赏瓶出现于清代雍正(1723—1735年)年间,顾名思义是作为赏赐之用,是清代皇帝专门用来赏赐王公贵族、有功之臣而烧制的。当时的统治者为了鼓励各级官员在吏治中清正廉明,精心设计、专门创烧了这种瓷瓶,用以赏赐官吏。其器形来源于玉壶春瓶,传世品基本形制相同,均为撇口、细长颈、圆腹、圈足。
赏瓶的纹饰最初是很讲究的,一般颈部装饰青花蕉叶纹,腹部装饰缠枝莲纹。“青”代表“清”,白釉即青白,是“清白”的谐音;“莲”代表“廉”,缠枝连理即“连结”,是“廉洁”的谐音。皇帝赐这种赏瓶意在令臣下“为政清廉”,取“清廉有赏”之意。采用这样固定的纹饰,其意味深刻,不言而喻,希望朝廷大大小小的官吏施政要“清白”,做人要“廉洁”,不辜负朝廷和民众的托付。可以说,赏瓶的产生凝聚着统治者的一番良苦用心。
自雍正朝之后,赏瓶很快成为清代瓷器生产中的一种传统器形,其中,又以乾隆时期(1736-1795年)的生产和使用最为盛行。乾隆后各朝沿袭,名称、器形和用途都不曾改变过,只是肩部有两种形式:一种肩部无饰,另一种肩部凸两道弦纹。
赏瓶的釉彩除青花之外,还有粉彩、五彩、单色釉、祭蓝描金等品种,其装饰图案以缠枝莲纹为主,此外,还有皮球花、百蝠、百蝶、花卉等装饰纹样。
从器形上看,赏瓶外形优美、线条柔和、比例匀称,适合在上面绘画各种纹饰,而且,也易于用手把握观赏。其肩部凸起的两道弦纹,加强了赏瓶的曲线美。另外,赏瓶被赐予大臣后,也容易将其放置到比较显眼的地方,便于臣子观赏,体察皇帝心意,感受皇恩浩荡。
就工艺而言,赏瓶器形看似简单,其实制作较难。首先,腹部呈扁圆形,比圆形制作难度大。其次,瓶颈与腹部凸起弦纹,且有多处,要保证每一道弦纹自然圆润,不花费一番功夫是做不到的。
就纹饰而言,赏瓶以青花缠枝莲纹为主,数量约占清代赏瓶的80%以上。特别是雍正、乾隆时期,主要以景德镇官窑为主,制作精细,纹饰画法依据统一的“官样”而画,因此,很多赏瓶的纹饰都是一模一样、完全相同的。此种原因,因赏瓶作用原本就是用来告诫大臣为官要“清正廉明”的,因此采用了具有传统文化内涵的青花缠枝莲纹。而其他题材和种类的赏瓶仅仅借用了赏瓶的器形,只能作为观赏器,代表不了赏瓶原有的文化意味。
如今,随着中国经济的蓬勃发展,收藏热红红火火、风起云涌,真可谓“盛世收藏”。在当今的文物艺术品市场上,我们惊喜地发现,赏瓶虽然不能称为“主角”,但也常常有不俗的表现。以网的统计为例,2005年4月28日上海信仁拍卖公司一件清嘉庆青花粉彩灵仙祝寿赏瓶成交价高达225.5万元;2006年6月12日广州艺拍一件清嘉庆青花缠枝莲纹赏瓶成交价为110万元;而2006年6月15日无锡文物公司一件清乾隆青花缠枝莲纹赏瓶也创下了99万元的价格。
赏瓶以其外形秀美、线条柔和、比例协调、落落大方而受到自清以来及至今日的人们包括清代历代帝王的喜爱,成为人们最爱收藏的器形之一。有人认为,赏瓶是清代中期以后陶瓷中最具代表性的一种器形,可见其在陶瓷史上的特殊地位。今天,作为文物艺术品的赏瓶,早已失去了它原来的本意,成为人们欣赏收藏的品种。
延伸阅读
陶瓷器形之赏瓶
赏瓶，其器形为雍正督窑官唐英“参古今之式，动以新意，备储巧妙”而奉旨审定的款式。初名“玉堂春瓶”，作历代君主赏赐之用。
缠枝莲花赏瓶，撇口，细长颈，颈肩处、斜肩处、腹部分别凸起一棱，圆鼓腹，圈足稍高微外撇，整体弧度曲折自如，舒展而挺拔，给人以端庄隽秀之感。
一般采用这样固定模式的纹饰，颈部装饰青花蕉叶纹，腹部装饰缠枝莲纹。
青花缠枝莲花其意喻深刻，“青”表“清”，“莲”表“廉”，“青”“莲”合在一起，包含着清中晚期社会的意愿，希望时政“清廉”。
镇纸的历史与收藏
近期，“明代镇纸以高于原价2355倍在英国拍出”的一则新闻在收藏圈引起不小的震动。无人料到，一件小小的文房用品竟蕴藏着如此强大的收藏潜力。据相关报道，拍出天价的是一件明代玉马镇纸，该藏品是一位名叫莱斯布里奇（H.J.Lethbridge）的英国学者于1962年在香港大学任教期间，以900港元的价格在云咸街的一家古董店购入。他的遗孀后将其在英国公开拍卖，结果以远超估价的17万英镑（折合人民币约167万元）成交，接近原价的2355倍。
与笔墨纸砚文房四宝相类，镇纸可称为古代文人文房中的“小五”。古代文人在书房中，常将小型的青铜器、玉器放在案头欣赏，同时用来压纸或者压书，久而久之，发展成为一种文房用具——镇纸，而现今常见的镇纸以长方条形为主，因故又称作镇尺或者压尺。
镇纸：
镇纸收藏：可赏可用亦可玩
镇纸：大潜力的小收藏
镇纸出现迄今1500多年
