釉下彩是瓷器釉彩装饰的一种，又称“窑彩”。是陶瓷器的一种主要装饰手段，是用色料在已成型晾干的素坯上绘制各种纹饰，然后罩以白色透明釉或者其他浅色面釉，入窑高温(1200～1400℃)一次烧成。釉下彩的突出优点在于不受磨损、永不褪色、无铅无毒、光滑平整、操作简单。我们通常看到的青花瓷、釉里红瓷、青花釉里红、釉下三彩瓷、釉下五彩瓷等等就是釉下彩瓷的细分类。
釉下彩的发展历史
釉下彩瓷的出现应追溯到汉末三国时期，不过当时只是以赫色颜料简单地点彩来装饰瓷器，还没有刻意地绘制纹饰。真正的釉下彩绘瓷应出现在唐代。当时湖南长沙窑的工匠们以氧化铁，氧化铜为彩料在素坯上绘出不同的图案，或写上文字、诗句，然后施青釉经1220℃~1270℃高温烧制。其后陕西黄堡耀州窑，浙江慈溪越窑等瓷窑亦纷纷效仿，从此釉下彩广泛流行，屡屡创出惊世之作。其中最为典型的就是被世人称为“国瓷”的青花瓷了。
目前，陶瓷考古界普遍认为青花瓷出现于宋代，也有学者认为还应更早，至少应上溯到晚唐。1983年扬州唐城遗址曾出土一批据认为是唐青花的标本，可惜实物太少，且缺乏完整器物。但宋代烧制釉下青花瓷已无任何困难。
据现有的考古资料证明，三国东吴的青瓷器上已有成熟的釉下褐彩生产，六朝浙江的青瓷上也偶见釉下彩现象，但尚无形成连续的发展系列。唐代湖南长沙窑进一步用铁、铜两色料烧成釉下褐、绿彩。唐代河南巩县还成功地烧制了青花瓷器。元、明、清时期景德镇青花瓷是釉下彩的最成功制作，也是中国瓷器的代表品种之一。釉下彩包括青花、釉里红、釉下三彩、釉下五彩、釉下褐彩、褐绿彩等。
釉下彩的分类
釉下彩分为青花、釉里红、色彩合成、釉下五彩这几大类。
青花是釉下彩的一种品种。
用含有钴的珠明料为着色剂，在瓷胎上绘画，再罩以透明釉，经高温烧成白地蓝花，故名。唐代河南巩县窑已有烧制。
元代中后期，青花瓷工艺已经成熟，典型瓷器是有至正十一年1351年铭文的青花海水云龙象耳瓶，名为至正型青花。传世的至正型青花器仅存二百件左右，因而特别珍贵。明代景德镇青花瓷发展到最高的阶段，以其胎釉洁润、彩色鲜艳的特点而成为主流瓷，并且长达六百年盛行不衰。清代景德镇青花瓷以康熙朝制品为最佳，康熙青花用国产浙江料，呈纯粹的宝石蓝，极为艳丽，青花浓淡层次多，能画出中国画的渲染效果，这些艺术效果都是空前绝后的。雍正、乾隆时期，青花已无法再烧出康熙青花的宝蓝色。
青花瓷地出现据说是陶工们曾用毛笔彩绘了黑花和釉黑红，经过辛勤的劳动实践，找到了钴土矿，陶工们又用毛笔把它彩绘在坯件上，再在绘了花纹的坯件上罩了一层白釉。这样，比以往的印、刻花更鲜明的“青花”，就在景德镇特有的瓷器上出现了，这就是青花瓷器。
釉里红也是釉下彩的品种之一。
以氧化铜为着色元素，在瓷胎上彩绘，施釉后经高温焙烧而成，白地红彩，红彩在釉下，故名。始于元代景德镇窑。釉里红瓷的发展经历了两个大阶段：第一阶段从元代釉里红产生，到明宣德朝发展到高峰,明中期后衰退以至晚期停产。明代末年,民窑又开始试烧釉里红瓷器，但大多色泽不纯正。第二阶段从清康熙朝起恢复生产，到雍正朝发展到高峰，之后又逐渐走下坡。
色彩合成因其在一件瓷器上同时用青花和釉里红两种色彩装饰，故名。
画面由红、蓝两色组成，二者相互衬托,相得益彰，俗称“青花加紫”。另外，有用釉上绿彩代替青花，或用釉上矾红彩代替釉里红的工艺，装饰效果也宛若青花釉里红，但毕竞是另一种彩釉了，亦不如青花釉里红瓷名贵。元代景德镇窑创烧，由于烧成难度大，一直被视为我国古瓷的名贵品种。明清时色彩更加绚美，所绘龙、凤、缠枝花卉等，十分绮丽。
釉下五彩在景德镇也叫窑彩，是一种釉下高温烧成的彩绘方法。
窑彩集中了许多表现方法的特长，将点、洗染、勾、涂、空白线条等不同方法综合运用，效果良好。现在釉下五彩所用颜色有艳黑、草青、文章拷贝于华夏陶瓷网海碧、金茶、玛瑙红、紫色、大绿、墨绿、蓝绿和黄色等几十种。
釉下彩的装饰方法
一种是釉里红线绘，即在坯胎上用釉里红作线条描绘纹样，在高温条件下烧成会出现“飞红”，影响质量。
第二种是釉里红涂绘，以釉里红成块、成片地表现图案，如明代的一些釉里红“三鱼”、“三果”、“双龙”纹饰。这种表现方法，通常和胎体的模印、刻划的图案结合在一起。
第三种是釉里红作地留白，是用釉里红涂抹图案以外的地方，图案为白色(或罩上透明釉色)。这种方法，也往往在胎体上将装饰纹样刻划或模印出来。
釉下彩在现代的广泛应用
无论是瓷砖还是洁具，釉下彩这一工艺都在现代广泛地应用了进去。
近年来，瓷砖釉色新品种层出不穷，因其具有绮丽的外观与新颖的质地，为新一代的瓷砖产品披上盛装，深受国内外生产者的青睐，成为市场畅销不衰的产品。简介如下：
色彩金星釉：亦称砂金釉或金砂釉，制作工艺为将适量的氧化铁色料引入瓷砖釉料内，由于结晶剂在高温烧成后期冷凝时析出许多微细氧化铁结晶粒，形成金砂状，极细微的金粒悬浮在釉玻璃体内而闪出熠熠光彩。如果采用熔块釉基釉氧化铁的添加量可达6%以上，当熔釉缓慢冷却时即可析出饱和状的氧化铁晶体，达到成釉的效果。该釉的特征为在彩色透明玻璃釉中悬浮着金色板状晶体或金属粉粒。在光线照射下闪烁异彩。采用色彩金星釉的瓷砖主要用于装饰豪华客厅，使室内环境形成金壁辉煌的艺术氛围。
彩色无光釉：也称蜡光釉或消艳釉。其制作原理为略微生成烧或在产品冷却时采取特殊工艺使釉料中的某些成分出现极微细的晶体并均匀分布于釉内，由此获得无光的釉面。在光泽色釉料中引入少量添加剂可以制成彩色无光釉。但添加剂的引入量应酌情掌握。在减少石英含量的同时相应增加氧化铝含量，因此须提高烧成温度。但加入硼酸既可降低烧成温度，又可使釉面形成彩色无光的效果。此外以少量的钙或镁置换部分钠，或采用镁置换钾或钙，再加入少量的硫酸钡，纯二氧化钛，或锌白即可制成优美的如天鹅绒般的彩色无光釉瓷砖。
光泽彩釉：亦称金属彩釉或光泽彩釉，釉面的色调中含有黄、蓝、红、紫、绿青等呈色丰富，异彩纷呈的波纹状晕彩。光泽彩釉调古朴新颖，近来在西班牙及日本的瓷砖产品中常采用此釉色。其呈色原理实际上是在透明熔块釉料中引入少量难熔金属着色物质，宛如汤面上的油花一样四处飘散，在光线的照射下闪射出变化无常的晕彩效果。
干粒釉：干粒釉是通过二次布料技术生产研发的瓷砖装饰新品种。该釉瓷砖具有防滑、防磨与防污等使用效果。干粒釉瓷砖新产品一改抛光砖过度耗料耗能，及制作环境易造成污染等缺点，成为国际市场新一代畅销的产品。干粒釉属于无光釉系列，由于釉料中含有耐高温难熔瘠形配料，及采用独特的釉料干压新工艺，使瓷砖釉面形成凹凸不平的表面，产生无光与防滑的使用效果。干料釉采用1200℃以上的温度烧成，瓷砖致密强度高，釉面又易形成视角上的层次感而耐人品味，具有富丽的中青年人意趣。
釉色装饰仍然是卫生洁具产品主要装饰方法。近20年来，国内外企业先后推出一批新颖的釉、色料，丰富了卫生洁具产品装饰的视野。卫生瓷产品釉色装饰越来越丰富，采用的釉料与色料也越来越多。釉料经过高温烧成之后，与卫生瓷的胎体实现了紧密结合，形成致密的玻璃釉层，发挥出光亮、自洁、易清洗等特性，提高了产品外观质量与美学价值。
卫生洁具装饰进入了一个形成系列的色釉时代。如直接采用色釉装饰就能够构筑出多品种的产品系列，满足国内外市场的不同需求。
因此，熟练掌握好陶瓷釉色装饰技术，对于提高卫生瓷的档次、丰富品种与种类，开拓更加广泛的国际市场，具有重要意义。首先，卫生洁具的釉色装饰应能满足生产线大生产工艺要求，形成预期的使用与美观效果。近年来，由于大量采用了新技术，用于卫生瓷釉使用的陶瓷颜料国际丰富。釉下彩装饰是进行釉下彩饰，上面再覆盖一层透明釉料，呈色纹饰花面处在釉下，装饰的玻璃感好。
延伸阅读
明清五彩瓷器的历史演变及特点
明万历 五彩鸳莲纹提梁壶 北京故宫博物院藏
中国彩瓷的生产，发展到明、清两代，进入了一个崭新的历史阶段，已完全可以与青花瓷器平分秋色。特别是清代康熙、雍正、乾隆三朝的制作水平，更是如日中天，是中国瓷器发展史上的另一个高峰。
五彩瓷器的主要着色剂为铜、铁、钴、锰等矿物元素，采用低温烧制成型。五彩为二次成型工艺，彩饰色料分釉下与釉上两种，常用颜色有红、黄、绿、紫、赭、黑等。所谓五彩并非是说五种色彩同时出现，而是多种彩色之意，但其中必须有红色方为五彩。五彩也被称为“古彩”、“硬彩”。据民国许之衡《饮流斋说瓷》释：硬彩者，彩色甚浓，釉覆其上，微微凸起。其施彩方法，是勾线后平涂填色，以水或胶水作溶剂，按纹饰需要，在已烧成的白釉瓷器上，施以多种颜色进行再度创造，在770-800℃的温度中焙烧而成。烧成后的色彩呈现玻璃质状，有坚硬质感。五彩瓷器是釉上彩中的主要品种之一。
明天启 五彩人物纹海棠式盘 北京故宫博物院藏
明代釉上五彩
“五彩”一词，出现于明代晚期。明代天启年间谷应泰《博物要览》记载：“宣窑五彩，深厚堆垛。”1984年在西藏萨迦寺发现了器底带有“大明宣德年制”款的青花五彩碗，证明五彩瓷在宣德年间烧制已比较成熟了。从宣德到成化经历了正统、景泰、天顺三朝。这三朝时局动荡，政权不稳，在制瓷工艺上毫无成就，还没有发现五彩瓷器。直到成化年间才又出现了五彩。成化年间的五彩瓷十分稀少而珍贵，传世品也是极为罕见。到了明弘治年间，釉上五彩的烧制更加成熟。发展到嘉靖、万历时期，无论是质量还是数量，都开创了五彩瓷的新局面，出现了较大的罐、瓶类等。此时五彩的烧制已经达到了非常完备的境界。
