元青花的工艺建立在新的技术前提下。胎釉、青花、绘画、制作，烧制诸方面都显示出前所未有的的科学水平，以下诸种特征是识别元青花瓷的必要依据。（一）元代青花瓷的胎体特征景德镇瓷用料有一个渐变的过程。唐五代时，瓷胎由单一的瓷石构成，宋末元初起，发明了瓷石掺合高岭土的二元配方，有些原料中高岭土达２０%。二元配方使瓷胎中三氧化二铝（AL2O3）的含量得以提高，这样能最大限度地减少瓷胎在高温条件下的变形，保证了大件器物的制造，同时提高了烧制温度，使瓷化程度增加。在此基础上，景德镇烧出了体型巨大的青花器，有直径近６０厘米的大盘和高达７０厘米的大瓶。元青花胎料有两类：一类用进口青花瓷，胎骨较白，稍含灰，手感沉重，致密坚硬；另一类用国产土青料，胎骨灰白，胎体手感轻。元末有些青花小器胎色土黄，较粗松，用国产青料。用进口料绘制的器物中，体型巨大的器物底面等露胎处有深浅不等的窑红，碗、高足杯等小件器物则一般不见窑红，大罐、大瓶等大件器物的盖里面虽露胎，但不见窑红。大型瓶罐类器物由上下数段拼接而成，外壁接痕经打磨，但内壁接痕仍清晰可见。在器物颈部内侧略加切削，内壁均不修削。器物底部有切削的螺旋痕，大瓶、大罐的底部旋削纹较粗、较疏，盘和碗的切削痕较细、较密。器物底部和圈足内外粘有窑砂，有些已熔入釉中。高足杯的高足与杯身以泥浆拼接，交接处可以看见黄色或浆色挤压泥浆。（二）元代青花瓷的釉层特征元青花胎土二元配方的使用提高了烧成温度，这样就能相应地改变釉的配方。景德镇瓷釉历来是用釉果掺以釉灰配制而成，釉果是一种风化较浅的瓷石，主要成分是石灰石，煅烧后含氧化钙（Cao）达９０%左右。唐宋进，景德镇瓷的主要成分是釉灰，元代时增加了釉果成分而减少了釉灰成分，这样，釉层的三氧化二铝增加而氧化钙减少，改变了釉面状态，使釉层厚度可以增加，釉表光泽柔和。用高倍放大镜观察部分标本的釉层，在密布的雾状小气泡中散落着大气泡，无中等气泡过渡。同期的青白釉和枢府釉并无这种情况。明初青花瓷釉面也见气泡，但是大、中、小气泡混杂，和元青花惟见大、小两类气泡的分布不同。有些器物釉表面有橘皮纹或棕眼。元青花的釉面先后有三种：１、影青釉又称青白釉，在元代早中期青花上使用，用国产青料。元末青花瓷的青白釉是影青釉的衍生物，和元代早中期青花的影青釉或青白釉有所区别。国产青料，釉面泛灰或泛黄，釉层光泽较强或亚光木讷，除了烧成技术欠缺外，还与釉层中釉灰比例较高有关。２、白釉从１４世纪中的至正年间开始使用，用进口青料。釉面白中泛青，积釉处水绿色，具恰到好处的透明度、光亮度和色泽，能更好地衬托青花的表现力。３、卵白釉元末青花上开始使用，釉层乳浊，用国产青料，多小型器。元青花除玉壶春瓶器物外，底部一般无釉。底部露胎的有大小，形状不一的釉斑。高足杯的高足内侧近底处有一圈宽窄不等的釉痕。梅瓶等细身类瓶内侧口沿下素胎。大罐内壁以荡釉法施釉。器盖内侧素胎，浅土黄色，见细微釉斑。（三）元代青花瓷的青花呈色青花是由钴料绘画而成。天然钴料中除钴外还有铁、锰等成分。因各种元素的构成比例差别和烧成条件不同，使青花呈色出现变化。元代青花瓷用进口和国产两种钴料绘画，进口青料用于大型、中型或小型元青花上，国产青花料仅用于中、小型器。１、进口青料进口青料，又称苏泥勃青、苏麻离青、无名异、撒卜泥等名称。苏泥勃青、苏麻离青和英语中Smalt的发音相近，意为用钴料、钾碱、硅石制成的蓝玻璃或大青、花钳青、藤紫色颜料。无名异、撒卜泥和西域语中Sabum的音相近，意为浅绿宝石。这两个词的音又很近，似为同一物。进口青料据载来自大食国（今阿拉伯米岛），又说来自南洋。现查明世界上的钴料矿有１００多种，以南非和中亚为多，元代时通过贸易渠道输入中国是完全可能的。元代进口钴料的成分是低锰、高铁，含硫和砷，无铜和镍，和唐宋青花、明青花的青料成分都有区别。苏泥勃青料呈色有如下特征：①呈鲜丽的靛青色，略含程度不同的紫色，有些呈非常幽雅的紫罗兰色。②有浓淡色阶，勾勒线条较深，填色青料较浅。青料积聚处有蓝黑色或蓝褐色斑点，釉面下凹并哑光。③青料都较细匀，线条边缘稍有晕化。有些呈色浓重，有放射状流散，见蓝黑色结晶或结晶线，应为青料颗粒较粗所致。明初永乐、宣德青花上也有类似现象。２、国产青料钴矿在我国江西、浙江、云南、甘肃等处都有发现。元青花所用国产青料成分为高锰、高铝，与同时的进口料差别很大。国产青料呈色蓝灰或蓝黑，见浓淡色阶。青料积聚处有蓝褐色或黄褐色斑点，釉面下凹并哑光。对元代青花瓷的胎釉特征和青花呈色的归纳是一个相对的和模糊的描述。因古代制瓷技术经验性特点所决定，器物之间的个性差异非常明显，完全相同的胎釉，完全相同的呈色只能是理论上的假设。因此必须以全面的观点和综合的方法来认识鉴定对象。以某一局部表征来替代整体研究，就会失之偏颇。这是鉴定元代青花瓷，也是鉴定其他文物必须注意的方法问题。
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明代崇祯青花瓷的特征有哪些
青花瓷是我国传统瓷器中的一种，最早出现于唐朝。青花瓷经历了唐、宋、元、明、清等多个时期的发展，制作技艺逐渐成熟。然而每个时期的青花瓷的特点都是不同的，那么今天我们就来看一下明代崇祯青花瓷有哪些特征。
这时期的青花瓷喜用暗花装饰，在一些琢器的口、足部位釉下暗刻卷枝纹。在绘画上经常在器物的口、足部绘制蕉叶纹，山水人物图案多画太阳，云气纹大多画成括号云，草地纹多用细线勾画成小钩状，画面多配以诗句，在题诗旁有仿照书画的图章款，有方形或圆形，这显然是受当时书法绘画的影响。
绘画技法采用传统的单线平涂及淡描法，以单线平涂为主，线条流畅；淡描青花线条潦草，笔法无力、草率。崇祯朝开创了类似中国画中淡墨水彩的皴点法用笔，画面极富诗意，一直影响到清初，构图布局基本类似天启朝，内容以写生画为主，大量采用变形、夸张或简笔手法，画面笔意豪放，无所拘束。
崇祯青花瓷上署本朝年号款的不多，还有大量的吉语款、堂名款、斋名款，变体篆文和窗格式铭文也常见。另外偶见隶体书写题字。
仿写款有仿永乐、宣德、成化、嘉靖、万历等朝的，款字多草率不规整。仿永乐款瓷器，见有青花楷书“永乐年制’款的《赤壁赋》诗文碗。仿宣德年款，多为“大明宣德年制”双行青花底款。围以双重圆圈，同式的“大明宣德年造”款较少见。
以上就是为大家所分享的明代崇祯青花瓷特征，这个时期的青花瓷已经逐渐走向成熟。大家在看了以上介绍后，有没有对明代崇祯青花瓷多了一份了解呢？
浅谈釉下青花瓷的魅力
中国是陶瓷的故乡，陶瓷的发展经历了很多朝代，在不断变换的时代当中，陶瓷的发展也经历了由萌芽期到成熟期，再到高峰期，最后至萎靡期。作为一名陶瓷研究者，我有着自己的追求，我最喜欢的就是釉下青花瓷。我希望有一天能在世界陶瓷博览会上看见自己的作品。
在下面文字中，我将会详细介绍釉下青花瓷的涵义，并描述本人对发展釉下青花瓷市场前景的观察，希望能对广大读者有所启示。
一、 釉下青花混水之欣赏
1、釉下彩的来源
釉下彩是瓷器釉彩装饰的一种，又称“窑彩”。在众多的瓷器装饰手段中，釉下彩是首当其冲，它主要是陶瓷工艺者们用色料在已成型晾干的素坯（即半成品）上绘制各种纹饰，然后再罩以白色透明釉或者其他浅色面釉，随后就用高温（1280-1350℃）烧制，一般而言是一次烧成的。釉下彩瓷的出现应追溯到汉末三国时期，不过当时只是简单地点彩来装饰瓷，而颜料主要就是赫色颜料器。
釉下彩的色彩保存完好，经久不退，这是它的主要特点。烧成后釉下彩的图案被一层透明的釉膜覆盖在下边，其表面光亮柔和、平滑不凸出，显得晶莹透亮。其中青花瓷、釉里红瓷、青花釉里红、釉下三彩瓷、釉下五彩瓷等等，这些都是釉下彩瓷的细分类。
2、我眼中的青花瓷
青花瓷，又称白地青花瓷，常简称青花，是中国瓷器的主流品种之一， 青花瓷的主要特征就是用含氧化钴的钴矿为主要原料，钴料烧成后呈蓝色，具有着色力强、发色鲜艳、烧成率高、呈色稳定的特点。烧成后，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。
原始的青花瓷于唐宋已见端倪，在元代，景德镇的湖田窑发展了青花瓷。而在明代，青花瓷已随处可见。
明代，最为突出的就是使用了回青。
据了解，回青是正德时期出现的，它属于进口青料。氧化锰含量很高，而氧化铁的含量很低，“散而不收”就是它的最大特点，但是它必须与石子青配合使用。而石子青的特点是花色“沉而不亮”，不散。把它们混合起来，可以起到一个很好的平衡作用，从而达到另一种效果。虽然史书上对这些颜料都有所记载，但是据我观察，配料比率是不同的，它分为上青、中青、下青三个等级。上青主要用于混水，颜色清亮；中青用于设色，则笔路分明。这是一种新的瓷器绘画技法，叫“双沟填色”， 它是成化时期出现的，就是先画两条线，颜色较重，再在两条线间添上较浅的颜色。到了景德镇就叫“混水”。 它的最大特点就是线条非常流利自如，轮廓线与填色的色调非常协调，修胎也很规整。釉色是白泛微青，釉层微厚，釉面细润，光洁平整。这就是著名的釉下青花混水。
二、釉下青花混水的成长
1、釉下青花混水瓷器的走向
早在唐代，釉下青花混水就已经初见端倪。宋代处于一个停滞不前的发展状态，到了元代，釉下青花混水的瓷器有了很大的发展，可能跟当时元代的政治经济相对较稳定有关，元代的釉下青花混水的坯胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。使用的青料不仅仅只是国产料，还有进口料，这极大的提高了元代釉下青花混水瓷的品质，而它的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。可以说，元代的釉下青花混水瓷已经达到了瓷器的成熟期。
