在当今陶瓷收藏界，应该没有不知道“珠山八友”的。“珠山八友”在当时的名称是“月圆会”，即景德镇御窑厂停烧以后，部分流落到民间的粉彩和瓷版画高手聚集一起，形成的一个艺术雅集性质的艺术社团。他们的身心得到了极大的自由和释放，有着共同的志趣，在绘画上追求清代中期“扬州八怪”的风骨，所谓情投意合。正像“珠山八友”之一的王大凡在《珠山八友雅集图》中表述的一样：“道义相交信有因，珠山结社志图新。翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人。画法唯宗南北派，作风不让东西邻。聊得此幅留鸿爪，只当吾侪自写真。”
“珠山八友”成员有：王琦、王大凡、汪野亭、邓碧珊、毕伯涛、何许人、程意亭、刘雨岑，再加上徐仲南、田鹤仙，“八友”实为10人。“珠山八友”指一个群体，而不是确数。他们也不全是江西人，其中王大凡、何许人、刘雨岑3人都是安徽人。这其实不奇怪，正如“江西诗派”也并不全是江西人一样，“以味不以形也”。
年龄最大的徐仲南生于清朝同治十一年（1872年），比年龄最小的刘雨岑年长32岁（刘雨岑生于1904年）。“珠山八友”在艺坛活跃了近百年。这个时期中国正处于“国破家亡，匹夫有责”的动荡时代。“珠山八友”在继承优秀传统的基础上，汲取各方绘画艺术的营养，以“扬州八怪”为典范，以海派艺术家为榜样，容纳西方陶瓷艺术风格和技法，用充溢的时代气息和满腔的爱国热情，投入瓷画创作，冲破明清官窑瓷绘画的樊篱，像一股清泉，一泄而下，不可遏止。他们虽为一个群体，但各人艺术风格迥异、特色鲜明。譬如，王琦瓷绘人物，汲取了黄慎的写意手法，表现人物的衣纹和风姿，获得颇为奇妙的效果；王大凡不用玻璃白打底，直接将彩料涂到瓷胎上的落地彩技法至今影响着艺人；邓碧珊是第一个在瓷板上描绘人物肖像的瓷画家；汪野亭在前人的基础上，以国画的泼墨法，在瓷器上绘山水，同样出现墨分五色的中国画效果，给的山水作品注人了生机；刘雨岑凭借自己深厚的功底，创“水点”技法，在粉彩艺术上产生了极大的影响，这种技术后来运用于烧制毛主席专用瓷，被誉为当代官窑。
“珠山八友”似乎成了一定时期瓷器的代名词。虽然学术界对八人的定位还有一些异议，但其实这并不重要，就像美术界对待“扬州八怪”的态度一样。撇开这些名词的争论，去实实在在地看他们的作品，因为只有作品才是品评一切艺术价值的标尺和对象。后人将永远记住他们的名字，因为正是他们这个群体，延续了景德镇瓷器的余韵，使人们在近代景德镇的瓷业史上找到了更多的自信。□喻可心
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“珠山八友”的形成及其结社性质
珠山，是景德镇老城区中心独起的峰峦。四周被五龙山、马鞍山、阳府山、雷公山、金鱼山等山环抱，蜿蜒腾云，势如“五龙抱珠”，故称“珠山”。嘉庆二十年(1815年)蓝浦撰写的《景德镇陶录》卷八，作了如下的记叙：“厂内珠山，独起一峰峦，俯视四境。相传秦时番君登此，谓立马山。至唐，因地绕五龙脉，目为‘珠山’。元末，于光据之为行台，号蟠龙山。明称纛山。后以为御器厂镇山。”珠山，遂成为明清以来，专为宫廷烧造御器的御窑厂址之镇邪宝山。珠山，亦成了景德镇的象征和别称。昔有“珠山国瓷艺专”、“珠山美术画社”，今有“珠山区”、“珠山路”、“珠山画院”等，文人、画家亦有以“珠山客次”、“画于珠山”等作为题记落款之雅习。
就在这“山色川光南国天，珠峰千仞绿江前，萧萧伫立秋云上，多是龙携出玉渊”的珠山上，唐时建“聚珠亭”，清时有“朝天阁”，如今重建“龙珠阁”，给珠山增添了更浓郁的文化色彩。也就在这充满文化氛围的珠山，20世纪20年代末，有八位志同道合的文人瓷艺家雅集于此，形成了一个对后世影响深远的瓷画艺术流派，它不仅在景德镇的陶瓷艺术史上，而且在中国陶瓷美术史上，有着重要的历史地位。
“珠山八友”之首王琦，就居住在珠山东麓的“东门头”，他的家成为八友经常聚会的地方。“珠山八友”首次聚会乃农历十五月圆日，取花好月圆、人寿年丰之意、地址在“五龙庵”，“珠山八友”及“月圆会”，因此而得名。
一、“珠山八友”的演变历程
1922年，在喜好瓷艺的浮梁县县长徐仲亭、知事何心澄的倡导下，于景德镇莲花塘成立了以吴霭生为社长，汪晓棠、王绮为副社长的“瓷业美术研究社”。
吴霭生系广东南海人，在白釉、花釉方面卓有成就，瓷胎制作精良。《景德镇窑业纪事》称：“其中尤以吴之改良色釉，为一时杰出。”浮梁县长徐仲亭仰其名，欲办瓷业研究社，并委任吴霭生担任社长。
研究社是当时景德镇陶瓷界人士，以改良和振兴瓷业、“国货挽回利权”为宗旨的社会团体，聚集了一批绘瓷高手和艺人。如王大凡等在一起研究画艺，创制和展示作品，相互观摩并印制画册，“尤冀普及全镇制瓷之术，发表于社”。从此，景德镇有了一个研习、创作和展示陶瓷艺术的空间。然而好景不长，1927年，北洋军阀刘宝堤之溃军路过景德镇时，遂将“美术研究社”洗劫一空，砸掉了艺人聚会的场所。但是研究社的组织形式和活动方式，为日后的“月圆会”所效仿。
“美术研究社”副社长汪晓棠，江西婺源县叶村人。擅长粉彩人物，设色淡雅而又精细，有较高的书法素养，乃新粉彩创始人之一。
“美术研究社”成员潘匋宇，江西鄱阳县人。擅画粉彩小件，技精而用笔秀丽，系一代瓷画名家兼教育家，为景德镇培养了一大批瓷艺大家。
汪，潘一改风行半个世纪的“浅绛彩”，创立了“新粉彩”，这对“珠山八友”的形成和技艺的精进，产生了直接的影响。“珠山八友”中的汪野亭、程意亭、刘雨岑、王大凡等均是汪、潘的门生弟子。因此说“研究社”的艺术活动和创新精神，又为“月圆会”的艺术活动树立了楷模。
“月圆会”自1928年的一个夏日聚会五龙庵后，遂确定农历每月十五雅集一次。采取轮流做东，在各家品茶饮酒、题诗作画、品评画理、切磋技艺，并藉此联络情感，以画交友，以会聚友，仿效古代文人墨客之闲情雅趣，陶冶性情。每次赴会即兴所作之纸画，归东道主所有。有时也将自己新近创作的国画或彩绘的瓷板画拿来大家品评，旨在共同提高技艺。从“珠山八友”画风的共同特征中，可窥见他们这种活动所产生的效应。于是在市民或商界中，就把在王琦周围的几位“月圆会”成员，称之为“八大名家”。
在景德镇瓷艺史上，“珠山八友”最早见诸文字记载的是王大凡写于1938-1944年的《希平草庐题画诗稿》中的《“珠山八友”纪实诗》，证实“珠山八友”是王绮、王大凡、汪野亭、刘雨岑、程意亭、毕伯涛、徐仲南、田鹤仙等八位。
王大凡先生的“珠山八友”纪实诗，本可作为“珠山八友”成员之铁证，然而诗稿在邓碧珊辞世8年后才写就， 不可能得到邓碧珊的认可，尚有回避碧珊因诉讼惹来杀身之祸，被红军镇压的政治影响之嫌。20世纪60年代，同样还是王大凡，又认可八友有邓碧珊。时过多年，变化颇多，连八友自己也说不清楚八友究竟是哪些人。
其次，是1939年相关记载(见)《瓷艺与画艺》第256-257页，323-324页藏瓷图版。
其一，是1939年田鹤仙彩绘的《时将雄吼唤梅花》瓷板画的题款中写道“田君鹤仙工丹青，乃‘珠山八友’之一，以梅花享盛名，文人雅士乐与交游。余抗敌过此，烦君绘《岁寒图》一帧，而老干横斜，瘦傲天然，故聊书数字，俾资纪念，藉留鸿爪耳，民国二十八年冬月，佑玙署于浮梁军次。”(印章款：“之印”)
其二，1939年张志汤彩绘《汉宫秋月图》瓷板画的题款中写道：“予少时酷爱陶器，苦无机会以求之，此次抗敌来赣，军次浮梁，唔及张君志汤工画，礼恳绘瓷板一帧，居然尺幅千里，超出‘珠山之友’之上，故聊志数语，藉作纪念耳，玙题。”(印章款：“玙印”)
