【颜色釉瓷】
官窑颜色釉瓷除了做陶瓷日用品、陈设器外，另一个重要用途是祭祀用瓷。《钦定皇朝礼器图式》中记载，地坛及社稷坛用黄釉瓷、月夕坛用白釉瓷、朝日坛用红釉瓷，非常严格。特别值得一提的是，自明代宣德朝起，官窑就有仿制宋代五大名窑的传统，这种时尚在清雍正朝尤甚，由此创制出许多让人爱不释手的颜色釉瓷。
高温颜色釉瓷
高温颜色釉瓷是在1200--1350°C温度下一次烧成的。明代永乐、宣德、成化和清康熙、雍正、乾隆六朝的官窑高温颜色釉瓷品种繁多。祭（霁）红釉是明永乐、宣德时期官窑的名瓷，因其釉汁晶莹似红宝石，故又有宝石红釉之称。清康熙郎窑红釉瓷、豇豆红釉瓷也是高温颜色釉瓷中的精品。除红釉外，还有蓝釉，翠青釉，（甜）白釉，酱釉，冬青釉，仿宋代名窑的青灰釉、天青釉、白釉、青白釉、（高温）黄釉等等。
中温颜色釉瓷
中温颜色釉瓷的制作，需要先烧成涩胎瓷，再上釉，最后在900--1200°C的温度下二次烧成。孔雀绿釉、毡包青釉、矾红釉都是中温釉。孔雀绿釉最早见于磁州窑。明宣德官窑乘古而制，孔雀绿釉是其名贵品种，在明成化、弘治、正德等朝和清代前期也有烧造。毡包青釉的釉色较祭蓝釉发紫，釉面浑厚。它于康熙官窑始烧，是清代各朝的传统品种。矾红又称铁红（其着色剂为铁）、抹红（上釉的工艺为抹法）。它即可作釉又可做彩，是中国陶瓷中最早的釉上彩，宋加彩的红色即是。明正德、嘉靖、隆庆年间因祭红釉难烧，而皇家祭祀必用，故曾下令烧矾红瓷以代。
低温颜色釉瓷
烧制低温颜色釉瓷亦需先烧成涩胎瓷，然后在700--900℃的温度下二次烧成。品种见黄釉、胭脂红釉、茄皮紫釉、瓜皮绿釉、水绿釉、粉红釉等，其中黄釉瓷的数量最多。自明宣德朝以后，黄釉瓷器是黄帝、黄后的日用品，也是祭祀用器，当然也是各朝官窑必烧之物。各朝官窑黄釉器的色泽，以弘治朝的为最。因为，首先量大且色泽一致，说明当时工艺已过关；其次色泽娇美，有"鸡油黄"之称，也因用浇釉工艺，有"娇黄"之美誉。
【窑变釉瓷】
窑变釉是釉汁在窑内发生化学变化后形成的，外观上表现为各种釉色相间相融，色彩变化新奇。清代窑变釉品种主要是仿鈞釉和炉鈞釉。仿鈞釉即仿宋代钧窑的釉色。炉鈞釉始于雍正朝，是低温釉。制作时，先高温烧好涩胎瓷，再施釉，最后入800--900°C的炉内，两次烧成。因它的釉是二次入炉烧成的，且釉面仿宋代鈞窑窑变，故名。炉鈞釉瓷多见于清雍正、乾隆两朝。
【结晶釉瓷】
结晶釉内含明显的结晶体。结晶釉的产生是因为釉内含有足量的结晶体物质（如赤矿），当釉熔融而处于饱和状态后，又逐渐冷却时，这些结晶体物质便由非结晶态转为结晶态，它们夹在釉面中，表现的很明显。清代结晶釉品种因其色泽被称为茶叶末釉、鳝鱼黄釉、蟹壳青釉等。它们都是雍正、乾隆两朝的名品。
【特种工艺瓷】
清代乾隆时期，由于乾隆皇帝本人的嗜好而下旨要求烧制各种新奇制品，督窑官无不尽心竭力的操办，从而使官窑烧造出许多精美无比的新品。特种工艺瓷的制作，就是乾隆官窑的杰出成就。戗金、镂银、琢石、髹漆、牙雕、螺钿、竹木、匏蠡诸作，乾隆官窑瓷（特别是唐英督窑时期）都可以仿制的惟妙惟肖。比如乾隆官窑金彩器足以乱真。金彩器古以有之。元以前是用贴金工艺，即将敲得很薄的金箔,用捣碎的蒜汁贴在瓷器上。清乾隆时期改用描金，做法是将金子磨碎，调成浆水，然后沉淀，干燥，使用时，掺入铅粉作熔剂。金与铅按10:1的比例混合成彩料，描绘在瓷器上，再入温度为700-850℃的炉中烘烤，出炉后，经过打磨，使其表面具有金器的光泽，这就是描金。描金直接用金粉，耗量大，只有官窑的高级器物才使用。嘉庆朝以后用液态金水（一种树脂盐），这是嘉庆朝以后不见效果逼真的仿金器的原因之一。
编辑推荐
明、清官窑瓷器的造型分类
明、清官窑瓷器的造型有各式碗、盘、托、尊、瓶、瓷塑等，其中瓶的器型最多，有八棱、六棱等异体造型。
葫芦瓶
酒瓶，亦作陈设器。葫芦瓶因式样象葫芦而名，最早见于新石器时代。其因其吉祥的谐音"福"、"禄"、历代皆受欢迎，且演变为其它造型，一侧支长流，另一安执手，既成葫芦式执壶，明嘉靖年间多见。
玉壶春瓶
始见于宋，宋、元时期多作酒器，明、清时期作陈设器。一说以"玉壶在春"而名。在玉壶春瓶的两侧分别装上把手和长流（壶嘴），就是执壶，多用来置酒。
琮式瓶
官窑特有的祭祀器。因圆口方身，形似玉琮而名。玉琮上下相通，但琮式瓶有底。
梅瓶
一说因插一剪梅而名，另一说是酒瓶，因可装一斤酒，故有些古书上又称之为经（斤）瓶。宋代用作酒器。明代皇家有用梅瓶随葬的现象。清代一般用作陈设。
天球瓶、赏瓶
陈设器。天球瓶因其腹部造型似球而名。
赏瓶，其与天球瓶造型的不同之处仅在于口部外撇，因最初用于宫廷赏赐，故名。
壁瓶
作半器造型，因挂于墙壁而名。最早见于明代万历时期。清乾隆官窑有轿瓶，专用于乾隆皇帝出行时挂于轿子的内壁。乾隆帝特别青睐轿瓶，他有七首咏轿瓶的诗刻于各式官窑粉彩轿瓶上。
转旋器
陈设器，清乾隆朝唐英督窑期间生产的特种工艺品。各式转旋瓶的外观大同小异，但内部结构与制作工艺不同，有转动颈部带动内胆旋转动的转颈（心）瓶，有利用水的动力转动内胆，以通过外套瓶的镂空花纹，观赏内胆上描绘的花纹，形似走马灯的转心瓶。除各式瓶外，还有外套瓶转动而内胆瓶不转的外转葫芦式灯盏、转旋高足碗、转旋笔筒等。画面上的葫芦式灯盏即是外转内不转的结构。转旋器的结构巧夺天工，仅台北、北京故宫博物院、南京博物院有藏，且数量不多，大部分为一式一件，无复品。转旋器至今仿制未果。粉彩甲子转颈笔筒，上腹部书十二天干，下腹部绘十地支，转动瓶颈，使两者转换相配，妙哉。