在明清时期，釉下青花混水瓷器达到鼎盛又走向衰落的时期。明永乐、宣德时期是釉下青花混水瓷器发展的一个高峰，以制作精美著称；但是在清乾隆以后，可能是社会动荡不安，政治经济都相对薄弱，这一时期的釉下青花混水瓷器的市场变得十分萎靡。但是总的说来，这一时期的官窑器制作严谨、精致；民窑器则随意、洒脱，画面写意性强。总的说釉下青花混水瓷器还是在不断的发展当中。
2、釉下青花混水瓷器的原料的改变
釉下青花混水瓷器最主要的青料就是采用了石子青和回青，在苏麻离青、平等青、浙料、珠明料、化学青料等众多青料中，石子青和回青并不是最好的青料，但是把它们相结合以后，可以产生利弊互补的效果，所以说，古代的陶瓷工艺学者们真是把青料的用途发挥得淋漓尽致。
据我所知，石子青，又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，回青，则有产于西域、新疆、云南等多种说法，对于这些学者也无从考证，此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。其中分上青：混入石子青10%，用于混水（填色），发色青亮；中青：混入石子青40%，用于设色（勾勒轮廓），笔路分明清晰。
三、 釉下青花混水瓷的市场开拓
作为一名陶瓷工艺研究者，我认为目前景德镇，乃至世界的瓷器已经出现了饱和状态，如何开拓出瓷器的另一片新天地，这是目前我们学者最为迫切的任务，据我这些年对市场经济的观察，我认为釉下青花混水瓷最有市场的发展前景，如何去开发这个市场呢？我觉得应该从以下三个方面着手：
第一，应创立专门的釉下青花混水瓷研究机构，不断引进、吸收各类人才。
虽然景德镇，乃至全国都有瓷器的研究组织，但据我所知，专门研究某一类瓷器的组织从未有过，因此导致瓷器市场出现的品种杂而乱。所以，我觉得应该设立专门组织，而且应该不断引进、吸收新型人才，只有这样，釉下青花混水瓷的市场发展才有其自身的基础。
第二，应该不断改进和创新青料。
青料是制作瓷器的必经程序，想要成功制作一件完美的作品，必须要上好的青料。但是，目前市场上的青料杂而多，而且价格昂贵，这无疑给我们制造出上好的瓷器带来困难，加之釉下青花混水瓷器的青料是需要按比例配合的，比例并不容易拿捏，所以我认为需要创新和改进我们目前所使用的青料，只有这样，才可以以最低的成本创造出最好的瓷器。
第三，还应该不断扩大创作思路，挖掘新型的釉下青花混水瓷器。
目前市场上出现的釉下青花混水瓷器非常多，而且款式一成不变，“物以稀为贵”，想要让消费者觉得这物品有价值，就必须不断的创新思路，不断地改进釉下青花混水瓷器。只有这样，釉下青花混水瓷器的市场才能越来越广。
总之，我认为釉下青花混水瓷器的发展一定会越来越好，因为它带着我们这些陶瓷研究学者辛勤的汗水和殷切的期望。
王华民 1954年6月生于景德镇陶瓷世家，江西丰城人。少年时，受祖父王步老先生（青花大王）教诲，高中毕业后随王步长子陶瓷艺术家王声怀学艺。从事陶瓷青花工艺美术40年，系中国工艺美术学会会员，2006年被评为江西省高级工艺美术师。2008年，江西省文化厅命名其为省级非物质文化遗产项目景德镇手工制瓷技艺代表性传承人。
代表作品青花分水《雄鸡图》《芦雁图》等，运用王步典型的青花分水画法绘制而成，作品构图简洁清丽、色调清雅、别具风韵。
陶瓷中“铜”的呈色及“红釉”
如果用碳多的火焰即还原焰煅烧含有氧化铜(CuO)的釉，这时原来结合于铜的氧之一部分或全部，就与火焰中的碳结合在一起，因而釉中的铜自然变成了氧分比例少的氧化亚铜，或不含氧的纯铜。所谓“氧化亚铜”，是由88.8%的铜与11.2%的氧所构成，呈十分美丽的红色。但若研作细粉，就呈橙色，只有将其溶于釉中时方出红色。例如埃及第18王朝（纪元前1540~1350）时代的深红色玻璃，就是用这种氧化亚铜着色的。在我国乃至日本的红釉中，几乎看不见氧化亚铜的迹象，而是含有纯铜呈一种悬浮状态。所谓“悬浮状态”，是一种非常细致的粒子，铜的微粒直径大约为千分之九毫米左右，近似胶体，颜色与普通金属状态时不同。例如普通的金原是金黄色，但在呈胶体状态时因其粒子之大小而呈赤或紫色。铜的胶体在极细小时呈黄色，稍大就呈红色，更大些时又呈青色。
为了使釉现出红色，所用的铜量需要极少。最好的釉色一般是在含铜0.3~0.5%时出现的。如果超过这个分量，釉色就混浊如火漆一般。假使放入10%左右的铜，就有变成黑色。浓厚的铜在一部分青瓷中，有变作纯黑而成为所谓“褐斑青瓷”的。但这种青瓷与正常的褐斑青瓷的黑点有所不同，是在黑色与青瓷色的交界处有已被还原的少量的铜形成红圈，这一点可以用来区别。如果使用多量的铜，也可以烧出“天目釉”般的黑色釉。
用铜烧成的红釉有钧窑系统的红紫釉、明代的霁红以及清代的郎窑红等。用铜在釉下绘制图样而以还原焰烧在的，叫做“釉里红”。
关于釉中所加的铜的状态，著名的陶瓷科学研究者J．W．米勒（Mellor）氏曾作过比较深入的研究，现以他所发表的材料为主，简要说明如下：
（1）牛血红郎窑中的代表作品——“牛血红”在西洋叫做Sang de boeuf，这种釉具有一种强烈的玻璃光泽，鲜艳夺目，真好象人造的红宝石一般瑰丽。由于釉的垂流痕迹恰似滴血，因而又有“鸡血红”或“猪肝红”等别称。若将这种釉的瓷片磨薄放在显微镜下观察，普通都分作五层：第一层无色或稍带一些绿色，下面紧接着的就是很狭的黄色层（有时也不见）。第三层是比较厚的红色层，这就是在釉中呈现红色的主体。第四层是更狭的青色层，最后是无色或稍带灰色的第五层，再下面便是坯体了。
谈到究竟为什么会生成这样许多层，我们必须先弄清楚下面这个问题。就是说，如果用强烈的还原焰去烧含有氧化铜的釉时，氧化铜就被还原而变作整个失去氧气的纯铜。假使釉中混有氧化铁或氧化锡而被还原时，铁就成为氧化亚铁，锡就成为氧化亚锡。并且釉中如果混有这些物质，对于铜的还原很有帮助，能够使其完全还原。这种完全还原的铜在乍溶于釉中时毫无颜色，即如上面所说的第五层一般。但是火焰并不能由始至终地持续其还原性，当釉已完全熔融而铜的还原也已经完全进行时，即或开始使窑冷却，也会有新鲜空气进入窑内。这时窑中薪炭的燃烧情况已超过相当的数量，不再像过去那样大量需要氧气，因此新进来的空气中的氧气并不是全部取之燃烧之用。其中一部分和热熔的釉接触，而侵袭在釉面的已经还原的铜，使其再度氧化成为氧化铜，这就是釉的第一层即无色或稍带一些绿色的表面层。至于为什么有氧化铜而几乎没有绿色，这是因为铜量太少不能呈色的绿故。
这时候火焰的氧气已将消失，但有一些残余的氧气还要向下深入，若遇到铜、铁或锡便要加以侵袭。由于将铁或锡氧化而成为氧化物，已失去将还原过的铜再变作氧化铜的力量，只能将铜碎得十分细小，因而铜变成黄色的胶体给釉增加了黄色，这就是第二层。此外，氧气仍趁其余势将下面的铜加以粉碎，恰好成为看来像是红色的粒子，并且还以其一点残余力量继续将下面的铜略加粉碎，恰成为现出青色的那般大小，这就是第四层。到此为止，新进入的空气中的氧气作用已告终。例如氧化亚铁由于接受了新袭来的氧气，自身氧化而成三氧化二铁，作成铜的胶体的红层，并且起着保护的作用。锡也与此并无两样。以上是对红色釉的制法所作的化学上的解释。
这种解释法和今日所想像的不同之点，在于这种工艺所用的火焰或窑中的空气，其中氧气起着极重要的作用。照一般人原来所想的，红色釉只是靠还原焰生成的，但是据米勒氏的研究，窑中的空气即火焰最初虽是强烈的还原焰，而到后来却稍微变成氧化焰，这样方能最后完成。关于这种解释有着各式各样的细节，如果过于详细反而容易混乱。因此在这里只能略述梗概。附带提说两三件有趣的事实。
假使将已经还原的铜釉骤加冷却，就会失去发生上述许多现象的时间，因而铜被分散不再变作红色的胶体，釉也几乎没有颜色，或稍带浅黄色。但若将这种骤然冷却的釉再放进窑内徐徐加热，这时再度熔融的釉中的铜被粉碎，使釉变成红色。如果将釉的表面磨去，只留下紧贴着坯体的无色层（即第五层）而加热使其溶融，残留下来的釉仍会变成红色。若是釉具有充分的厚度，仍然可以很明显地变成和以前同样的五层。因为火焰中的氧气照样同以前一般，是对釉中已还原的铜起着作用的。
郎窑的盆或花瓶的口边，普通都没有红色而呈白色，并且在花瓶的头部等挂釉较薄的地主，往往多有颜色很浅而略带白色的（即文物界所谓“脱口”）这是因为釉已经流得很薄，其中铜的一部分由于高热而变作气体从釉中外逸。后来在最后完成时进入的空气里的氧气，将釉中仅存的铜全部氧化，所以第一层十分发达，只是因为铜分少而颜色较浅，几乎很难用眼睛感觉到。
（2）桃花片与豇豆红
这是与郎窑牛血红的深红色相反，而呈一种幽倩的浅红色，恰似朝霞里的桃花一般幽雅的色釉，普通叫它作“桃花片”，或“海棠红”、“豇豆红”等等。在西洋名之为“peach- bloom”，可以说是为数极多的红釉中最为珍贵的一种。就连在陶瓷工艺技术上号称空前的康熙名工，也认为制作桃花片是一件很困难的工作。施挂这种色釉的器物为数不多，形状也比较小，只限于笔洗、小瓶等一类的作品。如果仔细观察桃花片，就会发现它并不只限于一种颜色，而是在紫色朦胧的浅桃色中有深桃色的斑点密集着，或者一部分呈深桃色，逐渐晕散为浅桃色的部分。并且因品物之不同而在桃色以外一部分微带绿色或黄色。这种釉调历来都把它当作郎窑的一种，而且是极其微妙的窑变之物。但若仔细加以研究，其作法是与郎窑红截然不同的。在显微镜下面看来，在某些部分虽也像牛血红釉那样具有五种色层，然而并不似郎窑那般层次分明。仔细观察其浅绿色部分，以表面的第一层与最后的第四层比较发达，而第三层比较缺乏或仅仅残留着一些痕迹。在深桃色的斑点密集所在，其第三层非常发达，散布着红色的斑点。若观察其深绿色的斑点部分，固然可以看了是由氧化铜着色而成，但其中也有的是含着金属铜的。
