间官窑出产的瓷器,都应写有款识,所谓“款识”就是瓷器上应该写有当朝皇帝的年号的标记,鉴定经验又告诉他,宣德年间的瓷器通常落款较为随意,有“宣德器款遍全身”之说。于是他看了好多遍,仍未发现有款识。
通过咨询得知,这件器物为当地一收藏家旧藏,藏家去世后,店主从其家人处购得,也没发现此器上的款识,现开价800美金,陈玉泉觉得要真是宣德的东西不该这么便宜,因为在几年前的苏富比(微博)拍卖会上,宣德官窑的砚滴曾拍出百万身价,他将信将疑地跟老板砍价,但这老板倔得很,硬是分文不降,陈玉泉赌气之下就走了。之后陈玉泉又多次去往胡志明市,每次都去看那个物件,但老板依旧不还价。
就这样僵持到当年年底,陈玉泉又再次前往此间古玩店。他刚推门进店,就瞧见两个欧洲人正拿着那个砚滴观看,说来也巧,由于光线和角度的问题,他猛地看出“鸳鸯”翅膀底隐约有类似款识的文字。于是趁着欧洲人放下砚滴的空档,他一把拿过砚滴,借着阳光仔细一瞧,“大明宣德年制”的官窑款隐约可见。
陈玉泉先生这次没再还价,立即付款把宝贝纳入自己囊中。
珍贵的宣德官窑青花瓷
陈玉泉近日在中华民间藏品鉴定委员会山东分会接受记者采访时,把这件鸳鸯砚滴拿给记者看。
“这个一看就是明早期典型进口钴料。”陈玉泉所指的进口钴料便是烧制青花瓷的矿料——苏麻离青,这种矿料非常稀少,由于其发色浓艳、沉稳,曾在阿富汗、印度地区曾经用来做佛头发髻的染色之用,“明朝早期烧制官窑青花瓷用的进口钴料多为郑和下西洋时从国外买来,这种颜料的使用大多用于明成化之前,到正德朝也偶有出现,之后便绝迹了。”
这只青花鸳鸯砚滴体积很小,长度仅九厘米,在翅膀处隐约有类似字迹的线条,陈玉泉介绍说,这是青花瓷的晕散效果所致,在明朝洪武皇帝之前中国是没有真生意义专为皇家烧制瓷器的官窑贡瓷,大都是“有命则烧,无命则止”,所以落官窑款识极少,大部分都是“金玉满堂”之类的吉语款。目前学术界公认官窑款识真正出现是明朝永乐时期,但极不成熟,此种写年代款识的制度确立并大量出现是在宣德年间,但是这个时期官窑瓷器有“器款遍全身”的特点,无论底部、腹部、颈部,哪都能写,直到明朝成化年间款识习惯才形成,虽器身还有继续写款的现象出现,但绝大多数都固定写在器物底部,逐后便形成定式。
陈玉泉说,全世界当时出产青花瓷的地方只有江西景德镇,以及云南的玉溪窑及建水窑。元末明初时,朱元璋和陈友谅在鄱阳湖用兵三年,把景德镇的窑全部毁坏了,部分窑厂和工匠迁移到了越南,在明景泰年间渐渐形成了另一窑场安南窑。
另一方面,由于越南曾经是中国的附属国,中国当时一直派遣官员驻扎当地,所以在越南能买到许多当时官员私藏的瓷器,品相非常好,基本上都是仿中国的龙泉窑,仿青花五彩。所以行家们经常会去越南淘宝。
陈玉泉介绍说,这个青花鸳鸯砚滴之所以稀有,还在于它是宣德年间的官窑之作。“鸳鸯图案最早出现在隋唐时期的一些瓷器上,到了元代人们特别喜欢鸳鸯,但立体造型的鸳鸯从明朝宣德年间才出现。另外,明代官窑和清代不同,明代官窑生产的瓷器残品是不许出厂的,要就地砸掉掩埋,而清代官窑出产的瓷器在皇室挑选之后,剩下的都可以做为商品在市场上交易。所以宣德年间的官窑瓷器尤其罕见。”
鉴别青花瓷要三看
陈玉泉介绍说,分辨青花瓷的真伪,首先要看瓷胎。“一般底部都不上釉,最多刷一层浆,是护胎用的。宣德年间景德镇的瓷器底一般是细沙底,如果底部落款就可能有釉,因为瓷胎用的是官土——麻仓土,所以应该非常洁白细腻,具有油脂性,胎质极其细腻。”
第二点是看釉面,他说:“宣德年间生产的青花瓷釉面,从侧面看是有橘皮纹的,脂分很肥厚,表面有少许晕散,而且青花一定要高洼不平,个别有锡光现象,外面要有一层亮光,而且应该泛蓝较多,泛绿色和铁斑较少。”
陈玉泉表示,使用进口料和国产料的青花瓷发色有很大区别,“进口料青花高钴、高铁、低锰,所以发色泛蓝,而国产料高锰、高铁、低钴,所以泛铁斑多、泛绿多,泛蓝少”。虽然现代化学配方也可以将色料的化学成分配比得与进口料非常接近,但陈玉泉认为,由于仿制品没有脂分,缺少蜡质光泽,外表会有一层玻璃亮光,橘皮纹也比较生硬,而且青花高洼不平,发色显得很死,没有像水墨画中的色彩渲染过渡。