1959年，由江西省轻工业厅陶瓷研究所江思清执笔编写，生活. 读书.新知三联书店出版的《景德镇陶瓷史稿》载：“ ……所谓‘珠山八友‘：王琦，新建人，画人物；邓碧珊，余干人，画鱼藻；徐仲南，南昌人，画竹；田鹤仙，浙江人，画梅；王大凡，安徽黟县人，画人物；汪野亭，乐平人，画山水；程意亭，乐平人，画花鸟；刘雨岑，波阳人(其实是安徽太平县人)，画花鸟。”“‘八友’以王绮为首，他与邓碧珊等七人，时相过从，品评画理，一般人都称他们为‘八大名家’”。
1961年第5期《陶瓷美术》杂志上，吴海云在《忆‘月圆会’，谈‘八友’画》一文中提到，他曾以记者名义专访过“珠山八友”中当时惟一健在者—刘雨岑先生。“刘老曾说：‘珠山八友’就是王绮、王大凡、徐仲南、田鹤仙、邓碧珊、汪野亭、程意亭和他本人。”
当时社会上还流传过一首打油诗：“珠山八友，四海名扬；八枝画笔，四根烟枪；父子一对，亲家一双；碧珊烟鬼，挨刀而亡。”1984年景德镇市政协编印的《景德镇文史资料》第1缉中，毕渊明先生撰写的《‘珠山八友’来龙云脉》一文，1988年《景德镇地名志》“附录”中虚实撰写的《珠山八友》一文，也曾引用过这首打油诗。诗中的“八枝画笔”即“八友”；“四根烟枪”指“八友”中有四人“抽大烟”；王琦很喜欢年轻聪慧的刘雨岑，认其为干儿子，此为“父子一对”；王大凡之女嫁与毕伯涛之子，故谓“亲家一双”。“碧珊烟鬼，挨刀而亡”，则从一个侧面证实了邓碧珊确为八友之一。王大凡诗稿中将其排除在外，是有难言之处。
1990年得港出版的《瓷艺与画艺》一书里，刘新园在《景德镇近代陶人》一文中，综合众家之说，有“珠山八友”为十人之谈，与同一书中关善明的《20世纪前期的中国瓷器》所介绍的“珠山八友”又有所不同。围绕“珠山八友”成员问题，多年来一直争论不休，众说纷纭。最近，我们采访了许多“珠山八友”的后裔、亲属和弟子，综合分析了所有资料和历史背景认为“珠山八友”的形成和演变，大致分为三个阶段。
早期阶段：以王琦为首，汇聚了王大凡、邓碧珊、汪野亭、程意亭、刘雨岑、何许人、毕伯涛八位名家，组成了最初的“月圆会”。以吟诗作画为宗旨，更符合“月圆会”成立的初衷。
此时的王琦不仅画艺精、修养高、经济富裕，而且为人慷慨大方，深得众人的尊敬，可谓德高望重，因此大家常在他家聚会。
王琦的老师邓碧珊，擅画粉彩鱼藻，江西余干人。为清末秀才，学问超群，诗、书、画具佳。最早用九宫格彩绘瓷像，王琦早期瓷像技法即由他传授。
成员中何许人专攻粉彩雪景；毕伯涛专攻翎毛花卉，善作诗词，常与八友研讨瓷画题诗提高瓷画的文化品位。科班出身的汪野亭、刘雨岑、程意亭，潜心文人画与瓷艺的结合，成果丰硕。
中期阶段：由于邓碧珊、王琦先后于1930年、1937年辞世，此时以王大凡为主，八友聚会更具商业性质。期间应客商之求，绘制四块或八块有人物、山水、花鸟、鱼藻、梅竹等不同画家的不同画面成堂配套瓷板画，八块一套的条屏瓷板尚缺二人，很自然地便常邀请徐仲南、田鹤仙及汪大沧等几位名家配画。由于汪大沧生活较散漫，在性情和画风上也与他人有所差异，同时又常不能按时完成任务而影响大家不能按期交货，故邀他配画次数越来越少。徐仲南、田鹤仙山水，人物、花鸟亦很擅长，但汪野亭山水较为出众，并主攻山水，故徐仲南改画竹，而田鹤仙改画梅，以适应客商对不同画面的需求。
在“珠山八友”的传世佳作中，几个人合作配套的瓷画作品，目前所见最早为1937年，如《粉彩十件头文具》，有八友中的王大凡、程意亭、汪野亭、徐仲南、田鹤仙等人合作。
晚期阶段：抗日战争期间，虽说景德镇没有沦陷，但常遭日本飞机的轰炸。空袭的逃避和瓷业的萧条，使“珠山八友”的活动，处于一种不正常状态。不少人都离景返乡，靠卖字画度日，八友人存而活动却无，“珠山八友”似名存实亡。抗战胜利后，又受频繁战争的困扰，20世纪40年代后，“珠山八友”作为一种组织活动已逐渐萎缩，加上八友中的何许人、汪野亭、程意亭等相继去世，虽然后期尚在世的八友中又邀了方云峰、张志汤等几位瓷艺高手配绘瓷板画，但远不及“珠山八友”黄金时期，也未得到社会的公认。
新中国成立以后，“珠山八友”中的王大凡、刘雨岑以及徐仲南、田鹤仙、毕伯涛在党和政府的政策感召下，又重振旗鼓，为振兴景德镇陶瓷美术事业作出了新的贡献。但这时主要是“珠山八友”的个体行为。
从遗存的作品及有关资料来看，作为瓷艺家群体的“珠山八友”，其最活跃的“黄金时期”，大约在20世纪20年代末至30年代初。“珠山八友”实际活动时间并不很长，但它所形成的一代画风及其对景德镇瓷坛的影响，却是深远的。
这里无意将“珠山八友”成员作历史性的定论，亦不作任何的“正名”，因这些都无关紧要。“珠山八友”毕竟不是什么功勋爵位、荣誉职称，而仅仅是一个萃集了一批重要文人瓷画艺术家的松散型社会群体。在一定程度上可以说，“珠山八友”是以王琦为首、将文人画应用到瓷艺上的一个“新粉彩”画派，是景德镇陶瓷发展史上的一个引人注目的里程碑。
二、“珠山八友”的结社性质
“珠山八友”在不同的时期和阶段，其宗旨和性质有所侧重和变化。初期阶段，以吟诗作画为宗旨，更具有文化特征，追求一种高雅脱俗的文化情调；中期阶段，以配套彩瓷为宗旨，更具有商业特征，“八友”聚会虽然仍保持着一定的文化情调，但添加了更多的商业性质。从整体上说，“珠山八友”的结社有如下几个显著特色，这些特色亦反映出它的结社宗旨和性质。
(1) 不同于封建的以血缘、地缘为基础组成的“帮会”、“会馆”。
景德镇地处江西的东北部，东邻婺源、南连乐平、西近鄱阳、北接安徽。景德镇自明代以来，发展成为全国制瓷中心，繁荣发达的景德镇，成为世界瞩目的大都会。景德镇瓷业工人，历来是“工匠来八方”。周边的农村，由于历来沉重的地丁漕赋、厘金税率、苛捐杂税，加上天灾战祸，农村经济加速崩溃，“十村九困，十家九贫”的农民，生活陷入“半年糠菜半年粮”的可悲境地，他们不得不被迫纷纷离乡背井，来到景德镇以瓷谋生。另一方面，由于景德镇的历史地位和发达的瓷业，以及浓郁的文化氛围，吸引了不少文人、画家以及商贩，形成了历来外籍人多于本籍人的局面。正如清代黄墨坊在其杂记中所说：“烟火逾十万家，陶户与市肆，当十之七八；土著居民，十之二三……”这“十之七八”，多来自于江西都昌、鄱阳、乐平、余干、丰城、南昌、抚州，安徽婺源(旧)、黟县等地以及他省各地，故有“十八省码头”之称谓。
自清末直至20世纪40年代末，在这个乡土社会和宗法社会中，为了联络乡谊，同结乡情、保护本地域同乡人共同的利益，并与其他行帮抗争，于是实行狭隘的、封建的保护手段，在“同乡会”的基础上发展和结合成以行业为特点，以地缘、血缘为基础的帮派和会馆。诸如：“都帮”及其都昌会馆—垄断着窑户业；“徽帮”及其徽州会馆——垄断着金融、店铺及陶瓷原料等业；“杂帮”及其南昌会馆，抚州会包等等—垄断着琢器业、红店业、经销业、运输业等80余个其他行业，形成了清末至民国初年景德镇三大主要帮会。
这种帮会和会馆，对同乡、同行实行救济贫疾、养生葬死、尽同籍之义、稳同业之缘，举办公益和慈善事业，排解商业纠纷、调解内部矛盾；定期举行各种祭祀活动等。由于帮会的竞争，在一定程度上虽然繁荣了瓷业，但因其封建性和封闭性，却又严重地阻碍着瓷业的发展。
我们回过头来看看月圆会的“珠山八友”，其成员基本上非“土蓍籍人”，而是来自江西、安徽、浙江等地，既无“徽帮”的资助，也无“杂帮”的呵护，更与“都帮”无缘。
