在历史文化发展进程中，陶瓷文化占有相当重要的地位。中国历代陶瓷艺术家通过辛勤耕耘和不懈追求，创造出无数闻名于世的、具有中华民族和东方艺术特征的艺术陶瓷珍品，极大地丰富了世界文化艺术宝库。
艺术陶瓷历来都十分注重创新和发展，没有时代性、没有新意的陶瓷艺术作品是没有生命力的，忽视创新就得不到发展，这是时代进步对艺术陶瓷发展所提出的基本要求。
要使艺术陶瓷从装饰形式、装饰手法和工艺技法上得到全面进步，我们首先应对以下几个方面加以重视。
一是要重视传统陶瓷文化的继承和创新。艺术陶瓷的发展历经千年，创造了诸多艺术陶瓷表现形式和装饰工艺方法，积累了丰富的经验，具有深厚的文化底蕴，是一笔珍贵的文化艺术财富，应更好地继承和发展它。
二是要深入生活，不断探求和认知世界，感悟大自然，到生活的母体中去汲取营养，不断丰富自己的认识，启发灵感，增强创作活力。陶瓷艺术家只有不断深入生活，在生活中感悟、观察和体验，才能发现新的创作题材，把握时代脉搏，获得新的信息和感受。只有这样，才能创造出反映时代信息和特征的陶瓷艺术作品，才能使自己创作的艺术陶瓷生命力得到增强。
三是要不断地提高自己的文学修养。不但要学好美学理论，还要学好艺术辩证法，使自己在艺术陶瓷的创作过程中，正确处理好艺术陶瓷装饰内容和表现形式之间的相互关系，处理好整体画面布局和局部表现之间的关系。只有通过不断地学习，才能提高自己的文学修养，增强文化底蕴，提高自己作品的艺术品位和内涵，使自己的艺术创作水准得到不断提升。
四是要注重个人作品艺术风格的形成，这是艺术家的生命之所在。没有个人艺术风格的作品是不可能成为传世之作的，一味地摹仿和照搬只能毁掉自己的艺术生命。艺术之路取法无际，上承古法、下启新风。在艺术陶瓷创作的过程中，独辟蹊径，自创一家，逐步积累和创作自己独特的艺术语言和表现手法，使之自成一体，这应该是当代陶瓷艺术家毕生的不懈追求，也是笔者在长期的艺术陶瓷创作实践中所获取的经验总结。
在多年的艺术陶瓷创作实践中，笔者在“乡情”瓷画系列创作实践中探索了一条新路，逐步形成了自己独特的艺术风格。笔者在上世纪70年代曾作为知识青年，在农村插队落户7年，这7年中，笔者对山乡的一山一水、一情一景，纯朴又倍感亲切的民风、民情，都产生了深厚的感情。那山、那水、那农舍小屋，就像一幅幅朴实而又绚丽的风情画卷，深深地印刻在自己的脑海里，从而为“乡情”瓷画创作，积累了丰富的创作素材。运用到创作方面，就有了以下两方面的特点：
一是在装饰技法上力求创新。“乡情”瓷画创作作品采用釉下多彩并工兼写的绘画技法，色彩以釉下墨绿和釉里红色调为主，以红、黄、蓝诸色进行点缀，画面以表现秋景为多，秋天是收获的季节，丰富的色彩让画面色调清新典雅，既可呈现出苍劲古朴的风格，又能折射出浓厚的时代气息。
二是在创意上力求诗的意境，如釉下装饰《秋趣》瓷瓶，该作品在画面处理上，以一棵挺拔苍翠的千年古树，占据整个画面的1/3，树下小河淙淙，从盘根错节的树底流过，一座石板桥横跨小河两岸，一排石垒的围墙内，数间青砖瓦房里面两人认真在对弈，那聚精会神的酣战之态栩栩如生。画面上点染而成的釉里红树叶，昭示着晚秋季节的到来。釉下综合装饰《渔歌》瓷画作品中，瓶的下方是一望无际的清流，河岸边堆砌着巨大的山石，一叶渔舟撑离河岸，船头渔夫似在昂首放歌，高昂而悠扬的歌声，仿佛在青山绿水中久久回荡。岸上晨归的村民沿着石板小路拾级而上，向着村居走去。这两件“乡情”瓷画作品，无论在装饰形式还是装饰材料方面，笔者都作了一些有益的探索。在画面布局上，注重画面的留白，以表现陶瓷的材质美；在技术上，运用釉下工兼写的装饰手法表现画面物象，注重线条的表现力，并赋予其新意。釉下多彩装饰材料使整件作品用笔流畅，苍劲有力。作品画面色彩呈现清雅明快之感，令人赏心悦目。
延伸阅读
陶瓷艺术独特的魅力
在历史的长河中，陶瓷釉历史悠久，技法精湛；而陶瓷上的人物画更是独具特色，尤其是仕女图。陶瓷釉中的人物绘画则具有极大的欣赏价值，尤其是仕女图，它在一定程度上反映了当时社会生活的状况，具有各个时代的特色。不管是陶瓷釉，还是瓷上的仕女图，他们在陶瓷的发展中占据着重要的地位。
景德镇仕女秋风陶瓷摆盘家居装饰盘
一、独特在于陶瓷釉
