雍正是整个满清政权厚积薄发的一朝，御窑厂瓷器作为手工艺的代表，在这一方面的表现尤为突出。清代的斗彩瓷器在雍正时取得了相当高的成就，形成了自己独特的装饰风格。
纹饰布局上彩色配合和填彩工艺上都较康熙时有新的发展，于斗彩瓷器上，表现为突破了在单纯的釉下青花和釉上五彩相结合的传统工艺上，将粉彩、珐琅彩等与釉下青花结合在一起，使得色彩更加艳丽、诱人。
此斗彩婴戏图小碗出自雍正官窑，体现了雍正瓷器制造的天才般的创造性与卓越精湛的技术功力。圈足修胎规整，露胎处及碗内壁均施涂金工艺。足底饰青花双线圈，书“大清雍正年制”六字双行楷书款。此碗制作极为精心，釉面细润、白净度极高，比有色地更能突出材料的玻璃质感和鲜艳色调。敷彩准确，毫无溢彩现象，是一件品相完美的清三代佳器。
婴戏题材在瓷器上的运用首见于成化官窑，后成一代名品，后朝均有所承袭，尤以晚明嘉靖、万历最为多见。雍正一朝受晚明以来审美影响，童子婴戏的题材亦多有采用，本对即为一例。外壁主题纹饰为童子婴戏图，但见一群小童三五成群，神态各异，嬉戏于庭院之间，或骑竹马，或执蕉叶，天真烂漫，童趣盎然。绘画精细入微，神形俱佳，釉彩填绘细致，诸色缤纷，分外可爱。
雍正 斗彩婴戏图小碗 尺寸：
口径：9.3cm
高：4.5cm
足径：3.4cm
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深度剖析婴戏图瓷器
具有一千多年发展汗青的陶瓷婴戏图，是传统陶艺创作中的紧张题材，有丰富的审美文化内在。陶瓷婴戏图是中华民族各阶级共同喜好的题材，具有浓厚的祥瑞寓意。各时期陶瓷婴戏图审美文化特性上有明显差别，反映着期间风貌。陶瓷婴戏图与社会风土情面有密切接洽，全方位展示文化生存习俗。在今世陶瓷婴戏图创作中必须留意表现祥瑞寓意、反映期间风貌、展示社会生存。
这种以儿童各种游戏、运动场景为重要刻画对象的传统装饰题材，具有着非常深厚的审美和文化内在，深入分析蕴含在陶瓷婴戏图中的丰富内在，既有助于美满陶瓷艺术家的创作，也有助于进步欣赏者的观赏程度。
一、 雅俗共赏 祥瑞寓意
婴戏图从来就不是为某一阶级服务的，其儿童形象的可爱、拜托寓意的优美，使其成为中华民族社会各阶级共同喜好的装饰题材。陶瓷婴戏图也同样云云，无论是平凡民窑照旧专为宫廷制作的官窑产物，婴戏图都非常多见，成为人们最喜闻乐见的装饰题材之一。
最早的陶瓷婴戏图出自于唐代。唐代婴戏图极为稀有，只在长沙窑及耀州窑有少少量发现。最早的一件为唐长沙窑褐绿彩童子持莲纹青釉执壶，儿童形象生动可爱，肩扛莲花，手挽飘带，光着身子系着布兜。其寓意表达的是“连生贵子”之祥瑞意味。由此可见，最早的陶瓷婴戏图就是出于民间多子多福的优美愿望应运而生的。
今后的宋代民窑，陶瓷婴戏图进入一个发展的郁勃期，江西景德镇窑、陕西耀州窑、河北定窑、磁州窑、山西介休窑等南北瓷窑均出现大量婴戏图作品。此中尤以宋磁州窑白地黑彩婴戏图最富有体现力，内容非常丰富、画面简便疏朗、儿童形象刻划传神、人见人爱。宋代婴戏图绝大多数绘于枕面上，瓷枕为一种寝具，所绘婴孩康健生动，其寓意祈求人丁旺盛，此中一部门可作为赠予新婚夫妇的贺礼。