缺乏桃色而呈浅绿或浅黄绿的部分，是因为铜接近釉的表面，或者非常淡薄地散在釉内，于是最后完成时进来的少许空气中氧气将铜大部分加以氧化，所以无色或稍带绿色的第一层便直接与第四层（即由比较大的胶体粒子组成的青色）相连在一起。在这种情况下，若是釉中含有铁分，就变成三氧化二铁而使釉色稍带一些黄色。另外在某些部分由于铜的分布状况很适当，铜很少在釉的表面而大多散在中间，因此即使完成上所用的氧气是在这时候进来，也失掉了氧化的力量，只能将已被还原的铜粉碎，变成能够呈红色的那样大小。至于深绿色部分，是由于分散的铜胶体多数密集在表面并且凝固，当完成时被进来的氧气所氧化，变作氧化铜而熔于釉内，所以将釉染成了绿色。假使这里的氧气不充分，就会使一部分已经凝固的铜得不到氧化，而以金属铜的因有状态残留在富有绿色的氧化铜釉内。换句话说，桃花片虽然也是和郎窑红基于同样原理而产生的，但在这里的铜分并非一致地散布在釉内，而是在各层各部分或浓或淡地错综分布着。像这样使铜分复杂地分布，是需要非常繁琐的工序的。
铜一般在烧到800℃以上的温度时，就有着容易挥发的性质。我国的陶瓷工人非常善于利用这种特征，先将性质不同的釉挂上两三层，在最底下挂的是专门挑选的比较难熔的釉，并且使其含有铜分。表面上所挂的是比较易熔的釉，在其中混入少许像锡或铁一类的帮助铜起还原作用的物质（2%以下）。然后加热至1200℃左右，这时下面的铜便行挥发而浸透至上层，并且被还原。其次又受到氧化的侵袭，因氧气的强弱、铜的浓淡以及锡、铁的多少而被氧化，或被粉碎成各种不同的大小，分散在釉中而现出那样复杂微妙的绿色或桃色。这便是应用了所谓铜分挥发的难以想象的现象。先进行复杂的铜分分布，并用还原焰煅烧，跟着就放进一些富于氧气的空气。这种空气只有放进一点点，而且要巧妙地调节氧气量，才能够使非常容易变化的铜色保持美丽的红色。同时还不能使釉过熔而流下，因此加热的适当也是要控制得十分有把握才行。就钧窑和郎窑来说，釉的熔流反而增加了妙趣，然而桃花片却绝对不能流釉。像这样一层尚且难以完成的工艺，必须重叠至两三层方能成功为桃花片，真可以说是巧夺天工了。因而历来都将桃花片推作铜红釉中的第一位，并不是没有道理的。类似如此复杂的工艺，毫不借重于有理论的科学力量，仅凭长期实践的结果而能有这般了不起的成就，实在不得不令人对我国古代陶瓷工人由衷感到敬佩。
在桃花片的烧成上固然需要少量的氧化焰，但是如果氧气超过所需的限度，铜分的大部分就被氧化，而使桃花片的浅桃色部分以及深桃色部分大半变成绿色。其结果变成了桃色与绿色相混，现在所谓“满身苔点泛于桃花春浪间”的奇趣；或者成为在浅绿色的地上杂有深绿斑点的美丽色釉，即上面所提到过的“苹果绿”。清人洪北江有咏苹果绿的诗句说：“绿如春水初生日，红似朝霞欲上时”，像这样富有诗意的釉调真是难能可贵。假使不用还原焰而始终用氧化焰来煅烧，铜的胶体便不会生成，从而也不会有胶体的分散和凝固，当然更不会使一部分釉聚有铜分造成的深色斑点。因此只能变作通体一样的浅绿釉，而难得成功美丽的苹果绿，这也就是苹果绿之所以不容易制作的原因。
（3）钧红钧窑的种类很多，釉色是以具有蛋白石光泽的青色为主。在上面杂有红色乃至紫色，或深、或浅、或呈斑状、或呈放射状，其变化真可说是复杂微妙得难以形容。我国古诗中曾有称赞它为“夕阳紫翠忽成岚”的诗句，而在西洋学者中间也有所谓“即使是对于陶瓷器毫无兴趣的美术爱好者，看见它也会忽然变成了陶瓷爱好者”一类的称道。构友钧窑基调的青色，主要是由还原的铁和多少混在釉中的磷酸所生的乳浊现象组合而生，关于这一点在前面已经详加说明。其红色也和“牛血釉”一节里所说的同样，是由于还原的铜呈胶体状态进入釉中所致。紫色是由红色与青色两者所组成的。红是铜呈胶体状态的红。青是在乳浊现象的青中加铜的胶体，而稍带一些还原铁的青色。此外，在紫色釉的表面还有带暗绿色斑点的，这是因为冷却时进入的空气将铜氧化，所以生成和郎窑红的第一层相仿佛的釉调。而且还有类似由这种胶体的铜色与还原的铁色，以及蛋白石一样神秘的青色等复杂组成的溶合两种釉的产物，使复杂微妙、新鲜夺目的釉色层出不穷，而这些都是必然的结果。钧窑里面时常有和色地不同的呈不规则流动状的细线，这些叫做“蚯蚓走泥纹”给钧窑平添了一种美感。其生成方法与黑釉油滴的生成方法大体相似，是在坯体挂釉干燥的过程中釉发生裂隙，然后就这样去烧成。裂隙虽然被釉流塞，但因为裂隙中早已流进了比较其他部分粘力弱的成分，所以唯独此处釉的成分多少发生些变化。若是乘其尚未与其他部分的釉充分混合的时候使窑冷却，就会单独使此处变成和其他部分不同的颜色。
钧窑中还有一种是在具有蛋白石光泽的美丽的淡青色地上现出鲜艳的紫红斑。这种紫红斑的生成，一般多有故意加入铜分而使然的，不过也有偶然出现的。因为这种红色只要极少量的铜就够了，所以说即使在釉内没有故意加铜，例如在窑的天井或窑壁乃至邻近的器物上附有铜分，而其中极少量飞散在这种瓷器上时，也会生成紫红斑。
像这样故意使铜蒸发并使胶体的铜着于器物表面而现出红色的方法，无论是在我国或日本的古代都很少发现其遗迹，然而在古代波斯的釉内却是一种普遍应用的方法。现代作品中用时也会看到用盛着氯化铜液的器物，放在挂白釉的器物旁边用还原焰煅烧，使铜蒸发而着以红色的。但是作成的东西和历来的红色釉相比，显得非常浅薄而缺乏深厚的趣味。如果放在显微镜下来观察，就可以发现这种红色并没有像在牛血釉中所见到的五层，表面上只有薄薄的一层用铜着成的红色，再下面就是不含铜的无色釉，而且是直接罩在坯体上的。（4）火焰红在清代的铜红釉中，有一种夹杂着闪青闪红色的紫色的瑰丽釉色，那种在纯红的颜色上如青紫色烟一样挂着的，看起来好象是燃烧得极旺盛的火焰，在我国普遍都把它叫作“火焰青”、“火焰红”或“火里红”，也有的一概名之为“窑变”的，在西洋大家都称之为 “Flambe”。这是由于郎窑的窑变而产生的。其红色和上面所讲的同样，是铜的胶体颜色，闪青的紫色是由铜的胶体青色与乳浊现象的青色以及红色组成的。但这种乳浊现象却和钧红之由于磷酸造成的不同，而是因为釉中生有小的针状结晶所致。假如在釉中有小的结晶发生，就好象在空中的尘埃与水蒸气的作用一致，将釉所遇到的光分散而发生乳浊现象，反射出一种特别的青白色来。这种小的结晶在釉中加入锡等物质时最易出现，但在釉中含铝较少而硅酸多的时候往往也会产生。清代的窑变大约就属于后者的。所谓“窑变”，有人说是因为还原焰和氧化焰的不同作用，是由还原的铜红与氧化的氧化铜的青色两者组成的。这种说法其实是一种无稽之谈。如果将窑变的碎瓷片用显微镜去观察，便可以一目了解。其青色部分呈也有只靠氧化铜生成的，然而特别多的却不是氧化铜，而是极明显地有着许多小的针状结晶，这些都起着呈现青色的主要作用。
现在综合前面所讲的要点如下：
（一）铜的颜色极不稳定，因烧窑的火焰性质不同而现出绿色或青色，以及各种色调的红色乃至闪紫色。
（二）绿色和青色是在用氧化焰在烧含有铜分的釉时现出的颜色，这些都是由釉中所熔的氧化铜变来的。
（三）青色比较绿色的呈色困难。如釉中碱金属过多，虽然可以成为青色，但碱金属多的釉其缺点是抵抗湿气的力量较弱。
（四）红色是由于未化合的铜变作红色胶体散布釉中而成。
（五）现出红色只要少量的铜就够了。当铜的掺和量在0.5%以下时所出的颜色最好。
（六）烧成火焰是用还原焰，最后只需要一点点氧化焰。
（七）最后引进来的还原焰，是在作成红色胶体上不可缺少的。但如果超过限度，就会使红褪色而倾向绿色。
（八）釉内若加入锡或铁的氧化物，将有助于铜的还原和红色胶体的生成。
（九）牛血红釉中的某些部分，其红色的铜胶体层几乎是在同样地扩展着。
（十）桃花片的柔和颜色，是因为铜胶体错综复杂地散布在釉中而造成的。
（十一）为制成桃花片，要用性质不同的釉挂上两三层，在最下面的釉应使其含有铜分，然后加热挥发而将铜复杂地分布在釉的每一层内。
（十二）在烧成桃花片的时候，如果氧化焰超过其完成上所需的限度，桃花片将会转变成苹果绿。
（十三）钧窑的红色是由铜胶体生成的，紫色是这种红与青的混合产物；青色是以磷酸所生的乳浊现象的青色为主，另外再加以铜的青色胶体而成。
（十四）郎窑窑变的颜色，与钧窑紫色的呈色方法没有太大区别。只是在这种场合下所生的乳浊现象，并非因为磷酸引起的，而是由于釉中铅分不足，以致在釉内发生小的结晶所造成的。
（十五）如果在窑的天井、窑壁或邻近的器物中含有铜分，往往会因其铜分的挥发而使原来不含铜分的釉表面生出红色斑。
以上主要是根据J W 米勒的研究结果所作的解释。此外小森忍在这方面也作过多次实验，他曾就桃花片、美人霁、娃娃脸一类的所谓“红色釉系”的上下层釉加以分析，并且指出下层釉较比上层釉熔融度要高，其成分大体为：
上层釉中需要加入一些有效的还原剂如锡盐，铁盐或灰类等，其成分大体为：