说到陶瓷，不得不提陶瓷釉了。首先来讲讲釉的历史和特色吧。釉是一种硅酸盐，陶瓷器上所施的釉一般以石英、长石、粘土为原料，经研磨、加水调制后，涂敷于坯体表面，经一定温度的焙烧而熔融，温度下降时，形成陶瓷表面的玻璃质薄层。它使陶瓷器增加机械强度、热稳定性、介电强度和防止液体、气体的侵蚀。釉还有增加瓷器美观和便于洗拭、不被尘土粘染等作用。附着在陶瓷坯体表面的玻璃质薄层。用矿物原料按一定配比混合并细磨成浆状液体，施于坯体表面，经高温煅烧而成。从微观结构看，含玻璃态物质和少量气泡、未熔融石英颗粒及冷却时析出的晶体。具有类同于玻璃态的物理和化学特性，不透水，平滑而有光泽，不易沾污，并可提高制品的机械强度、热稳定性和化学稳定性。釉面还可采用各种装饰以增强制品的艺术效果。釉是覆盖在陶瓷、搪瓷表面的玻璃质薄层。
按制备方法分类，有生料釉、熔块釉；按釉的组成分类，有石灰釉、长石釉、铅釉、硼釉、熔盐釉、土釉等。釉的种类很多很全，在彩釉上有釉里红，以氧化铜为色剂在胎上彩绘，施釉后高温烘白底红花，始于元代景德镇；有釉上彩，在烧好的素器上彩绘，再经低温烘烧而成，因彩附于釉面上，最早见于宋代；有釉下彩，于生坯上彩绘，后施釉高温烧成，彩纹在釉下，永不脱落，最早见于唐代；还有斗彩，在坯体上以青花勾绘花纹轮廓线，施釉烧成后，于轮廓线内填以多种色彩，再经炉火二次烧成，画面呈现釉下青花与釉上色彩比美相斗，始于明成化年间等等，它的种类，它的历史和它的独特之处，很难一下子全部表现出来。
二、魅力属仕女图
提到了陶瓷釉，不禁让人联想到釉上的仕女图。仕女图亦称“仕女画”，是以中国封建社会中上层妇女生活为题材的绘画，而在中国古书上曾经有“只知有母不知有父”的记载，仕女图就在女人占有绝对优势的“母系社会”逐渐诞生。仕女画作为一种瓷器装饰的典型纹样，画面以仕女为主题，最早见于唐代长沙窑瓷器，宋元时期仕女图较为罕见，这与当时花鸟画盛行有很大的关系，仕女图的魅力在于它所具有的当时社会的特色，反映当时社会背景与社会兴衰。
继唐朝之后的五代是个政权交替频繁的时代，画家们既继承了唐朝的传统又有所变革，最显著的变化是，歌妓丰腴的肌肤因缺少唐代宫女臃懒的体态，而更具健康之美，修长的身材更是凸显出了唐代仕女丰满肥胖的造型程式。明清时期是仕女图的发展时期。明中期的仕女图多反映贵族妇女的生活，虽然为数不多，却对后来仕女图的发展起到了积极的作用，如成化朝仕女虽不甚精细，但颇有古意。明晚期仕女图大量出现，在一定程度上反映了当时社会生活的现状。清代仕女图尤为盛行，但历朝风格各不相同，如顺治仕女的衣带飘然，康熙仕女的妙笔传神，乾隆仕女的精细写照，无不具有独特的时代特色。
三、独特与魅力的完美结合
陶瓷釉的发展离不开瓷上的画，而仕女画的应用更是历史的一大进步，这需要釉的独特和仕女画魅力的完美结合。需要通过陶瓷工作者精湛的技法，才能制作出形态各异的陶瓷。绘画者娴熟的画技，画出美丽动人的人物画，尤其是美女。这不仅增添了陶瓷的外在美，而且更能吸引人们的眼球。美的东西总能给人美的享受，当然，陶瓷作品也不例外。
而陶瓷釉上仕女画的题材来源很广泛，我们大致来罗列一下。作为陶瓷上美女画的选择也是有标准的。要年轻，身材苗条，肉体丰满，黛眉明月，削肩，皮肤白皙细腻，长垂的双耳，朱唇，齿如贝露，黑亮的浓发等。除了外貌的要求，还有一些内涵的要求。要多才善辨、飘逸风雅的女性，来展现其美，这样应用在釉上，更有代表性。比如东晋才女谢道韫就是多才善辨的女性代表。在“竹林七贤”的“林下风气”影响下，飘逸风雅之美成为魏晋时期的主流审美情趣。曹丕称帝后封为皇后的甄氏，不仅姿貌绝伦、气质非凡，而且才智过人，是魏晋时期女性飘逸风雅之美的典型代表。陈后主贵妃张丽华则是“发长七尺，端丽闲雅，飘逸若仙”，是飘逸富丽之美的典范。但在盛唐时期，人们的审美情趣产生微妙变化，开始崇尚丰腴肥硕的女性形象，这可从唐代仕女图与雕塑中的妇女形象得以印证。唐玄宗的贵妃杨玉环则是古代最著名的胖美人，是古代美女中丰腴肥硕、雍容华贵之美的象征。审视战国到唐代的古代佳人魅力进程，清晰可见“袅娜身姿，内在气质再到体态丰盈之美”的内在线条。
其次，仕女图对陶瓷釉增值的作用。不仅增加了外表的美，更多的是内在价值美。仕女画题材丰富，不同时代有不同的代表。这些仕女画通过在陶瓷上展示，不仅彰显其特色，更增加其价值。通过二者完美的结合，使得我国陶瓷作品更具代表性，更具有其魅力。只有独特与魅力的结合，才能成就惊世之作，才能够吸引更多的人购买和收藏陶瓷作品，才能促进我国陶瓷事业的蓬勃发展。
陶瓷——唤醒家居摆件的艺术魅力
陶瓷艺术品逐渐成为构造室内设计的重要组成部分，优雅的瓷器给现代装饰带来了独特的味道，陶瓷摆件也唤醒了家居摆件的艺术魅力。
下面几款陶瓷艺术品可谓是上至厅堂，下至厨房。
【上得了厅堂】
（1）西式青花方罐
呈色稳定的青花瓷材质精工细作而成的方形青花罐，搭配青花图案显得更为古色古香，增添复古之气，非常适合老一辈去观赏。