明早期陶瓷婴戏图较少见，官窑婴戏图多于民窑，在官窑不多的人物纹中，婴戏图占了很大比例，重要体现的是庭院婴戏，如婴戏十六子和仕女婴戏等，可见，封建统治阶层与民间一样，有着瞻仰多子多福的优美祝愿。至明中期时，婴戏图再度郁勃起来，官民窑中都有较多婴戏图产物，重要仍以庭院婴戏为主，婴孩数目不一，最多也达十六子之多，其体现人丁旺盛的祥瑞寓意也相称显着。
从唐代长沙窑始见婴戏图直至明中期，其寓意始终以瞻仰多子多福、祥瑞快意为主。进入明晚期后，多子多孙的祥瑞意味仍旧是主流，嘉靖时又发展出百子图，寓意“百子千孙”。不外，除了期盼多子多孙外，祥瑞寓意又有了明显的新发展，考取功名等本与婴孩无关的寓意也开始被引入到婴戏图之中，如五子登科、加官进爵、婴孩读书、指日高升等，表达其时人们望子成龙，盼望未来科抬高中的优美愿望。
至清代康熙时期，陶瓷婴戏图中望子成才的内容比晚明更为常见。除承继晚明各类与功名有关的题材外，还增长了四妃十六子题材，十六子为十六相或十六族的引申，是舜向尧保举的十六位贤臣，因各有大功皆赐姓氏，故称十六族，因而，四妃十六子的象征博取功名之祥瑞寓意非常显着。别的，在多子多福寓意上表达更加直白，麒麟送子题材极为盛行。至乾隆时，以生动淘气孩童来体现祥瑞意义的陶瓷婴戏图已经不多见，画面布满着升官发财的祝愿，如五子夺魁、五子连科、瓶生三级等。别的，官窑中出现的百子图等儿童嬉戏场景则有粉饰平静盛世之意。乾隆之后的清中晚期婴戏图承袭乾隆作法，亦布满祥瑞意味，但已了无新意，乏善可乘，婴戏图渐渐走向衰败。
作为紧张的传统装饰题材，今世，仍有不少陶瓷艺术家创作婴戏图，而且仍为广大人民所喜闻乐见，由于多子多福、子孙满堂还是中国百姓的优美愿望，而且因儿童是祖国的花朵，还含有生机发达、欣欣向荣之寓意。陶瓷艺术教诲工作者应在讲授中夸大，在创作婴戏图时，要力图突出儿童的灵活可爱，引发人们的喜好之情，并将中华民族源远流长的祥瑞意味奇妙地蕴含此中，切忌儿童形象恶俗貌寝、蕴涵意味悲观悲观，这类作品与婴戏图的祥瑞美美意味显然南辕北辙。固然，科举及第、升官发财的祥瑞意味就今世来讲已显得卑鄙不堪，则应只管制止。
二、审美流变 期间风貌
婴戏图作为陶瓷艺术范畴的一个紧张门类，其形象特性、创作风格、构图结构一定都是特定期间的产物，深刻反映着同期间的审美倾向和文化风貌，与其时的政治、经济、文化发展状态精密相连。各个时期陶瓷婴戏图的婴孩形象有明显的差别，光显地反映出差别期间对儿童美有着差别的审美尺度，表现出差别期间儿童的精力面目。
宋代陶瓷婴戏图人物多用白描伎俩绘制，虽笔法简便概约，但形体比例正确，衣饰、五官、玩具都以写实的伎俩刻画，儿童动感较强，但仍显出一种优雅姿态，向我们展示出宋代儿童积极、生动、向上的精力面目,充实表现了宋代对人性真善美的寻求。宋代陶瓷婴戏图的画面构图简法,非常注意意境的表达,也印证了宋人考究文情面趣、崇尚天然、注意淳厚的广泛审美风尚。