尊
尊的式样与瓶大同小异，差异在于口、颈部的直径与腹径之比。相对而言，前者比例较大的为尊，反之称瓶。
五供
五供是佛前供器，由一只香炉、二只花觚、二只烛台组成。香炉仿青铜鼎、花觚仿青铜觚的造型。
元明清官窑瓷器武汉展出 由数万青花瓷片复原
中新社武汉8月27日电(曹旭峰孙夏)由数万片元明清景德镇官窑青花瓷片，遴选修复的126件青花瓷器，8月27日在湖北省博物馆展出。来自西陆军事http://
记者当天在展场看到，展品中的元代青花松竹梅纹长颈瓶、明代斗彩鸡缸杯、明代青花海浪仙山双耳三足炉、明代青花莲托八宝纹僧帽壶等重量级瓷器，虽然皆由碎瓷片修复而成，但是整体品相较好。展品中，郑和下番时带往中东的充满伊斯兰风情的永宣青花器，以及专供宣德帝嬉戏的青花蟋蟀罐，都堪称孤品。
景德镇市陶瓷考古研究所研究员江建新介绍，在景德镇发现了元代官窑、明代洪武、永乐、宣德、正统、成化、嘉庆等时期的大量官窑遗址，遗址中有数以万计的青花瓷片。有些瓷器稍有瑕疵就被毁掉，有的无瑕也被毁掉，足见当时官窑产品挑选之严、管理之严。
“清理修复的126件青花瓷器，涵盖了元至明正德官窑青花瓷器中的重要品类，是研究元明清官窑的标准器和最科学资料。”江建新说。
景德镇青花瓷器生产源于唐代，元明清曾在此设官窑。元代起景德镇生产的青花瓷远销埃及、土耳其、阿拉伯、菲律宾、印度尼西亚等国。明代青花瓷器制作技术传至日本、朝鲜及越南，成为中外文化交流的重要见证。
此次展览由湖北省博物馆、江西省博物馆、江西省景德镇市陶瓷考古研究所暨御窑博物馆共同主办，展期至11月24日。
明清官窑瓷器珍品亮相八大山人美术馆
2月7日，由江西省八大山人美术馆主办，台湾乾隆国际艺术品集团协办的“明清官窑瓷器展”将拉开序幕，此次展览共有近40件明清官窑瓷器亮相位于滕王阁仿古街8号的八大山人美术馆展厅，相信此次展览将带领观展者步入时空隧道，直面感受明清时期帝王级藏品传递出的尊贵气息。
官窑瓷作为中国社会历史发展的一个片段，在完成了当时的历史使命后，便在当代社会扮演了另外一个重要角色——艺术珍品。官窑瓷器素来是高端瓷器市场的领跑者，因为它有别于为普通百姓烧制的“民窑”，是专为古代皇帝和他们的追随者而烧制，是瓷器烧造艺术的巅峰，也代表了当时最为流行的社会时尚。自其诞生之时，就被历代追慕而成为经典，各种彩瓷和颜色釉瓷的工艺、造型、纹饰、款识更是代表着制瓷的最高工艺。
此次官窑展品涵盖明、清两代，如：明代万历青花五彩福禄寿捧盒，不但色彩丰富炽烈，更以色彩搭配运用巧妙为冠，以达到出神入化之境，所绘福禄寿三星人，人物情势俱佳，状物有神，古拙传情，颇具意趣，画面设色繁缛华丽，红绿二彩浓艳相应，青花匀净幽丽，黄彩璀璨夺目，用色巧妙，使红蓝黄绿诸彩转换自如，绝无重复叠杂之处，底以青花书“大明万历年製”六字二行青花双圈楷书款。
清代乾隆霁蓝釉描金八方如意葵口水仙盆，亮丽的宝石蓝釉上，葵口盆沿施一圈连连如意描金纹，盆腹八方以金彩描绘福自天来，吉庆年年，显得十分富丽华贵。底承三足是如意云头纹，上加以描金细绘，盆底平，满釉，两圈支钉共16个，款为“大清乾隆年製”六字描金篆书官款。还有雍正黄地青花灵芝双耳杯，此器杯花口，深弧腹，圈足。通体柠檬黄地上绘青花纹饰，碗心饰朵花纹，内壁绘双层灵芝见以各式花卉纹，外壁纹饰一致，两侧置鱼耳，底青花双圈内书“大清雍正年製”楷书款。
据悉，本次主办方精挑明清官窑瓷器举办展览，就是希望借此让更多藏家欣赏到精品官窑瓷器的特征，“亲手”触摸皇帝的瓷器，提升鉴赏力，从而购买到优质官窑瓷。
文/图记者刘媛
碎瓷“复活”传世孤品 明三代官窑瓷器展侧记
略懂鉴藏的人都知道，古玩的残损件与完整品相比，价格差上百倍甚至万倍。近日，记者却在上海世华艺术馆揭幕的“皇帝的瓷器——景德镇珠山出土‘明三代’官窑瓷器特展”中发现：陈设于玻璃展台中的152件(套)展品无一例外由破碎瓷片拼合而成，某些展品的碎瓷多达近百块。据悉，其中传世孤品、绝品逾四成。
1982年，景德镇陶瓷考古研究所所长刘新园在景德镇珠山某工地偶然发现一个不同于其它陶瓷碎片的堆积地层，经过抢救性发掘，这一明代官窑遗址重见天日。耗费数十年“复活”这些器物，有着商业价值以外怎样的考量？
钩沉官窑制度
“这些碎瓷即为明朝督窑官将一些稍有瑕疵或过剩御用瓷器砸碎销毁后的残损件。”大英博物馆亚洲部主任、明清瓷器研究专家康蕊君指出。
她向记者解释，明代是一个御用瓷器销毁制度甚为严苛的朝代，官窑烧制的100件相同瓷器中，只有4件能够成为贡品，剩下的贡余品、试验品、废品等必须全部销毁并就地掩埋，宁可不惜成本、精益求精，也不允许御用瓷器流入民间。其实，不少碎瓷并无明显瑕疵，其胎骨、器型、图案、烧制温度等工艺都真实地体现了当时制瓷业的最高成就。
“打捞”鉴藏盲点
据悉，由于历代战乱和天灾及日常损耗，流传至今的“明三代”官窑瓷器极为有限，远不能刻画明代官窑瓷器真实的整体面貌。而珠山官窑掩埋的品种颇为齐全，此次特展中不少传世孤品、绝品意外“打捞”起某些鉴藏盲点。
以往鉴赏家认为“永宣”(永乐年间瓷器和宣德年间瓷器)不分。刘新园却认为：“从珠山出土的遗物来看，永宣瓷器不仅可以而且非常容易区分。”他指着一尊永乐年间的青花釉里红云龙纹梅瓶告诉记者：“永宣两代梅瓶在形体上就有所不同，永乐梅瓶肩部丰满，颈部线形较刚硬；而宣德梅瓶则为溜肩，颈部线形内弯外撇。”