虽然他们不可避免会受到一些封建思想观念影响，有所谓“父子一对，亲家一双”，但终究不是一个宗族。他们在经济上、生活上相互关心、帮助，有难同担、亲如一家。如何许人之妻去世时，无钱安葬，是八友们资助、处理后事；汪野亭临终前念念不忘叮嘱家人，给八友中某人送去南瓜之类的食物；程意亭的长子结婚，王大凡等八友以画祝贺。他们既无地缘关系，也无血缘关系，完全是志同道合、自由结合的一个自发性、松散型、小规模的社会群体。这个群体按照“社会学”的观点，具首属群体类型的特征，即由为数不多的、以直接的、亲密的和个人的方式进行交往的人所组成，是一种规模较小，规则较简单，成员之间系感情联系的社会群体。在这个群体中，人人平等、自由，打破了封建主义的束缚。在当时帮会、行会盛行和发展的社会里，“珠山八友”组合的月圆会，具有一定的反封建性和先进性。
（2）不同于封建时代以业缘为基础，实行行业垄断的“行帮”、“行会”。
历史悠久的景德镇，瓷业分工极细，行业繁多，素有“过手七十二”之记载。围绕瓷业的各种行帮多达近百个，诸如商人行帮、手工业主行帮、工人行帮等。其中商人行帮，由瓷行和瓷商组成，共计“26个”客帮；手工业主行帮又有烧窑业、做坯业、画桌业等“8业36行”；工人行帮是按行业中的工种分类组合的，如拉坯工、利坯工、刹合坯工等名目繁多。其中装小器的工人就有“五府十八帮”。
行帮主要是以“业缘”为基础，但在景德镇以地缘、血缘为基础的帮会与以业缘为基础的行会，通常是相互交织，具有行业和地域两重关系。
行帮主要以保护行业利益和行业在商业竞争中的优势地位为宗旨，协调规范行业行为和商业纠纷，接洽客商订货和加入商谈业务。正如马克思所指出的那样：行帮、行会是“共同占有某种手艺而形成的联系；在公共场所出卖自己的商品（当时的手工艺者同时也是商人）的必要和与此相联系的禁止外人入内的规定；各手工行业间利益的对立；保护辛苦学来的手艺的必要……所有这些都是各行各业的手艺人联合为行会的原因”（《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版）。
行帮、行会有严格的帮规和惩罚措施，有着鲜明的行业垄断性和技术的封闭性。帮与帮之间不跨行生产，不隔行授艺，非亲不授，非子莫传，带徒传艺有严格的规定等等。这种封建的行帮垄断，狭隘保守的文化观念和封建意识，是阻碍景德镇瓷业发展的重要因素之一。
据《景德镇文史资料》第1辑记载：在手工业主行帮的8业36行中，“第三画桌业即釉下彩绘，共有‘画大中器’、‘画灰器’、‘画脱胎’和‘画描饭闭’四行。”而釉上彩业那众多的红店，如粉彩业，却没有包括进去。俗话说：“要做窑，先投行”。而八友均以釉上粉彩为业，却无行可投，无帮可去。
有人说：“珠山八友”在当时确有粉彩红店业垄断性质，其实这只是看到事物的表征，而未触及事物的本质。从表面看，一些高档粉彩艺术瓷，客商争相求购的多，八友独占鳌头，这正说明“珠山八友”的艺术成就和造诣名扬天下，市场占有率高，并非是他们自觉实行垄断的结果。
“珠山八友”，并不会因为这个群体而损害他人的利益。相反，他们还经常邀请八友之外的汪大沧、方云峰、张志汤等名家合作和配画条屏瓷板，满足客商订货需求。八友中不少人都带有门徒和弟子。如程意亭有弟子张景寿、章鉴；邓碧珊曾教王琦彩绘瓷板肖像；何许人也悉心传道，余文襄、龚耀庭、邓碧珊曾教王琦彩绘瓷板肖像；何许人也悉心传道，余文襄、龚耀庭、邓肖禹等均为入室弟子；王大凡亦精心培养了像李进等无任何亲缘关系的弟子。他们并非是“非亲不授，非子莫传”，也无须得到大家的允许。他们教学生都是耐心细致、毫不保守，正因如此，才会有张景寿、章鉴、余文襄、龚耀庭、邓肖禹、李进等门生弟子成为一代名家。
“珠山八友”群体，没有什么明确的纲领和章程，只有共同约定的聚会时间和活动方式。没有一套完整的规章制度和处罚条例，来去自由，互不干涉。如毕伯涛因家贫及返回老家奔丧，曾自动脱离“月圆会”的轮流作东，并没有受到任何的惩罚和歧视，仍作为八友而存在。后来又有田鹤仙、徐仲南参与八友活动，并自动放弃山水、人物的爱好而改专攻梅竹，他们是如此的配合默契，又是如此的自由松散。因此说，“珠山八友”是民间自发性、松散型的艺术家社会群体。
（3）相似于“扬州八怪”的名人瓷画家群体和艺术流派。
清代中叶，在商贾云集、思想活跃的扬州，萃集了一批人称“扬州八怪”的重要文人画家群体。“扬州八怪”并非只指八人，而泛指郑燮、金农、黄慎、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘、华喦、高凤翰、闵贞、边寿民等十几位画家。他们有共同的处境——以卖画为生；共同的性格――不趋炎附势，孤高自傲；共同的艺术追求――重感受、抒灵性、寄托写意、求神似、清新狂放。其绘画艺术积极地推动了后世水墨写意画的发展。
“珠山八友”也并非只指八人，实际上是民国初年一个志同道合的瓷艺画派，一个以适应市场所需、以配画瓷板谋生的文人瓷画名家群体。他们有着吟诗作画、清高雅趣、超凡脱俗的共同性情；有着承传统、志创新、工兼写、重气韵的共同艺术追求。其粉彩艺术促进了近代粉彩瓷画艺术的发展。
“珠山八友”中许多人对“扬州八怪”的精神和画风十分景仰，以“扬州八怪”为师，悟其精神，习其技艺。如王琦不仅在艺术上崇拜和仿效黄慎、黄慎的激进思想，亦对他影响至深。黄慎有描写乞丐流落街头的《群乞图》，以讽刺清代“太平盛世”的虚伪，发泄对现实的不满。王琦有描绘一群算命瞎子打架的《瞎闹一场》，讽喻当时频繁的军阀混战，企望停止这场“瞎闹”。“八怪”中的“画鬼专家”罗聘，所画《鬼趣图》描绘一幅迷离扑朔、奇异怪谲的鬼怪世界，用“以鬼喻人”的手法来鞭笞黑暗的社会。而八友中的王大凡，却常将神情威严、目光炯炯的钟馗画于瓷器上，寓意当时的反动统治者犹如魑魅魍魉，恨不得早日将其横扫。王大凡还将“希平草庐”作为自己画室的命名，意为“希望和平”，可见他的爱憎态度以及对社会和平安定的热望。
又如：八怪中郑燮的《竹石图》，挺劲孤直，具有倔强不驯的气质，寄托“一枝一叶总关情”的拳拳之心。而八友中自号“竹里老人”的徐仲南，早年偶得见识“扬州八怪”画作，不仅深得黄慎之笔法，郑燮竹石之意蕴，所画翠竹仰叶临风，充满生机活力：“曾记潇湘系短篷，隔江烟雨翠重重。惊雷忽报春消息，一夜灵根长箨龙。”寄托心仪革命、渴望全中国获得解放之情。
当然，八友中也尚有向吴道子、钱慧安、石涛、蒋廷锡、陈老莲等学其法、练其技的。不论向什么画家、画风、画派学习、都是在得其“有法”，而变其“无法”，探求着自己的个性和表现技法，创立诗、书、画、印融为一体的文人瓷画艺术。八友的结合，确实与“扬州八怪”有着不同程度的内在关联。“扬州八怪”勃起在清代中叶商贾云集、思想活跃的扬州；“珠山八友”伫立于民国初年瓷业发达、经济繁荣的瓷都景德镇。
（4）相似于“瓷业美术研究社”的学术团体。
甲午战争以后，列强不仅在关税上受到保护，大量向中国倾销洋瓷，而且凭借不平等条约在中国大办工厂，进一步掠夺中国的原料和廉价劳动力。他们将机器批量制造的货品、瓷器大量运往中国腹地，使中国手工业瓷器受到严重打击。正如杨铨在《五十年来中国之工业》中所描述的那样：“明清御窑，已久废圮，全镇虽有民窑一百一十余只，坯坊红店之工艺皆不惊人，所赖以保全国粹者，仅传名画工数人……盖以销数少，不求精也。”为了拯救我国这一数千年优良传统的陶瓷工业，一些有识之士和民族工商业者在“振兴实业”、“抵制洋货”、“提倡国货”的口号下，为了与洋瓷抗衡，1903－1908年，兴办了景德瓷器公司、日新瓷业公司，尤其是1910年创办的江西瓷业公司，除本厂设在景德镇，沿用旧法生产外，还在鄱阳高门设立分厂和陶业学堂，拟用机器制瓷，试验煤窑烧炼，作为实验改良制造之基地。有许多新工艺、新技术，诸如石膏模制作、脚踏辘轳、手动碎釉机、刷花印花工艺等等均出自陶业学堂，并在分厂试验成功。