明早期釉上五彩瓷器传世品不多见，因为当时景德镇延续元代制瓷主流，生产青花、釉里红产品。然而从所见到的为数不多的洪武釉上红彩可以判定，洪武时期的红彩瓷器已为“五彩”瓷的蓬勃发展做好了铺垫，可以说洪武釉上红彩已拉开了明代五彩瓷辉煌的序幕。特别要指出的是，用红彩描绘精细的龙纹、云纹等图案，只是明初才出现于景德镇。宣德时期红彩，是釉上红彩和五彩的开端，为后世的五彩瓷器的发展打下了基础。
成化时期的五彩是釉上五彩，其呈色以淡雅为主，色彩包括红、绿、黄、姹紫等，并开始使用孔雀绿彩。此时特别值得一提的是，在纹饰绘绘画中使用了不少黄彩，而且主要图案都是以黄彩打底色，上面再以红色渲染，使色彩更显浓艳厚实。这种彩瓷证实了明代彩瓷所谓“黄上红”的彩绘技法，开创于成化，并非始于嘉靖。
弘治一朝的釉上五彩瓷基本是成化风格的延续，所用颜色有红、绿、赭、黑、孔雀绿等，色调恬静淡雅。其中最突出的品种是刻花填彩。刻花填彩的制作方法是在胎上先刻出所需图案纹样，上透明釉时将刻好的图案留出，高温烧成后再在白釉露胎处施彩并用低温烧制而成。刻花填彩的出现，标志着釉上五彩的制作已进入成熟和发展阶段。
正德时期釉上五彩在造型、装饰方面不但延续了传统的特点，还在创新中确立了正德五彩独特的风格。正德釉上五彩器制作精细，多以在白釉上直接绘画五彩图案为主，称为“白地五彩”。多用红、黄、绿彩，绿色多为翠绿和孔雀绿，其中绿色浅中微微闪黄。常以阿拉伯文或伊斯兰图案为纹样作装饰，这是正德五彩瓷的鲜明特征。
明代五彩瓷经过了数朝的发展，到了嘉靖一朝已相当成熟。此时的釉上五彩瓷器，以色彩斑斓而著称。官窑和民窑都有大量生产，无论其质量和烧造数量都蔚然可观。开创了五彩瓷制作的新局面。此时期在用彩方面，也有一些变化。如官窑瓷器在色彩上较前朝更加丰富，多用红、绿、黄、赭、紫、孔雀蓝等色彩绘。红彩为“枣皮红”；绿色为孔雀绿，分为大绿、淡绿；紫色为艳丽赭紫；黄彩似蜜蜡。此时“黄上红”工艺运用得较为普遍。大面积使用红彩形成了嘉靖五彩极为绚丽浓重的特征。嘉靖五彩造型多为大器，如大罐、大缸、大盘、花盆等。常见纹饰有云龙、云凤、花鸟、八仙、八吉祥等。
明代万历五彩瓷仍以前代风格为主体，新出现了以镂空工艺和五彩相结合的装饰方法。万历朝的釉上五彩的色彩继承了嘉靖一朝的特点，与嘉靖时期的五彩多有相同之处，都是以红、绿两色为主，其中点缀黄、黑彩等。红、绿彩更加鲜艳、热烈，对比强烈。嘉靖、万历时的五彩器均装饰繁密，色彩绚丽，制作工艺和造型大同小异，因此常常被归于一类器物。但嘉靖五彩多用孔雀绿彩，万历五彩则不然，这是两朝五彩器的重要区别。
天启、崇祯时期的釉上五彩瓷器已不如嘉靖、万历时五彩色泽浓重，色泽趋向柔和，淡雅宜人。用红、黄、绿、紫、孔雀绿等色渲染，纹饰绘画生动洒脱，具有中国文人画的笔墨情怀。但是有一类五彩器比嘉靖和万历五彩更加浓烈，红色为深红,绿为黑绿或黄绿，青花颜色也发黑。还有一类厚胎的白地五彩器，施釉较厚，口部多为酱黄釉，多用标记款识。这一类器物多以民窑制品为主。崇祯一朝五彩器发现得不多。
清乾隆 仿斑竹五彩花鸟纹墨床 北京故宫博物院藏
清代釉上五彩
顺治时釉上五彩瓷在明代基础上继续烧造，并且有所创新，除一部分仍保留明末的风格外，另一部分则呈现出清代釉上五彩的新面目。这一时期色彩多见红、绿、黄三色，红色为枣皮红，绿色为深绿，都非常浓重。也有一种相对清秀、较淡的色彩，釉面光亮匀净，呈色较淡，部分器物的颜色容易脱落，器物的绘画多以人物画为主。
五彩瓷器发展到康熙时期有了重大突破，此时发明了釉上蓝彩，替代明代所用的釉下青花。釉上蓝彩的创烧成功，基本上改变了明代青花五彩占主流的局面。蓝彩色浓而且鲜艳，胜过青花。康熙时期的釉上五彩是在明代嘉靖、万历五彩瓷器和顺治五彩的基础上发展而来的，其制作工艺高超，彩色鲜明透澈，彩饰华丽，绘画线条刚劲有力，有极高的艺术水平。此时五彩用多种色料进行绘制，官窑以规矩的绘制和细腻笔法著称，而民窑则以釉彩浓重艳丽、画意清新活泼见长。从某种意义上说，清康熙时的五彩瓷是真正意义上的五彩瓷。康熙五彩由于色彩丰富，红彩比明代五彩用得少，因此，它的画面色彩显得沉稳、热烈而不浮躁，这是其鲜明特色。
康熙五彩仍分釉上五彩和青花五彩。其中釉上五彩最能反映和代表康熙五彩的艺术成就和特色。康熙釉上五彩除了常用的红、绿、黄、褐、紫等彩外，釉上蓝彩和黑彩的烧制成功，使其画面更加华丽。此时所用的青料是云南的珠明料，色泽翠艳。黑彩特点是如黑漆一般，在白釉的衬托下更显得黑白分明，在康熙五彩中运用广泛，进一步增强了色彩的表现力。黑彩多用于画树木的枝干、花卉叶脉、山岭山峰、人物的眼睛、发髻、装饰的飘带、鞋子等，后又用于画图案的轮廓线、局部点染或片断画面，最后发展到大范围使用，并在黑彩上涂一层玻璃白，使黑彩显得更加漆黑明亮，起到了画龙点睛的作用。最终，促使了独立的墨彩瓷器品种于康熙中晚期出现。此时金彩已在五彩上广泛运用，常见有大面积描金图案，表现出康熙五彩的富丽堂皇。金彩多用于官窑器物。黑彩、蓝彩、金彩的出现使得画面更加写实、逼真。康熙釉上五彩的装饰手法多姿多彩，有白地五彩，蓝青地五彩、蓝地描金五彩、米地五彩、红地五彩、蓝地五彩、墨地五彩、哥釉五彩、锦地开光五彩等，充分显示了康熙釉上五彩卓越的彩绘艺术及制造工艺。
雍正年间釉上五彩的烧制，受到了粉彩发展的冲击而有些停滞。五彩大部分由粉彩取代。为数不多的传世作品说明，雍正时期的釉上五彩制作也非常精美，一改前朝浓艳的风格，而显得淡雅柔和，纹饰也由康熙的繁杂趋于疏朗，笔划也由刚劲变为细腻，疏密结合恰到好处。并留有较大的空白。雍正釉上五彩的总体特点是清雅俊秀。雍正五彩常用的颜色有红、黄、绿、紫、蓝、黑、白等色，施色较薄，大红大绿少见，蓝色使用较少，黑色较多。
到了乾隆时期，五彩器物就更少了，仅有官窑的龙凤碗和十二月令花卉杯。嘉庆、道光时期，略有少量官样器生产，像撇口式五彩龙凤碗、花卉杯，但存世量也比较少。
同治、光绪时期民窑出现了仿康熙的五彩器，有的仿写明代各朝及康熙款、图记款，字迹很潦草。同治时期仿的大件器类，色彩用得过于浓艳，施彩也比较凝厚，同时缺乏光泽，纹饰画得也比较粗率，不及后期光绪的五彩器。光绪一朝仿康熙五彩较多，有青花五彩和白地五彩。白地五彩所用的彩料红、黄、绿彩色较为鲜艳，但红彩表面显得比较干涩淡薄，也有显得厚暗的；仿康熙青花五彩的器物，青花的颜色过于浓艳、漂浮，色阶变化不明显，绘画层次也较少。所仿的器物胎质疏松，胎釉结合不紧密，符合晚期器物的所有特征。
清顺治 五彩缠枝牡丹纹尊 北京故宫博物院藏
青花五彩
釉上五彩和青花五彩皆属于五彩范畴。青花五彩是一种釉下青花与釉上五彩相结合的产品。其工艺流程与斗彩有异曲同工之处，区别主要是在青花的使用上：斗彩是用青花勾勒出全部或部分纹饰的轮廓线之后先挂釉，烧成之后再在青花轮廓线内填彩，青花在斗彩中所占位置很重要，起到了主导地位；青花五彩则是用青花绘画纹饰的局部或某一块、某一点，不用青花勾勒轮廓，青花只作为一种颜料来点缀图案，如有勾勒轮廓线也是极少的，因此五彩是主题，青花起辅助作用。
青花五彩瓷是明宣德时期所开创的彩瓷品种。宣德青花五彩的制作虽然简单，画面也显稚嫩，但已经初步形成了青花五彩的基本特征。宣德以后，青花五彩曾一度衰落，到嘉靖时产量开始大增，万历时达到顶峰，其数量之多、质量之精、技艺之高超都是空前的。
嘉靖朝是青花五彩发展的辉煌时期，开创了彩瓷制作的新局面。嘉靖青花五彩多为官窑生产，青花色料改用进口的回青料或加石子青，色调表现为蓝中泛紫，十分浓艳，颜色特征非常明显。青花五彩瓷器装饰繁密，色彩绚丽，尤其是矾红彩料、青花及绿色的大面积的使用，给人以丰富饱满、热情奔放、富丽堂皇之感。这种浪漫奔放的色调，持续了嘉靖、隆庆、万历三朝。
万历朝的青花五彩除继承了嘉靖青花五彩的一些特点外，又有其明显的特征：一是器物形制大，追求造型高、大、奇、巧的特点。二是装饰华丽，青花不仅作局部色彩点缀，而且还当作主色调使用。并出现了青花五彩镂空工艺。装饰内容广泛，常用的装饰纹样达几十种之多， 最常见的是龙凤纹，还有蟠螭纹、花鸟纹等。万历五彩以蒜头瓶、出戟花觚、洗口瓶、蟋蟀罐、笔管、洗等常见。 但有的造型不太规整，有明显的变形和塌陷，甚至官窑也是如此。这与当时的制瓷工艺有关。
青花五彩在清初虽有制作，但不占瓷器生产的主导地位，传世品中顺治朝有一些，康熙朝为多。顺治青花五彩器较多保留了晚明的古拙风格，青花翠蓝浓重，红绿彩鲜丽明快，俗称“大明彩”。康熙朝的青花五彩虽然没有釉上五彩的成就大，但它清新的色彩，优美的画面，为后人留下了不少精美作品。清康熙青花五彩的显著成就是对青花的运用。由于康熙中晚期青花成就显著，青花特点突出，对青花五彩的烧制产生了很大的影响。青花使用的是云南所产的珠明料，呈现出青翠艳丽的特点；彩绘工艺上运用了“分水皴”的技法，使得画面效果更加鲜亮。康熙青花五彩始终保持着独有的特色，一直烧制到晚清。
紫砂茶具发展演变之历史变迁