宣德年间是否有五彩也曾困扰中国陶瓷史。据刘新园介绍，同样陈设于展厅的一款宣德年间鸳鸯莲池纹盘证实了宣德五彩的存在。记者看见盘内鸳鸯以青花勾，再以红、紫、黄三色画羽毛，色彩丰富而浓艳。
成为野史佐证
“这件是皇帝赏赐给西藏高僧的壶；这件是皇帝赏赐给后妃的酒坛；这件是放香料的，用以熏皇帝的龙袍；这件体现了皇帝的审美趣味曾受朝鲜文化影响……”记者一面观展，一面听几位古陶瓷专家如数家珍地介绍着。
记者饶有兴致地发现，宣德的蟋蟀罐此次总共展出18个，罐上图案囊括龙、凤、芦雁、海兽、苍鹰、鸳鸯、鹭鸶、松竹梅、牡丹等，花色品种蔚为大观。据世华艺术馆馆长赵月汀透露：“单这蟋蟀罐就是一个值得研究的专题。明代宣德皇帝爱好蟋蟀的记载大都出自晚明时期的野史笔记，无实物可考；如今从这么多蟋蟀罐中不难窥见宣德皇帝独嗜斗蟋蟀的癖好。”
成都摩诃池遗址旁挖出明蜀王府城壕 出土官窑瓷器
7月8日，摩诃池遗址发掘出了两段分别为70米、45米的城壕(圈中)。
“摩诃池杜甫陆游在这儿泛舟吟诗”后续
@华西都市报：今年5月，成都体育中心南侧考古区发掘出摩诃池遗址。7月8日，摩诃池遗址旁又发掘出了两段分别为70米、45米的红砂石墙壁，初步推测为蜀王府内河道旁的城壕，年代大约在明初。城壕内出土了景德镇官窑烧制的青花瓷器，上有龙纹和凤纹，应为蜀王府之物。随着考古发掘的深入，该遗址的保护方案也在拟订中。待考古发掘完成后，各方专家将评估该考古遗址是否具有保留价值，并以此决定原计划修建的综合停车场是否需要修改方案。
今年5月下旬，成都体育中心南侧考古区发掘出隋朝蜀王杨秀挖的人工湖摩诃池遗址，让存在于古诗词中的摩诃池露出“真容”。随着进一步挖掘，明代蜀王府河段旁的城壕也再次重见天日。7月8日，记者从成都市考古工作队了解到，成都体育中心南侧考古作业区又有新发现，摩诃池遗址旁发掘出了两段分别为70米、45米的红砂石墙壁，初步推测为蜀王府内河道旁的城壕。“城壕内出土了景德镇官窑烧制的青花瓷器，上有龙纹和凤纹，应为蜀王府之物。”
摩诃池被填改成蜀王府河道
北起东西御河，南到红照壁，东至东华门，西达西华门，面积38公顷有余……这是现存资料对明代蜀王府的注解，这个明代藩王中最华丽的宫殿，就在现在的天府广场和四川科技馆一带。1381年修建，1390年竣工，蜀王府是明太祖朱元璋为儿子朱椿所建。这座皇家建筑，园林精致优美，小桥流水，鸟语花香，其中的“菊井秋香”被誉为成都八大景之一。
发掘现场，考古人员发现了摩诃池东南部的走向、范围和堆积情况，这个让诗圣杜甫“莫须惊白鹭，为伴宿青溪”，宋代陆游“一过一销魂”的人工湖，终于穿越到现代，露出了一小部分的“真容”。但据史料记载，修建蜀王府时，大半个摩诃池被填平了，那么摩诃池在蜀王府里究竟是什么样子？
考古现场给出了解答：蜀王府利用这个人工湖，改造成为了河道。成都市考古队工作人员易立说，最近他们新扩考古面积约1900平方米，在摩诃池的遗址旁，发掘了两段由1米长红砂石组成的“墙壁”，初步推测为城壕。
记者在现场看到，城壕分为东西向和南北向两段，其中东西向长70米，南北向长45米。“在这些城壕下，古时侯应是一段河道。城壕旁边，还有完整的踏道与其相连，供人们从这里上下河道。”这段明末的“踏道”，就在城壕的南北角，一段2米宽的青砖路斜斜延伸至城壕边，古人可以从这里进入摩诃池。
新发现城壕出土龙纹官窑瓷
红砂石的墙壁为何称为“城壕”却不是“城墙”呢？易立说，这排红砂石的墙壁，区域是在蜀王府内，不是皇城的外城墙，年代大约在明初；而城壕旁边的河道也不是护城河，只是蜀王府内的一片水域。城壕的中间有4个平台，平台两两相对。一组平台长6.50米，另一组平台则长16.50米，它们紧沿着城壕墙脚向外延伸出4米，形成一个高约1米多的平台。易立说：“这些平台在当时的用途，现在还没有定论。”
河道内出土的一些瓷片，证明了这片城壕的“皇室”身份。在前期的考古工作中，现场发掘了瓦当、陶器、瓷器等物品，多为成都本地的青羊宫窑、邛窑、琉璃厂窑烧制，算不上等级高。但新出土的一批瓷片，却是景德镇官窑烧制，其中包含有五爪龙纹和凤纹，乃是皇室的图腾。
在现场，易立展示了一块青花碗的残片，底部的印章清晰可见：大明宣德年制。另一只蓝釉瓷器残片上则印有五爪龙纹，另一款白底黑釉瓷器绘有一龙吐珠的图案，周围祥云飘浮，仿佛龙在云中腾飞。
此前，曾有媒体报道称，成都体育中心的升级改造计划，拟在体育馆北侧修建一会议中心，南侧修建一停车场。
随着摩诃池的考古发现，究竟该保留该遗址，还是让位于市政建设，抑或者二者并存也因此而进入研究之中。
据了解，此次补充发掘，将为成体中心考古项目补充更详实的考古资料。待考古发掘完成后，各方专家将据此评估该考古遗址是否具有保留价值，并以此判断原计划修建的综合停车场是否有必要修改方案。
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蜀王府毁坏缘由
1644年，张献忠率农民军攻入成都，张献忠在蜀王府自称大西王，并以蜀王府为西王府，1646年，张献忠在撤离成都前焚烧了蜀王府，蜀王府部分建筑被烧毁。
1659年，清朝军队攻占成都，将蜀王府设为贡院。
1917年和1932年，两次军阀混战，蜀王府遭到极大破坏，该地方逐渐废弃，成为市场，但未毁灭。
1967年，剩余建筑被炸毁，变为展览馆。