方罐平时可以储存水或者茶叶，这样会给水或茶叶增添古色古香的气息。
（2）新中式禅意佛摆件
富有禅意但是百搭的镇宅摆件， 适合各种禅意装饰、客厅、书房等场所。
纯手工捏制的陶瓷莲花以及具有天然纹理的木板版面，这样‘’静中有动，动中有静‘’的一件摆件，充满着许许灵性。
（3）仿古青花陶瓷圆凳
这款仿古青花凳凳面平滑圆润，方便置物和休坐。
凳面的花纹精美秀雅，古色古香；凳子的框架结构，底部圆形镂空设计，朴实无华；复古的器型，古典的图案，沉稳又典雅，作为摆设甚是能衬托出古典气质。
【下得了厨房】
（1）手绘瑞狮陶瓷调味罐
古朴的造型，精致的古典画面，每一笔都是熟练的画师手绘而成。
景德镇出品的食物调味罐似乎让餐桌变成了艺术品，这样的小罐何不入手几件，让平日里的盛宴增添几许文雅艺术气息。
（2） 中式陶瓷调料罐
高温陶瓷制作的陶瓷调味罐，微波金描边，花边设计，磨砂的质感，虽是小小的调味罐，但是品质感明显。
陶瓷粉彩艺术的创新
凡从事陶瓷艺术的工作者，都必须对陶瓷粉彩的原理及艺术的发展与运用有更深的了解。在日新月异的陶瓷艺术创作和发展中，粉彩艺术必须不断地为其注入新鲜的血液，不断地发展和完善粉彩艺术；使其粉彩艺术作品增强观赏价值。粉彩艺术是陶瓷文化在经过千百年来的文化积淀发展而来的，已成为传统陶瓷艺术与陶瓷科技进步的发展史，制作技术的不断发展进而促进我国粉彩艺术创作的繁荣与创新。当今陶瓷粉彩艺术的发展与创新，充分展示了其特有的美学内涵。
康熙粉彩陶瓷
一、陶瓷粉彩创新的意识
粉彩艺术是美学艺术，是经过不断创新才被市场认可。所谓创新是指以现有的思维模式提出有别于常规或常人思路的见解为导向，利用现有的知识和物质，在特定的环境中，本着理想化需要或为满足社会需求，而改进或创造新的事物、方法、元素、路径、环境，并能获得一定有益效果的行为。从这个意义上讲创新是艺术工作者的使命，其艺术思路，创作模式有别与他人，只有不断创新才可以称得上艺术创作者。因此作为一个艺术创作者，时刻保持创新思维、创新的意识，把创新思维自动化，在日常的工作、生活中，使创新理念、思维成为自动化的技能，在进行艺术创作的时候能够不断地汲取社会生活的营养，从而不断地发展和完善自己的艺术创作，使粉彩艺术源于生活、高于生活。
任何艺术不创新，就没有生命力。创新是艺术的生命，是艺术有所突破的标志，更是粉彩艺术能够与时俱进、不断发展的动力之一。创新的前提首先是继承优秀的传统，在继承中学习，在学习中扬弃，在扬弃中发展，这是创新的有效途径。只有不断地创新，才有艺术的生命力。简而言之，不创新，总是临摹和模仿，这样的艺术是没有生命力的，没有生命力的东西又怎能发展？
二、陶瓷粉彩创新的逻辑
创新必须遵循科学技术原理，不得有违科学发展规律。
依据逻辑市场评价简单性，以自然简单性为基础所形成的理论必须以某种创新形式的语言或符号表现出来。这种创新的语言符号既要遵守科学原理又要遵守市场评价。
科学原理原则；绘画理论知识的形式，是日益简化与其所包涵内容的与科学的创新原则是分不开的，也即是科学理论的发展必定是形式日益简单化，内容创新日益复杂化。这便要求理论具有表述简单性。用简练恰当的绘画语言把理论体系的创新内容完美地表达出来，形成可观赏性的形式进行传播和交流，这样才能成为成功经典而有科学的艺术理论。
否则虽有逻辑简单性而无法诉诸恰当的语言进行表述与创新，结果会歧义丛生，或者拖沓累赘，这样的所谓艺术语言表述终究会被淘汰。粉彩艺术也是如此，我们只有在充分认识和掌握科学的规律，遵守科学原理原则，才能更好地为粉彩艺术飞速发展提供保障，因为任何违背科学技术原理的创新都是不能获得成功的。例如粉彩艺术瓷的形成是由原料、颜料及炉温的控制得以形成，违背其中任何一种原理都不可能得到成功，而创新的原则艺术家则可以根据自我创新的表现来控制炉温，以形成层次丰富等自我特点的创新粉彩艺术瓷，使艺术语言获得成功。在进行创新构思时，我们必须做到以下几点：
1、对设想进行科学原理相容性检查
创新的设想在转化为成果之前，应该先进行科学原理相容性检查。如果关于某一创新问题的初步设想，与人们已经发现并获实践检查证明的科学原理不相容，则不会获得最后的创新成果。
2、对创新设想进行功能方案合理性检查
粉彩陶瓷艺术的创新设想不同于其他事物的创新，陶瓷艺术的创新是对我国传统艺术的升华，是一种理念上的创新，而这种理念创新将直接体现在我们所产生的粉彩艺术瓷上，是一种直观的表现；而这种表现需要我们广大的粉彩陶瓷艺术创作者经过长时间的考验，以达到对其功能方案的合理性进行评估，这是一个必然的过程。