也就是在这一历史背景下，1922年成立了景德镇最早的陶瓷美术研究机构――“瓷业美术研究社”，旨在革新瓷业、提高技艺、去滥求精、发扬国粹、“以国货挽回利权”。研究社采用讲习研讨；展览交流、印制画册、传授技艺等多种形式，推动和促进了景德镇陶瓷艺术的发展。
由于战乱的破坏，美术研究社夭折，但是美术研究社的革新精神和组织形式，给“珠山八友”以直接的影响。原研究社副社长王琦以及成员王大凡等，于1928年发起成立了“月圆会”，继续弘扬研究社的革新精神，志在景德镇陶瓷装饰艺术领域中，开辟一片新的天地。
王大凡先生在《“珠山八友”雅集图》款中题道：“道义相交信有因，珠山结社志图新。翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人。画法惟宗南北派，作风不让东西邻。聊将此贴画留鸿爪，只当吾侪自写真。”这就是“珠山八友”结社精神的自我高度概括。
正是在“志图新”的旗帜下，“珠山八友”中不少人，在粉彩传统工艺中探出了一条新路子。诸如：王琦将西洋画追求人物体面结构和光影变化的技法，与中国画线描和衣纹的表现融熔化一体，独辟蹊径地表现人物的神情与动态，人们亲昵地称之为“西法头子”；邓碧珊的《鱼藻图》颇具东洋风格，既有较强的写实性，又有浓郁的装饰性；田鹤仙独特的“梅花弄影”新技法深受客户喜爱；在粉彩工艺上，王大凡研究和发明了“落地粉彩”新技法，广为后人仿效；何许人巧妙地把粉彩玻璃白运用于雪景山水中，增加了雪景的质感和意境，又不失传统粉彩填色的粉润效果而独具一格；刘雨岑凭着扎实的中国画“没骨法”基础，创立了直接用“玻璃白”和色料点染花朵的“水点技法”，成为国家高档用瓷的优良品种；汪野亭、程意亭将粉彩颜料自行调配，使色彩艳而不俗、格调清雅。汪野亭还改良“墨彩山水”，创下了“汪派山水”……
“珠山八友”“志图新”的共同特色是：他们在“浅绛彩”的基础上，存其精华，革除弊端，创造性地将文人画应用到传统粉彩瓷画艺术中，将诗、书、画、印融为一体，追求诗情画意的品位和深邃的民族文化内涵，创立了一种新的瓷画艺术画风和流派，在瓷艺仿古之风和妖艳之风甚嚣尘上的清末明初，“珠山八友”闯出了一条新路。
（5）“珠山八友”既是文化的，又是经济的，是商品经济社会的产物。
“珠山八友”不纯粹是文人雅士，他们懂得在商品经济社会，必须靠卖字画和手工瓷画艺术品来养家糊口、维持生计。因此他们的吟诗作画、品评画理的聚会活动，在一定程度上与提高艺术修养、参与市场竞争、提高自己的社会地位及艺术品卖价有密切关系。王琦、王大凡除在景德镇自画自销外，常被邀请为南昌“丽泽轩”绘瓷。尤其是20世纪30年代中后期，为了适应市场需求，满足客户对四块或八块配对成套瓷板的特殊要求，八友以及其他名家常聚在一起，共同配画，甚至为了这种特殊需求，田鹤仙、徐仲南改画梅竹。
清末民初，能烧制大平面瓷板。瓷板画便成了富人家中装饰住宅环境、增添文化气氛和显示高雅富有的悬挂之物，亦成为达官贵人、商贾平民相互赠送之礼物，故时尚的瓷板画大行其道。因而“珠山八友”主要作品均为瓷板，而立体造型的瓶类或器皿却凤毛麟角。
在商品经济发展的社会，“珠山八友”既是文化的，又是经济的，是商品经济社会的产物。
时代在前进，社会在发展，“珠山八友”已成为历史。然而“珠山八友”及其文人瓷画艺术流派，在景德镇陶瓷发展史乃至中国陶瓷史上将永载史册。“珠山八友”的精神和画风，对后世仍将产生深远的影响国。我们应该尊重历史，用马克思主义的历史观和方法论去分析研究它。尽管迄今人们还对“珠山八友”评价不一、观点迥异，但是“珠山八友”在陶瓷绘画领域的历史地位和艺术价值，应该得到充分的肯定。
珠山八友之首王琦的粉彩瓷绘艺术特征
本文介绍了王琦的粉彩瓷绘艺术发展历程，归纳了王琦粉彩人物画作品的主题，分析了王琦粉彩瓷绘的艺术特征。认为，其艺术特征体现为：善于使用明暗光的变化；构图科学合理；文人气息浓厚。
王琦的粉彩瓷绘艺术最为突出的成就就是在人物绘画方面，王琦非常善于使用西洋绘画来画人物头像，同时使用写意的方式来画人物的衣纹，对景德镇的陶瓷艺术带来了极大的影响。王琦一生对于陶瓷绘画艺术极其热爱，在1928年的时候，他组织成立了月圆会，被称为是珠山八友之首。王琦的一生创作了大量的陶瓷绘画艺术，其创作的粉彩瓷绘艺术具有极大的价值，受到人们和市场的高度认可。[1]
一、王琦的粉彩瓷绘艺术发展历程
王琦粉彩瓷绘艺术的形成是其一生努力和创作的结果，经历了漫长的发展历程，所谓历经天华成此景，人家万事出艰辛，本文认为可以从以下几个方面来了解王琦粉彩瓷绘艺术发展历程。
1、民国初期
在民国初期的时候，景德镇的瓷器的销量增长非常快，在这种情况下，景德镇的陶瓷产业吸引了大批的人才聚集，从事于陶瓷生产、绘画等工作。当时王琦来到景德镇以后，主要是以捏面人维持生计。王琦非常刻苦努力而且具有一定的艺术天赋，其创作的面人广受欢迎。另外，王琦在捏面人的具体过程中，对我国传统题材的相关故事进行了深入的了解和掌握，这个时期他所作的工作和努力，为以后的粉彩瓷绘艺术的突破和创新奠定了良好的基础。
2、二十世纪二十年代
在二十世纪二十年代的时候，王琦开始进行粉彩人物画的创作，此时他一方面对西洋的绘画理念和方法进行了良好的吸收，同时师承钱惠安，受其影响也颇深。钱惠安是当时非常著名的画家，他特别善于对仕女人物画进行创作。王琦在向钱惠安学习粉彩人物画创作的时候，不囿于成规，勇敢进行突破。钱惠安人物画虽然非常逼真，但是在表现人物的心理活动和精神风貌方面有一定的缺点，王琦在意识到这一点以后，其粉彩人物画的创作过程在形似的基础上更加注重神似，尝试去表现画中人物的心理活动，取得了良好的成绩。
3、二十世纪三十年代
该时期，王琦在传承黄慎画风的基础上作出了新的突破，使得王琦逐渐形成了自己在粉彩人物画方面的新的画风。具体来看，王琦的粉彩人物画作品一方面画工非常精湛，另一方面往往是将诗歌、书法和印章与人物画完美地融合在一起，形成了带有王琦特色的粉彩人物画特征。
4、王琦的晚期画风
王琦在后来的发展中受到其恩师邓碧珊的影响，再加上自己的勤奋努力，使得他的文化修养和书法艺术达到了一个新的水平和层次。在其后期大量的粉彩绘画作品里面我们可以看到王琦更加注重写意，而且将绘画和草书的题诗进行了完美的融合，使得其粉彩瓷绘艺术呈现出极大的审美价值。
二、王琦粉彩人物画作品的主题
一般情况下来说，王琦最为擅长的就是粉彩的人物画，而且其创作的粉彩人物画往往表现出比较明显的主题，我们通过深入的分析和研究发现王琦的粉彩人物画作品的主题可以划分为以下几个主要的方面。
1、文人雅士
文人雅士是王琦粉彩人物画的一个明显的主题，比如他创作的太白醉酒和东坡玩砚等都是表现了文人雅士的日常生活。其原因，一是王琦受文人画的影响比较深，而文人画的主题主要是表现文人雅士的生活；二是当时的社会上文人雅士的题材比较受欢迎，人们对于达官贵人和文人雅士的生活比较向往，王琦为了满足人们的审美需求，创作了大量的文人雅士主题的粉彩人物画。
2、历史题材
历史题材也是王琦粉彩人物画的一个明显的主题。对于景德镇的瓷器来说，其在元代的时候受到元杂剧的影响比较深，所以使得当时的瓷器在绘画方面偏向于选择历史题材。
3、民间人物
王琦的粉彩人物画对于民间人物的描绘也非常生动。因为王琦自己就是来自于民间，从民间的底层人物做起的，所以王琦对于民间的人物有更深的情感，对民间的生活也有更深的体会，在这种情况下，王琦产生了对民间底层人物的无限同情以及对民间生活的无限热爱，所以在其粉彩绘画的作品里，往往选择民间人物作为主题来表现他们的生活。[2]
4、宗教人物