记者王浩野摄影吴小川
陶瓷文化鉴赏-明弘治景德镇官窑瓷业的衰落
在经历了正统、景泰、天顺三朝瓷业的"黑暗时期"以后，成化景德镇官窑瓷业进入了明代瓷业史上的一个"中兴时期"。永宣传统产品得到恢复，创烧产品、仿古制品也陆续涌现，尤其是斗彩的成功烧造，更为成化制瓷业增添了时代艺术特色，并使之达到了一个新的高度。但是，这种局面未能保持到弘治时期，朝代的更迭使瓷器的烧造发生了很大的变化，御厂窑事很快地由"盛"转而为"衰"，这种转变集中反映于两个方面：一是烧造数量的剧减；另一侧是色彩的单调，由成化"艳"的倾向转而为"素"的趋势，这两点构成了弘治朝瓷业走下坡路的主要特征。考其凋蔽原因，当与孝宗帝朱祐樘的治国之道及个人嗜好有关，本文主要谈谈这方面的问题。
（一）
在瓷器研究领域内，很少有人把注意力集中到弘冶一朝，因为这个时期似乎并无特别值得研究的课题。而且，成化、弘治、正德三朝是明代中期一个瓷业发展比较稳定的时期，其间除了弘治朝传世品稍少外，发展比较平衡，似无明显的衰落迹象，在未考察这一问题前，笔者始终不怀疑这种传统看法的正确性。然而，通过研究，事实提出了有力的反证，一经比较弘治朝瓷业不景气的迹象即刻显露出来，无论是烧造数量、品种、形制诸方面，都无法与成化朝相抗衡，也难以同正德朝相提并论，这三个朝代官窑瓷业的起伏，呈现出一种"M"形的发展趋势。
笔者根据现有的材料对传世的成化、弘冶、正德瓷器作了一次粗略的统计，发现弘治朝的制品出乎意外的少，在国内，除了北京故宫博物馆、台湾省故宫博物院、上海博物馆等大博物馆拥有较多数量的弘治瓷器外，其余仅见零星收藏；在日本、美国等一些收藏中国瓷器较多的国家，对弘治瓷器的收藏也是微乎其微。在出土器物中，除了景德镇御厂窑址的残片外，其余只是个别的发现，几无成批的弘治瓷器出土。
从品种看，弘治官窑器也无法与成化、正德两朝相比较，现将这三朝有传世实物为依据的烧造品种分列如下：成化：斗彩、五彩、青花、青花黄彩、青花加彩、孔雀绿釉、孔雀绿釉青花、釉里红、青花釉里红、祭红、祭蓝、紫金釉、黄釉、黄地绿龙、白釉、白釉刻填绿龙、豆青釉、仿哥、仿钧等。
弘治：五彩、青花、青花黄彩、釉里红、黄釉、黄地绿龙、紫金釉、白釉刻填绿龙、白釉刻龙露胎、豆青釉等。正德：五彩、三彩、素三彩、矾红彩、青花、青花红绿彩、青花黄彩、黄釉、黄地绿龙、紫金釉、釉里红、青花釉里红、祭红、白釉、白釉刻填绿龙、孔雀绿釉、瓜皮绿釉、豆青釉等。
成化朝烧造的斗彩瓷器，是一种极为名贵的品种，它们绝大多数分藏于北京故宫博物馆和台湾省故宫博物院；在国内外博物馆、收藏家手里还有部份收藏，从其数量来说并不算少，但令人惊讶的是弘治一朝竟未见一件斗彩瓷器！足见这一类处于艺术巅峰的名贵作品至治时已停止烧造了。只有五彩尚有少量制作，目前仅从国内外出版物上见到几件作品①，且艺术质量已远不如成化斗彩。其他制品均袭成化旧制，但有的已不能与成化器同日而语，比较突出的是题材单调，纹饰多数是传统的龙纹，在艺术处理上也出现了不正常的状况，例如青花游龙碗中龙的布局很不协调，龙象征着腾跃，但别扭地跃于莲池，这种题材以后绝少见到。再如白釉露胎刻龙盘，这种盘应是本朝的典型器，但制作较粗糙，龙的神态也缺乏生气，台湾省故宫博物院藏五彩龙纹盘也同样有这一质量粗而稚拙之感。青花是每一朝均有大量烧造的主流产品，但弘治青花不仅少见，且形制均匀为小件盘碗类，英国大维德藏弘治九年纪年款瓶一对，形制较大，制作较精致，但属民窑烧造。当然，由于前朝老艺人尚在，技法并未失传，许多瓷器的制作依然保持着成化的良好制作风格，而且也生产出了一种有代表性的色釉--低温娇黄釉，这种色釉的烧造超过了前朝，达到了历史上低温黄釉最高水平。但这种色釉的高质量并未能改变弘治朝釉彩品种单调的状况，综观，弘治朝瓷业之现状，与前后朝相比几乎处处趋于劣势，这一切，显示着该朝瓷业的不景气。
（二）
传世实物从一个方面印证了弘治朝瓷业已经在走下坡路了，但传世品的稀少其原因有多方面，有时因战争，宫廷灾变等历史原因也可导致传世实物的减少。因而分析主要原因还必须了解当时朝廷对景德镇御器厂的瓷器烧造抱什么样的态度，产生什么影响，因为掌管御器厂烧造大权的是皇帝本人。
下面是弘治朝宫廷中一些日常记载，反映了官方对当时御器厂瓷器烧造的动态和反应。成化二十三年九月："兰州临清镇守、四川管银课、江西烧造饶器、"广东新渌守珠池内官悉令回京②。
按宪宗朱见深于成化二十三年八月崩，九月壬寅孝宗即位，减饶州烧造内官时已是孝宗当政。上述同官，所担任的并非是当时最重要的职务，召其回京不是商议什么军国大事，而应是停止其所辖业务活动。后来的史实证明，此举的目的，无疑是节约资财，限制瓷业，打击为非作歹的宦官。
弘治三年十一月"甲寅，内阁大学士刘吉等言：……近来工役繁兴与军民困苦，如沙河桥自成化十四年被水冲坏……又如江西磁器，内府所收计亦足用，今又无故差内官烧造、未免扰人……乞将沙河桥南海子做工军士尽放回营休息，烧造磁器内官停止不差……。上曰：灾变叠见，朕深忧惧，思图消复惟在恤民，今卿言天寒军士久劳，工役及烧造内官骚扰地方，诚宜停止，江西烧造磁器，内官不必差③。"