“镇纸正式进入书房不晚于南北朝时。”镇纸的收藏爱好者伍先生说，在《南史·垣荣祖传》中对镇纸早有记载：“帝（齐高帝肖道成427-482）尝以书案下安鼻为楯，以铁为书镇如意，甚壮大，以备不虞，欲以代杖。”由此可见，镇纸至今已逾1500多年。
铜鎏金珐琅镇纸
镇纸的繁荣与所处时代文化的发展密切相关，在文化繁荣的北宋，镇纸的门类也是五花八门。宋元书籍文献中对镇纸也多有论及。
例如，宋岳珂的《愧郯录·镇小殿子》中有云：“御前列金器，如砚匣、压尺、笔格、糊板、水漏之属，计金二百两。”宋代张镃的诗中也有“三山放翁宝赠我，镇纸恰称金犀牛”。宋周密的《武林旧事·车驾幸学》中说“……内宫进牙界方”。可见历史上镇纸的材质有铜、象牙、金等，形状各异。
镇纸的发展在明清时期蔚为壮观。就目前所见明代镇纸来看，其形多为尺状，上有兽钮，与文献记载相符，如铜虎钮镇纸，长方尺形底座，上有蹲虎一头，虎头雕工细腻写实，虎尾写意粗犷。
清代铜镇纸在沿袭明代风格的同时有所创新，特别是随着工艺技术的进步，装饰味道十分浓郁的镇纸开始出现，可谓集观赏性与实用性于一器。如铜鎏金珐琅镇纸，为清代中期制品，铜胎鎏金，然后用珐琅直接涂画在金属胎上，纹饰细腻真实，颇似瓷器中的粉彩，具有较高的工艺价值，为文房珍玩中的精细之作。
玉镇纸
文房收藏门槛高，潜力大
虽然文房用品的收藏前景好，潜力大，但并不是每个收藏家都可以把控的。陈先生表示，文房用品的收藏不光要求藏家有收藏能力，更要有品鉴能力。文房是文玩，被冠之为雅玩之名，正如明人沈春泽说的，文玩“非有真韵，真才与真情以胜之，其调弗同也”，因此好读书的文人，常有雅好文玩的情调。
历史上，像镇纸等文房用品的收藏在文化经济比较发达的北京、上海等地比较盛行，而在一般收藏界却没能蔚然成风。资深藏家宋文辉表示，原因是多方面的，其中最主要的原因就是镇纸的收藏“门槛高”，“镇纸收藏跟收藏家本人的文学修养有很大关系，镇纸蕴含着深厚的文化元素，一般收藏者如果没有很高的文化素养，很难涉猎到这个领域。”宋文辉告诉记者。
铜镇纸
文物鉴定专家张健平也提出古代镇纸收藏的难度，“镇纸往往是成对出现，年份久远的镇纸，很难留存到今天还保持其完整性，大部分都是缺失另一半，对于收藏家来说存在遗憾。”
虽然镇纸收藏难度大，门槛高，但是却蕴含着巨大的潜力。某人于两年前花几千元从郑州淘到四件汉朝锡铜合金兽纹镇纸，从镇纸表面凹凸感强烈的浮雕，栩栩如生的动物造型，可以看出两汉时期，人们对动物的尊崇和当时合金工艺的发展水平。
那文房藏品的价值该如何评估呢？衡量文房藏品是否有价值，首先要看其人文价值，即包含的历史文化内涵如何，如果是历史上有名的人用过的文房用品价值更高；二要看其工艺价值，雕工是否细腻、设计是否独特；三要看材料价值。“材质珍稀、雕工精良、设计巧妙、年代久远的文房藏品有很高的收藏价值”。
掐丝珐琅花卉纹纸镇
雨花石的收藏投资与保管
雨花石形成于距今250万年至150万年，属于天然玛瑙石，但石纹呈多姿多彩的花形，具有非常独特的观赏价值，是观赏石中的一朵奇葩。其名因石中之花而生，片片碎花似雨，由此得名雨花石。
雨花石属于多种矿物的聚合体，主要成分是二氧化硅，产地主要在我国的南京长江段（扬子江）畔的仪征，其产量占了全国雨花石总量的9成，是我国最大的雨花石产地，具有色彩斑斓、纹路细腻、质地透析的特征，为雨花石精品产出地。
该地所产之雨花石无论是形、质、纹，还是色、象、意，均有得天独厚的优越天然优势，有“中华一绝”、“天赐国宝”和“石中皇后”的美誉。因此欣赏雨花石必须按质美、弦美、色美、形美、呈象美和意境美这“六美”为标准，尤其是石中呈像的人物、动物、风景、花木、文字、抽象等图案历来为藏家所重视。
在我国，雨花石的收藏已有千余年的历史，明朝万历年间雨花石已声誉鹤起，集藏雨花石的风气形成。近年来随着经济条件的改善，雨花石的集藏热再度掀起，不仅成为馈赠来宾、亲友的高档礼品，也成为了投资者关注的一个观赏石类别。
收藏和投资雨花石，需根据其呈像分不同的等级，并按上述“六美”的标准程度厘定品级，通常可区分为珍品石、绝品石、精品石和佳品石等品级，它们所表现出来的观赏性和价值具有极大的差别，尤其是绝品雨花石非常的稀少，在市场上可谓一石难求，价格十分的昂贵，个别绝品石的价格在上百万元。