市场评价原则；陶瓷粉彩作为一种艺术收藏品，其面对的最终是大众，作为一种商品，其中最主要的考验就是市场收藏者的认可。
我们在对粉彩艺术瓷进行创新时，为获得我们期待的最后成果，就必须经受市场的考验。粉彩艺术瓷要经受市场考验，实现商品化和市场化要按市场评价的原则来分析。其评价通常是要从市场定位观、市场特色观、市场容量观、市场价格观和市场风险观等方面入手，考察其商品化和市场化的发展前景，而最基本的要点则是考察该创新的使用价值是否大于它的销售价格，也就是要看它的性能、价格是否优良。但在现实中，要评估艺术品的制作成本并不难，而要估计它的使用价值和潜在意义则很难。这就需要我们对市场要有充分的了解。如珠山八友之一的王琦，他的粉彩艺术作品“达摩渡江”，其人物栩栩如生，他的每一幅“达摩渡江”的人物创作，神态各具特色，已成为绝世的艺术收藏品。如果他的每一幅“达摩渡江”其人物形态相似，那就失去了创新而成为了复制品，就失去了创作的原则。市场评价是公平公正的，他的作品能成为绝世佳品是遵循了创作原则，是经过市场严格的评价与考验而得到市场认可的。
三、陶瓷粉彩结束语
我们都知道一种事物的发展需要经过不断的探索、实验、反复才能够逐步完善。粉彩陶瓷作为一种艺术品，需要经过社会市场的考验，以及收藏家们的“火眼金睛”和评估才能充分体现其价值。陶瓷粉彩作为几百年前崛起的“新事物”，其欠缺需要我们广大的陶瓷艺术工作者不断地去发现、修改、完善。其实日常的生活就是最好的老师，它能够让我们发现在平常创作过程中所欠缺的，不会让我们犯理想中的错误，能够不断地提升我们的技能，不断完善和发展粉彩艺术。作为粉彩艺术创新我们需要按当今审美倾向，对传统陶艺的艺术元素进行改造性的应用，使之成为简约的现代艺术元素和文化符号，在坚守中国传统文化内涵的同时力求现代简约的风格，以满足现代审美的需要。我们的作品中强调表现大自然崇高雄伟的神韵，并倾注人性化、人格化，发挥笔者的主观情感，通过美的享受、美的启迪，唤醒人们对美的不断追求，从中获得一种高尚的思想情操，使创新最终得到市场的认可。
陶瓷艺术的文化内涵决定了艺术的含金量。粉彩艺术与哲学、文学、诗歌、书法，乃至与音乐、舞蹈都有某些密切或微妙的关联，它们都是经过不断创新才得以发展，才能艺术与艺术互动相连。使之成为民族传统的宝贵的文化财富，否则当今的陶瓷粉彩艺术就不会那么熠熠生辉，光彩夺目。
现代陶瓷如何在原基础再次创新？
我国陶瓷茶具产品经过了长达几千年的发展，融合了各民族和各个时期的艺术特征，最终形成了现代陶瓷茶具产品。现代陶瓷茶具产品依然延续着明清时期的风格，主要的现代陶瓷茶具产品为备茶器、备水器、辅助陶瓷茶具以及主陶瓷茶具。
现代陶瓷茶具产品的造型设计创新，指的是在保证陶瓷茶具产品使用功能的基础上进行外形设计的创新，增强其外形美感，赋予其更加丰富的民族性、多元性等特征。
而现代陶瓷茶具产品造型设计的创新原则现在为大家介绍一下：
1.民族性原则
现代陶瓷茶具产品的主要特征在于其具有浓厚的茶文化艺术气息，体现了我国传统的民族文化。这是我国现代陶瓷茶具产品设计的特色，也是保证我国现代陶瓷茶具产品发展的重要前提和基础。因此，新时期要实现现代陶瓷茶具产品的造型设计创新也应该要从我国传统文化的传承和发扬着手，坚持民族性原则，将我国传统的茶文化融合于现代陶瓷茶具产品的造型设计中。那么，究竟怎样将我国的中华民族茶文化蕴含于其中呢？设计人员先要对现代陶瓷茶具产品的整体外形进行初步设计。假设设计人员现在根据客户的要求设计出飞鸟形状的陶瓷茶具产品，然后艺术家就可以在这套陶瓷茶具产品的外形上配以相应的图案，或者雕刻上能够反应我国文化的古典诗词或者名言警句。这样，设计就可以利用现代陶瓷茶具产品的造型设计突出我国的传统文化，有助于增强现代陶瓷茶具产品造型设计的价值，体现民族性特征。
2.环保性原则
环保性原则要求设计人员在设计过程中能够重视材质的选择，尽量节约陶瓷茶具设计需要使用的材料，并且根据材料的不同特征进行不同的造型设计，提高材质选择的针对性。材质的纹理对现代陶瓷茶具产品的造型设计有一定的影响，如陶瓷的纹理表现出独特的“碎裂”感，紫砂壶纹理流畅，竹木纹理特征则更加明显。但是为了节约木林资源，加强对自然资源的保护，设计人员可以结合现代化先进的科学技术进行现代陶瓷茶具产品造型设计和产品设计，以提高材料的利用率，减少对原材料的浪费，同时还可以利用高科技来设计心得陶瓷茶具材料，减少对自然资源的破坏，促进社会和谐发展。
3.个性化原则