紫砂茶具起始于宋，到了明代中叶，逐渐形成了集诗书画于一体的紫砂艺术。与其他泡茶的工具最大的不同在于，经过长时期水的滋养，紫砂壶能形成“外类紫玉，内如碧云”的状态，于是就有了 “紫玉金砂”的名头，这也是紫砂壶让众多收藏者爱不释手的独特魅力所在。 由于得天独厚的自然条件以及历史遗传， 再加上当地人民的勤劳淳朴， 宜兴作为陶都的地位越来越稳固。拥有着七千多年的制壶历史，宜兴紫砂产业见证了时代的变迁，亲历了紫砂发展的不同 阶段，也因此在厚重之中多了一种阅尽沧桑的大气。 宜兴紫砂壶的制作技艺列入了首批公布的国家非物质文化遗产保护名录，这是宜兴得以继续保护和发展传统工艺的新的契机。
据现存最早的紫砂典籍记载，紫砂壶创始于明代正德年间，是金沙寺中的一名僧人总结了当地陶工的经验并加进自己的巧思而创作出来的，这也正是他的功劳与过人之处。人们更为熟悉的是金沙寺僧的壶艺传承者——供春，并把他奉为紫砂壶艺的开山鼻祖。当然，有多方面因素共同促成 了紫砂壶的出现与繁荣，使紫砂泥从日用陶土中分离出来并逐渐称为一种文化的象征。中国是世界上最早开始饮茶的国家，这为日后茶文化的蓬勃兴起提供了时间上的可能性，又由于茶具与茶的相互依存的性质，这种时间上的先决条件促成了最初的饮茶工具的出现。 瓷器和茶叶同属东方古国的文明象征之一，应不是偶然的巧合，这二者多半是一对相互寻找已久的伴侣。茶文化对于茶具的过于挑剔和选择更是催生了紫砂壶的繁荣，与瓷器相比，紫砂壶有很多优点：紫砂壶的造型丰富，千姿百态；敲击壶身时能发出悦耳的声音，而且音质各有不同；紫砂壶的触感很好，摸上去很细腻，能感受到人肌肤的亲切温暖。简而言之，紫砂壶与瓷器相比更能满足人们的视觉、听觉、触觉、嗅觉和味觉的需求。但瓷器在泡茶时的外观上还是略胜一筹的，芽茶的的淡绿与瓷器茶盏的纯白配合，给人宁静淡雅的感觉，不过紫砂壶在性能上的优越大大地弥补了这点欠缺。紫砂壶不夺茶香，隔热透气，泡过的茶叶放在里面一个星期也不会变酸，使用时间长了 就算不放茶叶也会有茶香；形态优雅卓越，与古朴的茶文化相得益彰。正是这些因素共同促成了紫砂壶的出现与繁荣，并称为一种文化代表。
从明末开始，紫砂壶就不再是单纯的泡茶工具了，慢慢的被文人雅士作为玩赏品收藏起来。而紫 砂壶对文人的引力在于紫砂与士大夫的情趣追求有机结合， 与中国积淀最深的儒家文化的有机融 合。文人们都想从一壶一器、一品一饮中寻找单纯、自然、神逸、崇定的境界，从而体现自己的 “心”，在紫砂壶的气定神闲之中寻找自己的隐逸。逐渐地，文人开始在壶身上大显身手，题字、 作画，八仙过海、各显其能，似乎在小小的壶身上寄托自己的壮志，满泄不得志之苦闷，就这样， 紫砂壶与文化挂上了钩并一发不可收拾，渐渐与文化融为一体、浑然天成。
紫砂壶作为民间传统工艺，饮誉国内外，之所以会有这样的效果是因为它蕴含了厚重的传统文化， 具备了令人难以抗拒的文化魅力， 而因之产生的文化效应是不可估量的。 宜兴紫砂作为紫砂中的王者，一直充当着让世界更加了解中国的使者，让炎黄子孙不忘祖先璀璨文化的功臣。
康熙釉下三彩瓷欣赏
釉下三彩，又称釉里三彩或釉里三色，是清康熙朝创烧的新品种，集青花、釉里红、豆青三种釉下彩技法于同一器身，先在素胎上刻划花纹再加彩提亮，故烧成后纹饰清晰，富有立体感。
康熙一朝瓷业精进，上承朱明诸窑菁华，下启雍干御瓷之先声，是为中国陶瓷史上官民窑业全面辉煌的时期，其间发明创新甚多，特别康熙十九年之后有清一代官窑重新恢复，在能工巧匠的诸多努力之下，窑业技术高超，许多旷世名品遂应运而生。釉下三彩则是当中著名的一例。
在工艺上，它是对元代青花釉里红瓷器的突破，通过在钴蓝和铜红以外添加了一种豆青色，增强了器物的色彩层次。釉下三彩瓷器，纹饰部分一般先以剔地法雕出轮廓，再上色，往往主题纹饰用青花、釉里红来表现，辅助纹饰中施豆青釉。
在釉里三彩器中，价位的也是康熙时期所烧造的。釉下三彩是在瓷坯上以蓝、红、豆青三色描绘图案，然后吹上白釉，入窑高温烧造而成。
但青花以钴为着色剂，釉里红以铜为着色剂，豆青则以铁为着色剂，因三种彩料对温度及气氛要求不同，而使其烧制成功极为不易。
钴料的发色如果要达到理想效果，温度需要控制在1300度左右，铜红要1200度才能达到艳丽，豆青的颜色大致在1000度左右。不同温度下的三种颜色，需要一次性烧成，而发色要达到理想的效果，极为困难复杂。
并且这三种颜色不是平涂的，是在素坯上先薄意雕刻，把纹饰雕出来，所以它在烧造之前，比普通的瓷器，例如青花瓷器，釉里红瓷器又多增加了一道工艺。清代康熙釉下三彩因烧造成本和技术难度极大，故烧造量并不大，传世品更是少见，而采用高浮雕刻手法的更是极其罕见。
清康熙时烧造量不大，传世品更是极为少见。自1996年以来，近十几年中国拍卖行所成交的康熙釉下三彩瓷器不足四十件。
康熙釉上彩的新风格——素三彩
康熙时期釉上彩瓷器中有一种生产数量不多，艺术上文静典雅的瓷器，叫素三彩。大家熟知康熙五彩绚丽多姿，驰名中外，而素三彩作为康熙的彩瓷之一，虽然用彩方面没有五彩那么丰富，但它在清朝宫廷用瓷中地位很高，非同凡响，这主要是由于素三彩精细的工艺和高雅的艺术品位。
素三彩海蟾纹三足洗 明正德 高10.8cm 口径23.7cm 足距17.8cm 故宫藏
洗口内敛，平底，下承三如意头式足，口沿黄彩暗刻楷书“正德年制”四字款，内施青白釉，外壁刻划16个海中嬉游的蟾蜍，纹饰构图简练。以黄彩绘蟾蜍，绿彩绘海水，白彩绘浪花，紫彩涂口、足，色彩和谐分明，清爽悦目。传世的正德素三彩已屈指可数，这件洗可谓是稀世珍品。
洗在古代生活中用途广泛，有盥洗用具，亦有文房用具或陈设品。其形制广口，折沿，宽唇，深腹，平底。汉至晋代流行在器物内底刻鱼纹，有陶、青瓷制品。宋代南北瓷窑普遍烧造。明清时则以江西景德镇窑的青花、五彩、粉彩及斗彩等陶瓷制品为佳。
素三彩海马八吉祥纹罐 清康熙 高29.8cm 口径13.2cm 底径13.5cm 故宫藏
罐唇口，短颈，丰肩，肩以下内敛，平底。内施白釉。外壁素三彩装饰。口沿、肩、胫（jìng音敬）及近底处共4道青花弦线将纹饰分为5组，颈绘海水江崖八吉祥纹，肩饰海水浪花八吉祥纹，腹绘4匹海马穿行于海水江崖及八吉祥之间，海马分别用素三彩中的黄、紫、深绿、浅绿四种颜色涂绘，足边为海水浪花八吉祥纹饰。细砂底。无款识。
目前所见最早的景德镇烧造的素三彩瓷器系明代成化时的遗物，20世纪80年代以来，景德镇明代御器厂遗址出土了多件明成化素三彩鸭薰。明代正德、嘉靖、万历时期，素三彩工艺已取得较高成就，至清代康熙朝得以进一步发展，并成为康熙时期具有特色的瓷器品种之一。康熙素三彩瓷器基本上是以黄、绿、紫三种低温色料装饰，入窑经800—900℃的低温二次烧成，因不使用红彩，画面显得典雅素净。
民国初年许之衡撰《饮流斋说瓷》（说彩色第四之“素三彩”条）曰：茄、黄、绿三色绘成花纹者谓之素三彩……“西人嗜此，声价极高，一瓶之值，辄及万金。以怪兽最为奇特，人物次之，若花鸟，价亦不赀也。同一年代，而三彩之品视他彩乃腾踊百倍。”可见素三彩器颇受当时欧洲人的青睐，且身价颇高。
素三彩的精细还表现在绘画上，北京故宫博物院珍藏的素三彩山石花卉纹盘，洁白的盘体中央以遒劲的笔力、精细的线条画出苍古的山石，墨彩皴点石头层层披露的斑斑表层，清淡如水的浅绿和略深的翠绿渲染出石头饱经岁月沧桑而又坚韧的质感。山石背后的牡丹花、翠竹、小花、野草，画得很细。牡丹的主干和旁枝，双钩填绘，填以紫色，笔力如拗铁。牡丹花和叶画得都很细，有的线条细如发丝。
素三彩暗花云龙花果纹盘 清康熙 高4.7cm 口径25.1cm 足径16.7cm 故宫藏
盘口微外撇，弧腹，圈足。内外白地素三彩装饰。盘内、外暗刻云龙纹。盘内在刻划纹饰上彩绘石榴等折枝花果纹，外壁在刻划纹饰上彩绘折枝牡丹花纹两组。花卉施以绿、紫、黄、黑等低温彩釉。圈足内施白釉。外底署青花楷书“大清康熙年制” 双行六字款，外围青花双线圈。
此盘以黑彩勾绘纹饰轮廓线，将果实的饱满、丰硕表现得淋漓尽致。纹饰层次分明，色彩素雅。
此器烧制方法是先在素胎上暗刻云龙纹饰，施透明釉后入窑高温烧成白釉暗花云龙纹瓷盘，然后在瓷器的表面用素色彩料绘花果等纹饰，再入窑经低温焙烧而成。将釉下刻花与釉上彩绘相结合，使得彩绘纹饰下还透着另一种若隐若现的纹饰，可谓新颖别致。
有的素三彩瓷器为了绘画形象和用彩准确，保证花纹内容布局和设色的严谨，在釉下胎体上还用针一样的工具线刻花纹的轮廓。烧成后在釉上沿轮廓线用色料作画。彩料的配制上，原料研磨精细。
素三彩釉上彩画的各种色彩都在一个平面上，没有粉彩那样凸起凹下的层次之分，用手抚摩画面细滑。这就是胎细、釉细、绘画细、彩料细，工艺的精细提高了瓷器的品质。
康熙素三彩用彩的种类比同时期的五彩少一些，最突出的是不用红彩。如前面举的康熙素三彩山石牡丹纹盘，牡丹叶用的是深沉透明的老绿色，大小不同的朵朵牡丹有的繁盛开放，有的刚刚绽开，有的含苞欲放，用墨彩勾画、点蕊，淡黄、淡绿描绘花瓣，酱紫色描绘粗干细枝和硕大山石的背沿部分，全幅画没有红彩。在整体洁净的白盘上黄绿紫色画出的花纹豪纵爽朗，花蕊纷披，感官上清韵幽逸，苍凉多致。
康熙素三彩镂空锦地梅花寿字纹香熏，在体现素三彩瓷器的细、素特点之外，还体现出淡的特点。这件香熏高16.3厘米，直径为18.8厘米，六方形。每一面在正中长方形壁面上镂空出由弧线组成的图案，顶面中央是一个钱纹图案，外侧有菱形、半圆弧形图案。在洁白胎体上每一面以较深的绿色铺地，用墨彩画锦缎纹，上下左右中心是白色圆形，用很细的双线勾画篆书寿字。镂空的部位图案形实体上，淡绿铺地，墨彩点色，画出数朵梅花，梅花有淡黄色、淡紫色。香熏的每一面交接处为白色。花纹中无论是梅花还是锦纹都很细腻，用彩不多，只有白、黄、绿、紫等种，各种颜色都很浅淡，让人在“淡”中品味到康熙釉上彩的新风格。