对于投资者而言，如何在集藏市场上购买有潜力的品种，是快速实现投资价值的捷径。一些粗看纹理表现平淡的雨花石，如果能够从不同的角度仔细揣摩，往往会发现让人惊奇的图案、文字等，而这些就是体现雨花石观赏价值的切入点，也是体现品级的重要渠道。因为通过成像激发灵感，往往是使普通石飞跃为等级石的主要途径，而不同的品级所反映的市场价格是以几何级上升的。至于质、形、色别具一格的雨花石，基本上在采掘中已被遴选出，在交易市场上的价格不会低，投资者只能考虑今后雨花石的整体升值效应，而采取中长线的投资思维。
金代历史与瓷器
辽代以后紧跟着是金代，金代就是女真族，后来满族人的前辈。1115年金朝建立，1125年灭辽，1127年灭北宋，这就是靖康之难。1163年，南宋隆兴北伐的时候，金就和南宋议和了。议和的条件就是南宋称臣，使两国关系稍微近了一点儿；每年宋给金的“岁贡”改称为“岁币”。议和使金与南宋相安了40年，经济上得以发展。
过去对金代瓷器没有研究，根本不说金瓷，就说宋瓷。当时把很多北方金代时期的瓷器都叫宋瓷，今天则分得比较清楚，把金政权辖区内的瓷器彻底分出来。金人跟辽人不一样，金人几乎没有自己独创的瓷器，就是走到哪儿使到哪儿，使用汉族人的东西很高兴，自己不创造。今天看很多汉族的瓷器，无非就是在金代政权辖区之内生产的。比如上海博物馆所藏的梅瓶，画着一只龙往天上爬，龙下面写“正八”。“正八”就是佛教中的“天龙八部”，也称“正八部”。由此而证明这件梅瓶过去是在寺院中所使用的。
金代最早的辖区就是东北这一片，当时手工业比较落后。金南迁以后，进入广大的华北地区，看到很多先进的生产力，看到瓷器的生产。陶瓷是中国历史上很重要的产品。所以当金人看到这么多优良的瓷器，便开始模仿，“正八”的梅瓶就产生于这个时期。
1153年，金迁都燕京，也就是今天的北京。金也是五京制，把北京称为中都。这时北京地区的各窑厂都开始恢复生产了。当时政权比较稳固的时候，统治者都希望尽快生产，让老百姓的生活得以生产。这样，北方所有我们已知的窑口，像磁州窑、耀州窑、定窑、钧窑，都开始恢复生产。随然金代的北方瓷器整体上不如北宋，但质量不错，在收藏中也占一席之地。
历代文人在正统思想的支配下，往往会夸大战争的破坏程度。当时就认为宋室南迁，金代把北方所有的窑口彻底破坏，不再生产。凡是好的瓷器都是北宋的，把金抹煞掉了。实际我们今天看到并非如此，金代也有一百多年，也需要养息，需要生活，北方民间四个重要窑口都有优良的瓷器存世。
金虽是游牧文化，但跟辽还不大一样，它不怎么游，是那种半游牧半定居的生活。金人搬家的意识没那么强，所以很多早期中国瓷器就出现了特殊的造型。比如带系的罐子，能系住绳，有两系的、三系的、四系的。金代也有鸡腿瓶，瓶身上全是棱，是防滑的。因为鸡腿瓶要插在马身上，马一跑就颠，有棱就不容易窜出。但是，辽代的很多具有明确特点的器物，金代就不适用了。像长颈壶、皮囊壶、鸡冠壶，到金代就不存在了。
梅瓶历史上是用来做什么的？
“酒闻十里春无价，醉买三杯梦亦香”，“佳肴美酒君莫醉，真情实意客常来”。说起喝酒，我还是有些酒量，从来没醉过——也没喝过。喝酒讲究用好的酒具，本节给大家讲一个古代盛酒的容器——我们现在称做“梅瓶”。
在历史上，梅瓶各大窑系都有，其造型的优美程度可以说天下第一，所以我认为梅瓶的造型是中国陶瓷中的“第一造型”。梅瓶跟我们传统意义上瓶子的概念有一点不同——它的重心在上面，头重脚轻。我们一般会认为头重脚轻的东西看着很不舒服，但是梅瓶就看着非常舒服。梅瓶在唐代晚期出现的时候，曲线没这么圆，上下偏直，样子显得很笨。梅瓶在历史上都是装酒的，往往直接写明，比如“清沽美酒”、“武林城里崔家酒，天上应无地下有”，相当于直接的广告词。冯小刚导演拍的电影《夜宴》中，道具就有用的不当的地方：皇帝身后搁俩梅瓶。我说，那就是俩酒瓶子，相当于今天拍一个国家领导人的纪录片，领导人身后却搁俩二锅头瓶子，都比较跌份儿。现代人对历史的误解，从这件事上可以看出来，所以我老说“容器的革命是文明革命的坐标”，容器的每一次革命都蕴涵着大量的信息。“梅瓶”这种器型得名比较晚，它在历史上还有一个名字，叫“经瓶”。这跟宋代皇家的经筵制度有关。凡是皇帝，无论小时候受过多好的教育，长大后一定还要再学习，接受再教育。作为中国的最高统治者，要虚心学习中国的传统文化，尤其是儒家文化，这就是经筵制度，这个制度一直持续到明清时期。讲经的时候要喝酒，这又跟我们的文化习俗有关。当时“讲经”也叫“讲筵”，讲完经后，皇帝要招待大家吃喝，就是说皇帝作为学生，在听老师讲完后要反过来招待老师一下。皇家招待的等级是非常高的，当时的酒就是装在这样的瓶子里，所以它又叫“经瓶”。到了近代，“梅瓶”这个新名字出现了：一是由于讲筵制度废弃了，旧的名字不大相称；二是瓶子的功能发生了变化，文人喜欢用它插花——它的口很小，文人认为这和瘦骨嶙峋的梅枝是相匹配的，插一枝梅花显得特别雅致，要是插一朵牡丹就不美，所以它的新名字就叫“梅瓶”。