王琦的粉彩人物画中对宗教人物题材的表现也比较多，这里所指的宗教人物主要是指我国土生土长的道教人物，比如麻姑以及布袋和尚等经常出现在王琦的粉彩人物画里面。王琦在其粉彩人物画里面对于宗教人物的刻画受到黄慎的影响比较大，其描绘的宗教人物充满了人世间普通人的情趣，显得非常接地气，带着几分可爱的感觉，这就使得王琦粉彩人物画中的宗教人物充满了生活气息，同时也充满了意趣。
三、王琦粉彩瓷绘的艺术特征
如上文所讲，王琦的粉彩瓷绘以粉彩人物画作品最为突出，最富有特色，所以本文从王琦粉彩人物画作品的切入点出发来探究王琦粉彩瓷绘的艺术特征。
1、善于使用明暗光的变化
王琦在粉彩瓷绘中深入吸收了西洋油画中的科学的着色方式，在作画的过程中首先使用单色将人物的形体画出来，然后在此基础上进一步使用多种颜色进行不同层次的塑造。这样就可以使得暗淡部分和明亮部分的色彩对比更加鲜明，使得人物面部的颜色更加科学和立体，非常有肌理分明的感觉。
2、构图科学合理
王琦的粉彩人物画之所以非常出名和其科学合理的构图是分不开的，因为王琦在对粉彩人物画进行创作的具体过程中学习和吸收了西洋绘画的科学构图原理，具体来说就是三分之一的构图原理。
3、文人气息浓厚
王琦粉彩人物画的文人气息非常浓厚，这是因为他受到黄慎的影响非常深。在我国的美术史发展过程中，文人画的出现是一个意义非常重大的节点，在文人画出现以后，将诗词、书法、绘画和印章融为一体的艺术特征便逐渐明了。王琦在其粉彩人物画中善于将诗词、书法、绘画和印章结合起来使用，而且他习惯于使用草书，将绘画和草书的题诗进行了完美的融合，使得王琦的粉彩人物画更加注重写意，充满了更加浓厚的文人气息。[3]
四、结语
综上所述，“珠山八友”发轫与20世纪20年代，鼎盛与20世纪30年代，影响却超越了整个20世纪。王琦作为“珠山八友”之首，使绘画风骨与陶瓷艺术融为一体，不断探索瓷上作画新的表现技法。王琦的粉彩瓷绘以粉彩人物画作品最为突出，最富有特色，善用明暗光变化，构图科学合理，文人气息浓厚，使得其粉彩瓷绘表现出深刻的审美价值和艺术特色，是不可多得的珍贵的艺术瑰宝。
滴露研珠话瓷砚
宋代定窑柿红釉砚
宋代褐釉雕塑双层雕塑砚
“这些都是瓷砚，这是明代的彩瓷，那是宋代白瓷……”面对着展示柜里琳琅满目的瓷砚，馆长姚远利不急不缓，如数家珍。这里是北京科举匾额博物馆，馆内陈列着2000多件藏品，大部分是各朝各代古色古香的匾额。除了匾额，博物馆目前还开设了瓷砚展，从汉代到明清，80多方形制各样、釉色精美的瓷砚陈列在此，寂静无声地等待着参观者好奇打量的目光。
瓷砚最早可以追溯到魏晋，多用作明器，也就是殉葬品。随着朝代更迭，制瓷工艺也在不断成熟，反映在瓷砚上就是其形制愈发丰富，彩绘愈加精美。比如说制瓷业成熟发达的宋代，制瓷业水平大幅度提升，瓷砚无论是形制、色彩都是从前无法比超的。在展出的瓷砚里，姚馆长着重推荐了四方宋代瓷砚。
眼前这方柿红釉圆形砚，砚身釉彩明亮，触感圆润。其妙处在于砚堂和底部之间呈镂空状，为防止砚堂塌陷，镂空内部设计了几处小巧的支撑，这些无不体现着制作者的成熟技艺。在它旁边是一方宋代定窑白瓷砚，通体象白，砚面光滑，拿在手上十分轻盈，浑身透着低调的轻灵。
相比之下，另一方同样是定窑白瓷的十二生肖砚看起来要厚重许多，最抢眼的是一只卧在砚堂右侧的老虎，姿态慵懒，轻轻勾画的两只眼睛炯炯有神，活灵活现。另一方宋代官窑瓷砚是姚馆长在杭州偶然得到的，它最吸引人的地方在于其肥厚的釉质，无论眼观还是轻触都充满润的质感，天青色的釉彩仿佛诉说着江南烟雨淡淡的哀愁。
姚馆长从1993年开始收藏瓷砚，是经验丰富、眼光精准的资深藏家。瓷砚是文房把玩的一个品类，喜爱藏砚之人或多或少都会收藏瓷砚，只不过是数量多少的差别。谈到如何鉴赏瓷砚，姚馆长说：“关键要看形制和釉色，以此来判断年代，再就是从制作技艺和精美程度看其品位高低。”而眼下市面上也流传着不少瓷砚仿品，鱼目混珠，真假难辨。对此姚馆长的个人经验是，“砚堂触感是否滋润”是鉴别关键。
虽说瓷砚有一种沉静秀丽的美，但从魏晋到清末，它都没有撼动过石砚在实用砚中的主宰者地位。毕竟从实用性角度来讲，研墨用石效果最佳。
砚成为特定书写工具之前，可供选择制砚的材质实际上很丰富，比如金、银、铜、铁等金属类，玉、玛瑙、水晶、松绿石等玉石类，还有玻璃、陶、原始青瓷、竹、木、漆器等。但从石制研磨器出现到秦汉时期砚的形成，再到余下的几千年里，石材一直都被人们当作制砚首选材料。
相比之下，瓷砚的实用性着实不高。比如魏晋南北朝时期的青瓷砚，以瓷土为胎，烧结温度在1200℃以上，烧成之后青瓷砚密度大、硬度高，因而坚滑不受墨。瓷砚的形制有时也会成为研墨的阻碍，比如有的瓷砚砚堂高凸，纵然砚中放满水，研墨之处仍无水，自然无法研墨。
古人多将瓷砚用来“滴露研珠”，即研磨朱砂——在宋朝以后，瓷砚与科举关系密切。文人们批改文章、书院判卷、科考圈点，都加大了朱砂的使用量，瓷砚这才有了真正的用武之地。
雅俗共赏话瓷枕
南宋词人李清照有一首很著名的词作《醉花阴》，“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透”。这里提到的“玉枕”就是青白釉瓷枕。
枕头是人们日常起居的重要生活用具，中国古代的枕头最早是以天然石块制作的，以后逐步扩大到使用木、玉、铜、竹、瓷等材料。其中以瓷枕的数量最多，应用最为广泛。它同其他日用陶瓷一样，是随着制瓷工艺技术的发展而产生的。瓷枕创烧于隋代，唐朝时开始大量生产，两宋及金、元时期最为鼎盛，至明清时期随着更为优异的制枕材料的出现，瓷枕也慢慢地退出了历史舞台。
图1.绞胎瓷枕 唐（公元618年—907年），1956年河南郏县刘家渠出土。此枕为长方形，是唐代出土的新颖别致的胶胎瓷器。胶胎瓷器是用两种不同的泥料做坯，一深一浅，两者交叠拧绞再施釉烧制而成。由于胎泥绞糅的方式不同,形成了变化多端的纹理,或如木纹、或如鸟羽、如行云流水,达到了独具一格的装饰效果。
图2.白瓷枕 五代十国 吴（公元892年—937年），1956年江苏连云港市玉带河王氏墓出土。此枕呈长方形，釉色柔润，白中泛黄，枕面刻划牡丹纹。造型朴素大方，刻划简单洒脱。
图3.磁州窑三色荷花瓷枕 宋（公元960年—1279年）。瓷枕的用途非常广泛：不仅用作暑季纳凉，还有镇宅之威，作为墓葬的冥器，小型瓷枕还可以用作诊脉的工具。磁州窑瓷枕主要是我国北方民间夏日纳凉度夏的使用寝具。其造型多变，纹饰多样，是磁州窑制品中的精品。
图4.白釉珍珠地划花鹦鹉纹枕 宋（公元960年—1279年）。
图5.磁州窑白釉剔刻花卉诗文长方形枕 元（公元1206年—1368年）。在瓷器中，再没有比文字装饰更能直接反映时尚的了。
瓷枕的装饰风格，按照不同朝代、不同产地各有差别。唐、五代时期以前的瓷枕多以模印、细划及绞胎等为主；宋金时代则以绘画为主，同时出现了更为复杂的装饰手法。随着制瓷业在工艺技术、造型装饰手法等方面的不断改进，瓷枕所展现出的艺术成就也越来越辉煌。在瓷枕的发展史上，以宋代北方磁州窑系所烧的瓷枕最具有代表性。这一时期生产的瓷枕种类繁多，造型优美，装饰纹样也多彩多姿。这些造型与纹饰直接或间接地反映了当时社会生活中的文化习俗与时尚，这一点尤其以带有文字纹饰的瓷枕最为明显。
瓷枕从烧造之初，工匠们就十分注意其独特的艺术表现，这使得我国古代的瓷枕中精品迭现，使瓷枕不仅成为一种日用器具，更具备了极高的观赏、陈设、审美价值。
陶瓷文化：古瓷明珠话建窑