素三彩渔夫捕鱼图长方几 清康熙 高7.5cm 面纵23.5cm 面横13.5cm 足纵17.7cm 足横11.5cm
几面呈长方形，下有四长条形戗，戗四角下承以四条腿。几面以素三彩绘渔家乐图，画面中有的渔夫在捕鱼，有的在往鱼篓里装鱼，一幅繁忙的景象，周围山岭重重，亭台高耸，树木林立，一行大雁在空中飞行。侧面绘冰梅纹。足边两侧绘变形夔龙纹。四腿足心均有一孔。施彩以绿、紫、墨、黄彩为主。几背面中心署一异体字款，外围墨彩双方栏。
此件长方几为康熙素三彩瓷器的珍贵器物，此种器形在康熙朝较为少见，当为文房用具。
北京故宫博物院还收藏一件黄地素三彩攒盘，由17个小盘拼成，外圈各种形状的小盘12个，第二圈为4个规规矩矩六边形盘围成，中心一个六方形小盘。每个形制特异小盘可以独立作碟子使用，拼对起来是一个十二边形的攒盘。
素三彩瓷器这个品种和色彩浓烈，用彩多样的五彩和层次分明、妩媚娇艳的粉彩相比真是淡淡的妆，纯纯的情，展现出素静高雅的风姿，所以在瓷器釉上彩的品种中独树一帜。
素三彩镂空熏 清康熙 高17cm 面径20cm 面边长7.8cm 底径20.3cm 底边长7.8cm 故宫藏
熏呈八方体，下承以连烧在一起的八方束腰台座。通体镂空素三彩锦地开光装饰。顶部一圆形开光内透雕“卍”字图案。周围以素三彩描绘缠枝花纹。熏体八面均有上下呈弧形的长方开光，开光内均透雕钱纹，开光以外均以绿釉上涂点黑色麻点为地，八条边棱上各绘一条螭龙。底座束腰处绘三角形几何纹。整个画面以黄、绿、紫彩为主，蓝彩为辅。熏内素胎无釉。无款识。
此熏形体线条硬朗，用彩素雅，是一件既美观又实用的宫廷用具。康熙素三彩香熏除八方体造型以外，也有四方体造型的。
白地素三彩缠枝莲纹瓶 明嘉靖 高63.4cm 口径7.9cm 底径17.8cm故宫藏
瓶口微撇，口缘镶铜，溜肩，鼓腹，腹以下收敛，圈足。外壁白釉地素三彩装饰。近口沿处绘如意云头纹，腹部绘缠枝莲纹，近足处绘卷草纹。所施色彩有孔雀绿、黄、紫、草绿等。素底无釉。无款识。
瓶身秀美，纹饰的华贵为素雅的色彩掩藏，具有内敛之美。
清康熙 素三彩花果暗刻龙纹盘
此盘形制极为规整，刻纹精细绝伦，彩绘果实生动，色彩对比强烈，款识书写洒脱，具有康熙朝典型官造气质。
清康熙 黑地素三彩花卉纹方瓶
清康熙 素三彩海兽纹碗
清康熙 素三彩镂空锦地梅花寿字纹香薰
陶瓷名词：釉上彩
釉上彩——指在已烧好的素器上进行彩绘，再入窑经600-900℃的温度烘烤而成，因彩绘在釉上，故名。最早见于宋代，明清景德镇窑釉上彩广泛应用，品种有斗彩、五彩、粉彩、珐琅彩等。
古代瓷器：康熙釉下三彩瓷欣赏
釉下三彩，又称釉里三彩或釉里三色，是清康熙朝创烧的新品种，集青花、釉里红、豆青三种釉下彩技法于同一器身，先在素胎上刻划花纹再加彩提亮，故烧成后纹饰清晰，富有立体感。
康熙一朝瓷业精进，上承朱明诸窑菁华，下启雍干御瓷之先声，是为中国陶瓷史上官民窑业全面辉煌的时期，其间发明创新甚多，特别康熙十九年之后有清一代官窑重新恢复，在能工巧匠的诸多努力之下，窑业技术高超，许多旷世名品遂应运而生。釉下三彩则是当中著名的一例。
在工艺上，它是对元代青花釉里红瓷器的突破，通过在钴蓝和铜红以外添加了一种豆青色，增强了器物的色彩层次。釉下三彩瓷器，纹饰部分一般先以剔地法雕出轮廓，再上色，往往主题纹饰用青花、釉里红来表现，辅助纹饰中施豆青釉。
在釉里三彩器中，价位的也是康熙时期所烧造的。釉下三彩是在瓷坯上以蓝、红、豆青三色描绘图案，然后吹上白釉，入窑高温烧造而成。
但青花以钴为着色剂，釉里红以铜为着色剂，豆青则以铁为着色剂，因三种彩料对温度及气氛要求不同，而使其烧制成功极为不易。
钴料的发色如果要达到理想效果，温度需要控制在1300度左右，铜红要1200度才能达到艳丽，豆青的颜色大致在1000度左右。不同温度下的三种颜色，需要一次性烧成，而发色要达到理想的效果，极为困难复杂。
并且这三种颜色不是平涂的，是在素坯上先薄意雕刻，把纹饰雕出来，所以它在烧造之前，比普通的瓷器，例如青花瓷器，釉里红瓷器又多增加了一道工艺。清代康熙釉下三彩因烧造成本和技术难度极大，故烧造量并不大，传世品更是少见，而采用高浮雕刻手法的更是极其罕见。
清康熙时烧造量不大，传世品更是极为少见。自1996年以来，近十几年中国拍卖行所成交的康熙釉下三彩瓷器不足四十件。
唐代长沙窑釉下彩绘瓷器欣赏
釉下彩饰
壶类
长沙窑褐斑贴花执壶
长沙窑黄褐斑贴花执壶
长沙窑酱釉执壶
长沙窑酱釉提梁壶
长沙窑铜红彩斑壶
长沙窑褐绿彩条纹执壶
长沙窑褐绿彩斑执壶
长沙窑褐绿彩饰葫芦形执壶
长沙窑褐绿彩饰执壶
长沙窑録彩竹节柄柱子
长沙窑録彩竹节柄柱子
烛台类
长沙窑绿彩贴塑镂空烛台
长沙窑褐绿彩狮子形烛台
长沙窑褐绿彩瑞兽形烛台
长沙窑褐绿彩摩羯形烛台
唐代长沙窑釉下彩绘瓷器欣赏
长沙窑，位于湖南省长沙县铜官镇一带，又名铜官窑，是唐代南方规模巨大的青瓷窑场之一。创烧年代可上溯到初唐，晚唐时期达到鼎盛，五代末期由于洪水泛滥而衰落，烧造时间持续300多年。
长沙窑对中国陶瓷史最大的贡献，是创烧了高温釉下彩瓷，以丰富的彩绘技法、绚丽的窑变工艺，分别开启了磁州窑瓷绘艺术与钧窑窑变艺术的先河。
唐代长沙铜官窑的产品，在唐代商业都会扬州和对外贸易港口明州（今宁波），以及江淮流域的唐代遗址和墓葬中，陆续出土了一些代表性器物；在朝鲜、日本、印尼、伊朗、埃及也都有发现。1998年，德国打捞公司在印尼海域发现了一艘唐代沉船“黑石号”，打捞出各种文物67000多件。其中98%是中国陶瓷，长沙窑瓷器约56500件，器型以碗盘为主，其次为执壶。这些新发现的长沙窑制品大大丰富了长沙窑瓷器的内涵和艺术成就，也为确立长沙窑外销瓷器中心窑场地位提供了有力证据。从近几十年的出土情况来看，长沙窑在中国陶瓷史上的地位，有必要重新认识。
长沙窑常见器型有壶、瓶、杯、盘、碗、灯和动物塑件等玩具；装饰技法主要为釉下彩绘和釉下彩饰，还有模塑贴花、印花、刻花、堆花等装饰形式；绘画题材有人物、山水、云气、花草、鸟兽等，还有大量的书法作品。
长沙企业家吴越坚先生，多年来收藏了种类丰富、品级很高的长沙窑瓷器，藏品几乎涵盖了长沙窑各个时期的代表作品，很多精品代表着唐代长沙窑的最高水平，充分展示了唐代彩瓷迷人的艺术魅力。
本博从装饰技法的角度，以吴越坚先生的藏品为主，间以上海世华艺术馆、浙东越窑博物馆的藏品，按釉下彩饰、釉下彩绘、诗文器、青釉器四部分。
长沙窑褐绿彩犀牛形烛台
长沙窑褐绿彩天鹅形烛台
长沙窑绿彩瑞兽形烛台
罐类
长沙窑褐绿彩罐
长沙窑褐绿彩盂
碗盘类
长沙窑褐绿彩海棠形碗
长沙窑褐绿彩花口碗
长沙窑绿彩花口碗
枕头类
长沙窑褐彩兽形枕
其他
长沙窑彩绘小动物
长沙窑褐绿彩小象
长沙窑褐绿彩小兽
长沙窑褐绿彩虎头箕形砚
二、釉下彩绘
壶类
长沙窑釉下彩绘人物执壶（上海世华艺术馆藏品）
长沙窑釉下彩绘摩羯纹执壶
唐代长沙窑釉下彩绘瓷器欣赏
长沙窑釉下彩绘卷草纹瓜棱执壶
长沙窑釉下彩绘太阳纹瓜棱执壶
长沙窑釉下彩绘花草纹瓜棱执壶
长沙窑釉下彩绘凤衔树叶纹执壶
长沙窑釉下彩绘折枝花纹执壶
长沙窑釉下彩绘云气纹执壶
长沙窑釉下彩绘花鸟纹执壶（铜红彩）
枕类
长沙窑釉下彩绘花鸟纹枕
长沙窑釉下彩绘折枝花纹枕
长沙窑釉下彩绘联珠纹枕
长沙窑釉下彩绘几何纹枕
碗盘类
碗盘内底，多以折枝花、云气纹为主，也有一些抽象图案，极具装饰性。
唐代长沙窑釉下彩绘瓷器欣赏
碗盘内底，多以折枝花、云气纹为主，也有一些抽象图案，极具装饰性。
罐类
长沙窑釉下彩绘联珠纹双系罐
其他类
长沙窑釉下彩绘花叶纹小动物（浙东越窑博物馆）
三、釉下彩绘文字器皿
长沙窑釉下彩绘诗文执壶（上海世华艺术馆）
长沙窑釉下彩绘文字执壶（易字）
长沙窑釉下彩绘草书诗文执壶（李效伟先生收藏）
长沙窑釉下彩绘诗文盘
唐代长沙窑釉下彩绘瓷器欣赏
古代瓷器：康熙釉上彩的新风格——素三彩
康熙时期釉上彩瓷器中有一种生产数量不多，艺术上文静典雅的瓷器，叫素三彩。大家熟知康熙五彩绚丽多姿，驰名中外，而素三彩作为康熙的彩瓷之一，虽然用彩方面没有五彩那么丰富，但它在清朝宫廷用瓷中地位很高，非同凡响，这主要是由于素三彩精细的工艺和高雅的艺术品位。
素三彩海蟾纹三足洗明正德高10.8cm口径23.7cm足距17.8cm故宫藏
洗口内敛，平底，下承三如意头式足，口沿黄彩暗刻楷书正德年制四字款，内施青白釉，外壁刻划16个海中嬉游的蟾蜍，纹饰构茄、黄、绿三色绘成花纹者谓之素三彩西人嗜此，声价极高，一瓶之值，辄及万金。以怪兽最为奇特，人物次之，若花鸟，价亦不赀也。同一年代，而三彩之品视他彩乃腾踊百倍。可见素三彩器颇受当时欧洲人的青睐，且身价颇高。
素三彩的精细还表现在绘画上，北京故宫博物院珍藏的素三彩山石花卉纹盘，洁白的盘体中央以遒劲的笔力、精细的线条画出苍古的山石，墨彩皴点石头层层披露的斑斑表层，清淡如水的浅绿和略深的翠绿渲染出石头饱经岁月沧桑而又坚韧的质感。山石背后的牡丹花、翠竹、小花、野草，画得很细。牡丹的主干和旁枝，双钩填绘，填以紫色，笔力如拗铁。牡丹花和叶画得都很细，有的线条细如发丝。