明代陶瓷婴戏图婴孩形象有一个渐渐由具象向抽象变化的过程，动感较宋代猛烈。至明末时，婴孩形象已极为抽象，已经简化到难以辨识，豪迈挥洒，手和身材乃至只用一笔勾勒，头部只用一个圆表现，进入大写意的抽象地步。明末婴戏图的婴孩形象之以是云云简约和非常浮夸，既与明末寻求快速生产有关，也与明末鼎力大举提倡文人写意画风有关，同时也与明末社会寻求自由率真，要求摆脱封建束缚的头脑潮水痛痒相关。明早期至中期，儿童形象广泛为圆脸、矮胖，秀气娇憨，不失为灵活可爱，继续了宋代婴戏图的造型风格，然而，明中晚期婴戏图婴孩形象显着向变形方向发展，特殊是明嘉靖、万历时期婴戏图，婴孩后脑突起，常着深色长袍，许多儿童看上去有小大人的感觉，就今人看来，不但无可爱之姿，倒颇有风趣之感。这与其时社会状态密切相干，明嘉靖、万历二帝崇信玄门，整个社会弥散着迷信萎靡的不良风气，从而使审雅观也发生了扭曲。明嘉靖、万历婴戏题材中参加了考取功名等卑鄙内容，并出现了下围棋、读书如许的静止场景，也折射出儿童灵活天真的天性开始遭到克制，难以做到自由嬉戏、生动康健的发展。
清康熙时期，陶瓷婴戏图由明末清初的抽象重新转向具象，康熙早期婴戏图形象高大，中后期稍小，与康熙朝瓷器胎质坚固、厚庞大气相共同，人物虽已转为写实伎俩，但并不求精致，形象潇洒大方，显现出康熙时期人们的审美特点。乾隆时期婴戏图由康熙时期的疏朗向精致入微发展，以至于到达繁缛水平，如一些粉彩百子图，每每器物密布婴孩，拥挤不堪。乾隆朝统治阶层极奢极欲，夸耀财产，这些婴戏图反映了乾隆朝过分寻求纤弱繁密、富丽艳俗的审美风尚。乾隆朝及厥后的婴戏图由生动淘气形象全面转向温文尔雅，人物形象再无明末至清康熙时期的那种动感，多数显得呆板而拘束，并布满科举及第、升官等题材，表明清中后期封建克制的加重，科举成名日益渗出到儿童生存中，儿童形象以乖巧高雅为美，儿童日益丧失单纯好动的天性。
今世陶瓷婴戏图固然仍以传统古装儿童为体现题材，但陶瓷艺术创作者在婴戏图上作了不少有益的创新，固然其焦点还是古装儿童，但着力融入当代技法，运用了大量新的装饰伎俩和新质料，如颜色釉综合装饰、新彩写意、油画技法等等。今世陶瓷艺术教诲和创作都应积极地将这些新技法和新理念融入到实践中，力图使今世婴戏图在内容和情势上都符合当代人的审雅观，表现今世期间风貌。
三、风土情面 生存画卷
陶瓷婴戏图与其时的社会风土情面有着不可分割的接洽，全方位地展示着其时的各种文化习俗，如体育项目、戏曲情势、节日运动、衣着服饰……等等，不胜罗列，可以说，陶瓷婴戏图为我们睁开了一幅生动的社会生存画卷，使我们可以从中探究其时人们的各种风土情面。