这段史料详细说明弘治弘治三年仃差内官烧造瓷器是大臣上谕，向朝廷陈述原委，孝宗才决定停止不差的。其原因十分清楚，这些内官太监，在地方上无恶不作，大臣对此甚为不满，所谓"扰人"仅仅是一种婉转的措辞：而所述"内府所收计亦足用"之语正说明内宫瓷器的贮存数已是十分巨大，不必再烧。显然，这些瓷器绝大多数是成化时期烧造的，因为孝宗执政三年，两度裁减、停遣烧造内官，景德镇御器厂的制作不会有什么大的进度，即使没有停烧，其数量也有限。因此，可以说，弘治早期几乎没有多少瓷器生产。
除了听从臣下的谏言，不差内官前往江西督烧瓷器外，孝宗还进一步放宽了对民间征收制瓷原料的政策：弘治五年三月"辛未初八日，以皇太子礼成诏告天下"：……各处额办派办物料除军需供应器皿外，其余朱漆，油麻、铜丝、铜青、铜铁等，……白墡④、矾红、烧造缸釉等土……等项自弘治二年十二月以前拖欠未征者悉与蠲免，已征在官者仍解本部并本处收贮以备别用⑤"。
由于许多行业的停止，这些额办派办的物料似乎已没有多大作用，只是作为一种备用物资贮存于官府，而且拖欠年限迨至弘治二年年底为止，很可能以后三年内并未征改。这里，有一点应当注意，这段材料中提到的"矾红"可能就是烧造包括成化斗彩在内的红彩料，把它列为朝廷征收的原料中的一项，足见成化朝对矾红是重点征收的，因为它与制瓷主要原料"白墡""缸釉"列在一起，这种彩料的蠲免进一步证实彩瓷的烧造在弘治朝完全进入低潮，朝廷对这种费财甚多的制品显然已不感兴趣。
弘治中期以后，景德镇官窑瓷业又在朝廷内官的严加监督下，生产比较精致的瓷器，以致又一次引起了大臣的强烈不满：十一年十一月"癸卯，礼科给事中涂旦等言……近者差内官往苏杭等处织造缎匹，陕西等处织造羊绒，织金彩、妆曳撒秃袖、江西烧造各样瓷器，俱极淫巧，又取福建丝布追督甚急，况各处连年灾伤，边方多事，重以骚扰，百姓何以堪命？伏望一遵旧制，非常额一切停止，不宜停止者，责其进纳，所遣内官通行取回，庶可以宽民力……。上曰：讷忠言联当自处，王铖既用之边族，置勿论，其余令所司斟酌以闻⑥"。
孝宗帝这一次的态度比较暧昧，显然他对上述物品不无需求之意，只是碍于面子，或者说尊重臣下之苦口良言，因此还是把决定权下放给有关衙门。两年以后（弘治十三年四月癸丑），"礼科都给事中宁举等以灾异言十事"，其中一节财用谓："近者屡差内臣往陕西苏杭织造驼绒缎匹，饶州烧造瓷器，凡诸工作动费不赀，况所差者假公营私，用一造百，……乞取回各处督造内臣，减光禄寺无名供应，以安民心……。上纳之⑦"。
宁举等所奏内容与两年前涂旦等所奏内容基本相同，可能前面孝宗批复的"令所司斟酌以闻"之言，臣下并未完全（或无法）执行，因而宁举等再奏并着重指出了"动费不赀"和宦官的"假公营私，用一造百"对地方百姓的危害。从这里可以得知弘治十一年以来烧造瓷器所耗资财颇大，从而可以推测，弘治朝在这一阶段可能烧造了较多质量较高的瓷器。似可认为，这一阶段是弘治瓷业的高峰。
弘治十五年三月癸未，孝宗"命取回饶州府督烧瓷器内官"，其由为"从巡抚都御史韩邦问奏也⑧"。韩为巡抚江西都御史，他在地方上显然深知浮梁民困和宦官贪酷之实情。于是又一次撤除了督造内官。与此同年"弘治十五年奏准，光禄寺岁用瓶坛自本年为止，已造完者解运，未完者量减三分之一⑨"。这一减烧措施似与韩邦问之上奏事有密切关系。次年（十六年）七月江西按察司佥事任汉上地方事宜，其中有："一谓江西地狭产薄而科赋比常加倍，景德镇烧造瓷器所费不赀，卫所军士有半年不得支粮者，乞暂将解京折量银两并起解运，兑军粮未减半坐派多剩留以济军士，其军需颜料并瓷器之类亦暂停免二三年⑩"。
任汉的上谕在当时并无答复，但后来可能还是兑现的，同年十二月"已未，吏部尚书马文升奏……乞将弘治元年以来所派一应物料量为停免……工部复奏弘治十年以前及十三、十四年分派所宜蠲免停止者十七事疏上俱从之⑾"。这段史料中虽未知有否停免烧瓷，但从有奏必从的实际情况看，景德镇御器厂极有可能在很大程度上停烧或减烧。
综观孝宗当政十八年，对监烧瓷器内官的遣召谕旨减烧是十分频繁的，其间仅罢免、召回烧造内官的次数就至少有五、六次，而减烧，蠲免的事例也时有出现，这种撤而复遣，遣而复罢的做法，在许多朝代皆有，但在弘治朝显得特别多，而且别的朝代往往是监烧者不力，烧造质量下降而遭朝廷训斥或贬滴；但弘治朝则是宦官"骚扰百姓"等原因造成。凡此种种，对御器厂的正常生产影响很大，于是产量剧减，多种品种取消，质量有下降趋势。《明史》食货志在叙述正德朝瓷器时统计："自弘治以来，烧造未完者三十余万件"。计划内的三十余万件没有完成任务，这主要是由于朝廷采取了上述一系列限制措施后逐渐拖欠积压的。因此，对造成这种官营瓷业萧条的主要责任者孰谁，是十分明确的了，它完全与孝宗帝的治国之道相适应，与其统治时期所奉行的政策相适应。
（三）
弘治帝是何许人？在他当政时奉行的是什么政策？在明代各朝君主中，孝宗朱祐樘是一个比较清明的皇帝，旧史家对他的评价也较高，誉其统治时期为"弘治中兴"。《明史》对他更是赞颂备至，谓："明有天下，传世十六，太祖成祖而外，可称者仁宗、宣宗、孝宗而已，仁宣之际，国势初张，纲纪修立，淳朴未漓。至成化以来号为太平无事，而晏安则易耽怠玩，富盛则渐启骄奢，孝宗独能恭俭有制，勤政爱民，兢兢于保泰持盈之道，用使朝序清宁，民物康阜⑿"。诚如史料所记，孝宗是一个比较懂得治世之道的开明君主，他任用贤臣，采纳忠言，勤于治理、裁抑宦官，并提倡节俭，与民休息。其中比较突出的一点是"俭"。在他当政时期，减烧景德镇瓷器仅是无数措施中一项，明史记载，他经常"禁内府加派供御物料"、"减供御物品""罢营造器物"、"减光禄寺供应"等。另外，不断"免各地灾税粮"、"赈灾民"、"免织造"、"闭银坑"，甚至对正旦、万寿圣节、重阳、冬至等节日宴赐百官之常例，也经常命"免宴赐以节钱钞"。执政十八年，禁减项目之多，为历朝所少见。由是而"朝序清宁，民物康阜"，执政期间，臣民欢欣，朝野鼓舞。当然这是相对前后朝昏庸之主而言，其父成化、其子正德纵情声色，荒淫无度，宠用宦官，朝政腐败。把这些情况综合起来看，景德镇御器厂瓷器生产在弘治朝走下坡路乃是势所必然，顺理成章之事。这对后世瓷器研究者来说不无遗憾，因为如果孝宗与其父其子一样不加限制的话，当时的瓷业是不会停滞不前的，说不定的有方面还胜于成化、正德，但从当时的实际情况来看，他的做法是明智的、进步的，符合广大臣民的愿望的。