词典
经筵制度
经筵，是指汉唐以来帝王为讲经论史而特设的御前讲席。它在宋代正式制度化，为元、明、清历代所沿袭。经筵制度在清代持续时间很长。单就狭义的“经筵典礼”而言，顺治十四年(1657)首开经筵，至咸丰十年(1860)最后一次举行经筵大典，持续两百余年。如就广义的“经筵制度”而言，从皇太极崇德元年(1636)改国号为清起，至宣统三年(1911)止，整个清代都存在以“研经论史”为主要内容的御前讲席。经筵制度是与中国古代社会最高统治者密切相关的一项教育制度。
知多D
梅瓶的功能
除了盛酒，梅瓶还有插花、装饰和陪葬品的功用。陪葬品可以算祭祀一类。大量的梅瓶能够出土，主要跟它祭祀有关，我们今天能看到宋、元、明、清各个朝代的梅瓶。
元青花瓷的历史由来与鉴赏
古代清真寺内的花纹装饰
古代金银器上的花纹装饰
位于格哈默沙村的古代“苏麻泥青”料矿洞
古代“苏麻泥青”料矿洞口
伊朗博物馆藏元青花大盘上的 釉里红方章款
国内藏家所藏青花瓷器上的釉里红款识 波斯文写法有误，疑为中国人所写公元13世纪，蒙古族崛起，建立了元帝国，揭开了中西交通史的重要一页。元帝国征服了欧亚许多民族，使其统治范围横跨欧亚两洲，中西交通往来十分频繁，海外贸易发达。江西景德镇的瓷器，特别是青花瓷器不但在国内有广阔的市场，而且大量销往海外。
到14世纪以后，中国的青花瓷器就通过贸易的渠道输往西亚、东南亚、南非、欧洲等地。这些青花瓷今天能看到的不外乎当时出口而保存至今的传世品，以及古代遗址和墓葬发掘出土的发掘品两类，其中传世品主要集中于伊朗德黑兰与土耳其托普卡比博物馆。此次能有机会来到伊朗德黑兰国家博物馆(微博)亲眼见到这些传世至今的精美元代青花瓷，实现了笔者50多年的夙愿。该馆的收藏不仅数量大，质量精，而且来源可靠，科学价值极高。这是中伊两国人民文化交流与友好往来的历史见证，也是研究我国青花瓷器的珍贵实物资料。这些青花瓷器是在元代江西景德镇烧制出口到波斯地区的，所以在国内十分少见。现在由于国内元青花瓷器出土多了，可资研究的资料得到了丰富，它们在造型与花纹装饰上与伊朗德黑兰国家博物馆收藏的元青花有什么相似之处和不同之点，与之进行比较研究，是我们此次来考察的一个重要任务。
青花原料为氧化钴，是一种着色力极强、稳定性好的彩绘原料，它不仅烧成面较宽，而且容易烧成，这是它的主要性能。氧化钴一般含有氧化铁与氧化锰等多种元素，其他元素含量的多少，决定了氧化钴的性质。经科学研究，我国古代青花瓷器使用的青料分进口与国产青料两种。进口青料称“苏麻离青”，又叫“苏尼勃青”。这种青料含氧化铁成分高，含氧化锰成分低，并含有砷，是一种高铁低锰料。国产青料含氧化铁低，含氧化锰高，是一种高锰低铁料。这种进口青料的最大特点是高铁，在还原焰中烧成，呈黑色结晶斑块，绘制纹饰线条具有晕散、流淌的特征。因此，这种青料的性能会直接影响纹饰密集、多层次的装饰效果，这是一个很大的矛盾。
这种多层次、密集型、不留地的装饰风格，正是来自波斯，古代清真寺的装饰花纹与金银器的装饰风格，以及地毯上的各种缠枝莲纹、莲花瓣纹、卷草纹、s形纹和回纹等，都与元代青花瓷上的装饰不仅在题材与结构上相同，而且在艺术风格上也如出一辙(图1、2)，难怪有的学者称它为“波斯风格”。满足青花纹饰的密集型以及多层次不留地装饰的要求，首先必须对进口青料进行改造与提炼，才能使用。氧化钴是一种着色力极强的彩绘原料，用量的多少会直接影响到青花的呈色效果。绘瓷时要浓淡适度，厚薄均匀，还要求画工掌握好一定的速度，用笔不能停顿。烧窑技术尤为重要，窑温的高低，窑炉的气氛等，都会影响到青花的呈色。窑温过高青料流淌，过低时又会影响到青花的呈色。
以上对青料性能的改变，青料的科学使用与绘制，以及青花瓷器的烧成这一系列的创造，才解决了元青花艺术风格(波斯风格)与青料性能之间的矛盾。这就是元青花瓷在生产过程中形成的原因与其特征的由来。可以看出，这种元青花瓷器是用最好的原料制作，筛选最精的青料绘制，由最好的窑工烧制出来的，代表了中国青花瓷器生产的最高水平。
元代青花瓷得以创新与发展，除了国内外需求这一主要原因以外，元朝各种艺术形式与多样性文化来源，也影响与造就了青花瓷器以新异的面貌独树一帜。
元帝国对欧亚大陆的征服，使得大批阿拉伯、波斯和中亚穆斯林迁居中国，随之而来的是伊斯兰文化的大量涌入，西域的音乐、绘画、文化习俗、手工艺品也传入中国，景德镇青花瓷生产使用“苏麻离青”料就是受伊斯兰文化影响的结果。
