在中国古瓷中有很多名号,像三彩和五彩就是用彩料的种类数量来称呼,软彩、硬彩则是以彩料的质感来区分,而“浅绛彩”则是按绘瓷的彩料的颜色来命名。浅绛彩瓷曾因为画面新颖,价格也比较廉价,所以一时脍炙人口。但是经历几十后,浅绛彩瓷已因各种原因慢慢消逝于陶瓷历史中。
从烧制工艺角度看,浅绛彩所用之彩料与粉彩大致相近,烧成温度也一致,然而它们之间仍有质的区别。据刘新园先生《景德镇近代陶人录》所言,两者区别在于:
⑴ 粉彩所用之黑料为纯度较高的钴土矿,而浅绛彩所用黑料,称之为“粉料”(即在钴土矿中加入铅粉配制而成)。由于粉料含铅,纹样画出后不用“雪白”(一种含钴料)覆盖便能烧成。故粉彩之黑深而亮,浅绛之黑浅而淡,但烧成效果似水墨浑化,别有韵味;
⑵ 粉彩填色之前需用玻璃白(含砷的不透明白色料)打底,浅绛彩不用,而是直接将淡矾红、水绿等彩直接画上瓷胎,故粉彩有渲染而浅绛则无;
⑶清代粉彩艺人由于分工细,文化程度不高,故多数只能专工一种题材。浅绛艺人则有较高的文化素养,多数兼善山水、人物或花鸟;⑷清代官窑粉彩由宫中发样,工匠照描,描完后填色,故很难表现出艺人的个性。浅绛则从图稿设计、勾画到渲染都由一人完成,能自由表达画者的风格与个性,因而粉彩为局部工人分工合作的产物,而浅绛则是文化层次较高的艺人得心应手之作,故粉彩板而浅绛活。晚清粉彩多取自前代瓷器图案,浅绛则多借宋元以来的文人画稿,故粉彩“工”而浅绛“放”。
除上述之外,浅降彩瓷还有一大突破是在瓷画上题写作者名字,或题诗、署款兼备,这在中国陶瓷史上是一种创举。因为它首次使中国画自宋元以来形成的“诗、书、画”一体的优良传统表现在瓷器上,其文化气息更加浓郁,也为近、现代的新粉彩瓷创造了新模式。
等到民国初年时,浅绛彩瓷已经完完全全退出了历史舞台了。虽然浅绛彩已经退出历史,但是它的画技和创造力并未消失,在其他领域里继承发展,其流风余绪至今未绝。
国庆期间,河北沧州众多市民走进市博物馆,参观设在这里的中国首家公立晚清浅绛彩瓷绘艺术馆。全国各地赶来的收藏爱好者更懂这些古物的妙处:浅绛彩瓷不出名,却是真正的珍宝。
展馆负责人张雪介绍,此次共展出165件瓷器,按照人物、山水、花鸟等分为10个专题。筒、尊、瓶、盆、板各类器形都有展品。清人胡夔创作的“一百二十有零图”浅绛彩瓷尊,被公认为晚清浅绛彩绘瓷中最名贵的一件器物,也在展览之列。
“浅绛”,浅意为轻浅,绛指红色。浅绛彩瓷,指晚清至民国初流行的一种用浓淡相间的黑色釉上彩料,在瓷胎上绘出花纹,再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等,经低温烧制而成的彩瓷。其艺术效果与浅绛画相似,所以陶瓷界叫它“浅绛彩瓷”。
来自河北沧州的收藏爱好者刘江峰关注浅绛彩瓷十余年,他说:“浅绛彩瓷多用于上层人士之间馈赠,其上大都有题款,能提供详实可靠的文字信息,是那个时代的实物见证,数量又十分稀少,所以非常珍贵。”
清咸丰五年(公元1855年),太平天国军队烧毁位于江西景德镇的御窑厂,原有工匠大多失散。重建时,选派、征集了一批文人画家进入御窑厂从事创作,促使文人画风直接深入到瓷绘工艺当中,这是催生浅绛彩瓷诞生的历史机遇。
专家表示,浅绛瓷绘艺术实现了中国画和中国瓷的完美结合,促使瓷绘艺术从“匠作”层面进入到艺术创作的殿堂,有很高的艺术价值。
据专家对现存瓷器分析,浅绛彩瓷最为繁盛的时期,御窑仅有几十名高水平的画师和十余名文人从事浅绛瓷绘。“几位顶级水准的创作者作品总数不超过1000件,同绘画艺术相比,这样的存世数量极少。”张雪说。
目前,国内对浅绛瓷研究的专著甚少,收藏爱好者多是近10年才开始关注。河北省收藏协会副主席陈建欣说:“浅绛彩瓷意外产生在风雨飘摇的年代,但却成为晚清制瓷业的最大亮点,这样的艺术瑰宝却一直沉寂没能引起关注,相信它的价值今后能得到更大范围的认同。”