宋代绘画婴戏图非常盛行，如苏汉臣就是其时最著名的婴戏图画家，代表作有《秋庭戏婴》、《婴戏图》等，磁州窑婴戏图的郁勃与其时的绘画婴戏图的鼓起有着密切关联。宋代磁州窑婴戏图布满生存气味，特殊是瓷枕上的婴戏图最为生动逼真，儿童各种嬉戏局面均是绝妙的宋代风俗画，体现了很多宋代人所喜好的体育和娱乐运动，如马戏、蹴鞠、捶丸、垂纶、放炮仗、赶鸭、骑竹马、放风筝……等。宋代其他窑口婴戏图远不如磁州窑内容丰富，但也体现了本地生存风貌，如景德镇窑青白瓷印花婴戏图最常见的为婴戏水图案，南边天气暖和湿润，孩童喜游水嬉戏，生动地体现出江南情趣。
明代陶瓷婴戏图中有很多和磁州窑雷同的题材，反映出儿童游戏的连续性，如蹴鞠、放风筝、捉迷藏、起舞等。除明末天启、崇祯年外，明代婴戏图每每有丰富的配景，这点为磁州窑所不及，而且还出现了不少新的运动情势，因而明代婴戏图在体现社会生存的深度和广度上有了进一步发展。从配景来看，重要分为庭院婴戏和郊野婴戏，婴戏中常参加仕女，使得其显现的生存状态更加真实。婴孩读书、对奕等场景以及加官进爵等游戏方式显现出明代对儿童教诲的器重水平在加深。
清代陶瓷婴戏图渐渐改变了宋至明代婴戏图的运动方式，表现了社会生存面目的变革，这种变革在进入乾隆时期后更加显着。民窑婴戏图游戏内容大幅度淘汰，人物也以娴静为主，表现了封建束缚日益加深，儿童嬉戏时机日趋淘汰的社会实际。官窑的婴戏图游戏内容反而较民窑要丰富地多，从一个侧面反映出贵族子弟清闲安闲的生存状态，如舞龙、龙舟、点灯、骑马、做官等运动。由于利用粉彩、珐琅彩技法绘制，形象、服饰等刻画更加精致传神，使清代婴戏图较前代结果更加传神，但由于过于寻求内容的祥瑞寄义，其大部门体现的并非是真实的清代儿童的生存面目，而是成年人赋予的抱负地步，因而在反映实际生存上大不如前。
今世陶瓷婴戏图由于仍以刻画古装儿童为焦点，以当代儿童生存情境为形貌对象者很少，受此限定，其显现今世儿童生存情态和风俗显得有些力有未逮，因而仍以体现传统儿童游戏为主。六十、七十年代出现不少反映当代儿童生存、学习场景的当代陶瓷婴戏图，固然未必真实，但可以给我们一个很好的鉴戒。怎样以当代儿童生存作为体现题材，并使其产生美感，还是摆在今世陶瓷婴戏图创作者眼前的困难，也是陶瓷艺术教诲工作者亟待办理的讲授困难。
以上分别对陶瓷婴戏图审美文化内在的三个方面及今世创作状态举行了分析和论述。这三个方面同时蕴含于陶瓷婴戏图中，这正是陶瓷婴戏图得以耐久不衰、始终散发出无穷艺术魅力的紧张内涵因素。今世陶瓷艺术教诲和创作者应继续陶瓷婴戏图良好传统，并积极将其发扬光大，力图赋予陶瓷婴戏图新的审美文化内在，从而使其与时俱进、具有发达的生命力，在传承和创新中不停发展。
明末红绿彩婴戏纹碗的特点(组图)
陈玉文明熹宗天启（1621—1627年）共七年。朱元璋建立的大明政权日暮西山，社会动荡，内外战事不断，国力严重衰竭。景德镇瓷业生产也十分萧条，因此传世出土制作精致的瓷器相对前几朝要少，大都不带年款。这种造型古拙，工艺粗疏，有明显时代特征的晚明瓷器，虽然未被醉心官窑精瓷的国内收藏人士看重，但深受日本古陶器收藏者的青睐。