素三彩暗花云龙花果纹盘清康熙高4.7cm口径25.1cm足径16.7cm故宫藏
盘口微外撇，弧腹，圈足。内外白地素三彩装饰。盘内、外暗刻云龙纹。盘内在刻划纹饰上彩绘石榴等折枝花果纹，外壁在刻划纹饰上彩绘折枝牡丹花纹两组。花卉施以绿、紫、黄、黑等低温彩釉。圈足内施白釉。外底署青花楷书大清康熙年制双行六字款，外围青花双线圈。
此盘以黑彩勾绘纹饰轮廓线，将果实的饱满、丰硕表现得淋漓尽致。纹饰层次分明，色彩素雅。
此器烧制方法是先在素胎上暗刻云龙纹饰，施透明釉后入窑高温烧成白釉暗花云龙纹瓷盘，然后在瓷器的表面用素色彩料绘花果等纹饰，再入窑经低温焙烧而成。将釉下刻花与釉上彩绘相结合，使得彩绘纹饰下还透着另一种若隐若现的纹饰，可谓新颖别致。
有的素三彩瓷器为了绘画形象和用彩准确，保证花纹内容布局和设色的严谨，在釉下胎体上还用针一样的工具线刻花纹的轮廓。烧成后在釉上沿轮廓线用色料作画。彩料的配制上，原料研磨精细。
素三彩釉上彩画的各种色彩都在一个平面上，没有粉彩那样凸起凹下的层次之分，用手抚摩画面细滑。这就是胎细、釉细、绘画细、彩料细，工艺的精细提高了瓷器的品质。
康熙素三彩用彩的种类比同时期的五彩少一些，最突出的是不用红彩。如前面举的康熙素三彩山石牡丹纹盘，牡丹叶用的是深沉透明的老绿色，大小不同的朵朵牡丹有的繁盛开放，有的刚刚绽开，有的含苞欲放，用墨彩勾画、点蕊，淡黄、淡绿描绘花瓣，酱紫色描绘粗干细枝和硕大山石的背沿部分，全幅画没有红彩。在整体洁净的白盘上黄绿紫色画出的花纹豪纵爽朗，花蕊纷披，感官上清韵幽逸，苍凉多致。
康熙素三彩镂空锦地梅花寿字纹香熏，在体现素三彩瓷器的细、素特点之外，还体现出淡的特点。这件香熏高16.3厘米，直径为18.8厘米，六方形。每一面在正中长方形壁面上镂空出由弧线组成的5cm面纵23.5cm面横13.5cm足纵17.7cm足横11.5cm
几面呈长方形，下有四长条形戗，戗四角下承以四条腿。几面以素三彩绘渔家乐8cm底径20.3cm底边长7.8cm故宫藏
熏呈八方体，下承以连烧在一起的八方束腰台座。通体镂空素三彩锦地开光装饰。顶部一圆形开光内透雕卍字4cm口径7.9cm底径17.8cm故宫藏
瓶口微撇，口缘镶铜，溜肩，鼓腹，腹以下收敛，圈足。外壁白釉地素三彩装饰。近口沿处绘如意云头纹，腹部绘缠枝莲纹，近足处绘卷草纹。所施色彩有孔雀绿、黄、紫、草绿等。素底无釉。无款识。
瓶身秀美，纹饰的华贵为素雅的色彩掩藏，具有内敛之美。
清康熙素三彩花果暗刻龙纹盘
此盘形制极为规整，刻纹精细绝伦，彩绘果实生动，色彩对比强烈，款识书写洒脱，具有康熙朝典型官造气质。
清康熙黑地素三彩花卉纹方瓶
清康熙素三彩海兽纹碗
清康熙素三彩镂空锦地梅花寿字纹香薰
古代瓷器：亚洲历史文化背景下的越南彩绘瓷
本文根据越南升龙皇城、会安沉船等各大考古遗址发掘以及公私收藏的越南瓷器相关研究成果，辅以古代文献，系统介绍了越南彩绘瓷的概况，并对其年代、产地、技法等展开深入探讨。研究发现，越南彩绘瓷应是在黎初朝时期开始生产，产地为升龙官窑。当时升龙官窑生产的越南彩绘瓷主要供给升龙皇城的上流阶层生活使用，或是向周边富裕王国出口。
一引言
陈朝末年越南北部一些窑场开始烧制青花瓷，尽管其工艺尚无法与中国媲美，但也很快取得了诸多显著成果，不仅面向国内，而且与中国瓷器一起，在同时代出口东南亚、东亚，甚至远销西亚。特别是15世纪黎初朝时期，明政府对越南的统治结束，越南陶瓷制造工艺在生产规模和产品质量上真正得到了发展。这一阶段正是越南青花瓷器蓬勃发展的时期，从造型到纹样都达到了巅峰水平[1]。
在这一黄金时期，越南青花瓷开始拓展新的装饰方式，将釉上彩绘与釉下青花相结合，我们统称这类瓷器为彩绘瓷。彩绘瓷主要有两种上色方式，即釉下彩和釉上彩。釉下彩先以钴蓝彩在胎体上描绘纹样，上釉后入窑烧制成青花瓷。釉上彩则是在釉下青花烧成后，于釉上加彩，再经过二次低温焙烧使彩色紧紧附着于釉面，使釉下青花与釉上的装饰相结合。在成功运用这种技艺的基础之上，当时的越南工匠又进一步创新，脱离青花，只保留釉上彩的部分，形成新的装饰手法。从上述工艺分析可见，本文介绍的越南彩绘瓷主要有两种类型：一种是青花与釉上彩相结合；另一种是只绘釉上彩而不绘青花。
因青花与釉上彩的结合相得益彰，为这种瓷器创造出独特的美感，中国人取名为斗彩以及五彩。日本人使用术语Iroe来表示青花与釉上彩相结合的工艺，以著名彩绘瓷柿右卫门为代表。西方学者在描述彩色瓷器时多用英文术语polychrome或enamel来形容[2]。
越南彩绘瓷在以往一些研究中有所介绍，但从未被视为一种独立的类别，而通常将其与青花瓷混为一谈。因此，学界对越南彩绘瓷的历史和演变认识仍十分有限，尤其是技法、审美、年代、产地及其在当时社会文化生活中发挥的作用等问题，尚未得到充分关注。过去数年来在升龙皇城遗址的发掘为研究提供了新的资料，使对越南彩绘瓷产地、年代和工艺的考证更具说服力。鉴于此，本文根据考古遗址出土以及公私收藏的越南瓷器与相关研究，辅以古代文献，介绍越南彩绘瓷的概况，并对其年代、产地、技法和社会功能展开深入探讨，冀以促进学界更好地认识和评价越南彩绘瓷的历史及艺术成就。
二器类和工艺
目前可见的黎初朝时代彩绘瓷器至少有14类，包括碗、盘、盆、洗、罐、盖盒、砚、瓶、壶、酒瓶、盅、花口高足盘以及瓷砖，其中以大盘数量最多。每类器物的形状与纹饰都非常丰富，生动地展现出历史上的市场需求和社会品位的多样性。
大盘平均口径在30到46厘米，这是黎初朝时期越南的代表性瓷器。从外形来看，这类瓷器突出特点为深腹，平底，常见圆口和花口两类口沿。圆口盘通常为折沿曲腹，芒口，烧制时大盘两两对口叠烧防止粘连。这类大盘多出自不同的窑场，质量参差不齐，是纹饰图案最为丰富的一类。花口大盘则更为高档，做工精细、造型讲究、纹饰精美，通常是单只烧制。尽管这两类大盘质量有高低之分，但共同点在于器内外都有繁密的纹饰，底部普遍施棕色釉。大盘外壁有的绘有仰莲瓣纹，内填花叶与藤蔓图案，内壁绘有仰莲瓣纹，绘梭形花叶纹，或菊、莲、牡丹等缠枝花叶纹，抑或云纹、如意纹等。内底平坦开阔，尺寸与足径相仿，有的绘以水榭人物、乡野泛舟等风景，或独特的图案如龙、凤、麒麟、狮子、麋鹿、山羊、马、鱼虫、花鸟纹等，丰富的纹饰使大盘底部异彩纷呈。盘底纹饰通常是分层、分组绘制，盘口沿、内底外沿等狭缝处也满绘纹饰。印度尼西亚国家博物馆藏牡丹纹大盘、会安沉船出水的莲塘、石榴禽鸟纹盘，还有凤纹〔图一〕[3]、鲤鱼化龙纹或狮子戏球纹盘，都是这类器物的最佳例子。
图一凤穿云纹大盘口径34.8厘米
〔图二〕[4]和〔图三〕两件牡丹纹大盘皆出土于印度尼西亚，现藏于荷兰莱瓦顿公主府陶瓷博物馆和印尼国家博物馆。这两件标本极具特色，纹饰考究精细，青花和五彩和谐巧妙。有趣的是，这两件标本在造型、尺寸和纹样上基本相仿，可能是出自同一位才华与经验兼备的工匠之手。印尼国家博物馆藏的这件牡丹纹大盘标本虽然盘口折沿处未填纹饰，且内壁仰莲形开光内以红格锦地四方瓣菊纹相间，但从其构图方式以及莲瓣内填缠枝菊、钱纹边饰的画法，还包括内底细腻的折枝牡丹纹来看，两件标本具有相同的风格。值得注意的是，印尼国家博物馆的这件标本内壁菊纹附着少许金彩，这一线索提示我们，这件大盘曾描金，只是在长期使用过程中逐渐脱落。下文将提及的在升龙皇城遗址内出土的此类大盘残片同样出现了金彩，可以进一步验证上述判断。
图二牡丹纹大盘口径45厘米荷兰莱瓦顿公主府陶瓷博物馆藏
图三牡丹纹大盘口径45.2厘米印度尼西亚国家博物馆藏西爪哇出土
除牡丹纹大盘外，绘有花叶和鸟兽图案的大盘同样极具特色。这类图案非常普遍，画工以凝练的笔触生动描绘出凤凰穿云［见图一］，禽鸟嬉戏于石榴枝头〔图四〕[5]和莲塘〔图五〕[6]，亦或是像翠鸟探饵、天鹅戏水等画面。神话动物的体现同样生动，其中最为独特的是鲤鱼化龙纹盘〔图六至图八]和狮子戏球纹盘。
图四石榴禽鸟纹大盘口径36.8厘米
图五莲塘禽鸟纹大盘口径45.7厘米
图六鲤鱼化龙纹大盘之一口径35厘米越南胡志明市历史博物馆藏
图七鲤鱼化龙纹大盘之二口径35厘米越南胡志明市历史博物馆藏
图八鲤鱼化龙纹大盘之三口径33.5厘米法国巴黎集美博物馆藏
鲤鱼化龙纹盘的纹饰布局有两类：一是内壁绘牡丹和缠枝莲，内底以斗彩勾勒鲤鱼化龙的图案；二是内壁绘如意云头仰莲瓣纹，内底同样以斗彩或描金呈现鲤鱼化龙纹。后者手法更加精湛、惟妙惟肖。尽管二者内壁的纹饰不同，但内底都为鲤鱼化龙的题材。这几件盘的有趣之处，更多在于鲤鱼化龙的图案的艺术象征。这一纹饰极为生动：鲤鱼的头部已化为龙头，但身体和尾巴仍是鱼身和鱼尾。这一题材出自一个与努力和成功相关的典故，在中越的民间文学中流传已久，传说一群鲤鱼汇聚在禹门河口前比拼跃门，谁能跳过龙门就能化身为龙。在儒学盛行的社会，这一形象成为仕子登科的象征，比喻飞黄腾达之机，位高权重之人。这一寓意价值激发了工匠们的兴趣，他们以不同的手法呈现这一意象，传递出对成功的渴望，创造出具有历史印记的陶瓷艺术品。
而下图的狮子纹盘，则为我们呈现出黎初朝艺术中人生观的表达。