崛起于清末的浅绛彩瓷是当时景德镇具有创新意义的釉上彩新品种。它一洗当时繁冗的装饰纹样,开创了瓷画装饰从师法宋院的工致转而师法元人空灵雅淡的风格,因此,立即受到文人士大夫的青睐。从同治、光绪到民国初约50年之间,风靡一时,直至民国后才被进口高温彩所取代。它首次大规模地将中国书画艺术的“三绝”——诗、书、画,在瓷器上表现,使瓷画与传统中国画结合,创造出瓷画的全新面貌。刘新园认为:“毫无夸张地说,晚清浅绛彩艺人是景德镇现代彩瓷风格的开创者”。对浅绛彩瓷的研究,应该是二十世纪景德镇瓷艺研究的重要一环,并且,由于浅绛彩瓷与中国画史上的“海派”有密切关系,因而与近代画史研究也不无关联。
浅绛彩瓷的特征与沿革
“浅绛”原是借用中国画的概念,指以水墨勾画轮廓并略加皴擦,以淡赭、花青为主渲染而成的山水画,起源于元代。其画家代表人物为黄公望。而浅绛彩瓷中的“浅绛”,系特指晚清至民国初流行的一种以浓淡相间的黑色釉上彩料,在瓷胎上绘出花纹,再染以淡赭和水绿、草绿、淡蓝及紫色等,经低温(650—700℃)烧成的一种特有的低温彩釉。
从烧制工艺角度看,浅绛彩所用之彩料与粉彩大致相近,烧成温度也一致,然而它们之间仍有质的区别。据刘新园先生《景德镇近代陶人录》所言,两者区别在于:(1)粉彩所用之黑料为纯度较高的钴土矿,而浅绛彩所用黑料,称之为“粉料”(即在钴土矿中加入铅粉配制而成)。由于粉料含铅,纹样画出后不用“雪白”(一种含钴料)覆盖便能烧成。故粉彩之黑深而亮,浅绛之黑浅而淡,但烧成效果似水墨浑化,别有韵味;(2)粉彩填色之前需用玻璃白(含砷的不透明白色料)打底,浅绛彩不用,而是直接将淡矾红、水绿等彩直接画上瓷胎,故粉彩有渲染而浅绛则无;(3)清代粉彩艺人由于分工细,文化程度不高,故多数只能专工一种题材。浅绛艺人则有较高的文化素养,多数兼善山水、人物或花鸟;(4)清代官窑粉彩由宫中发样,工匠照描,描完后填色,故很难表现出艺人的个性。浅绛则从图稿设计、勾画到渲染都由一人完成,能自由表达画者的风格与个性,因而粉彩为局部工人分工合作的产物,而浅绛则是文化层次较高的艺人得心应手之作,故粉彩板而浅绛活。晚清粉彩多取自前代瓷器图案,浅绛则多借宋元以来的文人画稿,故粉彩“工”而浅绛“放”。
除上述之外,浅降彩瓷还有一大突破是在瓷画上题写作者名字,或题诗、署款兼备,这在我国陶瓷史上是一种创举。因为它首次使中国画自宋元以来形成的“诗、书、画”一体的优良传统表现在瓷器上,其文化气息更加浓郁,也为近、现代的新粉彩瓷创造了新模式。
尽管大部分的浅绛彩瓷器上留有作者的款识及年款,但目前仍无法具体判定这种格式诞生于何朝何年,或像其他瓷器一样,也有一个变种和蜕化的过程。笔者认为,浅绛彩瓷产生于道光末年(即1835至1850年前后)应是比较可信的。因为其一,大部分浅绛彩釉面呈细微波浪纹起伏,称“橘皮釉”,是道光时期釉的特色;其二,浅绛人物画明显受道光时期流行的“无双谱”人物影响;再者,道光时开始,文人士大夫自行设计与制作文玩已不是新鲜事,著名的“曼生壶”、“子冶壶”等即诞生于此时,因此文人画家在瓷器上别出新意的创作也就是顺理成章的事。
同治元年(1862年)至光绪三十四年(1908年)是浅绛彩的“黄金时期”,这时浅绛绘手名家辈出,蔚然成风,浅绛彩瓷器的书画水平空前发展,足可媲美纸绢丹青。以程门、王少维、金品卿、俞子明等为代表的名家留下不少佳作。在流俗影响下,一些非绘瓷专业名家也加入到创作中来,如篆刻大师黄士陵、山水画家吴待秋等都有作品传世。浅绛彩器也从供观赏的瓷板、扁壶之类转向日常用品,如帽筒、水盂、印盒、花盆等,几乎覆盖整个日用瓷领域,风行一时。一些器物上还烧有“某某堂藏”等字样底款,则说明是藏家专门订制的珍玩。