十几年前，我去苏州，在地摊上发现数只天启红绿彩婴戏纹碗（见图），抑制不住内心的激动，与摊主侃价，摊主也非见“钱”眼开之辈。他说，你别看它们粗糙，这是晚明的东西，是真家伙。东西虽真，但不是细路子，乏人问津。摊主见到我颇为热衷，似乎遇到了“曲高和寡”的知音，他侃侃而谈，大有“酒逢知己千杯少”的激昂情绪，最终以“宝剑赠英雄”的气概，价格一槌定音，这几只碗全部让利售于我，打包的时候他又显得依依不舍。
我把宝贝携回家，请几位对古陶瓷研究有素的藏友过目，他们一致夸奖这位苏州摊主是讲诚信的，确确实实让我捡了“漏”，嘱我好好珍藏。我反复把玩，渐渐明白了晚明民窑瓷器受到日本友人青睐的原因。
明王朝政权的动荡，瓷业不景气，客观上官方放松了对民间瓷工的约束。工匠和作坊老板像除去桎梏的壮汉，有点随心所欲，艺术上不必像制作官窑瓷器那样屈从清规戒律，制瓷工艺的自由度提高了，瓷工们可以在自己的产品中展现自己的个性……这几只天启红绿彩婴戏碗，充分体现了晚明民窑返璞归真、崇尚自然、清新刚健、敦厚致用的特色。我愈把玩愈珍爱，兴致倍增，乐于把它们的特点记录下来，供同道们共飨。
胎：胎土淘炼不精，灰白中有点泛黄，胎体较为厚实。
釉：釉层较稀薄，透过瓷釉，甚至可以清晰地看到胎体拉坯成型时留下的削痕。
色彩：矾红为主色调，以绿釉点缀，红绿相映，疏朗清逸，给人以艳而不俗的视觉效果。
纹饰：稚婴采用轮廓勾画填色的大写意画法，用笔随意，线条流畅，色块衔接自然，儿童形象虽未刻意勾画，但十分传神，欢蹦雀跃之状栩栩如生，体现工匠绘画技巧达到熟能生巧的境地。
工艺：修胎粗疏随便，圈足留有粘砂；底足有明显的火石红，并有放射状的跳刀痕。
我查阅南京博物院古陶瓷专家霍华女士撰写的《陶瓷述古》一书，该书第5页上有天启红绿彩婴戏纹碗的照片，她说“江苏省苏州市文物店九十年代出售此类瓷碗，当时仅20元一只。”我又在几年前出版的一本上海古陶瓷拍卖图录上见到此类瓷碗的芳影。如今，国内古陶瓷收藏者的收藏理念日趋理智，藏家们不仅追捧官窑精瓷，对文化含量高、存世量又不多的民窑瓷也有浓厚的兴趣。
天启红绿彩婴戏纹碗
明熹宗天启(1621-1627)共七年。朱元璋建立的大明政权日暮西山，社会动荡，内外战事不断，国力严重衰竭。景德镇瓷业生产也十分萧条，因此传世出土制作精致的瓷器相对前几朝要少，大都不带年款。这种造型古拙，工艺粗疏，有明显时代特征的晚明瓷器，虽然未被醉心官窑精瓷的国内收藏人士看重，但深受日本古陶器收藏者的青睐。
前几年，我去苏州，在地摊上发现数只天启红绿彩婴戏纹碗(附图)，抑制不住内心的激动，与摊主侃价，摊主也非见“钱”眼开之辈。他说，你别看它们粗糙，这是晚明的东西，是真家伙。东西虽真，但不是细路子，乏人问津。摊主见到我颇为热衷，似乎遇到了“曲高和寡”的知音，他侃侃而谈，大有“酒逢知己千杯少”的激昂情绪，最终以“宝剑赠英雄”的气概，价格一槌定音，这几只碗全部让利售于我，打包的时候他又显得依依不舍。