会安沉船中发现了大量彩绘瓷，包括山水风景，花叶，花鸟，象、马〔图九〕、羊〔图十〕、虎、鹿〔图十一〕[7]等动物甚至龙马等瑞兽的各种瓷盘，其中最值得注意的是狮子的形象〔图十二〕[8]。统计2000年旧金山和洛杉矶拍卖行的《会安沉船珍贵文物》名录中的各类彩绘瓷盘，我们发现在总计133件瓷盘中有20件绘有狮子纹。在与国内外私人收藏的越南瓷器的接触中，我们同样发现了大量绘有相似狮子纹的瓷盘。其中大多数来自对会安沉船的盗捞，另一部分则出土于印尼爪哇岛的穆斯林遗址。值得注意的是，其中还出现了不少精美的瓶、罐、小壶、军持等瓷器，其器身或肩部与上述大盘绘有同样风格，但更为生动、惟妙惟肖的狮子形象。
图九天马云气纹大盘口径36厘米越南沉船出水
图十吉羊云气纹大盘口径44厘米
图十一麋鹿纹大盘口径44厘米
图十二狮子戏球纹大盘口径35.8厘米英国维多利亚和阿尔伯特博物馆藏
通过以上资料，可知狮子形象在越南彩绘瓷中普遍存在。狮子通常以运动姿态与云纹、绸带和绣球同时出现。当狮子与绣球画在一处时，学界称之为狮子戏球图案。
虽然狮子不产于越南或中国，但它常出现在越南和中国的艺术形象中。在越南的古代艺术中，狮子是具有象征意义的动物，因而其相貌高度风格化，与真正的狮子不同，由此，在民间它也被称为麟或猊。同时，作为万兽之首的狮子在东方观念中象征尊贵、贤明，能带来吉祥与兴盛。在升龙皇城和鲁江行宫的发掘中，李陈朝时期刻有王字的粗陶制檐槽残片和筒瓦残片上同样可以找到这一象征高贵王权的瑞兽〔图十三〕。
图十三狮子纹盘底残片升龙皇城遗址出土
更有意思的是，在升龙皇城出土了描金的斗彩瓷器。这些瓷器大部分规制极高，属于帝后用具，其中就包括上面提到的狮子纹大盘。此外，升龙皇城还出土了不少与会安沉船相仿的绘有人物楼阁或山水风景的大盘〔图十四，图十五〕。这些珍贵资料不仅反映了狮子图案的等级，更描绘了罕见的宫廷生活场景。诸多考古证据表明，上述斗彩瓷器主要出土于宫殿等朝廷要地，或与外销有关的场所。说明这些瓷器是主供上流社会的奢侈品。在印尼和菲律宾的文献记载中，越南产的五彩、斗彩及青花瓷盘属于贵重物品，只有富人阶层举行重要仪式时才能使用。它既可做手抓饭的餐盘，也可作为女子出嫁后的回门礼品[9]。
图十四水榭人物纹大盘口径35厘米
图十五金彩装饰五彩大盘残片升龙皇城遗址出土
另有一件高足果盘，饰有一对蹲坐的神鸟迦楼罗〔图十六〕，证明了历史上越南彩绘瓷器进入了印尼穆斯林市场[10]。根据嘉里－阮隆的说法，这件罕见的果盘由卡洛琳黄在东爪哇苏拉威西岛地区收集，她是王阪湾和罗平良的长女。这件大盘是苏拉威西岛富裕家庭的祖传宝物之一[11]。
图十六莲纹开光高足盘高26.2厘米
除形状和纹饰特征外，盘足部的迦楼罗形象同样值得重视。迦楼罗是印度教文化中的神鸟，以半人半鸟的猛禽形象出现，人首三目，嘴如鹰喙。由于统治王朝的印度教信仰，迦楼罗神话曾流行于巴厘岛和爪哇岛。神话中迦楼罗象征着创造力、知识、勇敢以及忠诚。作为毗湿奴的坐骑，迦楼罗还象征着维持宇宙秩序的力量。通过与占婆王国的交往，迦楼罗的形象被引入大越，自李朝起迅速融入越南北部的佛寺中。这件果盘足部的迦楼罗纹饰，类似于李朝佛迹寺佛塔角部构件，以及陈朝大师寺及筲寺祭台下刻画的迦楼罗形象。
这类细腰果盘或高足花口盘，通常用于盛放水果，置于祭祖供桌或佛教寺庙的供台之上，与如今我们常见的供盘相仿。换言之，这类盘是专用于仪轨设祭的特殊用具。越南国内和升龙皇城的发掘中未见这类盘，但却出现在会安沉船及印尼群岛遗址中，表明这类细腰高足盘是订制品，主要用于出口。
会安沉船同样出水一件细腰高足果盘，由胡志明市著名收藏家阮文同收藏。这件珍品浮槎远渡，可能销往印尼。盘身几乎没有瑕疵，其内底以逼真的手法生动再现了楼阁、码头、人物和鸟兽等意象。青花斗彩与描金相得益彰，可见其在这批外销货物中的突出地位。根据铭文，这件盘的年代在黎圣宗洪德年间前后，即15世纪末，越南黎初朝时期。这也是笔者在拙作《越南青花瓷》一书中提及会安沉船年代的依据[12]。
该瓷盘内底纹饰值得留意，描绘了三座楼阁，是对黎初朝时期越南建筑形态的写照。首先，由于这一时期的建筑实物已经不存，历史文献中也几乎没有留下任何相关绘画或文字记载，因此，盘内底纹饰是了解越南黎初朝建筑形态的罕见资料。其次，装饰图案中描绘了船只络绎不绝的码头，周围群山环绕起伏，让人联想到曾经繁华的云屯港，这一著名商埠位于越南广宁省，距升龙皇城约200公里，李朝时期由朝廷下令修建，是越南与海外各地开展国际贸易的首要港口。此外，有人认为画中的船只符合印尼爪哇岛商船的特点。
如果上述论断无误，则从这件大盘传达了两个非常重要的历史信息。第一，它记录了黎初朝时期在云屯商港进行的一次贸易活动；第二，它反映了外国商船抵达云屯商港的情形，这艘船可能是15世纪的印尼商船。这两个内容有助于重新认识历史上越南的外贸政策和状况。
此前，历史学家常认为黎圣宗时期是越南儒家制度盛行的阶段，在重农抑商政策的影响下，海外贸易受到压制，发展并不顺利。但过去数十年来越南出口陶瓷器的发现，足以证明在15世纪越南黎初朝鼎盛时期对外贸易活动十分繁荣：从会安沉船、菲律宾潘达南沉船、印尼布兰那堪到泰国卡兰大岛和西昌岛以及在印尼、菲律宾、日本、老挝、柬埔寨、埃及等国出土的越南陶瓷器，都可以作为越南对外贸易的证据。此前在讨论越南黎初朝对外贸易的海上陶瓷之路时，笔者曾大致分析了这一问题，尤其是越南陶瓷与中国陶瓷的市场状况，类似于江户时代日本肥前陶瓷与中国陶瓷的竞争格局[13]。
从历史背景来看，15世纪下半叶越南陶瓷业发展迅速，获得了打入国际市场的机会，而彼时中国陶瓷器因明朝实施的海禁政策而被迫中断出口，形成国际市场供应短缺[14]。说明黎初朝越南对外贸易有足够的外部市场需求和发展机会，并未因国家政策的压迫而衰落。这似乎是越南陶瓷外销史上的一个关键因素。在各出口对象国遗址中采集到的越南外销瓷，包括青花和斗彩、五彩瓷，皆表明东南亚和东亚是越南瓷器非常重要的出口市场，其中印度尼西亚是越南瓷器最大的出口国。通过分析文化背景，我们可以了解越南瓷器在当时印尼乃至整个东南亚地区居住群体中发挥的社会和文化作用。
笔者曾有机会亲赴印尼中爪哇省的淡目大清真寺和古突士的莫纳拉清真寺。这些地方没有越南佛教寺庙中的佛像和供桌，因此不必摆放祭祀用瓷和祭品。这里看到的越南瓷器主要是15世纪黎初朝的青花瓷砖，用以装饰墙壁〔图十七〕。然则上文提及的盛放供果的高足盘用于何处？它在历史上又为本地人的文化生活发挥什么作用？20世纪80年代，在得知东爪哇地区发现14世纪李朝时期越南冬青釉瓷塔塔基残片时，我曾提出类似的问题，文章于1986年由苏马拉艾地亚文发表于香港《亚洲艺术》杂志，此后被1997年约翰史蒂文森和约翰盖伊的《越南陶瓷：独立的传统》一书转载。
图十七墙壁装饰瓷砖印尼东爪哇淡目大清真寺
新加坡国立大学在印尼东爪哇特鲁乌兰遗址同样发掘出土了大量越南〔图十八〕[15]和中国的高档瓷器，其中最值得注意的是陈朝时期的重檐绿釉瓷塔的塔身残片〔图十九〕。塔檐瓦当为菩提叶形，内部是塔身，与越南永福省的占寺塔相似〔图二十〕。这是在东爪哇出土的第二座越南佛塔标本。笔者在新加坡国立大学博物馆参观时，学者们介绍了在特鲁乌兰遗址出土的瓷器，但他们并不知道那块瓷佛塔残片。
图十八墙壁装饰瓷砖残片印尼东爪哇特鲁乌兰出土
图十九绿釉塔身残片越南陈朝14世纪印尼东爪哇特鲁乌兰出土新加坡国立大学博物馆藏
图二十占寺塔越南永福省陈朝14世纪
在特鲁乌兰遗址发现的越南佛塔残片，引出了许多关于东爪哇地区宗教文化生活和信仰问题的进一步研究。这一证据反映出，14世纪的东爪哇地区佛教曾与伊斯兰教同时存在。在勿里达地区哈亚乌鲁克国王的珀纳塔兰皇宫中出现了佛教寺庙的痕迹，而此地与满者伯夷王国的国都特鲁乌兰相距不远，这成为满者伯夷王国时期佛教发展的生动例证[16]。
通过印尼和印度之间的海上贸易活动，佛教很早就出现在印度尼西亚群岛。印尼最古老的佛教考古遗址巴都查亚，位于西爪哇加拉璜地区，以精美的建筑群闻名，其文物历史可以上溯到公元2世纪。后来在占碑、巨港、苏门答腊、廖内和中爪哇、东爪哇等地都发现了年代稍晚的佛教遗址。在室利佛逝王国统治期间，佛教臻于至盛，印尼成为公元7－14世纪东南亚最大的佛教王国。进入13－15世纪，在满者伯夷王国统治下，佛教与印度教和平共处。满者伯夷灭亡后，伊斯兰教由印度古吉拉特邦的商人带入印尼，佛教的影响开始急剧下降，仅存于东爪哇和巴厘岛一些地区。到16世纪末，伊斯兰教逐渐壮大，彻底取代了佛教的地位。这些地区成为穆斯林居住地后，许多佛寺逐渐被人遗忘。
上述分析表明，东爪哇佛教的盛行促进了与宗教活动有关的瓷器进口。这些出土的佛塔残片和供果盘反映出越南陶瓷在14－15世纪曾参与到东爪哇土著居民的宗教生活中。
根据苏马拉艾地亚文的研究，越南青花瓷及其他彩绘瓷对印度尼西亚人有着特殊的吸引力。其造型、配色和纹饰让印尼人联想起传统的巴迪克[17]蜡染图案。这些瓷器主要由经验丰富的工匠订制，作为向当地国王进献的礼物，其质量甚至超过中国瓷器。这些瓷器成为稀有且极其昂贵的传家宝，在当地市场非常受欢迎[18]。