这种釉色的变化，当还原作用适合时呈红色，过度就会使色调发暗。在用中性焰或氧化焰烧成时呈紫、青、绿色。如未能完全熔融，便呈灰鼠色乃至暗紫色。若熔融过度便褪色成为橙黄色和白色。至于有所谓“绿苔”即发生绿色或黑绿色的斑纹时，并不是因为结晶作用，而是由于釉泡的现象。红釉中的鲜红色无疑是最上乘的，一般名之为“美人霁”，“桃花片”、“宝石红”、“娃娃脸”等。色调稍暗的称为“豇豆红”、“乳鼠皮”等。其余红紫、绿、青等色也各有所谓“葡萄蓝”、“苹果绿”等美丽的名称。小森分析明代红色釉的成分不外下面数种：SiO2 73.90 Al2O3 6.00 Fe2O3 2.10 CaO 7.30 K2O 3.00 Na2O 3.10 CuO 4.60 关于郎窑红的制作方法，有的文献曾认为是应用了“西红宝石的粉末”，事实上可能是指的南欧所出的红色玻璃。虽然这种釉的成分十分复杂，一时还不能断然肯定，但是从来在一般高火度釉的成分内，大多可以看到有硼酸质或铅质的痕迹。而西城和西藏地方一向盛产硼砂，当时作成一种玻璃而应用，或自南欧输入了红色玻璃而应用到釉料中去，这些可能性都不能说不存在。因此根据这种技术观点来推论，有人主张即或将郎窑的名称看作是介绍西洋美术有功的郎世宁，似乎也不无道理（实际上“郎窑”是因康熙时期的督窑官郎廷极而得名的）。
此外尚有所谓“积红”，过去多把它看作是郎窑的一种，然而近来在景德镇地方，从制作方法上常与郎窑加以区分。
普通在烧制铜盐的红色釉时，本来是应该用还原焰烧成的，但因坯体成分不同而往往发生氧化作用，从而使色调受到妨碍。这是由于坯体所含的粘土成分，挥发其机械水及化合水而使铜盐氧化的缘故。换言之，当坯体硬化至某种程度时，釉便失去还原作用。所以在一度硬化的坯体上，如果施以此种釉，就会因其还原作用完全而使釉的变色减少。乾隆以后的红色釉，多采取这个方法在一度烧至瓷化的坯体上施釉，于是才有所谓积红的出现。
这种积红系的红色调，其产生固然比较稳定，但是缺乏霁红和郎窑红那样的胎与釉溶合而出的深厚滋润之感，同时没有苹果绿或绿苔的出现，而且釉光不足（对于郎窑的宝光而言，似乎可以称这种釉为浮光）。釉色近乎牛血红的色调，缺少光泽的较多，而釉的垂流也少。至于这种釉的成分很类似炉均的红紫釉。广东石湾窑中还有一种所谓“广东郎窑”。这种仿郎窑的作品具有过度的红色釉，溶融度也较其他的低，在红色釉中属于最普通的一种。特点是坯体为灰黄色的所谓“炻器”胎，所以很容易与其他红色釉作品区别。总之，我国的铜红釉起源于宋代，至元、明、清各朝都有新的方法出现。据目前所见，不仅有出土的大量实物，而且有文献可考。例如早在著名的河南修武当阳峪窑窑神碑（建于北宋崇宁四年，即公元1105元），碑文内就曾有所谓“当阳铜药真奇器”、“铜色如朱白如玉”的明确记载。可以说依靠了劳动人民的无穷智慧逐步提高、多次改进，终能将最难制作的铜的鲜红釉调，用简单的方法获得成功。难怪后来中外陶瓷界要大为惊异，并且不断在努力探索其中的奥秘了。
例如，1848年是L。A。萨尔维达(Salvetat)在对我国明代的霁红釉作过一番化学分析后指出：氧化铜在高温下容易挥发，因而在调合成分时，较比所要的铜还需要多量的铜盐。后来如法国Th。狄斯克(Deck)、德国贝安祖利(Buenzuli)都曾从事于这方面的研究。
1879年在法国的塞握尔(Sevres)制瓷厂有Ch，雅夫(Yauth)G 。杜太利(Dutailly)二人继承萨尔维达的研究，并且发表了他们的见解说：“铜红釉是因氧化锡的存在和强度的还原焰而出现的。氧化铜被还原成金属铜，溶解在釉内依靠缓冷而呈色”。对于这种说法，德国的塞格尔(Seger)博士反驳说：“釉的红色并非只靠强度的还原焰烧成，而是以使还原焰与氧化焰相互发生为主要条件。对于呈色来讲，其影响最大的却是在于烧成时气氛的适当组成”。他并且指出：“氧化铜在0.1~0.15%时呈暗红色，0.5~1.0%时呈鲜红色”；又说：“因为将暂时还原的金属铜变成了氧化亚铜，所以添加2%以下的氧化锡或氧化铁，这样可使红色的呈现比较容易。”又说：“若将釉组成钡釉，可以便于获得纯红色”。另外，在日本许多陶瓷学者的研究里，也明显地证实了钡釉的效果。
1889年，罗兹(Lauth)发表见解，认为红色釉之呈色是由于金属铜的存在。塞格尔曾证明红色釉的呈色是因为Cu2O所致。现将这种釉料录之如表13。表13 原 料浓红红色釉淡红红色釉带蓝色红彩红色釉白色瓷釉75.00 75.0 70 高 岭--- 5.0 5 Cu2O 0.1 0.5~1.0 1 SnO2 1.00 2.0 2 Fe2O3 0.50 --- 1 钡釉0.5Na2O 2.5SiO2 0.5BaO 0.5B2O3 23.35 22.0 21 表中三种配合除白色瓷釉外，最好都用还原焰烧成熔块，Cu2O含量少，则透明性强而且色浓；含量多，则透明性弱而色淡。瓷釉之加入，可使熔块生成温度降低。一般Cu2O含量在0.5％时，便生成不透明的红釉，在0.1~0.15％时生成酷似金红色的透明红釉。其烧成方法比较组成尤为重要。如果还原过强则成金属铜，所以需要时时烧以氧化焰。SnO2及Fe2O3还原后极容易氧化，可以促进Cu2O的生成。塞格尔是用薪柴作燃料，采用以下的烧成法，即烧火初期使用氧化焰，自暗赤热至SK010时用强还原焰。自SK010~05每15分钟约烧氧化焰1~2分钟，其次用氧化焰烧之，至SK4以后用氧化焰或还原焰烧化。
1930年，F．乌尔兹（Wurts）根据试验指出红色釉的呈色是由于铜的胶体溶液。其最适当之烧成法为：自赤热初期至烧成温度，始终均宜用强还原焰。但如煤烟过多时，可间断地使用氧化焰数分钟。SnO2的作用为还原为还原触煤，且使红色浓厚，加入少量的Fe2O3可使之成为闪蓝紫色的色调。B2O3也能使之销带紫色。高硅酸釉则生成美丽的淡红色。
还有一种铜红釉，其作法只是将釉的表面还原而现出红色，在釉料熔融后使用油类、瓦斯或锯屑以使其发生还原焰，然后再加入马弗炉（烤窑、隔焰窑）内烧成而现出鲜红色。这个方法曾经塞格你(Seger)和佐尔奈(Zolngy)研究和发表，后来在英国的皇家多尔顿(Royal Dalton)工厂大肆生产。
此外，法国的弗郎切特发表其研究结果，认为“在碱金属铅釉内含有多于铜分的氧化锡时，其呈色作用较好。必须用还原焰以后再用氧化焰去处理，这样才能得到良好的结果”。哈达尔认为：“在釉的组成分中，使其含有碳化硅而用氧化焰烧成，也可以获得铜红釉。”
总而言之，红色釉系的铜红釉不能只靠釉料的成分，最重要的是取决于烧成阶段。因为在烧成时用还原焰将釉中游离的金属铜变作胶体状态或亚铜盐，使其扩散于釉内而得出红色。尤其这种还原的程度必须恰到好处才行，否则将会功亏一篑，甚至得到相反的结果。
青花呈色鲜蓝青翠 清顺治时期精美青花花卉纹缸
青花纹缸
宋代时，景德镇诸窑场已有“官窑”产品供御。但宋元时期的所谓官窑器，其实是民窑精品，是从民窑中百中选一，千中选十筛选的贡品，并按“有命则贡，无命则止”的方式组织生产。当时，全国除了北宋时的汴京和南宋时的临安有官窑外，其他地方还未设置专门机构以生产官方用瓷。
清青花纹缸
明代洪武年间，景德镇始建御窑厂，万历时，御窑厂被毁，至明末时也未见恢复。顺治时期，景德镇仍沿袭宋元以来“有命则贡，无命则止”的供御形式。到康熙朝，才启用民末“官搭民烧”的办法，并恢复了明初御窑厂那种专为皇室烧瓷的旧制。所以，顺治朝署官款的器物很少，正而八经像官窑器物的亦不多。
青花纹缸微观
顺治时期，由于钴蓝料的提纯、焙制及制作工艺有所提高，青花“已开始能分浓淡和阴阳面的层次，为康熙青花器的发展奠定了基础。”此时“青花的色调，大致可分为四种”。（耿宝昌《明清瓷器鉴定》）有些精美的顺治瓷，青花呈色鲜蓝青翠，色调上同康熙青花中发正蓝色的相近。属于精品。
浅谈青花瓷装饰艺术的继承和创新
青花瓷装饰艺术的继承和创新， 是青花艺术自身运动变化和发展过程中不断自我否定、自我完善的内在运动表现形式。继承和创新二者的关系是： 前者是后者的基础， 后者是前者的发展。是一个问题两个方面的统一体， 如果我们在理论研究上为了便于阐明学术上的一些问题而在一定范围内和一定意义上作某些划分是必要的，但一定要适度，如传统与现代，新与旧的划分是相对的，即相对于一定的时间、地点和条件。同一作品在昨天它是“新”；在今天它就是“旧”的。在今天，它是“新”：到明天它又属于“旧”。当此类作品大家司空见惯的时候，就觉得“旧”。当人们很少接触或第一次欣赏时，又觉得它“新”。如青花瓷装饰艺术传统和现代，前者有反映新内容的，后者也有运用前者艺术手法的，即你中有我，我中有你。
景德镇康熙款青花瓷龙纹将军罐
青花瓷装饰艺术的创新， 是以一种与当今内容相适应而具有浓厚民族色彩和时代精神的新青花形式。这种形式的“推陈出新”，不是对传统的割裂，而是通过向传统学习，向民间美术借以滋补剂，把各个阶段的青花瓷装饰艺术和蕴藏在民间艺术中固有的特色风貌艺术语言和表现手法加以择取和保留，并有机地运用到青花装饰创新实践中来，同时剔除其原来消极过时的因素，根据当今内容的需要和现代工艺的表现手法，把旧有艺术形式进行加工、改造和创新，从而变化发展为来源于传统，而高于传统的现代青花装饰艺术形式。我先后创作陶瓷作品8 0 余件。把它统称为青花民俗装饰艺术。镶器《十二生肖》上部和基脚部为影青刻花纹饰，瓶身巧妙地将极富中国剪纸艺术和生肖特点的传统《十二生肖》青花，活灵活现地展现出来。采用半刀泥手法和吹釉手法，使生肖更具形象突出，充满灵气和人性味。宝珠瓶《渔娃》是传统“连年有余”纹饰图案和民间剪纸童男童女莲花下抱着刚捕上大鱼的生动情景，开面三处突出主题，采用勾线和分水技法，料分五色衬托主画面。从构图上要求精确对称，布局细腻、强调突破传统，具有现代装饰风格韵味。今天的创新即推陈出新，就是对传统的学习、研究、扬弃、开拓与升华。而青花的继承和创新，使青花瓷这一装饰艺术形式和日益丰富而有活力的内容，它们之间由不适应到适应，不断推动青花瓷装饰艺术变化和发展。