为何仿制品会出现这些缺陷?陈玉泉介绍说,古代窑厂烧瓷器都是用木柴,把要烧制的瓷器用匣钵罩住,然后放进窑里烧。这样烧的话要花费3到5天,时间很长,而且古代烧制瓷器是用减火发,就是往窑内续柴量越来越少,以此来降温,通过逐渐的降温来使青花颜料中锰、铁、钴、铅等微量元素发生化学反应,这是个还原过程,只有这样青花的颜色才能出来。而且这样烧出的瓷器具有很强的油脂性,不像新烧的瓷器出现“贼光”,现代瓷器烧得都比较急,用电烧,温度一下子就烧得很高,这样烧把瓷器里面的气泡都烧没了,没有气泡就没有折射了,油脂似的光泽就出不来了。
另外,要看造型是否准确,陈玉泉认为老的东西近看不是很细腻,但从远处看感觉特别好,“线条流畅自然,很舒展。而假的是越看越不美,远看不传神,因为在制作的过程中掺杂了太多模仿的痕迹,所谓“相由心生”,一件艺术品与它的作者的心是相通的。而且真的东西上往往有传世痕,就是玻璃质老化的痕迹。”
中国陶瓷考古界另一个公认的事实是,早期的龙泉青瓷受瓯窑、越窑的影响最大。
瓯窑、越窑在东汉(25—220)时才完成了由原始瓷向瓷器的过渡。而浙江的越窑、瓯窑、婺州窑、德清窑四大窑系在公元3世纪以后才成系统。
那么,龙泉青瓷早期受瓯窑、越窑的影响,是不是这个时期?向前推到春秋时代成立吗?
这种推想似乎胆大以至狂妄,却又合理,而且可能源于一场战争。
这场战争就是历史上有名的吴越相争。一个名叫西施的绝色美女奉越王之命,卧底吴国,最终使卧薪尝胆的勾践一举打败吴王夫差,灭了吴国,演绎了一段千古传奇。
吴越相争的主战场不在龙泉,但这场战争却在龙泉城市的发展史上写下了重重的一笔,使封闭蛮荒的龙泉第一次走向了开放。
从来没有人把吴越战争与龙泉青瓷联系在一起。
据《龙泉县志》载,1988年,龙泉全县有姓氏二百九十三个。如此繁杂的姓氏,如果历史上没有经历过移民,是不可想象的。
“中原汉族南迁后,汉人渐从江苏、江西、福建等省辗转迁居龙泉,尤其是五代十国时期(907—960)和金人南下,南宋朝廷偏安临安(杭州)时期,政治、经济中心南移,南迁龙泉的人口大量增加。清初,避‘三藩之乱’,闽东北人口迁入龙泉西南乡不少。清雍、乾间,海禁初弛,商业复兴,江西广丰及浙江兰溪、永康、青田、温州等地商业手工业者纷至沓来,落籍特多,遂有‘江西老俵一个包袱一把伞,走到龙泉当老板’之说。”
这是1994年版的《龙泉县志》关于外来移民的记录。“1958—1960年,从丽水、青田、温州、文成、泰顺、平阳、瑞安、瓯海、永嘉、乐清、温岭、诸暨等县、市,迁来林业采伐工人达一万二千人(其中部队转业九百多人),携带家属五千多人。”“1964—1967年,迁入新安江水电站库区淳安县移民一千四百十二户,五千六百五十人。”“1965—1966年,从杭州、东北等地迁入‘小三线’工人职工及其家属九百人。”
“战争,催生了龙泉宝剑;战争,同时也催生了龙泉古城。”这是作家阙迪伟先生在《欧冶子将军庙前的遐想》一文中,对龙泉古城雏形形成的合理推想。文章中说,龙泉古城雏形可能于二千五百多年前的吴越争霸时期形成,而且可能是国家行为所致。这个时期,铁剑的出现正逐步取代青铜兵器,在战场上具有克敌制胜的绝对优势。当时的政治家、军事家,为强国争夺霸主地位,从战略高度出发,选中了远离战场的越国大后方龙泉,利用当地丰富的铸剑资源和瓯江水运交通作为铸剑基地,是情理之中的事。于是,铸剑鼻祖欧冶子来到荒蛮的龙泉铸剑,肩负起统治者的霸主梦,也就不难理解了。从《百越先贤志》记载有关欧冶子铸剑的资料看,欧冶子“凿茨山,泄其溪,取山中铁英,作铁剑三枚……”当时的铸剑,应该是一个相当宏大的国家行为的大工程,用现在的目光看,在当时还没有出现火药,劳动工具又非常原始简陋的情况下,欧冶子哪怕是三头六臂,也不可能单枪匹马完成铸剑,必须有大量人手参与配合,才能行