所谓个性化原则指的是设计人员在现代陶瓷茶具产品造型设计中应该要从客户的实际需求出发，根据客户的特殊要求进行特色得现代陶瓷茶具产品造型设计。例如，部分客户对于动物较为喜爱，那么设计人员在进行造型设计时可以动物外形为基础进行仿制，实现现代陶瓷茶具产品造型的个性化。这样设计出来的现代陶瓷茶具产品既可以满足其使用的功能需求，又能够满足客户的个性化造型设计需求，有助于实现现代陶瓷茶具产品的更好发展。
现代艺术陶瓷创意精品
陶瓷是中国的传统文化，艺术是中国的千年追求。当现代设计师在讨论如何使陶瓷和艺术相结合时，最大的瓶颈也许是创意的源泉无法打开。以下的作品的元素均来自生活，本来艺术就是生活中所有事物的提炼和升华。让我们一起来欣赏这些艺术陶瓷创意精品吧。
这几个易拉罐是按照1：1设计制作，外观采用了中国传统的“青花”工艺，图案也是中国的神话人物。设计师是Lei Xue，出生于中国青岛。准确的说，这是易拉罐造型的青花瓷艺术品，十分有意思。
这支陶瓷枪有点像奥地利 MPi69 9mm冲锋枪，MPi69 是1960年代的优秀冲锋枪之一。这支陶瓷枪整体均是陶瓷工艺，上面的图案是手工画上去的，感觉有点像中国的青花，由艺术家Charles Wing Krafft 设计制造。卖价：1800美元。
陶瓷也能当作印刷的载体了！以立体字的陶瓷外形再在外面加上漂亮的印刷，效果非常好，摆设在家里一定很好看。
用firework制作的按钮，很精美，创意无限！
瓷板画的艺术魅力
以板面形式出现的瓷品是陶瓷生产工艺不断完美的结果，瓷板的出现使瓷板画有了物质条件，从相关资料来看，具有平整而光洁的瓷板形状，又有绘画艺术形式的瓷板画是从明代中期开始出现的。瓷板画既是瓷、又是画，它是陶瓷艺术摆脱纯工艺装饰、融入文人绘画而形成的陶瓷新门类。
景德镇瓷板画始于明清时期。民间曾把它镶嵌在屏风、柜门、床架等处用于装饰。清朝中期的一些民间艺人,运用中国画中浅绛彩的绘画方法进行临摹和创作,开创了瓷板画的先河。
清末民初,瓷板画几乎成了达官贵人家中的必备之物,艺人们纷纷设立画室,陶瓷工艺中的青花、五彩、釉里红等等在瓷板画上得到了充分的发挥。在众多作品中,“珠山八友”的作品最受欢迎。由于烧瓷技术的不断改进和提高,当时已能烧制出较大面积的瓷板,效果如同纸绢画一样,陶瓷艺人的创作可谓如鱼得水。
几百年来，瓷板画在陶瓷艺术与绘画艺术的边缘获得了发展空间，呈现出旺盛的生命力，并将陶瓷艺术推向了更高的境界，使他们具备更纯的文化品格。瓷板画艺术的发展，是整个景德镇陶瓷发展的一个部分，它既具有不同的时代性，又具有个性艺术的独特性。
晚清民国年间，江西景德镇一带聚集了不少创作瓷板画的艺人。1928年的一次偶然机会，一位客商预订瓷板画，瓷板画艺人王琦、王大凡联络同好邓碧珊、汪野亭、何许人、程意亭、毕伯涛、刘雨岑，每人画一幅瓷板画，画完之后，很多人看了都非常惊讶和喜欢，请他们八人继续画。这样，他们后来就成立一个瓷艺社，取“花好、月圆、人寿”之意，雅称“月圆会”，相约每月望日，月圆雅集珠山，以画会友，以会聚友，切磋画艺，称为“珠山八友”。“珠山八友”创作的鼎盛时期为晚清、民国至文革前的数十年间，留下的作品不多，历来是陶瓷收藏家梦寐以求的收藏品。
纵观全局来看，瓶类的价格和销售额一直是瓷器中排在第一位的，这也正是业内所谓的“一瓶，二罐，三盘，四碗”，此一顺序也同样适用于瓷器古玩在拍卖市场的行情顺序。但是现在来说，买东西的人更多的是看重作品本身的艺术性，题材也会有一定的影响。
近年来瓷板画在收藏市场上的价格上涨迅速，近来佳士得的秋拍中就有一部分是民国时期“珠山八友”的瓷板画。尽管它们并不属于特别的精品，但也拍出了不菲的价格。这些作品代表了那个时期瓷艺文化的风格。他们的作品过去的几万元卖到这两年的几十万，现在一幅“珠山八友”的作品卖到上百万已不是新鲜事。
景德镇的一位“珠山八友”藏家告诉记者，他十年前花5000元购买的4幅汪野亭（“珠山八友”之一)的山水瓷板画两年前出手时卖了15万元，“现在其市场价已经超过25万了，5000元的瓷板画十年涨了50倍，涨幅相当惊人”。
2009年11月，“辉煌60年——景德镇陶瓷成就成果展”在北京国家大剧院隆重登场。在美不胜收的各类陶瓷制品中，记者发现，瓷板画在所有展品中占有不小的份额，且不乏大尺寸的作品，有数幅画作更是达到了长3.3米、宽1米的超大程度。
景德镇的当代瓷板画之所以能够占据其艺术瓷中相当的比例，是因为瓷板画本身也是现代艺术大家的一种装饰形式。他们各有所好，画瓶的，画板的，有些是客户的需求，有些是作者自己认为在瓷板上更能表达和发挥。