（四）
在分析一朝瓷业兴衰的同时，还应注意到下面这一因素，即皇帝个人的嗜好有时也可能会造成瓷业的兴衰。如宣德时朝政并不腐败，但宣宗喜好瓷器，其时青花及各类制品俱佳；景泰帝可能格外欣赏珐琅器，由是该朝流行"景泰蓝"扌舀丝珐琅器；成化帝似乎对彩瓷有特殊兴趣，因而斗彩制作特别精。但弘治由于"兢兢于保泰治盈之道"夙夜忧勤、忙于政事，似乎在器用方面并无特殊嗜好，也没有什么闲情逸致去欣赏瓷器，更无暇顾及孰好孰坏。但是，有迹象表明，弘治帝喜爱素色，反映于瓷器上的是传世实物绝大多数色泽素净，另外从史料也可窥见其嗜素之一斑，如弘治十五年三月"已亥，先是有旨，自正月初一至十二月二十七日，但遇御膳进素日期，俱令光禄寺禁屠，户科给事徐昂等因言今一岁之中禁屠断宰者凡一百一十一日……"。从中可知，弘治十五年一年内御膳进素日期可达一百一十一天，约占全年三分之一，而且关于"进素在祖宗朝本无故事，惟皇上好生之德出自天性，故爱惜物命，至于如此⒀"，说明弘治早有食素习惯，其御膳进素也是常事，而越到后期可能进素日期更多。由此类推，食素所需之器皿必然与所盛食物相适应，其色调必然相和谐。因此，弘治帝对素净器皿的使用是比较多的，再说，宫中的器用主要以皇帝的活动为轴心，任何事物必须以皇帝的需要为第一需要；因而我们又可推断，弘治嗜素，嗜素之结果导致对素净器皿的广泛使用的需求，这是弘治朝瓷器色泽为什么普遍较素的又一因素，这一因素对该朝瓷业的相对衰落，无疑也具有一定的推动作用。
民国早期官窑瓷器的演变
民国 粉彩山水人物纹四方双耳瓶 估价：120000元
官窑，是由官方营建或主持烧造的瓷窑。官窑瓷器专供皇宫使用，只求质量，不计成本，代表着当时瓷业的最高水平。浙江越窑曾为唐代宫廷烧造秘色瓷，成为中国最早的官窑。北宋大观、政和年间在汴京设置官窑，史称北宋官窑，也是中国较早的官窑。从1278年元世祖忽必烈建立浮梁瓷局开始，到1911年清朝结束，元、明、清三代皇家瓷厂都设置在景德镇，成为世界上维系时间最长的官窑。景德镇官窑集中了历代最优秀的工匠和最优质的原料，烧造出当时世界最高水平的瓷器。据文献记载，每百件成瓷仅有四件能入宫使用，而绝大多数瓷器次品、试制品和贡余品都必须被集中砸碎后埋藏官窑范围之内，以禁绝流入民间。
随着清王朝的覆灭，绵延数千年的官窑制度也告终止。但民国时期的一些统治者为了给自己或统治集团装点门面，也曾指定专人，设计专门样式，特意制作过成批的专用瓷器，其质量和水平并不亚于封建时代的官窑瓷器，完全可以称之为“现代官窑”、民国“御瓷”。
从现存实物看，民国早期好几位最高统治者，如大总统袁世凯、徐世昌、曹锟等，都特制过专用瓷器。
在多种民国官窑中，袁世凯特制的“洪宪瓷”是最有名的。“洪宪”是袁世凯复辟帝制所用年号。他效仿以往的皇帝，命令景德镇烧制精瓷，以备御用。为此，他从故宫[微博]中选择出雍正、乾隆、嘉庆等各朝瓷器精品做样本，命郭葆昌筹办洪宪御窑，还想重建御窑厂。一种说法是，原定要生产四万件瓷器，但因时间等原因结果只完成了六千件。这批瓷器除增加一些新的造型外，基本沿用传统制作工艺，但彩绘比清代瓷器更胜一筹。为袁世凯特制的“居仁堂制”款的粉彩瓷器，都具有清代宫廷用瓷的风格。袁世凯灭亡后，主事者为了收回本钱，将未烧成的“洪宪瓷”底款改写为清代雍正、乾隆等不同年款，因此这批“洪宪瓷”中有些造型、工艺虽然完全一样，但却有雍正、乾隆等不同的底款。
后来有人将一批“洪宪瓷”转往香港，香港著名文物鉴藏家杨铨先生便将这批共六百余件的“洪宪瓷”悉数购得。1959年国庆十周年前夕，杨铨把家藏的5542件珍贵文物全部无偿捐献给广州市人民政府，其中3390件古陶瓷、铜器、玉器、竹雕、木雕由广东民间工艺博物馆[微博]收藏，这里面就有那六百余件“洪宪瓷”。
专为袁世凯烧制“洪宪瓷”的郭葆昌致富以后，个人收藏了大量的古瓷，成为民国时期著名的陶瓷专家。他将家中所藏瓷器编成图谱，名为《觯斋瓷乘》(郭葆昌别号觯斋主人)，共20册。此外还著有《瓷器概说》、《项子京历代名瓷谱识》等有关陶瓷的著作。 郭葆昌病故后，所藏瓷器为其子女所有。著名文物专家王世襄先生怕这批珍贵瓷器有可能散失，于是找到郭葆昌的子女。此时郭葆昌留下来的瓷器已被子女分成几股，但并未出售，完好无缺，如果公家收购，求之不得。王世襄为收购这批文物，通过关系见到当时大权在握的宋子文。几经周折，宋子文同意付给郭家十万美金，以“捐献”的名义，将这批瓷器收购。王世襄先生与周士庄先生一起对照《觯斋瓷乘》的照片及注明的尺寸，逐箱逐件地清点后装回原箱，加贴上故宫博物院的封条。