我把宝贝携回家，请几位对古陶瓷颇有研究的藏友过目，他们一致夸奖这位苏州摊主是讲诚信的，确确实实让我拾了“漏”，嘱我好好珍藏。我反复把玩，渐渐明白了为什么晚明民窑瓷器受到日本友人青睐的原因。明王朝政权的动荡，瓷业不景气，客观上官方放松了对民间瓷工的约束。工匠和作坊老板象除去桎梏的壮汉，有点随心所欲，艺术上不必象制作官窑瓷器那样屈从清规戒律，制瓷工艺的自由度提高了，瓷工们可以在自己的产品中展现自己的个性……这几只天启红绿彩婴戏纹碗，充分体现了晚明民窑返璞归真，崇尚自然，清新刚健，敦厚致用的特色。我愈把玩愈珍爱，兴致倍增，乐于把它们的特点记录下来，供同道们共飨：
胎：胎土淘炼不精，灰白中有点泛黄，胎体较为厚实。
釉：釉层较稀薄，透过瓷釉，甚至可以清晰地看到胎体拉坯成型时留下的削痕。
色彩：矾红为主色调，以绿釉点缀，红绿相映，疏朗清逸，有给人以艳而不俗的视觉效果。
纹饰：稚婴采用轮廓勾画填色的大写意画法，用笔随意，线条流畅，色块衔接自然，儿童形象虽未刻意勾画，但十分传神，欢蹦雀跃之状栩栩如生，体现工匠绘画技巧达到熟能生巧的境地。
工艺：修胎粗疏随便，圈足留有粘砂；底足有明显的火石红，并有放射状的跳刀痕。
我查阅南京博物院古陶瓷专家霍华女士撰写的《陶瓷述古》一书，该书第5页上有天启红绿彩婴戏纹碗的照片，她说：“江苏省苏州市文物店上世纪90年代出售此类瓷碗，当时仅20元一只。”我又在几年前出版的一本上海古陶瓷拍卖图录上见到此类瓷碗的芳影。如今，国内古陶瓷收藏者的收藏理念日趋理智，藏家们不仅追捧官窑精瓷，对文化含量高、存世量又不多的民窑瓷也有浓厚的兴趣。我想，如今让这几只市面上难得一见的天启红绿彩婴戏纹民窑瓷碗在拍台上亮相，也许会吸引众多古陶瓷爱好者的眼球，引起他们的关注。
陶瓷文化：明末红绿彩婴戏纹碗的特点(组图)
陈玉文明熹宗天启（1621—1627年）共七年。朱元璋建立的大明政权日暮西山，社会动荡，内外战事不断，国力严重衰竭。景德镇瓷业生产也十分萧条，因此传世出土制作精致的瓷器相对前几朝要少，大都不带年款。这种造型古拙，工艺粗疏，有明显时代特征的晚明瓷器，虽然未被醉心官窑精瓷的国内收藏人士看重，但深受日本古陶器收藏者的青睐。
十几年前，我去苏州，在地摊上发现数只天启红绿彩婴戏纹碗（见图），抑制不住内心的激动，与摊主侃价，摊主也非见“钱”眼开之辈。他说，你别看它们粗糙，这是晚明的东西，是真家伙。东西虽真，但不是细路子，乏人问津。摊主见到我颇为热衷，似乎遇到了“曲高和寡”的知音，他侃侃而谈，大有“酒逢知己千杯少”的激昂情绪，最终以“宝剑赠英雄”的气概，价格一槌定音，这几只碗全部让利售于我，打包的时候他又显得依依不舍。
我把宝贝携回家，请几位对古陶瓷研究有素的藏友过目，他们一致夸奖这位苏州摊主是讲诚信的，确确实实让我捡了“漏”，嘱我好好珍藏。我反复把玩，渐渐明白了晚明民窑瓷器受到日本友人青睐的原因。
明王朝政权的动荡，瓷业不景气，客观上官方放松了对民间瓷工的约束。工匠和作坊老板像除去桎梏的壮汉，有点随心所欲，艺术上不必像制作官窑瓷器那样屈从清规戒律，制瓷工艺的自由度提高了，瓷工们可以在自己的产品中展现自己的个性……这几只天启红绿彩婴戏碗，充分体现了晚明民窑返璞归真、崇尚自然、清新刚健、敦厚致用的特色。我愈把玩愈珍爱，兴致倍增，乐于把它们的特点记录下来，供同道们共飨。