上文提到的在特鲁乌兰出土的越南青花瓷砖及斗彩、五彩瓷砖，抑或是在淡目大清真寺和神塔清真寺墙壁上仍然保留的装饰瓷砖，都具有明确的伊斯兰风格，在其他地方不曾发现，这正是当时穆斯林特别订制的力证，进一步证明了越南瓷器在印尼伊斯兰文化生活中的重要作用。如今当我们走在东爪哇清真寺建筑群四周时，仍然能够感受到历史上满者伯夷王国的宏伟。墙壁上圆形、三角形、四边形、五边形、十字形以及椭圆形等各种形状的越南瓷砖时至今日仍保留完好，每日穆斯林在此祈祷之时，这些瓷砖仿佛也构成了清真寺的一份神圣力量。
另一种器形独特、与传统越南瓷器相差甚远的瓷器被称为军持，该器物不见于越南国内市场而主要出现在沉船和海外遗址中。这种瓷器同样属于订制品，主要出口至伊斯兰市场。多年来，我们一直在海阳省和河内金兰县钵场乡进行窑址调查，但这些地方始终没有军持的生产线索。直到2008－2009年在升龙皇城开展的大规模考古发掘中，我们找到了烧制军持〔图二十一〕以及前述清真寺墙壁瓷砖的证据。到目前为止，这批器物的产地通过升龙遗址的发掘已经得到证实[19]。
图二十一军持颈部残片升龙皇城遗址出土
军持译自Kundika，源自印度，意为水瓶。这类水瓶没有把手，是佛教仪式中的法器，象征洗濯与调和慈悲。自传入亚洲以来，这种净瓶发展得非常多样化，并成为中国、韩国和越南文化遗产的一部分。从东南亚伊斯兰社会的角度来看，有观点认为，军持是一种在神圣场合用来贮存圣水的贵重水瓶，并非普通的盛酒器皿。酒精与多神供奉有关，伊斯兰教禁止饮酒。然而瓷器本是可以具备多种功能的，因此上述解释可能适用于禁止饮酒的地方，但在其他习惯饮酒的地方，军持也可能是酒具。
越南彩绘瓷器中有一类酒壶，外形似桃，绘有禽鸟和蝴蝶，与下文提及的桃形鹦鹉盅意趣相通，但这件瓷器的造型是黎初朝时期越南瓷器中的孤品〔图二十二〕。自李陈时期，越南瓷器工匠创新性地借用自然界中水果的形状来设计造型，创造了许多美观而新奇独特的瓷器，有不同样式和各色釉的南瓜、木瓜形状的酒壶，也有不少样式熟悉的爵和杯。但从未见过形同此件的桃形酒壶及鹦鹉盅〔图二十三〕。这件酒壶的独特之处不仅在于外形的温婉流畅、纹饰的巧妙精细，更因为它添水的壶口朝下，是一件倒流壶。这几只鹦鹉衔桃盅，很容易令人联想到鹦鹉在树上吃桃子的画面，类似图式也绘制于瓷盘的内底。这类酒盅和酒壶是在会安沉船和印尼群岛遗址上发现的，表明它们都是出口东南亚的瓷器，而且很有可能也是订制的。
图二十二鸟蝶穿云纹桃形瓷壶高16.2厘米会安沉船出水
图二十三鹦鹉衔桃形莲纹瓷盅高9.5厘米会安沉船出水
会安沉船出水的瓷器中，与上述桃形壶和桃形盅一同出现的还有大量琵琶瓶[20]，这类器物自陈朝就用于盛酒，在黎初朝时期广泛生产并出口，其中以绘有黄莺鸟的琵琶瓶最具越南特色。这一时期还生产了许多描金的彩绘瓷器，风格与青花瓷高度相似〔图二十四，图二十五〕[21]。
图二十四牡丹纹琵琶瓶高30厘米
图二十五开光山水云气纹斗彩琵琶瓶高20厘米会安沉船出水
同样是在会安沉船中出水了一批数量丰富、尺寸不一的圆形盖盒。这批盖盒无论大小，纹饰都非常精致，有的描金，是高档瓷，专供富裕阶层或要求苛刻的买家。这些盖盒的功能一直为学界热议，但尚未形成共识。许多学者和藏家推测这种盖盒可能是用来存放首饰、胭脂水粉或芳香油等，因为盖与盒严丝合缝，且造型、纹饰之美与富贵人家女性的珠宝首饰极为相称〔图二十六〕。这件椭圆形盖盒造型独特，盖上绘有锦鸡穿牡丹花纹。据说出土自印尼，目前由新加坡私人藏家收藏。盖盒周身为开光莲瓣纹，内填红色锦地格纹与两枚上下对称的半菊花纹，色泽鲜艳。
图二十六锦鸡纹盖盒直径21.5厘米
黎初朝时期，朝廷支持儒学发展，激励了各地瓷场大量生产式样繁多、装饰丰富的砚和笔筒。如今，多处遗址中都出土了这些瓷文具，尤其集中在升龙皇城遗址。越南、日本和韩国过去都属于汉字文化圈，深受汉文化影响，以汉字为官方书写文字。因此，这些国家在用笔墨、书汉字以及在纸绢本书画等方面具有一致性。黎初朝的砚类型较多，有长方形、椭圆形、圆形和独特的狮子、鲤鱼造型。本文介绍的这件砚为长椭圆盒状，绘有瑞兽、云纹及牡丹纹。这件墨砚为青花斗彩，尺寸较大，上有砚盖。砚盒内分为三格，可以看出这件砚并非用来研墨，而主要用以盛墨、贮存墨碇，可能还存放毛笔，因此它又被称为墨盒或笔盒〔图二十七〕。也许是因为它的尺寸太大且上有盒盖，与常见的砚不同，此前一些国外学者将其归类为刷子盒[22]。考古出土和公私收藏的砚盒表明，这类用具主要出现在经济基础较好、文化发展程度较高的城市考古遗址中，而并未见于会安沉船，说明这类器物主要面向国内市场。
图二十七云纹开光瑞兽花鸟墨盒长30.8厘米
下面介绍的这两件釉上五彩瓶，展示了越南精品彩绘瓷的层次性和色彩特征。尽管这两件瓷器发现背景不同，但在造型和风格上却很相似，均为侈口，短颈，腹部修长，肩部贴塑对称的四铺首，瓶身以热烈生动的线条自颈至足，满绘六层纹饰。第一件大瓶由日本考古学家三上次男公布于著名刊物《世界陶瓷艺术》卷十六。其特点是饰以缠枝菊和牡丹，颈部和肩部绘缠枝菊，配以覆莲瓣纹。主体纹饰是腹部的缠枝牡丹，其风格近似青花瓷器。另有仰莲瓣纹绘于瓶身近足部分，内填两组缠枝半菊花纹。在瓶身牡丹纹和偏下的莲瓣纹之间绘有钱纹，带有升龙官窑特征〔图二十八〕[23]。第二件大瓶由新加坡玉立收藏。这件瓷器与第一件基本相同，不同之处在于瓶身绘有三只瑞兽龙马。而颈部的缠枝菊纹、肩部的缠枝莲纹、瓶身底部的纹样以及肩部的铺首绘画笔法高度一致，与前一件大瓶非常相似。这意味着两件瓷器可能是由同一工匠绘制，也可能产于同一作坊或同一窑场。如果拓宽视野，与前述牡丹纹大盘〔见图二，图三〕的纹饰相比也有相似性，尤其是大盘外壁与瓶身底部的仰莲瓣纹。从这一线索可以推测，这两件瓷瓶与前述两件大盘可能是同一画工的手笔。而通过其造型、纹饰及艺术风格，这几件瓷器都可被确认为是15世纪黎初朝时期升龙官窑烧制的精品瓷器。
图二十八牡丹菊花纹大瓶高57厘米
〔图二十九〕所呈现的瓶，饰以大象和荷花，同样是黎初朝时期升龙官窑的高档瓷器，但可以明显感受到它与上述两件大瓶风格迥异。同样，会安沉船出水的绘有虎纹或鸟纹的小瓶〔图三十〕，也让我们清晰地感受到彼时画工的才华与个性。这是同一窑场或不同窑场间画工的笔法、风格存在差别的生动例证。此前笔者曾证实同一时期、同一窑场的瓷器可能风格多样，这意味着不同画工的工艺水准和审美品位存在差别，会创造出各自独特的瓷器风格，笔者称之为画工的个人风格或个性[24]。
图二十九荷池象纹小瓶高29.2厘米会安沉船出水
图三十各类绘有虎纹或鸟纹的盖罐高14－18.4厘米会安沉船出水
除上述器形外，这一时期还生产了许多日用瓷器，像各种碗、碟、洗、罐、钵、瓶以及小壶，这些瓷器的造型和纹饰反映出当时社会需求的多样性。以〔图三十一〕这件云纹洗为例，其器形常见于越南国内，但加彩的洗却很少见。考古证据表明，此类洗主要在升龙皇宫内使用或用于外销。这件云纹洗与深腹盘外形有些相似，但区别在于其腹部外鼓，圆唇，造型优美典雅，它是一件日用器，但人们多用它来放生金鱼，或作高档居室的摆件。
图三十一云纹洗高16厘米
在东南亚地区出土越南瓷的众多考古遗址中，印尼群岛被视为出土越南精品瓷器最著名的地区。奥索伊德弗林斯的《陶瓷收藏指南》中曾提到，印尼群岛的各个地方都能发掘出越南瓷器，此书目前存放在中雅加达博物馆。也许因为这只碗是德川家的用具，三上次男将其年代界定在约16－17世纪，也就是德川家康时期。但实际上，这是越南很流行的菊花纹小碗，其年代为15世纪下半叶。这只碗于何时出现在德川家无人得知，但鉴于其年代，我们认为这可能是德川家族的传世宝物之一。如果这一推论无误，那么从研究越南和日本的经济交流史的角度来看，这将又是一个有趣的问题。
图三十三五彩碗高14.3厘米原属德川家族
三年代和产地
年代
从越南国内和出口国的考古发现都证实了越南彩绘瓷诞生于15世纪。目前在伊斯坦布尔托普卡帕宫博物馆陈列着一件精美的越南青花瓷瓶，其肩部的汉字纪年成为确定越南青花瓷年代的罕见依据。这行铭文清晰地记录了该瓷瓶的产地和年代：大和八年匠人南策州裴氏戏笔。从这件瓷瓶上纹饰的风格和特点可以看出，自15世纪中叶越南青花瓷已经发展到了很高的水平。因此，这件瓷瓶曾被视为越南青花瓷巅峰时期的代表作。在会安沉船和印尼、菲律宾的考古发现中，一系列具有相同风格纹饰的高档越南青花证明，这一时期是越南出口青花瓷的黄金时期。需要注意的是，高档的彩瓷经常与青花瓷一起被发现，这表明青花和彩绘瓷的烧制和出口处于同一历史背景[27]。在泰国、印尼和菲律宾海域沉船中发现的越南瓷器，进一步证实了越南瓷器外销的可信时间，尤其是菲律宾最南部巴拉望岛潘达南沉船。根据出水的中国瓷器和铜钱推测，这艘船的年代在明朝正统年间，与明朝下令禁止商船出海的时间吻合[28]。
综合上述证据和多年的比较研究成果，我们认为越南彩绘瓷主要产于15世纪中叶到15世纪末，恰好与越南历史上黎初朝时期三位明君的统治阶段相对应，即黎太宗，黎仁宗和黎圣宗。其中，黎圣宗时期可能是越南瓷器最积极参与亚洲地区海上贸易的阶段。考古材料证实，这些珍贵瓷器主要是供升龙皇宫御用的，部分出口到东南亚和西亚地区富有的伊斯兰国家。
产地
关于越南彩绘瓷还有很多待解决的问题。本文拟补充探讨一个学界非常关心的问题，即这些彩绘瓷器是在越南北部的哪一座窑场烧制的？