对于外来文化艺术的学习和借鉴，我们的创新，首先是以继承传统为基础，弘扬民族文化， 但亦不排斥外来文化艺术的学习、借鉴和吸收。改革开放三十多年来，特别是进入新世纪，人们对外来文化的接触、交流和借鉴，日益频繁。景德镇历届国际陶瓷博览会都吸引了国内外的陶瓷艺术家，它们带来了本国、本民族、本地区的陶瓷艺术品、日用工艺品等，在瓷博览会期间现场技艺表演和参加陶瓷论坛，拍卖等等多项活动，广泛交流学习。
这对增进友谊、增进技艺交流，对中华陶瓷文化的振兴无疑是件有益的好事。当然， 倘若我们只知“ 拿来” ， 不善“ 消化”，乃至以“洋”代“中”那就不免把好事办砸。但是，我们也不能因为怕好事办砸，就像我们看到饭里有几颗砂粒而不敢吃饭那样，而害怕外来文化的引荐、交流和学习，那就未免可悲了。一个民族，如果怕与世界交往，就等于慢性自杀。我们的民族自古对外开放交流。明代青花瓷器的发展，进入空前未有的高峰，被称为“江南雄镇”，繁华景况“毂击肩摩、四方云集、巷连鳞接、万户星惆、诚江右一大都会也”。郑和下西洋，陶瓷工艺品、日用工艺品等， 远销世界各国， 交流甚广。没有民族性就没有世界性，我们学习借鉴外来文化，是为我所用，融化于我们的创作实践中。再者，当我们强调对于传统的纵向学习、研究和继承的时候，对诸如金石、书法、砖刻、木雕和油画、版画等其它姐妹艺术的横向博采和借鉴。
我们对于传统既要尊重但又不厚古薄今。从事创新活动的作者多数是有作为的中生代，是景德镇陶瓷文化事业发展的希望，都应关心新青花艺术的创作，关心新生力量的成长。对于他们的创新和创意活动，我们要给以充分的肯定和扶持，要为他们创作成果大开绿灯，恰如其分地颂扬。奋力图新的创作确是很难很难的，因而他们受挫跌跤在所难免。对于中生代还要有开拓探索和牺牲精神，只要他们的立足点是对的，不是以其它绘画手段代替陶瓷的艺术语言，那么对于他们作品中的某些不成熟的部分，不要过多地指责。而要满腔热血地给以正面启迪与指导，使新青花的装饰艺术作品由“ 不象” 到“ 很象”，日臻成熟起来。起到尊重传统，继承中求新、求变，求发展。
关于青花应用范围的开拓、创新设计，随着现代科学技术的发展、应用范围和功能的扩大，我们借鉴民间艺术姐妹、兄弟艺术应用到陶瓷艺术中，相反青花瓷纹饰装饰艺术应用于( 瓷) 乐器、服装、舞台、舞蹈、礼仪服和文艺、体育大型表演、北京奥运会、上海世博园等，青花元素无处不在。同时应用到户外雕塑、灯柱、建筑、地面砖、卫生洁具、灯具、装潢等等，他就像一首首民歌，给人们以健康、纯真、清新和优美的艺术享受。唱响时代，唱响中华民族气魄。
总之，我们对于传统要敏而好学，对于出新要勇于探索，对外来文化要善于融化，对青花装饰艺术要勤于开拓。创新不要割断传统，继承即为新的创作。创新它既是来于民间又高于民间的升华，创新亦必然是丰硕的秋天。
青花瓷料
（一）苏泥麻青：即苏泥勃青、苏勃泥青、苏麻离青等。其名称的来源，一说是来自波斯语“苏来曼”的译音。这种钴料的产地在波斯卡山夸姆萨村，村民们认为是一名叫苏来曼的人发现了这种钴料，故以其名字来命名此料。另一种说法是，苏泥麻青应为苏麻离青，是英文smalt的译音，意为一种蓝玻璃。此料属低锰高铁类钴料，故青花呈色浓重青翠，有“铁锈斑痕”，俗称“锡光”。元青花的一部分和明永乐、宣德官窑所用青料均是这种，产地均在古波斯或今叙利亚一带。
（二）平等青：又称陂唐青，产于江西乐平。明“空白期”晚期和成化、弘治、正德早期时使用。此料呈色淡雅、青亮、稳定，尤其使成化青花器名噪一时。
（三）石子青：又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，明清二代民窑普遍采用此料，官窑则用于与回青调和使用。
（四）回青：有产于西域、新疆、云南等多种说法。此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。明代嘉靖至万历前期多用此料。其中分上青：混入石子青10%，用于混水（填色），发色青亮；中青：混入石子青40%，用于设色（勾勒轮廓），笔路分明清晰。
（五）浙料：又称浙青，产于浙江绍兴、金华一带。国产料中以浙料最为上乘，其发色青翠，明代万历中期至清代，景德镇官窑青花器均采用此料。
（六）珠明料：产于云南宣威、会泽、宜良等县，其中以宣威料最好。此料发色明丽纯正。康熙青花多采用此料。上述国产钴料多属高锰类。
（七）化学青料：即用化学制品氧化钴配制的青料。发色紫蓝、纯粹、浓艳，但轻浮而缺乏附着力，价格也低廉。使用此料制作的青花器，缺乏天然青料的美感。
青花瓷艺术
中国是一个多民族的国家，具有悠久的文化和高度的文明，在历史上留下无数的优秀文化艺术遗产，东方民族风格的青花瓷，就是华夏文化艺术宝库中一颗璀灿的明珠。
青花是我国陶瓷装饰中发明较早的方法之一，大约在公元十三世纪七十年代到十四世纪六十年代的元代中期，景德镇陶瓷业的名师巧匠们在窑器“以青为尚”，单色青釉为主的基础上，大胆敢闯，博采众长，改革色釉把我国人民最善于驾驭的毛笔用到瓷器上，使它显示了独特的功能，创造出比以往的印、刻花更鲜明的“青花”，这是推陈出新的结晶。从元代青花创立掘起，到明清两代，青花瓷得到空前发展，尤以明代盛况一时，被称为我国青花瓷的繁荣时期。自元代开始在景德镇设立官窑，为景德镇成为全国制瓷中心奠定了基础，民窑也在壮大，官窑和民窑所产瓷数量大、品种多、质量高、销路广，成了景德镇制瓷业生产的主流，一直沿袭至今久盛不衰。
青花，是一个白地蓝花瓷器的专有名称，属釉下彩装饰。它是以钴料为着色剂，于洁白干燥的坯胎上，用毛笔绘画出各种图案，然后罩上透明釉，入窑高温（1 3 0 0℃上下）焙烧而成，使画面呈现美丽的青色。青花瓷受到人们的珍视和喜爱，它的特点鲜明，它除了发色靓丽，呈色稳定，永不褪色，更主要的是，纹饰图案典雅秀丽，淋漓酣畅，富于变化。人们可以从流传至今的古代青花瓷器上看出，一批没有留下姓名的制瓷工匠把自己艺术之魂全部融进一件件晶莹靓丽的瓷画作品之中，无不展示出东方人的智慧、灵巧、开朗、飘逸的风采。
任何工艺美术都必受到它特定的材料、制作工艺与使用目的制约。青花有它自己的艺术语言，是以单一的蓝色青料，通过纹样的表现，以青白对比的手段，达到纯净、朴素、鲜明、大方的艺术效果与质感美。从青花的发展史来看，也是由简单的线描一一线描加拓染一一线描加分水，后又有洗色、泼墨、喷刷、网板刻线贴花及丝网漏印等技术，使各个不同时期的纹样形成不同的风貌。
线描是青花的一种重要手法，也是我们民族绘画的艺术特征，通过线条来表现各种事物的形象，这种由线条所描绘的形象，往往是经过概括提炼的，最能表现事物的特征和内在结构，更好地表现出各事物的精神实质和各个时代的社会风俗。譬如民间大众向往的“福”、 “禄”、“寿”、“喜”，本是不合瓷画要求的东西，但瓷艺家经过巧妙的艺术构思，居然也将其纳入青花瓷画中，并使其升华为具有装饰美的形象，明嘉靖、隆庆、万历时期常见用松枝组成的“福”、 “寿”字图案，万历天启年间的灵芝托“寿”，灵芝托“喜”的画面，就是这种寓意祥瑞，别具一格的民间风俗画。
青花瓷绘画在各个时代中，继承创新发展。 “婴戏”是其中一个重要主题，从古至今，多喜欢以儿童生活情景作为绘画题材。明清青花瓷画上，留下了不少从各个角度去描绘儿童生活的作品，其画生动活泼，逗人喜爱。迷藏图、习武图、放风筝图、斗蛐蛐图、玩竹马图、蹴鞠图、对奕图，极其逼真传神，纯真自然，亲切感人。瓷艺人生活在民间，对生活中四周的情景深有体验。青花纹饰常见有菊、莲花、牡丹、卷（蔓）草、竹子、芭蕉等花卉纹，禽鸟有飞凤、鹭鸶、鸭和鸳鸯，兽类有麒麟和鹿。龙的运用也较多，极有特色。山水人物纹样，从明代作品来看，充分发挥白地作用，以简练的线条，色面，表现出“春水柳岸”的妩媚、“秋江月夜”的宁静，具有深远的艺术意境。
青花以单一的蓝色作为表现形象的手段，强调大的“黑白”对比效果，疏密层次的节奏，及外轮廓形象的刻划，使人一看，形象鲜明，且富有层次感，像单色的民间剪纸和蓝印花布，值得很好学习借鉴运用。江西省民间工艺美术大师邬书远先生就运用剪纸、蜡染、刺绣、皮影、瓦当，在传承传统纹饰上，创新了“民族印象，新青花、新民俗”青花瓷画。青花装饰主要以线条描绘纹样，在纹样轮廓范围的基础上，施以浓淡不同的料色，如同绘画上的勾线填色，使整个装饰纹样更加生动细腻，富有深浅层次的变化。在青白对比中，使纹样的轮廓形象更加鲜明突出，达到装饰效果上的富有层次节奏的韵律美，形成不同的色彩情调、民俗情调、人文意境美感。民间艺术应用到陶瓷青花瓷画中，使其有原始味、民间味，给现代中国工艺美术以生机和新的文化价值。
青花瓷艺术作品，它的画笔韵味、料色韵味，犹如一幅幅中国传统的水墨画作品，具有一种独特的艺术魅力。人们在欣赏一件件瓷艺术作品时，那种全然融入瓷画中的精神享受，那是何等的美也、醉也。青花瓷画作为一种绘画艺术，有别于其它画种。它不仅色调明快，蓝白相映，给人以赏心悦目的视觉效果，而且画面布局疏密相间，错落有致，有动有静，有聚有散，显示出作者运用各种传统笔法进行构图的功力，内容丰富多彩，有的抒情含蓄，有的写实奔放，做到了雅俗共赏。