一个艺术家如果想画出气势来，肯定是愿意通过板来进行，毕竟瓶类是转型的，很难把作者想要表达出的气势表现好。从销售量来说，瓷板也是在逐渐上升的，但还是不能和瓶类比。从收藏的便利来看，瓷板要事先考虑好悬挂的位置，还要在墙上打洞，瓶类就不同了，买回家随手一放就完成了摆放。
江西省的工艺美术大师舒立洪在接受《世界新闻报·鉴赏中国》周刊记者采访时表示，由于工艺的改革和技术的进步，目前在景德镇最大的瓷板已经可以做到4米多长，这是最初有瓷板画这种艺术形式时想都不敢想的，这给艺术家和陶艺家进行更大的艺术发挥创造了条件，瓷板画如今的兴盛与此密切相关。
步入21世纪的今天,瓷板画可谓百花齐放,大型瓷板画的佳作不断涌现,山水画的气势磅礴,人物画的形神兼备,花鸟画的多姿多彩,使瓷板的创作又达到了一个新的境界,它是景德镇陶瓷艺术发展的一个重要里程碑。
元青花的艺术魅力
谈到元青花，人们首先会想到元青花的价格，让普通人望而却步，因为现存的元青花可以说都是价格不菲的珍品，很多都是珍藏在博物馆的。尤其是元代对外贸易很发达，青花多销往西亚各国。因为中国的青花瓷的主色调符合西亚的伊斯兰教崇尚的蓝白色调。通过丝绸之路和水路，以及各种对外贸易的方式让中国跟世界联系在一起，就是在那个时候元青花开始从中国走向世界。所以如今陈列英国、美国、日本以及西亚各国博物馆里的元青花藏品让无数人，尤其是中国的考古学者都想一睹为快。
元青花龙纹罐
一、胎土
元青花的胎土主要是高岭土和麻仓土为主的，其中景德镇就是以麻仓土为主的，高岭土和麻仓土在世界上的标准学名都称高岭土，中国是世界上最早发现和利用高岭土的国家。景德镇麻仓山上的土在陶瓷界被称为麻仓土，麻仓土白中泛灰，又有点微绿，胎质较疏松，易开裂，高岭土白中泛灰，基本上不泛绿，而且泛灰程度不如麻仓土，硅化程度比麻仓土好，元青花瓷器是这两种土一起烧成的。这就是元青花胎体洁白坚致的原因。因为使用的是“二元配方”方法。所以景德镇的瓷器又有“白如玉、明如镜、薄如纸、声如磐”的美誉。正因为高岭土的可塑性、耐高温性、洁白性，是它成为白色瓷器胎土的主要原因。我认为古代的元青花瓷器是不可复制的，因为景德镇元代时期的高岭土以花岗岩为主，又夹杂着其他风化后的岩石，经过沉淀和地球的运动，露出地面后又经过了亿万年的风吹雨打，在时间的见证下而形成的。而且它的氧化铝成分偏高于其他产地的高岭土，因为含氧化铝高，所以它的可塑性也大大提高了，从而降低了因为收缩不均而产生的各种问题，如：裂、变、炸等。
二、青花料
元青花多采用进口的钴料，当然也用国产的钴料。进口的钴料主要是通过丝绸之路和水路等各种外贸方式进入中国的。多数采用的是伊朗进口的“苏来麻尼”，后来中国人称之为“苏尼勃青”，简称苏料。当然也有回料、回回料。苏料含铁高，产于伊朗，而且颜色浓艳，回料产于中国西部或西部境外，色显蓝中泛紫、色显幽蓝。回回青料，产于印尼，色蓝而艳，显宝石蓝色。国产料多用平等青、石子青、浙料、珠明料，当然国产料一般不如进口料发色沉稳、艳丽，国产料多数会出现色度不均、发色不正等不良色差表现。元青花采用的进口钴料现在已经不存在了，因为伊朗的钴矿早已废弃，所以现在存世的元青花已经是真正不可复制的艺术珍品了。现在的钴料无论是呈色还是色泽，都无法达到元代时期苏料的标准。苏料是精美绝伦的，它的发色是那样的明亮，那样的清纯。
三、制作技巧
元青花一般胎体较厚重，因为它制胎的加工技法是由多个罗圈式胎模连接而成的，一般大的器型五块四接口。就是因为这个技法才得以解决大器的制造方法，这是中国工匠的聪明之处，也是他们智慧的体现。一般它的接口会有胎泥流淌的痕迹，有的器件胎泥流淌并不明显，那是因为在制作中采用了抹平处理。器内的处理一般是刀削以及手刮、挖、压，所以很多器内很粗糙。元代青花瓷大件一般都是多层叠摞制作的。小件多采用内模外刮削制作。有的小件是捏塑的。大盘小盘等都是接底制成的，我认为如果技术掌握不好的话，如接连的湿度、温度不准，温控不准，收缩系数不均，都会引起断裂。所以它对工匠的要求就显得十分重要，从盘子的底部连接痕迹中可以看出元代工艺的不稳定。大罐多采用外模内刮，所以一般厚度差别较大。
四、器型
元青花造型大器粗壮，小器玲珑，器型丰富且有变化，造型有碗、盘、罐、瓶、壶、炉、尊鼎、洗器座等。碗又有大小之分，如青花杂宝纹大碗、青花琛宝花卉花口大碗、青花留白大碗等，小碗烧制也很精美，或为撇口、或为折腰、或高足，如青花龙纹高足碗。盘有菱口折沿盘、菱花口盘等，如出土的青花牡丹琛宝菱花口盘、菱花口青花海水龙纹浅腹盘等。罐分为大罐小罐，大罐有高、矮、八菱等式样，如青花岁寒三友纹罐。小罐有敛口四系方形、撇口双系瓜菱形等，如青花缠枝牡丹纹罐、青花缠枝牡丹纹双鱼耳大罐等。壶分为凤流壶、四系扁壶、八菱执壶、梨式壶、葫芦式壶等，例如青花僧帽壶、青花云龙纹扁壶。瓶有梅瓶，例如青花四爱梅瓶、青花龙纹梅瓶等。