然而，长期以来对于进口“苏麻离青”料究竟是从哪儿来的这一问题学术界说法不一。关于进口青料“苏麻泥青”来源地的调查，是我们此次伊朗之行的重点。信心来自13世纪波斯语复印本的记载与许明先生上次伊朗考察的基础。
2010年9月21日，这一天终于来到了。为了使我们的调查工作顺利进行，德黑兰国家博物馆还专门派了一位从事考古工作的女士陪同。从德黑兰到卡尚市大约240公里，乘汽车需要3个小时左右。我们乘坐小面包车从德黑兰出发，在经过苏尔坦、阿米尔、阿赫默德区的阿拉维大街时，顺便参观了博鲁杰尔迪古宅，然后就直奔目的地一一罗杰发尔德山区。
钴矿所在的小村，离卡尚市大约40公里。汽车在光秃秃起伏不断的山间小路上拐弯抹角地行驶。为了节省时间，能够准确地找到钴矿，便请了一位熟悉情况的村民作为我们的向导，换乘货车快速前进。不料山高无路，前行受阻，只好下车徒步行走。目的地格哈默沙位于罗杰发尔德的山脚下，我们就沿着山边小“路”前行着。“路”是上下坡多，地表坚硬，由大小石子自然覆盖，行走时脚不贴地，如穿上旱冰鞋一样，走起来十分困难。
“苏麻泥青”在召唤着我们，路再难行也要前进！走在后面的人不断高声喊问着：“到了没有？”走在前面的人无力回答，只好尽力往前走。在大家都低着头奋力行走的“咔咔”声中，突然听到了向导的“乌拉”声！到了！终于到了！
我们站在了格哈默沙村，据说矿在60年前已经封了，矿也塌了。但两个洞口还可看见(图3、4)。我们在周边找到了闪着银色光芒的石头一一“苏麻泥青”。同时，也印证了13世纪波斯语复印本记载的真实性。
以上文中有关地名、矿山名、钴料名等有混淆处，应正名为：拉杰瓦德为矿山地名，格哈默沙与夸姆萨为村名，苏来麻尼与苏来曼尼为“苏麻泥青”。
我们这次调查的目的地是到达了，但调查的目的还没有达到。这是因为按照伊朗方面的规定，矿石不能随身带出，一定要等有关部门的批准后寄到上海，经过科学测试后才能证实。
元青花所用的“苏麻泥青”属进口青料，过去弄不清楚具体产地，学术界的说法也不一样。这次赴伊朗实地考察，可以说是较深层次研究的一种空前举措，其意义十分重大。它不仅弥补了元青花瓷器研究上的空白，而且为科学测试对比元青花的真伪提供了新的可靠的鉴证资料。如果我们用新发现的“苏麻泥青”即古代用于元青花的着色钴料来制作青花瓷，并与新仿品进行对比的话，就会一目了然了。
因为“苏麻泥青”属天然矿物料，它所含的成分相当复杂，但主要特点是高铁低锰并且含有砷等其他微量元素。国产青料都是高锰低铁型，不含砷等微量元素。从科学角度上讲，用一种青料去仿另一种青料，烧成后的青花呈色能达到乱真的程度是不可能的。当代的仿品都是用国产青料仿进口青料，如果想要达到与被仿者相同和接近的水平，就必须对原料进行人工配制，然而人工配制的钴料与天然伴生的钴料是不同的，这就决定了“真”“伪”之间的区别。它们之间的不同点是绝对的，相同点是相对的或者是有限的。只不过是我们用眼睛看不见而难以区别罢了，但在本质上它们是不同的。
钴蓝作为瓷器的装饰，首先为景德镇窑工们所创造。虽然把钴蓝运用于陶器装饰由来已久，但因钴蓝与传统的伊斯兰文化传统的“喜色”相一致，把波斯“蓝”与中国“瓷”相融合而烧成青花瓷器就是景德镇窑工受其影响，改用波斯蓝绘制的结果。
根据伊朗博物馆伊斯兰部主任Rohfar女士说：“元时有伊朗人在中国，是伊朗派到中国去学习制瓷的，但具体材料在什么书上有什么记载，要去专门查找。”这一点我们从伊朗博物馆收藏的元青花瓷器上的方形图章上看，就可以得到证实。伊朗博物馆收藏的元青花上的图章大多数是刻上去后加红色颜料的，有的又在其上加了一层似透明釉的保护层。也有少数看起来就是直接在景德镇用笔在瓷胎上写上去的(釉里红，图5)。这与收藏家在国内收藏的元青花瓷器上的图章不同(图6)，尽管都是在大窑中烧成的釉里红，但据伊朗学者看后认为，肯定是波斯文，然而在写法上有错误，怀疑是中国人所写。另外在落款的部位上也明显不同。以各种大盘为例，伊朗博物馆收藏的元青花大盘，款识均落在外壁圈足与纹饰之间的空档上，而国内收藏家收藏的元青花大盘的款识却都落在盘的外壁板沿上(编者注：此处提及的民间藏大盘图片由作者提供，未提供大盘全貌图)。这应当是与伊朗人跟中国人在书写方法上的不同有关。这证明Rohfar主任为我们提供的资料，在学术上具有重要的参考价值。
元王朝为了发展对外贸易，适应销往国家和地区的需要，鼓励来料加工，使用进口青料，采用与借鉴异国的造型、装饰进行生产。因此，作为特殊外销商品的青花瓷器，就更多地吸收了伊斯兰文化因素，呈现出其风格的多样性。因此，元青花瓷器既是中华传统文化的创造，又是中西亚文化直接交流融合的结晶。