任何艺术都有“欲露不露”的含蓄美。而青花瓷艺术还须加上一条“该露欲露”的内在美。例如明末清初的青花瓷画，完全突破了历来规格化的束缚，出现了大量的写意花鸟、人物、山水，以及各种大小动物题材的画面，构图精致，线条洒脱，时而逸笔草草，画景成物，自然逼真；时而率意勾勒，抽象概括，形神兼备。如天启崇祯时期“吹箫行风图”、“达摩面壁图”、“秋溪晚渡图”、“春江水暖图”、“枯石寒禽图”、“荷花鹭鸳图”就达到了青花瓷画所特有的艺术感染力。
一代青花艺术大师王步先生，一生致力于青花艺术的研求与实践，大胆革新，创造了分水勾线的“没骨法”、“淌水法”，以笔意简练，博大精深和水色莹澈，淋漓尽致的艺术特色而独树一帜。他的“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，开创了青花艺术一代新风，尤其晚年喜遇新中国过着幸福生活，他激情满怀地“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”以其精湛的青花技艺，融汇中国水墨画之笔意，别开生面，创作了许多气势磅礴、笔意奔放、淋漓酣畅、博大精深的青花艺术杰作，为景德镇青花艺术作出了卓越贡献。
当艺术更新的时候，我们也必须随之而更新，与我们所处的时代有一种休戚相关之感，有一个与之分享和被强化的精神力量，这正是人生所应贡献于时代的最令人满意的东西。青花瓷的发明至今700多年，各个时代的青花瓷画艺术有各种时代的特征，其艺术风格相沿成习不断更新。元代青花艺术装饰纹样复杂，层次较多，但主题突出，繁而不乱；明代官窑青花艺术风格工整细腻，重在工笔画法；民窑笔调不受拘束，自由奔放，多用写意。明初洪武时期，开始改变元代花纹满、层次多的风格，多留白，图案简练。永乐宣德时期图案花纹豪放优美，繁缛清丽，文化画作品大量出现；正统、景泰、天顺三朝的图案风格，花卉多缠枝花，人物简笔写意，往往衬以亭台楼阁，大片流云，有一种仙幻的味道；成化、弘治至正德时期，图案装饰纤细秀丽，别具一格，给人以美的享受；晚明清初，用笔率意洒脱，构图形成多用写意，题材丰富，且有浓厚的生活气息；清代青花艺术以康熙为代表，题材极其丰富，除花卉、禽鸟、鱼藻、婴戏、人物山水外，民间喜闻乐见的演义小说、戏曲故事比比皆是，青花艺术到了清代康熙年间进入繁荣时期，获得“青花五彩”之美称。
青花瓷器在景德镇的发明与发展，经过漫长的历史时期，在几百年悠久的历史过程中，每个时期的青花瓷都具有每个时期的独特风格，这充分反映了古代陶艺的伟大成就。在改革开放的今天，文艺繁荣的大好时代，景德镇人将自己的智慧和能量，展示自己的实力，把青花这个古老的陶瓷装饰艺术赋予新的生命，焕发出永恒的青春，得到更新、更大的发展。
青花瓷的别样山水
中国国土辽阔，风景壮美，山水如同一幅画，又像一首诗。优美逶迤的山岭，蜿蜒盘旋，犹如一条正在酣睡的巨龙。俯瞰足下，白云弥漫，环观群峰，云雾缭绕，一个个山顶探出云雾处，似朵朵芙蓉出水。山虽无言，然非无声。那飞流直下的瀑布，是它地裂般的怒吼；那潺潺而流的小溪，是它优美的琴声倾诉；那汩汩而涌的泉水，是它靓丽的歌喉展示；那怒吼的松涛，是山对肆虐狂风之抗议；那清脆的滴嗒，是山对流逝岁月之记录。中国山水文化的发生是从人类发现自然美的那一天开始的，人们在众多自然审美活动中，畅其精神，激其心志，以至于发至于笔墨，成为山水画、山水诗词、山水游记、风光音乐等，形成具有宗教、审美、科学等多重价值的中国山水文化。
景德镇陶瓷餐具套装开光山水56头餐具
大江南北，长城内外，到处都有奇妙的自然风光，画家们自然按捺不住手中的画笔，山水画这一画种应运而生。山水画，禀承着自然的精华，天地的秀气，作为国画几大分科之一，以描写山川流水为主。它的历史十分悠久，中国山水画较之西方风景画，起码早了1000年，早在战国以前就已经出现，但是那算不上独立山水画种，只是在背景中出现。其在南北朝时期处于萌始的初级阶段，而在魏晋之前是以人物画的附属形式存在的。虽然有宗炳、王微等专门山水画家，山水仍多为人物衬景出现，带有稚拙的痕迹。魏晋南北朝时期著名的画家顾恺之是当时唯一有画迹传世的画家，又是中国绘画史上第一个著有画论的理论家，因而推至“苍生以来，未之有也”的极高地位，代表顾恺之绘画最高成就的是《洛神赋图》，这是一幅人物与山水合一的梦幻题材。魏晋南北朝时期山水画的兴起有很多原因，一个原因是文人个体意识觉醒。这一时期士族兴起，士大夫画家活跃于画坛，他们文化修养很高，总结出许多精辟的绘画理论，有力地推动绘画艺术的提高。初期山水画也随之出现。另一个原因是动乱的环境和分崩离析的政权，统治者无暇顾及其他，使得各种思想的出现和传播有一个宽松的环境。在社会和现实极为动荡、人文思想和艺术表达极为活跃的情形下，山水画以其独特的变现方式回应了这一特殊的历史现实，而成为中国人文史上一个很有意味的现象。正如宗白华先生说，魏晋南北朝时期是中国史上政治最动荡，社会最痛苦的时代，却是精神最自由，极其智慧、极其浓郁热情的时代。但是根本上的原因是玄学和老庄思想的兴起。该思想使得人们更加重视自然，强调人与自然的融合，艺术审美对象发生转变，这直接促进了山水画的兴起。
隋唐时期，有几大山水画家基本连接了山水画发展史的主脉。著名的有展子虔、李思训、王维和王洽。展子虔善画设色山水，是渤海人，他的人物、山水、界画和车马无不精湛，尤长人物山水。代表作品《游春图卷》是现存卷轴山水画中最古老的一幅。李思训善画金碧山水，明代董其昌推其为山水画“北宗”之祖。其画风精丽严整，以金碧青绿的浓重颜色作山水，细入毫发，独树一帜。王维相信很多人都知道他是著名的诗人，可他在音乐和绘画方面都很有造诣。他善于画水墨山水，深湛的艺术修养，对于自然的爱好和长期山林生活的经历，使他对自然美具有敏锐独特而细致入微的感受，因而他笔下的山水景物特别富有神韵。王洽擅画松石山水，号称“王泼墨”。他早年曾随郑虔学画，后来又师法项容。郑、项都是善于用墨的大师，对他的泼墨作画有直接影响，水墨山水画自吴道子、王维始，再经过项容大胆用墨，发展到王洽的大泼墨，使画家的精神在画上的表现完全不局限于技巧了，这对画史有长久而深远的影响。
五代、北宋山水画大兴，作者纷起，也来举几个例子吧。董源，五代时期钟陵人，是南唐伟大的山水画家，题材取自江南丘陵江湖景色，水墨和着色并用，画面苍润、清淡、幽雅，表现出风雨晦明、四时朝暮的变化。代表作品《潇湘图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》、《龙袖骄民图》等。赵干，江宁人，南唐后主李煜时为画院学生。善画山水林木，长于布景，多作江南景物，其代表作品《江行初雪图》。范宽，北宋山水画家，生性宽厚、豁达大度，故有范“宽”之称。他画山水初学荆浩、关仝，受李成影响更大，浮想大自然之奇胜，致力于情景合一的构思酝酿，终于创造出了具有独特形式风格的山水画。代表作品《溪山行旅图》、《雪景寒林图》、《雪山萧寺图》等。米芾，宋徽宗时召为书画学博士，为人狂怪，时人称其为“米颠”。他以水墨挥洒点染表现烟雨掩映的江南山水，特别创造了一种浓淡枯湿横点、积点成山的山水画技法，后世称之为“米点山水”，其画风开创了文人画山水的新局面。代表作品《珊瑚笔架图》等。这时主要有水墨山水和青绿山水两派，南北竞辉，山水画发展达到高峰。
元代山水画有意识地向写意风格靠近，注重神韵与意境，开创了新画风。这时也孕育了一批较为著名山水画家：①高克恭，字彦敬，号房山，官至大中大夫，刑部尚书。工墨竹，亦擅画山水。初学米芾父子水墨画法，后取法李成、董源、巨然之长，自创一体。代表作品《春云晓霭图》、《云横秀岭图》、《墨竹坡石图》、《秋山暮霭图》等。②钱选，字舜举，霅川人。南宋景定乡贡进士，入元后不仕，以书画终其身。山水师赵令穰，在花鸟画从工丽向清淡转变过程中，自创一体，具有很大影响。代表作品《八花图》、《花鸟图》、《浮玉山居图》、《山居图》、《秋江待渡图》等。③黄公望，平江常熟（今属江苏）人。善画山水，继承董源、巨然画法而有所创新。多描写江南自然景物，以水墨、浅绛风格为主。与吴镇、王蒙、倪瓒并称为“元四家”。但是随着明清商品经济的发展，山水画走向了没落。以祖国大好河山为表现题材的青花山水画，是陶瓷艺术工作者以名胜风景和乡村田野的自然景观为主题创作的，表现出大自然中的美妙景色。在洁白的瓷胎上运用蓝色的青料绘制着一篇篇美丽的山水画，令人感叹，使人陶醉。
青花瓷，是我国著名的陶瓷精品，是中国主流陶瓷之一，自古就远销海外，受到各国敬仰，纷纷来中原学习制作青花瓷的技艺。青花瓷是一种釉下瓷，制作方法是用含氧化钴的钴矿为原料，在陶瓷坯体上描绘纹饰，再罩上一层透明釉，经高温还原焰一次烧成。青花瓷早在唐宋时期就出现了，但是质量并不尽如人意，所以并没有发展起来。而是到了元代，景德镇烧制的青花瓷发展迅猛，元青花瓷的坯胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。元代的青花瓷具有画风随意，胎质厚重，层次多等特点。元青花具有鲜明的时代特征，如果只看元青花瓷片，是有气孔有断层，甚至在釉子表面有气孔造成的一些粽眼和针孔。明代永宣时期的青花瓷质量有了极大提高，虽然偶尔也有气泡和针孔，但是比元青花好多了，风格还是延续元的粗犷随意风格，到了成弘时期青花就变得柔弱一些，其时代特征也非常明显，比如当时龙纹虽然也是五爪龙，但是它的爪子非常的纤细细弱，龙身也变得更加的细长，相对来说非常软弱。这个时候的青花也变得比较淡雅，整个的风格是以淡雅为主，小件器居多。大件变得少了，然后整个的画风也变得柔弱一些。明代的青花在成化还是有一个非常细腻的特征，其价值在市场上面是非常非常高的，但是我认为永宣的青花是青花达到的一个高峰。清康熙也是青花瓷发展的一个高潮，康熙朝时间跨度长，器物类型丰富，工艺水平高超，既有陈设瓷，也有日常生活用瓷、祭器、外销瓷等。大件器物多是民窑烧制，尽管体积较大，但极少变形，风格挺拔向上，粗犷豪放，制作规范，丝毫没有笨拙感。