到了光绪末年,外国进口的洋彩,由于颜色鲜丽,很快吸引了景德镇的绘瓷艺人,同时也给浅绛彩画上了句号,尤其是民国之后,许多陶瓷学校、研究所和私人都致力于复烧各种彩釉。民国时期著名的“珠山八友”很多人在早年都曾画过浅绛彩,但后期亦都转用新粉彩了。到民国初年,浅绛彩瓷便已完全退出了历史舞台,为粉彩所代替,至今景德镇也没有人能画浅绛彩。但是浅绛彩的技法与创造力并未随之消失,而是被“珠山八友”为首的彩瓷艺人在其它领域成功地继承和发展,其流风余绪至今未绝。
我国古代陶瓷器釉彩的历史发展规律,大体说来是从无釉到有釉,又由单色釉发展到多色釉,然后再由釉下彩发展到釉上彩,并逐步形成釉下与釉上合绘的五彩、斗彩等彩绘瓷品种。唐代陶瓷工艺的主要贡献之一,就是长沙窑釉下彩绘瓷工艺的成熟运用。虽然考古发现的我国最早的釉下彩瓷为江苏南京出土的六朝早期青瓷釉下彩盘口壶,但由于同时期的釉下彩器仅发现一件,因此它很可能是偶然现象,所以唐代长沙窑青瓷釉下彩瓷的成功制作在古陶瓷工艺发展史上无疑占有重要的地位。
长沙窑窑址位于湖南长沙市望城县铜官镇,又称“铜官窑”。早期的长沙窑继承岳州窑的特点,以烧青瓷为主。至盛唐以后,逐步烧制白釉、绿釉以及釉下彩绘瓷。其彩瓷装饰由烧制青釉褐彩,发展到烧制青釉褐绿彩,以及白釉绿彩和白釉褐绿彩。
长沙窑的瓷器造型十分丰富,除碗、盘、壶、罐、洗、枕、盏托、盒等日常用具外,还有镇纸、滴砚、笔洗、砚台等文房用具,以及鸟、狗、猪、羊、马等玩具。其器物造型,前期丰满端庄,线条柔和,后期形态趋于秀丽。以长沙窑典型器的壶为例来看,前期腹体圆浑,短颈,短流呈棱柱状,单曲柄,显得丰腴稳重。至晚唐五代时期,其腹部变为瓜棱腹,颈部细长,流呈圆管状,柄为双曲柄。而长沙窑青瓷釉下彩绘罐一般为长圆形,鼓腹,腹的最大直径在中部,肩部与颈部间,往往对称有条形或半圆形系。
长沙窑前期器物的胎质较粗松,胎色为暗红色,后期的胎质细密,胎色多呈灰白或灰青色。釉色前期黄中带青,黄的成分略重,胎釉结合不好,常有剥离现象。后期釉色青而微黄,色调稳定,胎釉结合紧密。长沙窑瓷器的胎质,由于原料含铁量较多,烧成后胎色略深,实际上不利于彩画,因此往往先施一层化装土,然后绘画,最后罩釉烧成,这种装饰方法,在南方青瓷中还不多见。
五彩又称“古彩”,是瓷器釉上彩主要品种之一。
彩绘瓷器在中国陶瓷发展历史的长河中,可谓源远流长。五彩瓷的出现是在继承和发展传统彩绘瓷的基础上逐渐形成的。五彩之“五”泛指多彩,与素三彩之“三”有同工之意。五彩兼色丰富,一般以红、黄、绿、蓝、黑、紫五色为主调,它从古代彩绘艺术中脱衍而出,起源可上溯至金代,是古代北方民间瓷窑独具一格的艺术精品!时处宋元更替之际,北方瓷窑遭到破坏,瓷工们纷纷逃往南方,这也成为日后明代景德镇彩瓷高速发展的一大助力。
金代 五彩水禽纹碗
金代五彩瓷器的确定,是学术界对近十几年在考古发掘以及海外陆续发现的金代釉上五彩瓷研究的结果。北方著名瓷窑磁州窑所烧造的白底黑彩、白釉红绿彩、白釉绿彩等品种,无疑是明清五彩瓷器的先声,为后期景德镇五彩瓷器的出现起到了启迪作用。
元代 五彩狮子戏球纹玉壶春瓶
元代景德镇逐渐发展成中国瓷业生产的中心,“枢府窑”的瓷器为五彩瓷的产生奠定了基础。清朱琰《陶说》记载:“新烧大足素者,久润。有青色及五色,花且俗。”这一评述认为,作为新品种的五彩器不如元代以白为主的枢府瓷、卵白瓷和青花瓷好,反映了元代尚白的审美习俗。这对后人了解元代有五彩瓷这样一个事实,恰是一个有力的注脚。
明成化 五彩莲池禽戏纹盘
明嘉靖 五彩八角形大罐
明嘉靖 五彩西游记图罐
明万历 五彩牡丹龙纹出戟花觚
明早期五彩瓷较少见,中期时官民窑均有生产,并且成为明代外销瓷的一大品种,尤其对日本影响巨大,现今日本是保存中国明代彩瓷最多的国家。明代五彩具代表性的是嘉靖、万历两朝,无论从质量、数量上还是从色料、彩绘工艺、烧成工艺来看,都已经达到了历史的高峰阶段,并开创了五彩瓷的全新局面!