龙泉窑贯耳瓶的起源与用途
明龙泉窑青瓷划花投壶（台北故宫博物院藏）
宋代龙泉窑瓶类器物品种丰富，式样优美，贯耳瓶即是典型之一。
龙泉窑烧制的贯耳瓶式样有多种，如四川遂宁窖藏出土器物中就有两类造型迥异的龙泉窑贯耳瓶。其一是长腹式贯耳瓶，敞口，圆唇，束颈，颈部附一对小的管状贯耳，长弧腹，内圈足。处州青瓷博物馆也有类似贯耳瓶（可参见拙著《龙泉窑》页127图75），黄釉泛青灰，局部开冰裂纹，为南宋早期制品，而遂宁窖藏出土的这只胎骨厚重，其胎釉特征明显为南宋晚期制品。两者在器式细节上有些微区别。另一种是长颈式贯耳瓶，直口，长颈，颈上部附一对管状贯耳，圆鼓腹，圈足直而略内敛。遂宁窖藏出土的此式贯耳瓶有大小两种尺寸，小的高度仅16公分左右，大的则有31公分。类似贯耳瓶还见于英国大维德基金会相关藏品（高33.7公分，断代为元/明）以及杭州元代鲜于枢墓相关出土器物。此式贯耳瓶亦见于哥瓷制品，如1952年上海市青浦县任氏墓出土的哥窑贯耳瓶（现藏上海博物馆），形制上与龙泉窑产品有一定区别：腹扁鼓近荸荠状，管耳直径较大，管耳与瓶口齐平。
（左）敞口贯耳长腹瓷瓶（现藏四川宋瓷博物馆）/（右）、黄釉长腹贯耳瓶（丽水市处州青瓷博物馆藏品）
（左）遂宁窖藏出土南宋龙泉窑大贯耳瓶（现藏四川宋瓷博物馆）/（右）、遂宁窖藏出土南宋龙泉窑小贯耳瓶（现藏四川宋瓷博物馆）
上海市青浦县任氏墓出土的哥窑贯耳瓶
此外还有一种仿青铜壶式样的贯耳瓶，仿古色彩浓厚，且称之为仿古式贯耳瓶，可参见日本常盘山文库相关藏品，整器作椭园形，敞口外撇，硕颈微束，丰腹下垂，高圈足，圈足在器身正面对称置两长方形穿孔，颈部上下饰凸弦纹两道，两侧附管耳一对，管耳装饰夔龙纹，紧贴瓶颈呈束腰式。另有一种瓶式接近仿古式贯耳瓶，但风格上较随意，且称之为仿古变式贯耳瓶。仿古式贯耳瓶除龙泉窑之外，亦有南宋官窑、哥瓷制品。官窑产品制样严谨，仿古近古，最堪见重，具体可参见两岸故宫博物院相关藏品。哥瓷仿古式贯耳瓶则不乏明仿制品，须审慎明辨。另，韩国新安沉船打捞出的遗物中有一“景德镇窑青白瓷蟠龙纹贯耳瓶”，颈部和胫部装饰卷草夔龙纹，与龙泉窑产品具有时代共性，应为南宋晚期至元初产品。
（左）南宋龙泉窑青瓷管耳花瓶/（右)南宋龙泉窑青瓷管耳瓶（日本私人收藏)
南宋官窑贯耳瓶
韩国新安沉船景德镇影青贯耳瓶
瑞士保尔博物馆收藏的哥式贯耳瓶
龙泉窑贯耳瓶从南宋至元明一直有烧制，元明普通产品在形制上变化较大。类似将管耳移植于长颈瓶上，风格纤细。
（左）元龙泉窑六棱贯耳瓶一对（丽水市处州青瓷博物馆藏）/（右）元/明龙泉窑青瓷管耳瓶（日本山口县立荻美术馆藏）
所谓“贯耳”，即以箭穿耳，最早是一种刑罚，后以“贯耳”为投壶活动玩法之一。贯耳瓶的起源和用途，一般认为正是来源于汉代贵族燕乐所用的投壶。关于“投壶”的发展历史，有很多人考证过，网上这方面的资料比较多，此不赘述，有兴趣者可自行查阅。笔者想就龙泉窑这几种不同式样的贯耳瓶谈些一己之见。上述这几类贯耳瓶虽都有“贯耳”，实难一以贯之，它们的母型很可能是不一样的，当然这其中不能排除相互影响或借鉴的因素。比如仿古式贯耳瓶，明显仿自商周青铜贯耳壶，长腹式贯耳瓶其实也可以归入仿古一类，但其形制上似乎受到上古其他壶式的影响，其雏形早自新石器良渚文化中的陶器制品，这两类贯耳瓶称之为“管耳壶”更合适。
商晚期矢壶 壶内底铸铭文“矢”字,“矢”为做器者的族名 故宫博物院馆藏
至于长颈式贯耳瓶，类似器型最早见于巩县窑址出土的“唐巩县白釉贯耳瓶”，与前两类贯耳瓶区别较大，与投壶关系密切，此可从有关投壶图石刻、绘画、实物等资料得到佐证。不过汉代石刻拓片投壶图里的壶都是没有管耳的，到了五代南唐周文矩的重屏会棋图，出现了一只插着箭的“贯耳瓶”，再到明宣宗行乐图长卷中的投壶部分以及《三才图会》（明王圻、黄晟撰）的投壶图，投壶工具明确为“贯耳瓶”，对称的两管耳正是为“贯耳”玩法所置。仅从绘画资料的比对发现，汉代到明代投壶，所用之器基本样制均为直口长颈，多出的两耳实为后来玩法翻新所需而添设。可资印证的实物资料还有扬州宋代铁投壶（现藏南京博物院），也是筒形长颈加一对竖直的大管耳。很明显，要数管耳与瓶口一线齐平的哥窑式贯耳瓶最接近投壶贯耳瓶，宋元龙泉窑长颈式贯耳瓶的两管耳较细，可能更倾向于一般的陈设使用。而台北故宫博物院藏“明龙泉窑青瓷划花投壶”则是标准的投壶样制，应系宣德朝龙泉官窑器物，是宣宗喜欢投壶活动的实物佐证。（原题目：龙泉窑贯耳瓶及其相关问题）
唐巩县白釉贯耳瓶，巩县窑址出土，河南省文物考古研究所藏