青花山水瓷画经高温烧成后，有水墨画酣畅淋漓的料韵，与国画山水有异曲同工之妙。青花山水吸取国画技法，把民间青花的笔墨技巧与官窑青花的高档材质相结合，根据器型特点，结合当代审美情趣，采用多种绘制形式，形成青花山水画的艺术特色。要创作精美的青花山水画，必须经过长期的艺术实践和对自然山水的精心观察，深入理解。
青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺
一、中国画装饰陶瓷“用墨”的历史局限
1、釉上瓷绘的“用墨”局限
中国画装饰陶瓷历史上分釉上绘画与釉下绘画，釉上绘画是在已经烧好的瓷器白釉上作画，颜料的不渗透与瓷面的光滑使得行笔难以实现中国画变化的书写用笔，一般都采用描摹的古彩、粉彩、珐琅彩、新彩来装饰，即便是使用各种墨法，也只能浅尝辄止使之呈现出一定的笔墨艺术效果而已，难以实现传统中国画的笔墨意趣。
晚清民国一批陶瓷艺人试图改变陶瓷绘画的用墨程式化局面，直接将中国文人画推崇的浅绛山水移植到釉上陶瓷绘画上，当时与中国画同色系的墨色黑料在景德镇尚不能在釉下烧成，而又感同青花蓝色不同于墨色而不得已在釉上作具有淡墨、浅褐、花青为主色调的中国浅绛陶瓷绘画。因釉上作画墨完全不能渗化且墨色易脱落，与中国画评价的用墨写韵的“气韵生动”面貌仍然不能等同。
2、釉下瓷绘的“用墨”特点和局限
瓷器的釉下彩装饰始于唐代青花与唐代长沙窑，两者从一开始都是运用与中国画相同的绘画工具毛笔并以中国画的线条勾勒和小面积运用中国画花卉渲染的点染法。自古以来陶瓷装饰一直都向中国画靠拢，只是因材料与工艺局限使得唐代长沙窑和宋元磁州窑有和中国画一样精彩的线条，但基本无墨。元代和明永乐、宣德开始在青花山石、人物衣纹与花卉上借鉴中国画渲染的平涂、点染、搨染、洗染等技法，尚不能将笔墨与水融合出中国画茵蕴的意境，因而在整体上仍然显得平板较程式化。即使是陶瓷艺术发展顶峰时的清康熙年间，曾试图将中国山水画移植到青花瓷上，但面对中国画笔与墨，墨与水的融合营造的山川意境时，仍然无法运用由五代董源开创的积墨法来统筹整体画面的笔墨直至水墨华滋、气韵生动。面对由线条皴和墨韵共同组成的山石，在青花瓷中不得不简化成“分水皴”的程式化笔墨符号来表现山石的渲染。
景德镇康熙款青花瓷龙纹将军罐
明代永乐、宣德时期青花纹样中花朵的空隙和叶面的主筋这些小面积部位用的榻染方法，那种大面积的洗染未曾见过。鉴于此，王步先生将明清青花沿用的“分水”渲染法提升为洒注式分水技法来解决大面积渲染的问题，试图打破青花绘画用墨平板的局面，着重突破用墨的板结不生动现象，以达到墨分五色和墨色灵动的中国画韵味。但因技法仍然沿用明清以来的平染法、搨染法与分水法，加之其作品花鸟人物题材居多，仍未能实现在陶瓷绘画上除花鸟、人物之外同样重要的中国山水画见笔见墨、以墨见韵、浑厚华滋的“天人合一”艺术效果。
釉下彩瓷绘画跟青花是一样的，“不宜反复涂抹，中国山水画可落至十数遍者，益显苍茫浑厚。而在坯胎上适得其反，因为涂抹次数一多，釉粉即刻浮起，不但不能取得苍茫浑厚的效果，反而会胀胀结结，糊涩不清”。
二、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺
1、中国画积墨法的源流
“积墨法”是由五代董源开创的一种中国画墨法，在历史中几乎被所有中国画家根据个人性情与美学取向来运用，并得以形成自己的绘画风格，宋代范宽、元四家、明四家、清代龔贤以及近现代黄宾虹、李可染等等中国绘画史上各时期的代表性人物均运用积墨法以表达自然山水“浑厚华滋”“天人合一”的笔墨诉求。可以说积墨法是中国画用墨的基本法则，它可视作品需要与其他用墨技法如破墨、泼墨、焦墨等相结合灵活运用，是构成中国画气韵生动整体艺术效果的前提与基础，同时它也是中国画笔墨技法中一项高难度墨法。
2、将中国画积墨法运用于青花瓷和釉下彩瓷装饰的探索与实践
笔者5岁由近现代中国画画家管锄非先生启蒙学习传统中国画，中国画积墨法是管锄非先生的老师黄宾虹先生极为推崇并运用的用墨技法。15岁时在湖南省青少年绘画展览中曾获一等奖，由于种种原因未从事书画专业，但从未放弃对书画的研习。因受祖辈对陶瓷制品喜好的影响，笔者涉足古陶瓷收藏事宜20余年，期间大量阅读古陶瓷艺术与鉴赏书籍，尤其钟情于对陶瓷绘画历史的研究，并在多年的收藏与研究中萌发了将古老的积墨法运用在陶瓷绘画上的想法，期望为实现陶瓷绘画与中国画同步发展的理想、为发展陶瓷艺术尽一点绵薄之力。
通过多次到景德镇、醴陵了解陶瓷工艺现状，到窑厂实际考察艺人们的绘画过程，熟悉陶瓷特性并着重练习因瓷坯不同于宣纸对笔墨的掌控，以得到并掌握好陶瓷上绘画的中国画中锋行笔见变化，运墨五色见生动的心与手的切身体会，为心中要实现的目标做准备。
2009年开始从事陶瓷绘画，分别在景德镇、醴陵运用传统中国文人画的笔墨与意境在青花和釉下墨彩瓷上进行花鸟、人物、山水画的创作，不断探索积墨法在陶瓷绘画上的运用。通过多次失败与认真总结并在实践中坚持，依靠中国画特色笔法的支撑，将墨法与笔法做了很好的协调统一，终于于2012年在醴陵、2014年在景德镇将中国画积墨法分别在釉下彩瓷绘和青花瓷绘上得以实现。2016年将整个技法总结成论文“积墨法在高温釉下瓷画中的应用”和“青花山水瓷画积墨法创作技法”。文章通过细致入微的描述无保留地公布了整个技法，目的是一方面告慰千百年来陶瓷艺人们的追求，一方面是想回归古老的陶瓷精神，用心用功地做好陶瓷艺术。虽然此技法难度极大，需要从中国画基础训练到内涵的自我提升方能运用自如，但这也符合千百年来陶瓷艺术发展都是十分艰难推进的历史。
景德镇周惠胜手绘青花瓷家居花瓶
3、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺所用工具材料
采用与中国画完全相同的毛笔作为装饰青花和釉下彩瓷的绘画工具，不使用除毛笔之外的任何其他工具，比如喷枪、棉花、海绵、毛巾、布、木条、电吹风等等。区别于以往工艺的大头笔分水、喷枪或吹管喷吹、棉花或海绵擦涂、毛巾或布敷覆、电吹风流淌等用墨渲染技艺。
只使用具有渗化性（渗水性）的瓷坯，1300℃以上本烧（釉烧）。区别于釉上彩装饰和低温釉下彩装饰工艺。青花瓷使用景德镇传统青花料，主要有康乾时期青花料、永宣时期青花料、元青花料等等。
釉下彩颜料使用醴陵产高火性釉下颜料，包括1422#釉下黑等等。釉下彩瓷绘画所用瓷坯：①为景德镇泥坯，传统器型，手工拉坯、利坯。②为景德镇素烧坯，传统器型，手工拉坯、利坯。⑧为醴陵素烧坯，注浆成型，手工利坯。釉下彩瓷烧成在醴陵，按照釉下彩瓷烧成工艺1380℃本烧。
4、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺的基本要求
构图上具有整体完整的中国画笔墨意境效果，针对陶瓷立体形态的画面要能与之相协调自然，不可别扭与突兀。
在中国画装饰青花瓷和釉下彩瓷最终烧成的纹样中，须见笔见墨，“见笔”即行笔变化具有书写性，线条有情感传递性、节奏韵律性，不能生硬描摹和漂浮、拖拉。以中锋为主，线条力度讲究“平、圆、留、重、变”，此点是陶瓷绘画与中国画同步的基础。“见墨”是运用毛笔的锋、腰与笔根并通过手腕的灵活性将墨与色多遍打入瓷坯中，因而每一次的墨阶之间都要有自然的衔接，不可生硬。墨破色、色破墨时自然流畅，运用铺水融合积墨是犹如宣纸氤氲。烧成后能见到积墨用笔的自然痕迹以及节奏和韵律。达到中国画独立欣赏笔墨的要求。
简单地说，所谓“墨韵”就色阶而言就是主创色相（比如青花瓷的主创色相为蓝色，釉下墨彩瓷为黑色）的色阶须同时满足以下条件：色相中存在三个以上（含三个）的色阶；色相中的同一色阶所占面积与分布不是整齐的；色相中不同色阶相互间呈交错无序分布，不同色阶之间的过度与转换是非均匀的。区别于以往榻、涂、分水等技艺烧成后纹样的均匀、整齐的用墨效果。
5、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺的艺术特征
青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺的风格特点使得青花瓷和釉下彩瓷装饰具备鲜明的中国画笔墨特征，一改目前陶瓷装饰用墨较呆板凌乱、不自然生动的面貌。
景德镇青花与醴陵釉下彩瓷是在未烧好或低温素烧的瓷坯上作画，其瓷坯具有弱渗化性，使得在瓷坯绘画时有了与宣纸一般的湿润、吸附与干涩等笔墨感，从而能够充分地将中国画的笔墨技法发挥出来，再通过陶瓷工艺的高温烧制后将颜料渗透到瓷坯中以达到中国画“力透纸背”“墨分五色”的艺术效果。这技艺创造性地将中国画积墨法运用于陶瓷绘画，层层积染并运用墨与水相融，同时创造性地先染后勾呈现了陶瓷山水画线条皴的文人画面貌，通过勾勒、积墨、皴法将青花与釉下彩瓷坯等同于中国画的宣纸，最终突破了中国画装饰青花与釉下彩瓷画缺乏“墨韵”的历史局限，达到见笔见墨见气韵的中国画品格要求。