建窑座落在福建省南平市建阳区水吉镇后井、池中村旁；距建阳市区约35千米。水吉镇历史上曾属建州辖地（州衙驻地在建瓯）,建窑因处古建州辖地而得名。因行政隶属关系的变化，“建窑”又有“水吉窑”“瓯宁窑”等称呼；由于建窑以生产黑釉瓷器见长，故文献上又有“乌泥窑”等记载。建窑窑址主要分布在芦花坪、牛皮仑(包括庵尾山)、大路后门和营长乾(又名社长埂，包括园头坑)等处，遗物分布面积约12.6万平方米。建窑创烧于唐代，兴盛于两宋，宋末元初趋于衰落以至停烧。历史上建窑以烧造风格独特的黑釉碗著称，俗称“建盏”。建盏釉色品类丰富，尤以兔毫、油滴、鹧鸪斑、曜变等名贵瓷品饮誉海内外，成为建窑系黑釉瓷器的命名窑场。2001年6月，经国务院批准公布为全国重点文物保护单位。建窑在唐代中晚期已开始烧造瓷器。此时产品为青瓷。五代末至北宋初，开始烧制黑釉瓷。北宋中期至南宋中期是建窑的鼎盛时期，其杰出成就表现在变幻莫测、绚丽多彩的釉色方面，黑釉达到极致，代表性的釉色有乌金釉、兔毫釉、油滴釉及鹧鸪斑、曜变等；器形则以碗(盏)为主，兼有少量灯盏、钵、高足杯、罐、瓶等。造型古朴，胎体厚重、坚硬，胎色灰黑；釉汁肥厚，胎釉结合致密。宋末元初建窑还生产青白瓷，胎白釉润。
两宋时期，上自宫廷皇室、下至布衣之家，对建盏都有一种特殊的偏爱。宋徽宗在《大观茶论》中说：“盏色贵青黑，玉毫条达者为上，取其焕发彩色也。”建盏所特有的艺术魅力和独特功能令人叹为观止，并成为宋代社会的特殊文化载体。1935年6月，美国人詹姆斯·马歇尔·普拉玛到建窑进行考察，趁当时兵荒马乱，雇佣当地村民盗挖建盏并运回美国。建国后，先后有来自国内及日本、美国、加拿大、法国、英国、新西兰、新加坡、韩国、比利时、西班牙和马来西亚、菲律宾、澳大利亚、德国、南非等数十个国家和地区的专家、学者到建窑参观考察。1960年10月和1977年5-7月，厦门大学、省博物馆和建阳县文化馆联合对芦花坪窑址进行了二次科学发掘。1989年12月至1992年7月，中国社科院考古所、省博物馆和建阳市博物馆联合对大路后门、营长乾和庵尾山窑址进行了大规模科学发掘，并取得了重大成果，基本摸清了建窑发展的历史脉落。考古队清理了晚唐五代至宋末元初的龙窑基址十座，其中90SJY3长达135.6米，为国内已知最长的古代龙窑，亦堪称世界之最。1999年，建窑遗址考古发掘(1989-1992年度)被评为建国五十年来福建省十大考古发现。建盏属于古代结晶釉的范畴，含铁量较高。在高温熔烧过程中，由于窑内火候的高低和气氛的变化，使釉面产生奇特的花纹。这些釉面花纹与华丽的彩绘或繁缛的雕饰不同，它们是釉料在一定的温度和气氛中产生变化的结果，变化莫测，似为“窑神”之作，具有神秘的艺术魅力，博得了众多文人雅士的喜爱和赞颂。建盏釉层普遍较厚，釉汁肥润。由于建盏都用正烧，故口沿釉层较薄，而器内底聚釉较厚；外壁往往施半釉，以避免在烧窑中底部产生粘窑；由于釉在高温中易于流动，故有挂釉现象，俗称“釉泪”“釉滴珠”，这是建盏的特点之一，其他建窑系仿建产品往往达不到这种效果。建盏玻化程度较高，釉面光亮但不刺眼，给人以宁静庄重之感。由于釉料配方的不同，窑内温度及气氛的变化等因素影响，建盏釉色呈现多种纹理。建盏的胎质含铁量较高，色黑或灰黑、黑褐；胎骨厚实坚硬，扣之有金属声，俗称“铁胎”，手感厚重；含砂粒较多，故胎质较粗糙，露胎处手感亦较粗。从烧成工艺分析，建盏为高温烧成，若胎土淘洗太细，则器物易变形。正由于建盏胎体厚重，胎内蕴含细小气孔，利于茶汤的保温，适合斗茶的需求，所以，在宋代成为最上乘的茶具之一。建盏是宋代饮茶习俗与审美方式高度融合的统一体，它的兴起与宋代盛行的“斗茶”之风密不可分。说到建盏，必然联想到“斗茶”。闽北地区历来盛产茶叶，乌龙茶、红茶、白茶等闻名遐迩。北宋蔡襄所著的《茶录》（成书于1049～1053年）和宋徽宗所著的《大观茶论》（成书于1107～1110年）书中，以及苏东坡、范仲淹等一批文人雅士的诗文中，都把当时的“斗茶”描写得维妙维肖，激起了世人的浪漫情怀，对“斗茶”起到了推波助澜的作用，“斗茶”成为日常生活的一项乐事。为了创造最佳的斗茶效果，不仅需要茶品好，技巧娴熟，而且需要优质的茶盏，此所谓“好马配好鞍”。宋人“斗茶”以茶色白者为上品，故《茶录》说：“茶色白，宜黑盏”，这样黑白分明，一目了然。建盏的特性最适合“斗茶”。首先，建盏的釉色变幻莫测，兔毫、油滴、鹧鸪斑、曜变等纹样令人美不胜收，具有浓郁的东方艺术色彩，这种装饰纹样既依靠釉料配方的变化，又依托窑内烧成温度与气氛的不同而产生不同的纹理，具有无穷的艺术魄力，似为“鬼斧神工”之作，具有很高的观赏价值。其次，建盏造型别致，边薄底厚，胎骨厚重、坚硬，具有良好的保温性和隔热性。当地百姓至今流传一种说法：三伏天用建盏盛菜越宿不馊。再者，建盏口大足小底深，盏口面积大，可以容纳更多的汤花且便于观赏，而足小底深则易于茶渣沉淀和倾渣，以免影响茶色。建盏的诸多优点使其他窑场生产的茶盏大为逊色，因此成为宋代最佳的“斗茶”用具。在宋徽宗时，建盏已作为宫廷御用茶盏，由此，建盏身价倍增，备受社会青睐。文人墨客更是不惜诗文大加赞颂。北宋大文豪苏东坡(1037-1101)在《送南屏谦师》诗中云：“道人晓出南屏山，来试点茶三味手；忽惊午盏兔毫斑，打出春瓮鹅儿酒。天台乳花世不见，玉川凤液今安有；先生有意续茶经，会使老谦名不朽。”(谦师—北宋时期高僧，精于“斗茶”之道)。宋代“斗茶”成风，文人咏茶成趣，对建盏推崇备至，客观上刺激了建盏的生产。这也是建窑窑炉密布、瓷片窑具等堆积如山的原因。建盏在哪里出现，“斗茶”就在那里上演。宋代建窑的窑炉长度多在70米以上，多条窑炉超过百米，有的一窑产量高达10万件，令其他窑场自叹不如。视其原因，与宋代大量的社会需求、特别是“斗茶”的需求密不可分。建窑为斗试家们提供了上乘的茶具，增添了无尽的生活情趣；而茶风的倡导和传播又促进和壮大了建窑的生产规模，使之成为一代名窑。盏因茶而兴，茶因盏而荣。宋元时期，社会稳定、经济繁荣，对外文化交流频繁，也是我国海外贸易大发展的时期，福建泉州港和福州港迅速崛起并成为对外贸易的重要港口，瓷器成为重要的出口商品之一，大量销往海外。特别是南宋时期，国家鼓励出口，同时，为防止钱币外流，规定凡外货不用金银铜钱，而以瓷器绢帛为代价兑换，因而瓷器输出量更大。据宋赵汝适《诸蕃志》(成书于宝庆元年即公元1225年)、元汪大渊《岛夷志略》等文献记载，早在南宋时期，建窑生产的建盏就已大量销往日本、朝鲜、东南亚等地，风靡海外，成为“海上丝绸之路”的重要文化使者，在中外文化交流上写下了光辉的一页。
在镰仓幕府时代(公元1192-1333年)，日本的僧侣们来到我国浙江临安天目山径山寺学佛，回国时带回了一批黑釉茶碗。因碗采自天目山，故称之为“天目碗”；此后，“天目瓷”逐渐演变为日本陶瓷界和收藏界对中国黑釉瓷的统称。据有关学者考证，“天目”一词见诸文献记载，最早是在十三世纪中叶。也有学者认为出现在日本庆永年间（公元1394—1428年）。伴随着中国茶风在日本的传播和发展，建盏也越来越受到日本各界的喜好和珍爱，并在此后的漫漫历史长河中一直被视为茶具中的瑰宝而珍藏，武士贵族间举办盛大茶事活动，往往以拥有一件建盏而荣耀。据日本陶瓷专家小山富士夫先生统计，日本国内各大博物馆、寺院、美术馆和民间都收藏了不少建盏精品，包括兔毫、油滴、曜变等。尤其是“曜变”天目碗，目前仅日本收藏三件完整器；此外，日本还收藏十几件宋代建窑油滴茶碗，其中既有国宝级的、也有重要文化遗产级的。建窑自宋末元初改烧青白瓷器，黑瓷工艺随建窑的衰落而被历史的尘土掩埋了六百多年之久。建国以来，特别是改革开放后，挖掘建盏的技艺、恢复建盏的生产受到社会的关注。1979年，由中央工艺美术学院梅键鹰教授等主持开展建盏的恢复研制工作，攻关小组在建阳瓷厂经过两年多的反复试验，终于在1981年3月第一次向社会公布了恢复研制的仿宋建窑兔毫盏的样品，并获得了有关人士的好评。此后，兔毫盏逐步走入市场。建阳当地的民间艺人也在不断的探索建盏的恢复制作方法。上世纪九十年代中期，仿宋油滴盏、鹧鸪斑盏等建盏产品也相继在建阳恢复生产，并批量上市销售。目前，产品远销日本、韩国、美国、英国、马来西亚、新加坡、澳大利亚、南非及港、澳、台等数十个国家和地区。2011年，建窑建盏烧制技艺被列入第三批国家级非物质文化遗产名录。2016年12月，建盏成为国家地理标志保护产品。近年来，宋代建盏在国际拍卖市场的成交价屡创新高。其中：2011年5月11日，在伦敦苏富比拍卖会上，一件宋代建窑银兔毫盏成交价1105250英镑（折合时价人民币约1500多万元），创造了建盏在国际拍卖市场上的新高。2015年香港苏富比拍卖行会，一件宋代建盏成交价240万元。2016年香港苏富比拍卖行会，一件宋代建盏成交价480万元。2016年9月15日，美国纽约佳士得“临宇山人”专场预拍会，一件宋代建盏成交价1078万美元（约合人民币7800多万元），创下建盏成交的最高价。