扬州出土宋代铁投壶
紫砂壶与供春壶的历史
紫砂壶是我国独具特色的传统茶具，其主产地在江苏省宜兴市，故又常被称为宜兴紫砂壶。关于它的起源问题，目前大致有两种观点：一是传统的明代起源说，另一则是新兴的宋代起源说。
明代起源说者所引用的文献资料，主要是传统的有关紫砂壶方面的记载，如明末周高起的《阳羡茗壶系》、清中期吴骞的《阳羡名陶录》等书籍。这些书籍都记载了一个故事：在明代正德年间，宜兴人吴仕为准备考进士而住在金沙寺内，其家僮供春跟金沙寺的僧人学做壶获得成功，后来成为宜兴紫砂壶的鼻祖。吴仕是在明正德九年（1514）考中进士的，因此供春学做壶的时间大致也应该是在此期间。另外持明代起源说观点的人还经常引用考古资料，这些资料来自全国各地古墓葬和古遗址出土的紫砂壶材料以及对传世古代紫砂壶真品的研究材料。这些紫砂壶均没有超过明代中期年限者。
紫砂壶宋代起源说是近二三十年才兴起的新说法。其代表人物是宜兴已故当代着名紫砂壶大师顾景舟及其一批同事和弟子们，此外还有宜兴一些从事新闻、文化工作的同志们。由于他们的宣传力度很大，在国内和境外也有很多赞同者。他们引用的文献资料，是在宋代的诗词中发现了被称为"紫泥"、"紫瓯"的茶具，认为这应该就是紫砂器。另外他们引用的考古材料是宜兴羊角山古窑址的材料，只此一条。根据顾景舟的记述：那是1976年红旗陶瓷厂兴建隧道窑时，在移山整基中发现的："羊角山窑址为一小型龙窑，长十余米，宽一米多。当人们发现它具有考古价值而加以重视时，其墩阜已被发掘去大半，尚有小部分埋在地基之下。窑址旁边的废品堆，上层为近代的缸瓮残器；中层为元至清初的废品，下层则是早期紫砂器的废品。"羊角山古窑址并未经过考古人员的正式科学发掘，只是顾老等人在基建中发现的一条被破坏的古代紫砂壶窑址，他们根据自己的理解写出了调查简报。顾老他们是当代的制壶大师，但不是考古学家，不具备陶瓷窑址考古的专业知识，因此所记述的材料并不是科学的考古发掘材料。特别是那所谓的废品堆"地层"材料，只是他们自己划出来的，非常不靠谱，是不能当考古证据引用的。
在判断宜兴紫砂壶到底是起源于明代还是起源于宋代之前，我们首先应该弄清楚紫砂壶的基本概念，即：什么是紫砂壶？我以为至少应该有两点：1、宜兴紫砂壶是用宜兴特产的紫砂泥制成；2、它必须是专门用来冲泡茶叶的饮茶用具。根据这两条标准，我们再来具体分析两个起源说谁更合理。
首先分析紫砂壶明代起源说。此说所列举的文献资料，都是历史上公认的专门记述紫砂壶的典籍，其中所记载的很多制壶名人，至今都有出土的或传世的紫砂壶作品可以印证。目前已发现的年代最早的紫砂壶，是在南京市中华门外马家山出土的一把紫砂提梁壶，其出土于明嘉靖十二年（1533）下葬的司礼太监吴经墓中。而到了明万历年以后，出土的紫砂壶就越来越多了。如文献记载的明代着名紫砂壶大师时大彬，就有多处明代墓葬出土了他的作品。其中在福建省漳浦县出土一把，是出自明万历年间户、工二部侍郎卢维祯墓，墓志纪年万历四十年（1612）.出土时壶中还装有满满的茶叶。这里应该指出的是：在宋元时期，国人饮茶所用的是制成饼状的茶。其饮法是碾碎后放在碗盏内冲入开水调饮。入明代以后才出现条索状、片状或颗粒状的茶叶，又被称为散茶。饼茶是无法装入小紫砂壶中冲泡饮用的，而只有当散茶出现后，茶叶才有可能直接装入紫砂壶中冲泡。综上所述，紫砂壶起源于明代是合理和可能的。
我们再来看一看紫砂壶宋代起源说。持此论者所引用的文献资料多为宋代诗词中含"紫泥"、"紫瓯"等茶具名称的诗句，他们认为那就是宋代已出现紫砂壶的证明。实际上这些诗句都是歌咏宋代茶风的。如前所述，宋人饮茶，是将茶饼碾碎成粉后放入碗中冲泡的。当时社会上广泛流行"斗茶"的活动，就是斗冲入开水后碗中泛起的白色茶沫和沾染碗壁的水痕。为此，斗茶的茶碗一般用黑釉产品，其中最着名的就是闽北建阳所产的兔毫盏，又称建盏。建盏因胎釉中含铁量高，以还原焰烧成后呈酱褐色或紫黑色，故被诗人描写为"紫泥"、"紫瓯".瓯者，小碗也，并不是壶。建盏形如敛口钵，器壁越往下越厚，茶汤散热慢，利于白色茶沫久久不散，加上釉面常有"玉毫条达"的兔毫纹，成为宋代斗茶中最受人欢迎的茶具。宋代着名书法家、诗人又是宰相的蔡襄是福建人，其将家乡的这种茶具推荐给朝廷，而使得建盏成为"供御"之物，这样更使其天下闻名。总之，宋代诗词中所歌咏的"紫泥"、"紫瓯"等茶具是以建盏为代表的黑釉瓷碗，与紫砂壶没有关系。同时，全国各地考古工作者发掘过成千上万座宋代墓葬，从未出土过一把用宜兴紫砂泥烧成的紫砂壶，反倒是出土过大量建盏类黑釉茶碗。至于顾景舟及弟子们津津乐道的羊角山古窑址有宋代紫砂壶遗物的"考古"材料，前文已有所述，那是完全经不起科学推敲的。实际上我看过这些标本材料，都是典型的晚明遗物。羊角山古代紫砂壶窑址的上限只在明代后期而已。