清代顺治时期国内民族矛盾尖锐,手工业和工商业的发展都被战争阻碍,御窑厂也遭到破坏,许多陶瓷品种停烧甚至失传,五彩瓷的烧制数量也严重缩水。
直到康熙十九年,御窑厂正式恢复官窑烧造。康熙五彩在继承各种优秀工艺的基础上,又比以前各代都有明显进步。正如当时江西按察使刘廷玑著《在园杂志》中说:“至国朝御窑一出,超越前代。”国外不少学者称康熙五彩为“中国美术”“康熙美术”,可见其声誉之高,康熙五彩不仅是清代五彩瓷的顶峰,也是整个五彩瓷发展过程中的顶峰!
清康熙 五彩云龙纹大盘
清康熙 青花五彩雉鸡牡丹盖碗
康熙五彩施彩较厚,深凝浓艳,红就是红,绿就是绿,没有深浅变化,所以也常被称为“硬彩”或“古彩”,这是相对于“粉彩”的粉润柔嫩而言,但是康熙五彩自有一番沧海韧涛般大气势的柔美,极耐咀嚼!
清康熙 五彩描金鹭莲纹尊
清康熙 五彩八仙人物纹碗
清康熙 五彩双狮戏球纹胆式瓶
在用彩上,一、出现呈天蓝色的釉上蓝彩,可代替青花使用;二、重用黑彩,大量使用墨线勾勒轮廓,突出黑彩的艺术效果;三、金彩用来表现纹饰线条美,或局部、大面积的涂染,如金色的太阳、金色龙、金莲等,富丽华贵;四、红彩是五彩中不可缺少的重要色调,传世的康熙五彩瓷上,红彩色泽鲜艳光亮,画彩技术非常精细,康熙的红彩甚至还有多种叫法,像“盖血红”、“抹红”等。
清康熙 五彩描金花蝶纹攒盘
康熙五彩还有一大特色就是大,器型大、气势大,具有浑厚的结实感。而且刻、绘、印、镂、雕、塑等诸般工艺无不具备。然而,康熙以后,粉彩大兴,占据了清代彩瓷的主导地位,特别是雍正之后,五彩就更加稀少了,虽然它的烧制一直有延续,但都无法与康熙五彩并论!