宴饮乐宾话投壶
汉画像石中的投壶图
投壶是古代的礼器之一。投壶之礼，在古代属于嘉礼。嘉礼是和合人际关系，沟通、联络感情的礼仪。投壶之礼与古代射礼相仿。射礼有四种，一是大射，是天子、诸侯祭祀前选择参加祭祀人而举行的射礼；二是宾射，是诸侯朝见天子或诸侯相会时举行的射礼；三是宴射，是平时宴席之日举行的射礼；四是乡射，是地方官为荐贤举士而举行的射礼。每当射礼前后，时常会有宴饮，乡射礼也常常与饮酒礼同时举行。有人推测，投壶乃是射礼的变异，或者由于庭院不够宽阔，不足以张侯置鹄，或者由于宾客众多，不足以备官比耦，因而以投壶代替弯弓，以乐嘉宾，以习礼仪。投壶也属于古代士大夫宴饮时玩的一种投掷游戏而使用的器具。
西汉绿釉陶投壶 河南博物院藏
汉代绿釉陶投壶 龙门博物馆藏
投壶，以箭矢投入壶中为胜。壶束颈鼓腹，壶中盛以小豆，使箭矢投入后不至于弹出，箭矢用柘木削制而成。壶放置在与主、宾席距离相等的位置，一般约距投射者二矢半。根据箭矢的长短，实际距离也会略有变化。 投壶时先由主人奉矢，司射奉中，派人拿着壶，到来宾面前，请求以投壶娱乐嘉宾。宾主拜揖行礼，司射放好壶、中、算。中是盛放算筹的器具，刻制成兽类跪伏之形，背上可容八算。按规定君王用“皮树中”(皮树是一种人面兽身的动物)、“闾中”(闾是一种独角兽，如驴)和“虎中”。大夫用“兕中”，士用“鹿中”，然后宣布投壶之令(规则)。投壶之令主要有：必须将箭矢的端首掷入壶内才算投中；要依次投矢，抢先连投者投入亦不计分；投中获胜者罚不胜者饮酒等。 春秋战国时期，诸侯宴请宾客时的礼仪之一就是请客人射箭。那时，成年男子不会射箭会被视为耻辱；主人请客人射箭，客人是不能推辞的。后来，有的客人确实不会射箭，就用箭投酒壶代替。久而久之，投壶就代替了射箭，成为宴饮时的一种游戏。投壶在战国时得到了极大的发展，因为当时的文人倾向于内心修养，投壶这种从容安详、讲究礼节的活动，正适合他们的需要。此外，由于社会发展，民间以投壶为乐的现象越来越普遍。《礼记·投壶》说:“投壶者，主人与客燕饮讲论才艺之礼也。”《左传》也曾记载过晋昭公大宴诸国君主，举行投壶之戏的事。 秦汉以后，投壶在士大夫阶层中盛行不衰，每逢宴饮，必有“雅歌投壶”的节目助兴。在流传过程中，投壶游戏的难度增加了，不仅产生了许多新名目，还有人别出心裁地在壶外设置屏风盲投，或背坐反投。汉代画像石上也有《投壶图》。魏晋时期宫廷中投壶的游戏仍很流行。宋代以后，投壶游戏逐渐衰落下去，不再像汉唐那样盛行，仅断续地在士大夫中进行。宋代司马光曾著有《投壶新格》一书，详细记载了壶具的尺寸、投矢的名目和计分方法。 投壶几经演变，流传了两千多年，一度极为兴盛，在士大夫中玩得热火朝天。之所以如此，首先因为它是一项“古礼”，士大夫们认为是一种雅致的娱乐，符合他们的生活方式，乐于接受。其次，这种娱乐本身可以修身养性，并有健身的意义。投壶虽然从最初的礼仪演变成娱乐游戏，但它始终伴随着一整套繁琐的礼节，没有完全割断同“礼仪”的联系。这样，就使投壶的流传范围变得狭窄，只限于士大夫阶层。到了清末，随着西方现代体育的传入，投壶退出了历史舞台。
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海南收藏界名片珠光青瓷 海瓷中的美丽传说
海南海捞瓷指古代“海上丝绸(陶瓷)之路”上海南两沙海域触礁沉船所遗留的各时期外销陶瓷，它们经海南渔民打捞出水后流散于社会，成为民间陶瓷收藏研究的一个专题。为了与《文物法》限定的出水文物区分，民间收藏界将这部分陶瓷通称为“海捞瓷”，简称“海瓷”。在海南，海瓷已成为民间收藏的一个重要专题。海捞瓷现已成为“海南三宝”之一，成为全社会共同保护研究的重要文化遗产。
海瓷系列之
———珠光青瓷
不论是在海南各地的博物馆，还是私人藏家手中，海瓷都是一个热点中的热点，海瓷收藏成为海南收藏界的名片。在海南省博物馆的历史陈列展厅，精心摆放了多件西沙出水海瓷，这当中，怎么也不会绕过著名的珠光青瓷。
一件福建青瓷，西沙出水；一个日本传说，声名远扬；一件件海捞瓷，勾画出一部中国陶瓷的外销史，描述出一部海上丝绸之路的世界贸易史……
在西沙海底的无数瓷片中，有常见的中国瑞兽，犄角牡丹，宫廷仕女，但还有一些风格迥异，或是图案饱满，或是花纹另类，显然为国外加工订货产品，具备鲜明的外销特征。
不论是在海南各地的博物馆，还是私人藏家手中，海瓷都是一个热点中的热点，海瓷收藏成为海南收藏界的名片。
在海南省博物馆的历史陈列展厅，精心摆放了多件西沙出水海瓷，这当中，怎么也不会绕过著名的珠光青瓷。
一个美丽的日本传说
500年前，日本有一位被誉为“茶汤之祖”的高僧，他酷爱中国文化，尤对中国茶文化情有独钟，在他的主持改造下，日本茶道得以发扬光大，他所偏好的再普通不过的中国茶碗，也一起荣光，可以说先有了“村田珠光”，再有了“珠光青瓷”。
村田珠光（1423-1502），一位日本僧人。他开辟了茶禅一味的“草庵茶风”，被日本人尊崇为日本茶道的开山祖。
珠光青瓷，与近邻日本对中国陶瓷的推崇密不可分。
日本天保二年(1831年)，博多地区商人米屋与七在其《传来书》(一种专为记录茶碗来历的文字)中记载：延德元年(1489年)，村田珠光去参拜太宰府天满宫，途经博多附近的千代之松原，偶然捡到一些青瓷茶碗碎片，非常喜爱，于是他请博多乡绅安排,雇人在捡到碎片的地方挖寻，结果挖到了许多刻篦纹的青瓷茶碗。
村田珠光将其中一个完整的献给足利义政将军，将军高兴之余，就用发现者村田珠光的名字命名这种茶碗为‘珠光茶碗’。
这就是有关珠光青瓷的美丽传说，一段传奇轶事，再经日本茶道传扬，世人皆知。
据说，当时的村田珠光还在剩余茶碗中选了一个送给米屋与七的先祖———一位乡绅。后经米屋与七手中又被卖给宫泽主水，最终为东京都港区的根津美术馆收藏。
一个骄傲的中国制造
中国近代著名的陶瓷专家陈万里先生（1892年-1969年）在其早年《闽南古代窑址调查小记》中写道：“其完整器物在国内传世很少，可以想见当年的制成品似乎都用于外销。”这里所指就是中国制造的珠光青瓷。
那么，珠光青瓷产自中国何方？
福建省考古所所长栗建安研究员认为，日本镰仓海岸等地出土的珠光青瓷应为福建省同安县汀溪窑遗址烧造。
栗建安说，珠光青瓷是青瓷的一支，受浙江青瓷，尤其受龙泉青瓷影响最大，珠光青瓷以刻划花间饰篦梳、篦点纹为主要特征，多呈青黄色，有盘、壶、碗、炉、冼、瓶、罐、杯、盅、砚、鸟食罐及动物塑件。
不过，就目前的考古发掘看，福建省很多宋元遗址中都见出土，全是民间日用器皿，没有发现很精致的产品，可以说除外销以外，亦供应本地市场，得到民众的普遍欢迎。