三、青花瓷和釉下彩瓷装饰的中国画积墨法技艺的创作实践
1、绘画颜料与工具的准备：重点是将陶瓷绘画颜料研磨更细以接近墨汁，为积墨法渲染时做准备，相当于中国画研磨与梳理毛笔的阶段。
2、根据陶瓷立体件构思与勾勒草图，并进行第一次积染和复勾、点苔，确立基本纹样的整体效果，营造出心中所需的气韵。
3、反复勾、染、点与综合多种笔墨技法的运用：瓷坯的弱渗化性，染墨都是从笔尖、笔腰到笔根的中锋行笔，多次积染后虽会破坏外轮廓边沿线，但淡墨的层层积染又让之前的笔墨与点相融合，达到了如宣纸一样的茵蕴渗化与虚实相生的效果。通过复勾与清理浮灰完成意境所需的笔墨渲染。此阶段可视意境与画面需要积染多次，但必须遵循中国画“骨法用笔”、“气韵生动”的原则灵活运用。
4、进入陶瓷中国山水画皴法阶段：在染好的山石上进行写皴，以长短不一的书写线条通过轻重、韵律的变化将远近、浓淡、疏密、向背与辑让的自然之势通过皴线表达出来，用心指挥手，用眼发现之前染墨的玄妙之處生长出自然皴线以得笔墨妙趣。同时将远景形态以淡墨用轻盈的笔墨渲染出来，远景是构成画面整体中国画效果的一部分，墨虽淡仍要见笔，切记喷涂或平板。
5、围绕意境整体收拾：大胆落笔，细心收拾是此阶段重点，注意整体意境需要强化的浓墨部分的处理，包括醒墨点苔；同时重点检查之前积墨是否对轮廓线条的破坏。轻轻拂去浮灰和特别堆积的颜料颗粒。
浅论青花瓷的发展
青花瓷作为中国陶瓷史上的杰出代表，是古老文化底蕴的象征。它在中外文化交流过程中的作用是不可磨灭的，它把博大精深的陶瓷文化影响到整个全球。
景德镇富贵吉祥青花瓷器餐具
以钴料为呈色剂在瓷坯上进行彩绘，然后罩上一层透明釉，经过入窑烧制而成的产品，史上把它称之为白地蓝花瓷器，也就是青花瓷。青花瓷色调单纯明净，蓝白两色对映，是具有代表性的“黑白”艺术，青花瓷朴素明快，爽朗大方，具有典雅清新之美。
以钴料进行绘画装饰的釉下彩青花瓷，因纹饰外所罩釉色的不同，分为白地青花和色地青花两大类。成熟的青花瓷出现在元代的中后期。元代景德镇青花瓷器，瓷胎洁白，器表所施是纯净的透明釉，青花色泽鲜艳，青花瓷器的盛行，改变了长期以来青瓷为主的局面。元青花是我国陶瓷发展史上一个重要的里程碑。是继宋代的青瓷、黑瓷、白瓷与彩釉瓷之后，又一朵盛开的奇葩，它的崛起奠定了中国明、清时期在国际制瓷业上的地位。
其实青花瓷早在唐代就有烧造，而发现最早的青花瓷瓷片，出土于扬州的唐城，首先是1975年扬州基建施工中出土了10多块唐代青花瓷片，接着1990年在扬州进行的科学考古发掘中又出土了4块唐代青花瓷片，其器型有碗、盘、壶和枕，纹饰有梅花点、花草流云、动物、菱形纹等。
到了元代中晚期，景德镇青花烧造的技术已完全成熟，其特征是胎体厚重而又洁白，釉面白里泛青，釉色莹润，色调清新，纹饰素雅，图案层次丰富等等。其中有些瓷器采用高锰低锌的进口青料，又称“苏麻离青、苏派勃青、回回青”等名称。元、明初景德镇窑的青花瓷器大多用这种青料，其特点是发色凝重浓艳，并带银黑色结晶状斑点（俗称“铁锈斑”）。
元青花自其诞生之日起，就迅速繁荣起来。后来的明清两代，瓷器都以青花为主。元青花是汉族文化、西域波斯文化、蒙古文化的结晶。元代青花瓷的出现，至明代进入了全盛时期，成为景德镇及全国瓷业生产的主流。瓷器成为中国骄傲的历史，享誉世界，正是从青花瓷的出现开始的。
元青花跟其他瓷器的题材表现不一样，它的题材尤其多。其实元青花早期的题材大都是花卉、鸟兽、龙凤，后期才出现了人物题材。后期画人物的第一个原因是元青花受元曲和小说的影响，注重展现情节。第二个原因是在元朝后期，朱元璋没有拿下江山之前，曾长时间驻扎在景德镇。他对景德镇的瓷器生产应该有过影响，由于他对战争故事的关注，以人物为纹饰题材的作品逐渐增多。
景德镇是赫赫有名的瓷都，明、清两代，这里的青花瓷成为中国瓷器生产的主流。进入鼎盛时期是明代永乐、宣德两朝，也是青花瓷器在造型上改变了元代青花瓷厚重壮实的结构的主要时期，该时期的青花瓷表现出灵巧清秀而又棱线分明的特征，在装饰上有意识借助和发挥钴料自然晕散的属性，形成一种枝离错落、豪放潇洒、气韵生动的风格。在美学追求上，也一改元代青花遒劲挺拔的情调，呈现出一种浓艳凝重、古朴典雅的风貌。入清后，康熙时期的青花瓷产品最能代表当时的工艺水平。它的特点是色彩鲜明清翠、浓艳相间、层次分明。古人说：“五彩过于华丽，殊鲜逸气，而青花则较五彩隽逸”。因此清康熙时期的青花瓷能与纤细秀丽著称的明代永乐、成化瓷相媲美。雍正、乾隆两朝，青花瓷造型一改前朝的浑厚古朴之风，代之以轻巧俊秀、工丽妩媚之貌、器型纤细之美，因此有“青花五彩”之誉。
景德镇青花瓷器的出现，是制瓷史上划时代的事件。这种“黑白”体绘画艺术明净素雅，赏析它似乎在赏析中国传统的水墨画之美，青花艺术融入中国画艺术之后，似乎中国传统思想文化的审美突然找准了物化对象。其深受国内外人们喜爱的程度之深，使之迅速发展而带来了景德镇瓷业的空前繁荣，从此青花瓷也就成为我国最具民族特色的陶瓷产品而闻名于世。
洪武年间青花瓷有四点值得注意：一是此时的青花瓷颇有元代遗风之味，由于刚从元代过渡而来，元代的风味一时不得消除。二是从20件今藏于故宫博物院的原清宫遗存的洪武青花瓷分析来看，青花色泽偏于暗黑。三是所画纹样，尽管还有元代青花的影子，但已经改变了元代满、密、平的感觉，进入充分的“留白”时期，有着疏朗而清秀的表现，有的甚至追求简洁的装饰。四是目前尚未发现带真正洪武官窑纪年款的实物。
永乐、宣德的官窑青花，是明清青花瓷的鼎盛时期，其成就被称颂为“开一代未有之奇”。因用波斯输入的“苏泥勃青”料，在瓷胎上作画，画面出现黑蓝或银灰色的结晶斑点，发色深蓝苍翠，明艳浑厚，色彩浓淡协调，装饰别具风格。宣德青花，是宣德对永乐的全面继承发展关系，因为关系紧密，故有“永宣不分”的说法。但两朝在青花发色、装饰、造型三方面均有差别。
明代中晚期以嘉靖、隆庆、万历官窑为代表的青花瓷，一改前朝雅淡为浓重，但其艺术风格难与前朝风格相提并论。其浓重，是呈现一种蓝中泛红紫的浓重鲜艳的犹如蓝宝石的色调。嘉靖青花瓷造型，开始呈现多样化，另外还多用仿铜器的造型。总的来说，大件的琢器胎体厚重，小件器制作仍相当精细，胎薄体轻尚规整，底足处理尚齐整。呈现的风格，厚重古拙者居多，轻盈秀丽者亦兼而有之。
到了清代，康熙、雍正、乾隆三代皇帝对瓷器都十分嗜好，并经常提出对质地、画面的改进意见，而且还改善了景德镇瓷工的工作和生活环境，使青花瓷的制作达到了前所未有的高度，这一时期的青花瓷色泽青翠光艳，清新明快，层次清晰，尤其是蓝色像蓝宝石一样鲜艳明亮，晶莹光润。然而到了乾隆后期，青花瓷的工艺制作日益衰落。
康熙青花料采用浙料，色泽鲜艳青翠，其中一个重要特点是康熙青花浓淡有层次，且有指印纹。器型以小件日用瓷和文房用具为主，图案花纹以龙凤、缠枝莲、山水、花卉居多。民窑的图案也丰富多彩，大量出现整幅画面，如岁寒三友、米拜石等，也有西厢记、三国演义等故事内容。明末清初青花瓷出口量大，为康熙青花瓷的发展创造了有利条件。
雍正青花瓷的色泽幽静淡雅，但有的青花有晕散现象、图案花纹除缠枝莲、云龙、龙凤外，以清雅的折枝花、团花竹石、三果、花鸟为多见。光绪初年曾大量烧造官窑瓷器，使一度衰落的青花瓷显得生机勃发。
乾隆早期青花制品很难与雍正朝区分，中期以后偏于青亮而无晕散感。除了制作碗、盘外，还生产印盒、笔筒、笔插等各类文房用具。图案除了传统的云龙、云凤、缠枝莲外，以缠枝莲、三果、松鹤、竹石为多见。当时除了白地青花外，还盛行黄地青花、天蓝地青花、仿哥釉青花等。至嘉庆时青花瓷质量有所下降，但当时青花瓷仍与乾隆相仿，青花色料较浅淡。
大约从明朝中期的正德、嘉靖时期起，中国的青花瓷开始适用国际化市场需求，为西方输送了大量的青花瓷。据T?佛尔克编著的《荷兰东印度公司与瓷器》一书的记载，万历年间我国瓷器就已经按照欧洲的需要进行专门生产，输出的数量很大，例如书中记载了1604年荷兰人袭击葡萄牙船得到中国瓷器约60吨，即是一个巨大的数目。
在布鲁塞尔皇家博物馆臧品中，有约60件饰以各种纹章的中国瓷器引人注目。纹章是欧洲或城市、或家族、或公司的一种图案标志。最初景德镇只制作青花纹章瓷器，但18世纪上半叶珐琅彩纹章开始出现后，那种订制饰以公司职员、商人及贵族纹章的套装盘和碟子数量日益增加。
海外藏元青花瓷的数量，据日本的陶瓷研究专家小山富士夫先生说有200件左右。《江西文物》（1990年第二期）提到1929年英国人霍布逊发现带有至正十一年款的青花云龙象耳瓶后，20多年后美国波普博士以该瓶为依据，对照伊朗特别尔寺以及土耳其伊斯坦布尔博物馆所收藏元代青花瓷器进行对比研究，凡是与之相似的景德镇14世纪生产的成熟青花瓷器，称作“至正型产品”，这个研究方法推动了元青花的研究。丹麦哥本哈根博物馆藏有一件青花瓶口罐，立体纹饰为用点彩方式绘制的五条鱼形图案，中间满缀点彩梅花形朵花，口沿部也以蓝色条彩作为辅助纹饰；美国波士顿泛美美术馆也收藏了一个青花碗，立体纹饰在碗的内心，用青料绘折枝花卉草叶纹，碗的口沿和里心其它部位，绘有蓝色条彩和点彩。
青花瓷作为中国瓷器史上的代表，是古老中国文化底蕴的象征。它在中外文化交流过程中的作用是不可磨灭的，它把博大精深的中国文化传入西方，作为一种珍贵文物被西方很多国家收藏。