胎：胎土淘炼不精，灰白中有点泛黄，胎体较为厚实。
釉：釉层较稀薄，透过瓷釉，甚至可以清晰地看到胎体拉坯成型时留下的削痕。
色彩：矾红为主色调，以绿釉点缀，红绿相映，疏朗清逸，给人以艳而不俗的视觉效果。
纹饰：稚婴采用轮廓勾画填色的大写意画法，用笔随意，线条流畅，色块衔接自然，儿童形象虽未刻意勾画，但十分传神，欢蹦雀跃之状栩栩如生，体现工匠绘画技巧达到熟能生巧的境地。
工艺：修胎粗疏随便，圈足留有粘砂；底足有明显的火石红，并有放射状的跳刀痕。
我查阅南京博物院古陶瓷专家霍华女士撰写的《陶瓷述古》一书，该书第5页上有天启红绿彩婴戏纹碗的照片，她说“江苏省苏州市文物店九十年代出售此类瓷碗，当时仅20元一只。”我又在几年前出版的一本上海古陶瓷拍卖图录上见到此类瓷碗的芳影。如今，国内古陶瓷收藏者的收藏理念日趋理智，藏家们不仅追捧官窑精瓷，对文化含量高、存世量又不多的民窑瓷也有浓厚的兴趣。
雍正粉彩描金开光塑贴婴戏图螭耳盘口瓶
清代自雍正以来，瓷器的婴戏题材明显增多，画面也日益丰富，通过对孩童嬉戏场景的生动描绘，表达了人们祈求多子多福、喜庆吉祥的美好意愿。
此件大瓶形体硕大，烧制不易，是一件雍正粉彩瓷器中较为少见的大器。其釉彩、造型、纹饰风格直接继承自先朝，气息华丽，装饰风格布局疏密有致，绘工精湛，颜色配比雅致，颇具韵味。其寓意非凡深得雍正皇帝喜欢。
雍正帝最为看重的，则是吉祥瑞兽所组成颇有深意的造型。也非常符合雍正帝对“皇权”与“臣民”之间的理解。颈部塑螭龙一对高高在上，就如君临天下一般；辅耳则寄于其下，塑贴四只象鼻瑞兽。瑞兽怒目圆瞪，分别对应“东西南北”四个方向。
东西南北之观念实为“乾坤”，乾坤乃是“天与地”。寓意雍正皇帝有至尊无上的皇权，四海之内如有瑞祥普照，天下之大确四海升平，瓶腹绘婴戏图也恰恰暗合这种寓意。此瓶乃雍正中期所造，有幸观之，甚是慰籍。
腹部以描金彩带装饰，开光绘小桥流水、庭院树木，主题纹饰为婴戏嬉闹为场景，小童或持灯笼、或吹苼、或手持如意，或拉扯谈天说地，或侧耳倾听，姿态各异，充满热闹欢快的气氛。寄托了人们希望多子多福，子嗣繁盛的美好寓意。
宋代定窑红绿彩婴戏碗
宋代定窑红绿彩婴戏碗
红绿彩瓷是在高温白釉或白地黑花瓷烧成后，在白釉上用红、绿、黄等彩勾画出纹饰，再入窑以800度左右的低温烧成的一种彩釉瓷，因此也常称为“宋加彩”或“金加彩”。红彩是以铁为呈色剂的矾红彩，用青矾加热、煅烧而成，红绿彩瓷常与釉下棕褐彩和黑彩相配合，是宋元时期瓷器装饰艺术中的特点。宋时《婴戏图》上承隋唐之雄浑、下启元明之飘逸，是我国绘画史上精彩的一笔，给《婴戏图》成熟绘画奠定了坚实的基础。