栗建安说，其实珠光青瓷在当时只是一种低档的大众生活用品，大量外销海外,以价低而赢得市场。
珠光青瓷的兴起，很大程度上取决于福建泉州港的兴起，当时有许多名瓷从这里启程运销世界各地。福建一带窑场闻风而起，仿制各地名瓷，其中以仿制龙泉青瓷最盛，故城“土龙泉”，只不过珠光青瓷在仿造中烧出自己的特色，享誉海外。
枇杷黄、釉色润、深腹、敛口、小圈足的小碗，碗口以下弧线内收,器内壁划刻简笔花草间配“之”字形篦纹，器外通体划刻折扇纹，这种特色的中国瓷应“珠光”大师之名被誉为“珠光青瓷”，驰名世界。
青中闪绿，绿中泛黄，倩绿翠嫩，新鲜悦人，总有一种让人百看不厌的味道，或许这就是珠光青瓷带给世人的享受，淡泊清雅赢得了世界的共同审美。
一个海瓷外销的典型
2007年，西沙华光礁1号考古发掘中曾大量出水珠光青瓷，此后历年的西沙水下调查中，屡屡见到珠光青瓷的身影。
珠光青瓷，见证了中日两国青瓷文化传承，在中国陶瓷外销史上具有重要的地位和影响。宋元时期，它和其他瓷器一起被装进木船，从泉州港出发，源源不断地销往世界各地，曾经深受各国人民的喜爱。
南宋理宗宝庆年间，曾经担任泉州提举市舶司的赵汝适著有《诸蕃志》：当时福建地区等处所产陶瓷，包括青瓷、白瓷、青白瓷、盆钵粗器以及瓷珠等，已行销于中印半岛、马来半岛、菲律宾群岛、东印度群岛、阿拉伯半岛、波斯湾沿岸以及东非海岸一带。
按照《诸蕃志》记载的中国陶瓷外销范围，囊括整个亚洲和非洲的许多地区，大概有40多个国家和地区之多。
元代灭宋统一中国后，沿袭了宋代的对外经济政策，对海运业非常重视，海上交通和海洋贸易更是盛况空前,陶瓷外销量进一步扩大。当时的泉州港一举超过了广州港，成为“东方第一大港”。
意大利旅行家马可·波罗在他的游记里曾说：“元朝瓷器运销到全世界。”此时中国瓷器出口外销的范围也比宋代更大。
不过，元末的浩劫断送了一代名港，泉州港的衰落也影响了青瓷的烧造和外销，之后的珠光青瓷也就踪影难觅了。
八仙纹和八宝纹
八仙纹
一种典型的宗教纹样，以八仙为题材。“八仙”即汉锺离、吕洞宾、李铁拐、曹国舅、蓝采和、张果老、韩湘子、何仙姑，相传他们得道成仙，各有一套本领，故有“八仙过海，各显神通”之说，习称八仙纹或八仙图。民间祝寿多以八仙为题，称“八仙祝寿”。
采用八仙手持之物代表各位神仙的，称为暗八仙纹。古时绣球花也称“八仙花”，采用海棠花和绣球花图案组合，也为八仙过海纹。
明嘉靖后，八仙成为瓷器的常见装饰题材之一，这与当时帝王和上层社会倡行道教有关，图样有“八仙过海”、“八仙祝寿”、“八仙捧寿”等内容。八仙图也是清代景德镇瓷器中常见的纹饰。首都博物馆藏明成化珐华八仙纹罐，在腹部以立粉技法描绘八仙过海，栩栩如生，神采奕奕。清康熙朝八仙纹仍旧盛行，并开始流行暗八仙纹。直到民国还很流行八仙纹。
八宝纹
1、传统吉祥纹饰。寓意八宝的纹样常见的有：一为和合，二为鼓板，三龙门，四玉鱼，五仙鹤，六灵芝，七罄，八松。但也有用其他物件作为纹饰者，如珠、球、磬、祥云、方胜、犀角、杯、书、画、红叶、艾叶、蕉叶、鼎、灵芝、元宝、锭等，可随意选择八种，称为“八宝纹”。道教把八仙手持的八种器物，作为记教八宝的符号，参见“暗八仙”。佛教中则用“八吉祥”作为八宝的符号。
2、也称“八吉祥纹”。瓷器佛教纹样，为藏传佛教象征吉祥的八件宝物为题材的纹饰。始见于元，流行于明、清。八宝为：法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘肠结。八宝纹常与莲花组成图案，作折枝莲或缠绕莲托起八宝的构图，也有以八宝捧团寿的图样。元代主要见于龙泉青瓷和景德镇卵白釉瓷，以印花技法加以表现，纹样排列尚未规范化。明、清时期景德镇窑多以青花、斗彩、粉彩描绘八宝纹，纹样排列规范化。明代早中期排列次序为：轮、螺、伞、盖、花、鱼、瓶（罐）、结；明代晚期至清代排列次序为：轮、螺、伞、盖、花、瓶（罐）、鱼、结。清乾隆以后又有见打乱上述次序。明宣德矾红彩八宝纹双耳炉、清乾隆粉彩八宝扁壶，具有代表性。
陶瓷活字典”尹虹博士首部文集《人间瓷话》面世
“陶瓷之子”、“行业数据库”、“陶瓷活字典”……，有着种种美誉的华南理工大学博士、教授，中国建筑卫生陶瓷协会副秘书长尹虹首部文集《人间瓷话》日前正式出版发行。据悉，此文集共收录了尹虹博士在《陶城报》、《陶瓷信息》等行业媒体以及其他相关媒体上所发表的文章共170多篇，记录了作者从业三十四年来所见证的中国陶瓷行业发展心得与感想，堪称“集知识、思想、观念与方法为一体的陶瓷专业文集”。
“陶瓷活字典”尹虹博士首部文集《人间瓷话》面世
尹虹博士在进入陶瓷行业之后的三十多年以来，身兼数个行业协会、学会、标委会职务，还有十多个地方政府顾问的头衔，凭借全面而扎实的陶瓷专业基础知识，在行业里游刃有余，乐此不疲，经常奔波于政府与陶企之间、陶企与陶企之间、全国各个产区之间，为推动陶瓷工业的发展做了大量积极有益的工作。除此之外，尹虹博士还先后在《陶城报》、《陶瓷信息》等行业报纸上开设专栏，给陶瓷行业诟病问诊把脉、为行业发展摇旗呐喊，四年时间里，尹虹博士共发表了近200篇专栏文章。在众多行业人士的呼唤和期待中，这位被陶瓷界友人戏称为陶瓷“玩”家的“行业第一博士”，终于推出自己的第一部文集。包括广东金意陶陶瓷有限公司董事长何乾、广东唯美陶瓷有限公司董事长黄建平、广东东鹏陶瓷股份有限公司董事长何新明、景德镇陶瓷学院院长周健儿博士、华南理工大学材料学院副院长吴建青博士等在内的十几位行业知名人士分别为文集作序、述评和寄语。
据了解，《人间瓷话》一书收集了尹虹博士170篇文章，共分为基础与行业发展、产业与企业、营销与会展、佛山陶瓷与时评等八个篇章。文集中大量是关于产业格局、产业转移、产业调整提升的文章，数篇关于瓷砖反倾销话题，还包括作者近年所写的陶瓷行业发展综述与热切展望方面的文章，他们都不失为业内人士颇为关注的文章。据作者本人透露，在这次编辑成书的过程中，作者基本重新审阅了每一篇文章，但没有对原文作内容上任何改动，作者尽可能根据自己的回忆，为每篇文章书写了相应的【编后】，对文章的内容、发表时的前后背景，特别对文章的一些猜想、预测及展望都尽量将所掌握的结果如实写进相应的【编后】。
该文集正式发行之前，已经受到行业人士关注和高度评价。周健儿认为此书：“是一本视野广阔、观点解明、有深刻思考、独到见解、内容丰富、集知识、思想、观念、与方法为一体的陶瓷专业文集。读者看到的不仅仅是瓷砖的品质，更彰显现代社会中各种思想、价值观碰撞冲击，作为一名陶瓷人应具有的独立人格和素质。”华南理工大学教授吴建青如此评价：“不仅陶瓷产区的领导、企业家以及其他管理人员能从这本书中获益，陶瓷工程技术人员也能从这本书了解近年陶瓷行业发展的动态，确定新产品和新技术的研发方向。”
陶瓷文化：金丝铁线话哥窑
哥窑瓷系裂纹满身，有着实足的缺陷美。据说哥窑每逢新瓷出窑，都能听到细碎的釉面炸裂声，而且会一直持续一到两年的时间。
图：龙泉青瓷哥窑米黄釉开片洗
哥窑的开片是神秘而与众不同的，它曾激发了后人无限的想象空间，演绎了数不清的传奇故事，之前我们也有介绍过哥哥与弟弟的传说（哥窑——身世之谜），这里就不重复了。
哥窑瓷胎体坚密，呈深灰色、或土黄色。釉色较多，有粉青、翠青、油灰、米黄等，其中油灰最常见。哥窑瓷最主要特点是釉面温润似玉，器表有一，层不很亮的酥油光，并伴有开片，开片大小不一，纹路颜色深浅不一，器型的不同收缩部位也不一，变化万千又自然贴切，人称“百圾碎”。最有特色的是较粗的裂纹呈现黑色，较细的裂纹呈现黄色，前后层次落错有秩，人们习惯称其为“金丝铁线”。