当代民间藏有一个粉彩碧桃胆瓶，为袁世凯“洪宪”年间制作。据说，由于当时瓷工对袁世凯称帝不满，就利用胆瓶造型及画面的谐音寓意袁世凯“胆小”，而瓶体化“碧桃”则寓意“必逃”，即“洪宪必亡”。因此，这件瓷器既有雍正粉彩的精湛华美，更是历史事件的重要见证，很有收藏价值。
清末，江西鄱阳办起了一个“云林画室”，造就了一批绘画人才。如黎竹庵，在该室习艺多年，后来成为有名的画师，他所画的瓷板画，人争购之。黎竹庵之子黎勉亭也工书画，后来成为景德镇刻瓷名家。他创出一种刻瓷的特技，即用钢针、钢刀、钢锥、钻石等在瓷板上雕刻山水、花卉、人物等，所雕部分，敷以颜色，经久不褪。民国初期，饶州统税局局长缪某，请黎勉亭刻袁世凯像献上。袁世凯大喜，当即令人电召黎勉亭入京，授以工商部主事职，并令其雕刻世界各国元首像，分赠各国元首。黎勉亭所雕瓷板像，阴阳向背，层次丰富，与照片无异，博得国际上的赞誉。1915年，袁世凯令黎勉亭为英王乔治五世刻像，黎勉亭花了足足半年时间才将瓷像刻成。该像刻得形态逼真，受到好评。黎勉亭的这些刻瓷作品，应该算做袁世凯特制瓷的一部分。
“静远堂制”款瓷器为北洋时期大总统徐世昌的专用品，包括瓶、碗、杯、壶等，均模仿雍正粉彩精细的艺术风格。但也有一种观点，不认为“静远堂制”款瓷器为徐世昌所定制。其证据是，郭葆昌不仅烧制和收藏瓷器，而且收藏古代的法书名画，乾隆皇帝收藏的三件书法稀世珍品(即三希堂法帖)中的两件，即王献之的《中秋帖》、王珣的《伯远帖》就曾落在他的手里。郭葆昌印过一本他的藏画名录《觯斋书画录》，是请徐世昌作的序。序曰：“觯斋精鉴别古今名人书画，虽然收藏未富，而考订皆精确。其于宋元以来制瓷，考证尤精慎。其督九江关时，仿造康、乾年间器皿，几可乱真。余曩在京师，见所制有‘静远堂’款识者，亦为当时所准许。近百年来，考办瓷者，世无其匹。”这说明“静远堂”瓷器也是郭葆昌所制，而不是徐世昌定制，徐世昌只是在北京见到过这种瓷器。
“延庆楼制”款瓷器为北洋时期大总统曹锟的专用品。延庆楼是北京中南海的一座楼名。此款瓷器多为大瓶。故宫博物院现藏有“延庆楼制”款瓷器。2004年，在广州西关古玩城的一家店铺里，陈列着一个大缸，店主说它是旧时的“冰箱”，是曹锟用过的，上面还刻着“延庆楼制”四个字。
唐代高温釉下彩瓷器
长沙窑:
中国的陶瓷技术和工艺到了唐朝已经达到第一个高度。以后各朝所创造的陶瓷新品种，在唐朝都可以寻找出渊源和雏形。过去人们总是认为唐朝炻器有唐三彩瓷器，北方有以邢窑为代表的白瓷，南方有越窑为代表的青瓷——秘色瓷。地方窑口有四川的邛窑，湖南的岳州窑，浙江的越州窑，安徽的寿州窑等等。
从唐代的历史发展看，其早期和中期，政治统一，经济繁荣，陶瓷业出现发展兴隆的局面，正所谓，南有青瓷，北有白瓷。陆羽《茶经·皿之器》：“碗，越州上，鼎州次、婺州次；岳州上一作次，寿州，洪州次。”就说明当时各地瓷业兴旺。到了唐代晚期，政治腐败，战乱不止，特别是天宝间，“安史之乱”给中国特别是北方黄河流域的人民带来极大的灾难。活下来的人大批南迁，形成“黄河之北，则千里无烟；江淮之间，鞠为茂草”，又“襄、邓百姓，两京衣冠，尽投江湘，故荆南井邑，十倍其初”。大批北方工匠的南迁也给长沙窑提供大量的人才。
长沙窑位于湖南省长沙市周围，是在岳州窑的基础上发展起来的。长沙窑受唐三彩和波斯、大食、伊斯兰教、佛教艺术的影响而逐步发展起来的。由于北方唐三彩工艺技术，随着人口、经济、文化的南移而带到长沙窑区，而唐三彩常见的流动浸润式彩釉和模印贴花装饰工艺到了长沙窑就以新的形式——高温釉下彩的面貌再次出现。
官窑瓷器是怎样流入民间的
中新河南网郑州9月7日电中国民间留有官窑瓷器，是被多数收藏家认可的，无论皇家采用什么手段来垄断官窑瓷，在今天看来，只能是愿望和神话。
中国官窑制度形成于明清两代，而早在唐朝后期，瓷器已走进宫先廷与王室，北宋虽有固定的官窑，其制度如何，因缺乏史载而不明。从文献的记载来看，宋时定、汝、钧等窑烧造的瓷器通常是先由官方(朝廷所派专员)挑选，其余的产品则由工匠上市销售。元代有元官窑，期形制如何，至今仍是个谜。明朝宣德皇帝和成化皇帝重视制器，不仅创制了五彩、霁蓝、霁红、娇黄、斗彩等新品种，而且能把青花釉里之红色烧得极其鲜艳，为明代瓷器史上的两个高峰。真正意义上的官窑制度也在此时逐步形成。
官方指定专门窑品为宫廷烧制御用瓷，而不准烧制商品瓷。这些规定其实仅为皇家的美好愿望，企图以独特、独有的礼器、日用器、赏品向人们显示独有的皇家气派，即企图垄断天下最为精美的瓷器，其实是做不到的。明代官窑通常是皇帝派太监督管窑务，而太监专制凶狠的管理，严重地盘剥窑户窑工，其中一项做法为搭烧，即强令窑户搭烧官窑器，以完成皇家的差使。搭烧就是使民窑烧制官窑器合法化，至少民窑可以在搭烧时多做出官方所索要器皿的数量，即为了保证烧制成功一件，需做三四个坯。由于搭烧，明代的景德镇就出现了被称为“官古”的窑户，即专门仿古官窑器的窑户。其中名噪一时的为陆子顺，他于正统元年进献瓷器5万余件，英宗命“送光禄寺充用，赐钞偿其值。”陆氏进献的瓷器可以充用，肯定其精美程度可比官窑。此例足以说明民间确实在造官窑瓷器。