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龙泉青瓷初看平淡无奇,造型、釉色仍在传统垣间,然而细看之余却透露出素雅的艺术魅力。
龙泉青瓷制作工艺与其他窑系烧制的瓷器之不同点在于,它以传统的器形、单一的釉色及精湛的工艺见长。由于受官窑的影响,与官窑器有很多相同的特征,如器形、开片等,在造型、线条与装饰上都以简练取胜。
结合薄胎厚釉的工艺特点,用自然纹片作为装饰的特殊手段,是“哥窑”艺术典雅之美和古朴风格的根本所在。
这些不规则的开裂线条,自如流畅地在水一般的青釉上来回地穿插,大小、疏密的块面变化随着瓷器形体的起伏,相互分割的线条所产生抑扬顿挫的美妙韵律给龙泉青瓷增添了光彩和生机,以其纯真的原质美而博得世人的喜爱。
釉色是品评龙泉青瓷价值的要素所在。釉料配方的世代探研,施釉方法的不断改进以及烧制经验的长期积累,诞生了光泽柔和莹润丰满的粉青釉和梅子青釉。粉青釉丰润肥厚,色泽幽雅,柔和如玉。
梅子青则清澈透明,色调青碧,犹如翡翠。在几百年前,龙泉青瓷流入法国,倾倒了巴黎的达官贵人。于是浪漫的法国人即将其命名为“雪拉同”(因其青翠欲滴的色彩与舞台歌剧男主角雪拉同的美丽外衣颜色酷似)。于是,就有了英语字典中的Celadon的龙泉青瓷专用名称。我国古代开辟的海上“陶瓷之路”,从中国东南沿海港口起,一直到印度洋沿岸的波斯湾、阿拉伯海、红海和东非沿海,处处都有龙泉青瓷的遗迹。
在古代瓷器上最早出现的彩绘是高温彩,即东晋青瓷上的褐彩装饰,又叫点彩。它是以天然氧化铁矿物为颜料。到唐代又出现了以铜和钴为着色剂的高温绿彩和高温蓝彩。高温铜绿彩在还原焰中还可以变为美丽的红色。高温彩是一种熔融温度较高的固体颜料,它由着色剂和母体矿物(如氧化铝、石英、高岭土、长石等)组成,用于瓷器的烧成温度一般在1250℃-1360℃之间。要求能抵抗釉药的化学作用和火焰气氛的变化,保持色彩呈色相对稳定、鲜艳不变。多数高温彩既可以作为釉上彩使用,也可以作为釉下彩使用,只是称呼有所不同,如氧化钴用于釉上叫蓝彩,用于釉下叫青花;氧化铜用于釉上叫绿彩,用于釉下叫釉里红。古代使用的铁、铜、钴陶瓷颜料都属于单一矿物颜料,由于矿物产地不同,其元素成分也有所变化。早期的氧化钴主要依赖从西亚输入,属于高铁低锰型钴矿,后人称其为“苏麻尼青”。明代中期以后除回青料有史料记载出自西域,其余基本改用国产料,属于高锰低铁型。钴蓝钴蓝是用于青花的颜料。有关青花起源问题在文物界存在两种不同意见,一部分人认为河南巩义县出土的唐代高温白釉蓝彩器就是青花。另一部分人认为,所谓青花瓷应具备以下三个条件,一为高温瓷器,二为钴为着色剂,三为釉下彩。目前发现的巩义县唐代蓝彩器有两种,一种是低温彩,一种是高温彩。低温彩显然不属于青花瓷,属于琉璃釉陶器。高温彩虽然具备青花瓷的前两个条件,但基本都是釉上彩,与青花瓷的第三个条件似有差异。由于氧化钴在通常情况下呈黑色,只有与釉相互熔融后才呈蓝色,所以唐代釉上蓝彩器使用的氧化钴,多数事先添加有透明釉药。
2008年河南省文物考古所在郑州市郊上街区出土的唐代白釉塔型罐上的蓝彩发色不佳,其原因就在于是釉上彩。清代景德镇人,利用氧化钴的这一特性,发明了所谓“铁骨泥”装饰工艺,就是把氧化钴添加在坯泥中或涂抹在素胎上,名为铁,实为钴。笔者认为不妨将唐代高温蓝彩器定名为“原始青花”,用于区别真正的青花瓷。不同年代的青花显色各有特色,主要是由钴矿中所含着色元素铁、钴、锰、铜的含量和比例所决定。其次也受釉的高温黏度、烧成气氛、温度高低和对颜料后期加工的影响。因此可以通过对瓷器上青花发色的研究并配合检测青花的元素成分来初步鉴定器物的制作年代。多年来,元青花和明早期青花中的黑褐色铁斑已成为鉴定真伪的一项重要技术指标,并被视为不可多得的艺术特征。真正意义上的元青花少之又少。目前,公认的所谓元青花,大部分都应当是明代早期烧制的产品。明代青花瓷的发色情况由于使用钴矿来源的变动和钴料精选加工处理工艺的进步就显得比较复杂了。明代早期青花的发色与元青花相同,永乐、宣德时期的青花用料虽仍使用苏麻尼青,但烧制技术有所提高,色彩则与元青花瓷略有不同,出现像宝石蓝一样的鲜艳色泽。成化早期的官窑青花瓷的发色与宣德晚期青花的发色相近,色彩较为艳丽,此时钴料中的铁含量有所下降,但含锰量并没有明显增加。正德、万历两朝由于国力下降,进口钴料已基本绝迹,退而求其次,开始使用所谓高锰低铁的国产钴矿料烧制青花,称为“石青”料,常见蓝中带灰的颜色。嘉靖朝为改变这一现状,又从西域引入“回青”料与“石青”掺和使用,使青花发色有所提高,凸显浓重鲜艳的色彩效果,同时烧成温度又进一步提高,形成蓝中带紫的色调。