五、装饰
元青花装饰方法多种多样。最常见的就是绘画、模印、堆塑、剔花、镂空等多种技法。绘画有细腻和粗犷两种，或白底青花，或者以青花为地留白纹饰。当然绘画要求的是对钴料运用要相当的熟练。元代的绘画大致呈现两种风格，一种是极为繁密，纹饰流畅，常常将一件器物分为很多个装饰区域，每个装饰区域又有不同的装饰风格，另一种是较为疏朗，以主题纹饰为主的器物只在器口、颈、肩等饰以辅助纹饰，无论哪种风格，均体现了密而不繁，疏而不稀，浑然天成的特征。当然在具体的运用中也十分巧妙地把刻花、印花、镂空、浅浮雕结合起来运用，从而使瓷器具有更加丰富的层次感和更加饱满的画面感，并且更加凸显元代工匠高超制瓷的技巧。
六、装饰图案
元青花的装饰是中外文化交流，多民族共同融合发展的有力表现。元青花图案可谓丰富多样，花纹有的来源于波斯，有的是中国历代瓷器传统的图案花纹，还有的是具有故事情节的图案。元代的戏曲、小说、绘画、丝织工艺及金属工艺对瓷器的图案影响较大。例如波斯的图案有元青花纹饰中的S型连接的的缠枝莲为中心的各种花纹。还有具有故事情节的青花瓷器如：鬼谷子下山、昭君出塞、三顾茅庐、萧何月下追韩信等等。这些瓷器不仅是元代社会生活的再现，更是历史遗留下的真迹。不仅是中国的文化遗产，更是属于世界的文化遗产。
七、结语
我始终认为元青花比历史上各个朝代的青花器都更加大气、生动、明艳、亮丽。元青花是中外交流、民族互动的特殊时代生产的艺术精品。它的生产灵感来源于本民族，又受益于西亚文化，它的风格是特殊的无法模仿的，因为是写实性的不是图案式的，它的特征鲜明，自然呈现出一种整体的自如、随意、成熟、美丽的总体感觉，而不是支离破碎的。元青花是中国陶瓷史上的一朵奇葩，他是中国陶瓷史上一座高峰，也是世界文明的一座高峰，它证明了青花瓷在元代已经成熟。
中国陶瓷艺术家宁钢 浅谈陶瓷艺术发展创新
“陶瓷文化在中国已经有数千年的历史 ，早在新石器时代，中华族的先民们就已发明了陶器。在不同的历史时期，各陶瓷种类轮番登场，创造了光辉灿烂的陶瓷文化。中国的陶瓷艺术发展到今天，特别是改革开放后这几十年，各大瓷区呈现出百花齐放的繁荣局面。”近期，中国陶瓷艺术大师、景德镇陶瓷 大学副校长宁钢带领众多陶瓷专家、学者和大师来到禹州，启动第二届“CHINA•中国”中国陶瓷艺术设计 大展。
作为长期以来兼顾陶瓷艺术创作和陶瓷学术教学的知名教授，宁钢致力于中国陶瓷艺术的传承和弘扬，不遗余力地推动中国陶瓷艺术走向世界。近日，就当前中国陶瓷艺术的发展现状和趋势，以景德镇、禹州神垕为代表的不同瓷区如何发展及如何传承、创新发展中国陶瓷文化等问题，宁钢接受了记者的专访。
记者：宁校长您好，您长期从事陶瓷艺术创作，创作了《岁岁和合》《岁岁平安》等一系列享誉国内外的陶瓷作品，也一直工作在陶瓷学术教学一线，培养了众多陶瓷人才。您对于中国陶瓷艺术的现状和发展有哪些思考?
宁钢：总的来说，艺术的发展与时代是紧密结合的。这一点，我们从不同朝代创造出的各具特色的艺术作品就可以看出来。新中国成立以后，特别是改革开放这几十年来，中国的陶瓷文化百花齐放，不同瓷区根据自身的不同特色，走出了既有共通之处，又不尽相同的道路。因为长期工作、生活在景德镇，我就举景德镇的例子。
我们常说景德镇集历代名窑之大成，成独树一帜之风格，是享誉国内外的瓷都。改革开放以后，景德镇原有的国有、集体陶瓷企业相继出现经营困难、工人下岗等情况，我们景德镇陶瓷大学的一位校友写了一篇文章，题目是《逝去的小镇》，描写了按照计划经济惯性运行了近半个世纪的景德镇陶瓷产业经历的巨大冲击和阵痛。这一点，我相信禹州神垕也经历过。
经过一段时间的低谷、阵痛和转型发展，景德镇重新确立了自己在中国陶瓷之林的地位。景德镇在陶瓷教育、人才培养、产业化、制瓷工艺、品牌知名度等方面，均取得了极大的进步 。同样在浙江龙泉，在湖南醴陵，在政府的重视之下，这些瓷区有自己的国家级大师，有政府的不同政策支持，有引人注目的陶瓷艺术博物馆，也有着蓬勃发展的陶瓷产业。中国的大师们创作的作品不断走向世界舞台，可以说，中国的陶瓷艺术正在进入一个平稳发展阶段。
记者：您刚才提到景德镇陶瓷产业在经历了转型之后，进入了高速发展时期。您觉得景德镇的陶瓷产业在发展中，有哪些好的经验?