因此，紫砂壶宋代起源说是不能成立的。
宜兴紫砂壶起源于明代，文献记载其鼻祖为供春。关于供春其人，不同的文献有不同的记载和说法。有称其为龚春的，也有记载其姓龚，名龚供春的。甚至其性别也有不同记载，一般认为其是吴仕的家童，也有称其为吴氏的"青衣"--即婢女。但供春在吴仕于正德九年考进士之前，陪他在金沙寺温习功课，在侍候主人的余暇时间里，其向金沙寺的老僧学习用紫砂泥制壶并取得成功的记载则是一致的。我认为在男女授受不亲的明代，一个婢女单独接触僧人学壶艺的事情是不可能发生的，供春的身份只能是男性的家童，并且是一个对世事充满好奇又聪明好学的青少年。他的成功一方面是自己的刻苦努力，另一方面也应与其主人政治地位的提高有关系。关于供春所制的壶是什么样子？这是历来爱好宜兴紫砂壶的人们都非常感兴趣的事情。迄今为止，在古墓葬和古遗址中并没有供春壶出土。在传世品中，有两把供春壶大名鼎鼎：其一是收藏在中国国家博物馆的树瘿壶，另一把是收藏在香港茶具馆的六瓣圆囊壶。这两把壶基本上都是所在馆的镇馆之宝，馆藏级别非常高。但我们仔细研究它们后，却会感到有些问题。收藏在国博的供春款树瘿壶，是建国初从江苏省选调上来的。该壶最早是宜兴乡贤储南强于1928年在苏州地摊上购买的。当时壶身做成松树瘿瘤状，壶把做成树枝分叉状。把下有篆书款"供春"二字。壶盖做成南瓜蒂状，盖内有篆书"玉麟"印款。储先生是有文化教养的人，购得此壶后反复考证，并走访此壶的传承经历，得知曾收藏在清末大收藏家吴大澂家。他认为此壶是供春壶真品，盖是清末制壶名家黄玉麟后配的，于是听取大画家黄宾虹的建议，找当时的制壶名家裴石民重新配盖。建国后，储先生将壶捐献给国家，此后经逐级上调，最后入藏国家博物馆。观察该壶，我们感到其是否为供春壶真品有诸多疑点。其一是该壶造型独特，制壶者应具备较高的雕塑艺术能力和造型艺术修养。这是家童出身且又初创紫砂壶的供春所不可能具备的。事实上我们看到的所有明代紫砂壶造型都比较粗犷简单，达不到这个水平。黄宾虹是文人、画家，他们有素养但不是文物鉴定家，出现错认的事是不足为奇的。大约20年前，我接待时任中国历史博物馆（今国博前身）馆长的俞伟超，就将这些想法告诉他，俞先生认为很有道理，应该是这样的。
我们再来看香港茶具馆珍藏的那把供春款六瓣圆囊壶，同样感到其问题很多，也应是一把"假虎丘".首先在这把壶的壶底刻有"大明正德八年供春"隶书款。款字周正老辣非常见功底。作伪者很熟悉供春的故事，吴仕是正德九年考的进士，他就将供春陪侍吴仕住在金沙寺学做紫砂壶的时间提前一年。即便历史真的是这样，当时供春也不过是一个向金沙寺老僧初学制壶的青少年。他没有什么文化，制壶刚刚起步，如何能在壶底刻出如此老辣流畅的隶书款来？同样该壶造型圆熟，泥料细腻，各方面的技术水平都已远远超过明代的制壶水平，因此绝无可能出自紫砂壶诞生初期一个刚刚学习制作紫砂壶的青少年之手。根据我个人的观察和分析，这把壶的制造时间应该比国博的那把树瘿壶还晚。树瘿壶是清末制壶大师黄玉麟所做，而这把六瓣圆囊壶则可能是民国时期生产的。此时古玩市场火爆，宜兴紫砂壶仿古高手蒋燕亭组织人在上海仿冒了一大批古代名人壶，我们常见到的有仿时鹏（时大彬之父）、时大彬、李仲芳、徐友泉、惠孟臣、陈鸣远、王南林等人的。所以其仿冒供春是毫不奇怪的。在建国初期，这类仿古壶流入香港，当时的罗桂祥对紫砂壶并不内行，据他自己讲：是见到有刻款的、造型好的就买下来。因此这把六瓣圆囊壶就被他收集起来而流传至今。
行文至此，也许有人会问：历史上到底有没有供春其人和供春壶呢？我的回答是肯定的。因为历史上的许多紫砂壶典籍乃至明代文人笔记中都有记载，这些记载者是严肃的、内行的。只是我们要找供春壶必须换思路，那就是不能因为供春壶名气大就专找做工美、技术水平高的带"供春"款壶，那恰恰会落入作伪者的圈套。相反的是，供春对紫砂壶的最大贡献是开创者，其作品应具有很大的原始性，可能是手工捏制后用简单的工具修整，胎土较粗糙，与缸瓮同烧，壶身上还有可能会溅有釉泪，并且极有可能不带款识。因此，即使有真的供春壶逃过历史的劫难而流传至今，我们也非常难以辨别它。要解决这个问题，我们更多地寄希望于考古工作者。期望他们注意明代中后期墓葬，特别是正德、嘉靖年间的墓葬材料，万一有一天能出土真正的供春壶，就会将我们的紫砂壶研究和鉴定工作推向新的层面。