督陶官的营私舞弊也是使官窑器流向民间的一条途径。明宣德年间，太监张善督陶，“贪黩酷虐下人不堪，所造官窑瓷器多以分馈其同列，事闻，上命斩于都市，枭首以徇。”张善犯有两大罪状，其一便是把官窑瓷器分赠同列，可知此为官窑瓷器走到民间的一条途径。本来督陶官以职务之便送几件瓷器给同僚是平常事，可是这个张善做得太过分，再加之“酷虐下人”，引起了民愤，才两罪并罚而至处斩、枭首示众。其后的督陶官还会不会把官器送给同僚、亲友，应该还是禁而不止的，不过做得隐晦、适当一些罢了。唐英在乾隆八年二月二日的奏章中说：“故厂造成供御之瓷，则有黄器及锥拱彩绘、五爪龙等件。此等器皿，非奉赏赐，凡在臣下不敢珍藏擅用，以滋违制之戾。”唐英为督陶官确实谨慎勤敬，不敢擅用和珍藏御用瓷器(专指黄器、珐琅彩瓷和绘有五爪龙之器)，那么，唐英的前后任怎样，则不得而知。然而在唐英辩白的背后，却说明了皇帝知道督陶官有把御瓷外赠之事。再说黄器、锥拱彩绘、五爪龙以外的瓷器又怎样，其或有流传至民间，当无疑问。
装箱、运输中的纰漏致使官窑瓷器品质降低、流向民间时或有之。乾隆六年五月，怡亲王谕字唐英：“烧造上色瓷器甚糙，釉不好，瓷器内亦有破的”。唐英上奏作了言辞恳切的辩解。乾隆阅读奏疏后，作朱批：“不但去年，数年以来所烧者，远逊雍正年间所烧者，且汝从未奏销，旨到，可将雍正十、十一、十二、十三等年所费几何，所得几何，乾隆元年至五年所费几何，所得几何，一一查明，造册奏闻备查，仍缮清单奏闻。”唐英费了很大的功夫才做成报销清单，结果却是“以所造瓷器釉水、花纹远逊从前，又破损过多，因分条核减，共银二千一百六十四两五钱五分三厘三丝五忽二微，奏令赔补。”说实在的，这一处罚是很轻的，因为参与审核和奏议的和硕怡亲王、果毅公讷等都知道有些责任不该由唐英来负。唐英“实有鞭长莫及之势”，在出窑、挑选、装箱、运输诸环节都可能出纰漏。这也是官窑器流向民间的一条途径。
更有甚者，乾隆皇帝曾下旨将不符宫廷御用器的作品在景德镇公开销售。用土窑烧造瓷器较难保证质量。康熙、雍正两朝选剩之件向无解交之例，随散贮厂署，听人匠使用。唐英因要奉旨造清单奏销，于是要设法让乾隆皇帝知道落选之次色瓷与正选的上色瓷的比例：上色瓷十中难得四五；有时他又说次色脚货及破损等数几与全美之件数等。大概上色瓷仅得三到四成，难得五成，次色瓷也是如此，其余的是破损变形者。唐英以黄器、五爪龙等为理由，欲将次色瓷全部运抵京城，交朝廷处置。乾隆的朱批为“黄器如所请行，五爪龙者，外边常有，仍照原议行。”所谓黄器，指单色釉娇黄瓷器及外黄里粉彩之瓷。所谓“仍照原议行”，即可将次色瓷在当地销售，包括绘有五爪龙图案的次色瓷。此例一开，官窑生产的次色瓷就合法地出现于市场，而且数量很大，还有可能夹杂着一些上色瓷。到光绪时，皇家干脆在景德镇创建了销售瓷器的公司。这是一条官窑瓷器流向民间的合法途径。
唐英是一位甚得窑工窑户爱戴的督陶官，可他也不得不感叹：“工匠之弊，又不胜防也。”工匠为了过日子、过好日子，就会想方设法占有自己所烧造的官窑瓷器，甚至占有最上等的器皿。这也是一条官窑瓷器流向民间的途径。
此外，由于战乱与朝代更替，一些皇族流落了普通民众，为了生计，时常拿出祖上传下来的宝贝便卖，也让宫先廷御用瓷器流向民间。
近代，中国近百年的屈辱，西方列强的入侵，至使皇宫王室储存的大量瓷器被掠夺，后经国人努力，重新回国，并流落民间。
有了上述途径，应该说民间有数量不少的官窑瓷器，只不过没被官方认可罢了。
官窑瓷器“婴戏图”的秘密
瓷器上，以儿童嬉戏、玩耍画面为纹饰的，叫婴戏图或婴戏纹。观赏瓷器上的婴戏图，就能发现，画面上的儿童形象，有的天真活泼，憨态可掬，让人赏心悦目，有的表情木讷，脑袋奇大，甚至瘦骨嶙峋。那么，不同的婴戏图后面，隐藏着什么秘密呢？
据考证，婴戏图最早出现在唐代长沙窑瓷器上。到了宋代，定窑、磁州窑、耀州窑、介休窑、景德镇窑、容县窑等都曾用婴戏图作装饰，其中尤以磁州窑釉下彩绘婴戏图最富表现力，特别在瓷枕上，儿童钓鱼、玩鸟、蹴球、赶鸭、抽陀螺等形象都有描绘，且将儿童的娇憨之态描绘得传神之至。宋初社会稳定，人口增殖，婴戏图的大量出现，和当时的社会状况关系密切。
明清时期是婴戏图的鼎盛期，从简单的一两个幼童形象发展到百多个幼童，幼童神态各异。婴戏图的流行，反映了当时的民众心理。传统的封建社会又把传宗接代的观念深入人心，因而寓意连生贵子、五子登科、百子千孙的图案，就成为瓷器常见的装饰图案。
除了反映民众心理，婴戏图还与各个时期的社会状况关系密切。明代婴戏图，宣德以前多为“庭园婴戏”，孩子们在庭园内活动。宣德后，多为郊外婴戏，孩子们嬉戏在户外，且婴孩的形象变化尤为分明，永、宣时期，孩童矮胖，头大，前脑尤大，圆圆的脸，额上几根流海，几个孩子一起玩，又叫群婴戏。孩童形象折射出社会的安定。嘉靖、万历时期，孩子们长袍大褂，显得头重脚轻，头特大，后脑凸出。这些形象表明，明朝社会政治经济的衰落已经初见端倪。
雍正、乾隆两朝的官窑瓷器，婴戏图画工严谨，多见儿童衣纹清晰，眉清目秀，动作天真烂漫，惹人喜爱。用婴戏图描绘了“黄发垂髫并怡然自得”的桃园美景和太平盛世。当时的官窑瓷器婴戏中的儿童姿态多样，动作夸张，画面多呈热闹愉悦的气氛。
在社会动荡不安、封建政权江河日下之时，婴戏图同样也能记录下来。明未天启、崇祯两朝社会动荡，战争不断，国力衰竭，这些社会现实折射在婴戏图中，孩童们瘦骨嶙峋，脚奇长，后脑特大，形体十分抽象，看起来奇形怪状。清朝中期的嘉庆、道光、咸丰三朝，婴戏图上人物呆板笨拙，儿童粗头大脑，反映了国运衰落的现实。
艺术品的创造总能够映现那个时代的特征。观赏婴戏图，让人感叹盛世的难得，只有当民众安居乐业的时候，儿童才能无忧无虑地健康成长。那些乱世的婴戏图，好像一面镜子，让我们更加珍惜现今国运昌盛的大好局面。