长期以来，学者们多根据上文提到的托普卡帕瓶铭文而关注朱豆窑。这行铭文最初于20世纪30年代由霍布森发现[29]，但直到80年代初，人们才找到南策这一地名，同时发现了重要的朱豆窑址。同期，在海阳省平江县还发现了黎朝的其他瓷窑，包括瓦窑、柿窑、劳窑、百水窑及合礼窑窑址[30]。这些窑址都生产青花瓷和单色釉瓷器，包括白釉、棕釉、冬青釉。其中，朱豆窑是最大的制瓷中心，烧制大量的青花瓷和冬青釉瓷。上述窑址的发现对研究越南黎朝瓷器历史具有重要意义。借助这些发现，各窑址瓷器的类型以及越南青花瓷的发展历史得以逐渐厘清。此前尽管人们推测这些青花瓷来自越南，但没有人知道确切的产地。在这批窑址考古发现的基础上，人们认识到海阳有丰富的青花瓷窑场，特别是朱豆窑，在谈到越南青花瓷的产地时，常常立即联想到朱豆窑。
在2001年以前，涉及高档青花和其他彩绘瓷的产地时，我们也很难下论断。因为当时仍缺乏必要的证据，我们只能谨慎地提出朱豆风格这一术语而没有直接视为朱豆窑产品[31]。目前这一看法已不再适用，特别是在升龙皇城遗址发掘出大批青花瓷和斗彩、五彩瓷之后。2002－2004年间在升龙皇城的几次发掘中，首次出土了御用瓷器。这些瓷器的地位通过其质量、外形以及象征着皇权的高贵纹饰淋漓尽致地展现出来，尤其是五爪龙纹瓷和一些与会安沉船出水器相仿的高档瓷器。这其中描金的高档彩绘瓷器最具特色。标志性的器物包括绘有五爪龙纹的瓷碟和各类酒壶，线条细腻，布局紧凑，体现了皇权和皇家威仪。这些龙纹的绘制工艺耐人寻味，工匠先以釉下钴蓝勾勒云龙轮廓，高温烧制，然后对龙的细节再加施釉上红彩、绿彩和金彩，二次低温烘烤而成。由于釉上彩以低温烧制且通常极薄，使用一段时间后常有褪色，彩绘和描金的痕迹非常模糊，只有在逆光下才能清晰观察到〔图三十四〕。与此同时，皇后用的瓷器通常饰以凤凰或天鹅纹，品质远胜于同类的普通瓷器，器形主要包括凤纹碗、盘、酒瓶，同样描金〔图三十五〕。
图三十四青花加金彩云龙纹小盘升龙皇城遗址出土
图三十五青花加金彩龙凤纹瓶残片升龙皇城遗址出土
升龙皇宫御用瓷器表明，御用瓷器无论造型还是纹饰无不严谨繁缛，皆出自精工巧匠之手。多年来，通过对胎釉、纹饰及风格艺术等的系统化研究，并分析其生产工艺，我们已经形成了鉴别升龙官窑瓷器的具体标准。我们认为，本文所涉及的瓷器，包括升龙皇城御用的描金彩绘瓷，和在印尼、菲律宾及会安沉船发现的外销彩绘瓷，都可以确定为升龙官窑的产品。基于这一研究成果，我们曾提出，会安沉船或海外考古遗址中发现的越南出口瓷器由于质量参差，不完全是朱豆窑产品[32]，而是由不同窑址生产的不同类型的瓷器，包括朱豆窑、瓦窑、升龙窑等，其中最特殊的是由升龙官窑烧制的高档瓷器，我们称其为升龙瓷[33]。
还有一点值得注意，在朱豆窑中同样出现了部分彩绘瓷，但数量很少，只有大概几十件残片，主要是一些深腹小碗。同时，在升龙皇城出土了许多相似的小碗，而描金的斗彩大盘，在朱豆窑从未出现。2014年，在对朱豆窑第七次发掘过程中，我们在一个灰坑中发现了两件升龙官窑的高档白釉瓷。从这一确凿的证据来看，20世纪80－90年代以来在朱豆窑发现的彩绘瓷，可能与这件白釉瓷一样，并非朱豆瓷而是升龙瓷。这些瓷器有可能是通过某种特殊的关系，由升龙皇城作为珍贵的赏赉而出现在朱豆窑场[34]。
通过明确瓷器的产地，我们得以更准确地分析和认识升龙瓷器在历史上的地位与作用。正因为从会安沉船出水的高档龙凤纹瓷器与升龙皇宫御用的瓷器相同，升龙瓷参与了长距离海外贸易这一史实得到了确认。在这艘沉船上发现的24余万件瓷器中，有许多质量、风格和工艺上乘的瓷器是远胜于朱豆窑或海阳窑的。其中上乘的龙凤纹瓷、白釉梅花纹瓷，尤其是描金彩绘瓷更是力证〔图三十六，图三十七〕。这件越南女贵族瓷像，目前藏于越南国家历史博物馆，无疑可以作为上述观点的最佳例证〔图三十八〕[35]。
图三十六敬字云龙纹碟
1.新加坡亚洲文明历史博物馆藏
2.升龙皇城遗址出土
3.会安沉船出水，私人收藏
图三十七云龙纹小盘升龙皇城遗址出土
图三十八斗彩女贵族像金彩装饰会安沉船出水越南国家历史博物馆藏
四结论
黎初朝时期的画工凭借才华与灵感，将青花瓷的工艺上升至斗彩、五彩等彩绘瓷，实现了越南古代陶瓷史上的重大突破。画工们利用绿、红、黄色，从简单的边饰到精细复杂的场景，细致描绘动植物、风景或人物纹饰，生动地反映出工匠的创造才能，同时也体现了历史上越南瓷器生产工艺的成就。分析这批瓷器的纹饰风格和器形，让我们在识别瓷器工匠个人风格的同时，更能深刻理解其在当时历史文化背景下的价值和特征。
综上所述，目前已经有足够的考古证据证明越南彩绘瓷的产地是升龙官窑，而非其他窑址。彼时升龙官窑不仅生产御用瓷，也生产面向世界各国的外销瓷。黎初朝越南外销瓷的发现，明确肯定了升龙窑积极参与国际贸易的情况，同时转变了长期以来史学界对黎圣宗统治时期重农抑商政策的认知。儒家政策总是抑制商业发展的观念，与考古发现的这一阶段的实际情况不符。相反，这一时期亚洲贸易体系对推动越南对外贸易的发展产生了强烈的影响。
据历史文献记载，15世纪随着海岛地区穆斯林商人的积极加入，东南亚的商贸网络从马六甲扩张到爪哇北部沿海地区。这一时期中国航海业达到巅峰，实现了几次南下的大规模远洋航海。在此背景下，越南外销瓷通过华人商贩或直接通过穆斯林商贩抵达了穆斯林市场[36]。
升龙皇城的瓷器发掘确定了升龙官窑自李朝到黎初朝的创烧和发展历史。同时，这些发现也向我们展示了升龙皇宫内和其他御用瓷器在等级和质量上的差异。在以儒学作为统治基础的封建君主制度下，朝廷通常会严格限制御用器物，由官府监制的珍贵瓷器只能用于宫内或与朝廷活动相关的场所，等级最高的仅供御用。但事实上，在我们所接触的瓷器中，主要是从沉船和海外出土的外销瓷中，有许多升龙官窑烧制的上乘瓷器，如绘有龙纹、凤纹、瑞兽纹的高档瓷，尤其是本文介绍的彩绘瓷等。值得注意的是，这些绘有龙纹的高级瓷器底部写有敬字款，与升龙皇宫的御用瓷器相同，唯一的区别在于其龙纹为四爪龙，而升龙皇宫内御用器物为五爪龙。根据规定，四爪龙或五爪龙都属于皇家所有，但绘有四爪龙纹的器物通常由皇帝赐予皇子及官员，或是作为朝廷的外交礼物。因此，这些出现在会安沉船或印尼遗址中的龙纹瓷器可能是皇帝或朝廷的外交礼物。同时，在会安沉船瓷器中还发现了一大批印有菊纹的白釉瓷器，这是升龙官窑的典型器，多见于皇城和禁宫内，特别是黎圣宗正妻、太皇太后阮氏恒居住的主殿长乐宫内[37]。
过去数十年的考古成果表明，彩绘瓷是非常高档的瓷器种类，在越南国内市场少有流通。这些珍贵的瓷器只在帝王居住的升龙皇城或盛极一时的海外伊斯兰王国如印尼、菲律宾等，抑或是在海外贸易途中意外沉没的沉船遗址中出现。这表明彩绘瓷主要供给国内的上流阶层，或是出口到富裕王国的外销品。在印尼一些寻求地位的人以高价购买描金器物，这些遗物的出现证明越南人正是为此生产并出口[38]。越南彩绘瓷在亚洲贸易活动中的积极参与，表明越南朝廷，甚至可能是皇帝本人，通过与外国商贩的密切关系直接或间接地影响到商贸往来。历史上越南黎初朝的外贸政策和朝廷发挥的作用，是一个值得持续关注的问题。
黄釉瓷的发展与演变
传统黄釉瓷的烧制始于汉代，到后代颜色上出现了一些变化，多为黄褐或深黄，而不是真正的黄色。清代黄釉瓷在烧制工艺上较明代有所发展、创新，瓷器种类也随之增多，清代是黄釉瓷发展的顶峰时期。下面小编就带您探寻下黄釉瓷的发展与演变历史。
瓷器上纯正的黄釉始于明永乐年间，呈色淡、釉面薄。以后各朝均有烧制，为宫廷专用瓷。明代黄釉瓷可以分为明早期、明中期、明晚期三个时期。其中，宣德黄釉釉面肥厚滋润。嘉靖以后则成为皇室宗庙祭器的重要颜色，色较深。
从明代黄釉瓷开始烧制以来，黄釉瓷的品种就在匠人的创新中不断增加。明代黄釉瓷虽然已烧制得近乎完美，但其品种还不是很多，黄釉瓷到了清代才有了更大的发展。清代黄釉瓷在沿袭明代黄釉的基础上逐步地发展，并在器形、纹饰上有所创新，黄釉釉色的种类也随之增多，有娇黄、鹅黄、麦芽黄、蜜蜡黄、鸡油黄、蛋黄、粉黄、柠檬黄等不同色泽。其中，蛋黄釉创烧于康熙时期，色如鸡蛋，色淡而薄，滋润且无细小开片。雍正时，蛋黄釉为浅淡且含有粉质的乳浊色。乾隆时釉中掺有玻璃白，使釉呈色鲜嫩。
黄釉在明清两代皇室中的使用是有规定的，不是任何人都可以使用的。据史料考证，在明代皇宫中，器里外都施黄釉的瓷器为皇太后、皇后的用具；皇贵妃则用器物内壁为黄釉，外壁为普通透明釉的器物，贵妃用黄釉绿龙器或黄地绿龙器；嫔妃用蓝地黄龙器；贵人则不可以用黄釉器。因此，在投资黄釉瓷的过程中，对认知黄釉瓷的种类很重要。不同的黄釉瓷代表不同的等级，但收藏品的稀有性也很重要。比如一些黄釉彩瓷：在黄釉彩瓷中，绿彩瓷价格略低外，而其他黄釉彩瓷级别虽低，但因存世量有限，在艺术品市场中并不多见，且工艺繁琐反而价高一些。
在黄釉瓷市场中，比较常见的明代黄釉瓷品种主要有单色釉黄釉盘、黄釉青花器、黄釉绿彩瓷。
单色黄釉瓷首推弘治朝；黄釉青花器则以明中期的黄釉青花花果纹盘最有代表性，1996年翰海秋拍中以286万元成交的明弘治黄釉青花花盘据行家估计，目前的市场价值至少在千万元以上；嘉靖时期的黄釉彩瓷的艺术价值也较高，也很值得投资。此时期最为出名的是嘉靖黄釉绿彩龙纹器和黄釉多彩云龙纹器，这些器物全身带着“皇气”，为藏家所欣赏。