该婴戏图碗，口径15厘米，高4.2厘米，底径5.6厘米，为瓷质，敞口、斜壁、圈足、全裹足、芒口、腹较浅、圈足内敛，足端呈平面，器底微下凹，为典型的北宋婴戏绘画工艺，艺术表现手法臻于成熟，碗内外施釉加红绿彩，画面婴戏孩童较多，碗内为婴孩有7个，碗外婴孩6个，共13个婴孩，个个生动活泼、憨态可掬，可谓形神兼备，妙趣横生。尤其线条飘逸洒脱、自然、动感十足，再加上碗身装饰的云龙纹、山石、花卉的衬托，使得整个绘画场面更显和谐，充满着勃勃生机。其碗釉色明丽、整体气息典雅、孩童神态描绘得栩栩如生，有一种呼之欲出的感觉，恰似宋人二幅人物山水画般，让人神往。
天启红绿彩婴戏碗的特点
明王朝政权的动荡，瓷业不景气，客观上官方放松了对民间瓷工的约束。工匠和作坊老板像除去桎梏的壮汉，有点随心所欲，艺术上不必像制作官窑瓷器那样屈从清规戒律，制瓷工艺的自由度提高了，瓷工们可以在自己的产品中展现自己的个性……天启红绿彩婴戏碗，充分体现了晚明民窑返璞归真、崇尚自然、清新刚健、敦厚致用的特色。
天启红绿彩婴戏碗的特点：
胎：胎土淘炼不精，灰白中有点泛黄，胎体较为厚实。
釉：釉层较稀薄，透过瓷釉，甚至可以清晰地看到胎体拉坯成型时留下的削痕。
色彩：矾红为主色调，以绿釉点缀，红绿相映，疏朗清逸，给人以艳而不俗的视觉效果。
纹饰：稚婴采用轮廓勾画填色的大写意画法，用笔随意，线条流畅，色块衔接自然，儿童形象虽未刻意勾画，但十分传神，欢蹦雀跃之状栩栩如生，体现工匠绘画技巧达到熟能生巧的境地。
工艺：修胎粗疏随便，圈足留有粘砂；底足有明显的火石红，并有放射状的跳刀痕。
乾隆粉彩开光婴戏图兽耳尊
乾隆时期的景德镇官窑生产，无论数量还是质量都达到了历史的顶峰，造型精美，色彩缤纷，图案丰富，工艺繁缛，不惜工本，令人叹为观止。本器在这几方面都足以代表乾隆瓷器的特色。它造型端庄规整，而装饰细节匠心独具。
在此时期造办处这种专门的机构得到了空前的发展。乾隆四年，陆续从全国各地招来的工匠不计其数，可谓以乾隆一己之欲网罗天下之英才。
此尊器型硕大，绘画线条流畅细腻，颜色搭配鲜艳。颈部出两瑞兽为耳，纹饰饱满华丽，色彩鲜明亮丽，制作工艺精湛。螭龙铺首，腹部开光，底及内壁施绿松釉，底款双框双行楷书“乾隆年制”蓝料款。
开光处分绘孩童燃爆竹、观鹌鹑、挂灯笼及持戟悬磬图景，热烈喜庆气氛一览无余。据清宫档案记载，乾隆八年，上谕唐英，瓷器图案需与节日民俗关联，如端阳节用艾叶灵符、七夕用鹊桥仙渡、中秋节用丹桂飘香等。本件器物亦有可能于某佳节为宫廷特别烧制。
本器绘画多了树石草地庭院等背景，更为写实，儿童三五成群，稚态可亲，更富天真烂漫嬉戏热闹之趣，佳节喜庆之感染力尤强；彩瓷上的婴戏图底本或出自当时供奉内廷之宫廷画家金廷标之手。
细观本品，装饰繁简得宜，收放有节，布局简洁明晰，寓意吉庆温馨，堪可体现十全老人乾隆帝之盛世情怀与完美瓷艺，诚为清代御瓷之精绝妙品。
乾隆 粉彩开光婴戏图兽耳尊 尺寸：
口径：13.9cm
高：35.7cm
足径：15.7cm
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