宁钢：清代有一首诗这样描写景德镇：陶阳十三里，烟火十万家。陶民十七八，土著二三分。这说明在历史上，景德镇就是一座开放的工业化的城市。如今，在景德镇，每年都有数万名来自祖国各地，甚至来自异国他乡的艺术家实现着自己的艺术理想，他们被称为“漂”。“景漂”已经成为千年瓷都的重要创作力量。景德镇就像一个大磁场吸引着有艺术梦想的人们。这些人除了交流、学习，还能够很好地生存下去。可以说，景德镇是开放的、包容的。正是这样一种气质，使不同艺术门类的艺术家们都能在景德镇找到适合自己的生存方式，将自己擅长的艺术形式与陶瓷艺术紧密结合起来，碰撞出新的艺术火花。
在开放、包容的气质之外，景德镇陶瓷产业的发展也有着深厚的艺术根基。景德镇拥有全国唯一一所陶瓷综合类大学——景德镇陶瓷学，为景德镇乃至全国的陶瓷行业培养了大批陶瓷美术人才。景德镇的千年陶瓷文化也催生了大量的陶瓷艺术大师。如今，景德镇陶瓷艺术大师和陶瓷艺术工作者队伍非常庞大。此外，景德镇还拥有各级陶瓷研究所、画院、研究院等。这些都为景德镇陶瓷产业的发展奠定了深厚的基础。
记者：您曾多次来到禹州、来到神垕，也结识了很多钧瓷行业的大师和从业者。这一次，您更是推动将第二届“CHINA•中国”中国陶瓷艺术设计大展引入禹州。对于禹州、对于神垕以及对于钧瓷产业，您有哪些体会?又有哪些建议?
宁钢：中原文化博大精深，河南人民也朴实、好客，这一点，我在禹州神垕的钧瓷艺人身上有很深的体会。没有去神垕之前，我就一直很想去，去了之后，我喜欢上了那里。可以说搞艺术特别是搞陶瓷艺术的很都很向往神垕。
钧瓷是中国宋代五大名瓷之一，我们常说“入窑一色，出窑万彩”，钧瓷有着独特的窑变艺术魅力。神垕本地的大师们很愿意接待外地艺术家，我与他们保持着良好的关系。通过一段时间的接触和了解，我想景德镇有几方面经验值得神垕的钧瓷同行们借鉴。景德镇之所以有很好的发展，人才队伍的建设是一个关键因素。与景德镇不同，由于神垕缺乏专业的高校，人才队伍稍显薄弱，技艺更多的是依靠师徒家族式的传承，导致更先进的创作理念相对缺乏。这就需要我们钧瓷艺人一方面要大力引进人才，另一方面要引导神垕本地的钧瓷从业者多走出去，多交流，多学习。2016年，禹州市政府与景德镇陶瓷大学签订了协议，输送钧瓷人才到景德镇陶瓷大学学习，这就是一个很好的举措。大学签订了协议，输送钧瓷人才到景德镇陶瓷大学习，这就是一个很好的举措。
此外，由于钧瓷特有的窑变艺术魅力，需要型与釉的完美结合。在景德镇，一个画家可以将自己的艺术才能完美展现，但在钧瓷上，由于釉色所起到的关键作用，钧瓷从业者对钧釉有一定的保密，使其他艺术门类的艺术家在进行创作时，有一定的难度。
在传承与创新中，我个人感觉钧瓷艺人对技艺的掌握已经达到了很高的艺术水准，但在创新上还稍显不足，在与时代审美的结合中，步子稍慢。钧瓷行业要有更加庞大和高水准的设计人才队伍，在钧瓷造型上有所突破，将钧瓷的釉色之美更好地表达出来。
钧瓷的潜力是无限的，因为它能够展现的釉色是千变万化的。钧瓷艺人既要参加更多国际性比赛和展览 ，开阔眼界，寻找差距，学习新理念，也要引进更多设计人才。造型和釉色是钧瓷的两条腿、两张皮，缺一不可。我听说神垕正在打造国家级特色小镇，相信在政策的引领下，会有更多的人才走进神垕，繁荣钧瓷行业。
记者：作为长期致力于推广中国陶瓷艺术的先行者，您对中国陶瓷艺术的未来有哪些见解?
宁钢：在我看来，陶瓷是一种世界语言，是我们的传统文化与世界对话的绝佳方式。“China”既是中国的英语表达，又是陶瓷的英文;中国的陶瓷艺术，既是古老的、传统的，又是现代的、发展的。中国的艺术陶瓷，在世界范围内都是技艺精湛的艺术，应当在世界上取得更大的影响力。中国不同瓷区的多样性的文化内涵和历史文化景观 以及丰富的陶瓷资源和深厚的陶瓷技艺传承，吸引了不同国家和地区的陶艺家。
但在建筑陶瓷 方面，我们依旧缺乏世界性的品牌。现代日用瓷 设计的理念和标准很多来自西方，这与我们在这方面发展历史短、技术相对落后、科技和设计含量低等都有一定的关系。品牌的建立是一个长期积累的过程，希望通过陶瓷行业从业者的共同努力，我们能尽快补上这一“短板”。
陶瓷与现代公共环境艺术
我国已故的原中央工艺美院教授、雕塑家郑志先生曾把建筑工程、环境艺术紧密结合的陶瓷称为“大陶瓷”，早在八十年代初期，他就大胆预言：“""大陶瓷""在未来的屋顶范围、地下城市，城市雕塑和环境艺术等领域有着强大的生命力和广阔的发展前景。”
历史的发展，将郑志先生的预言变成了现实。
在审美多元化的今天，陶艺这门古老的艺术门类，吸引着众人的眼球并受到广泛青睐。在传统陶瓷基础上发展起来的现代陶瓷，出现了崭新的创作方向和表现形式。现代陶瓷壁画、陶瓷雕塑、陶艺器皿等被广泛应用于室内外和公共环境中。融合于建筑环境空间的环境艺术陶瓷，不但美化了建筑环境，提升了环境空间的品位，同时陶冶了人们的情操，满足了现代人丰富的精神审美需求。
世界首创的上海东方艺术中心陶瓷艺术壁挂，便是中国传统工艺融入现代建筑的成功典范。
从高处俯瞰，上海东方艺术中心犹如五片绽放的花瓣，组成了硕大美丽、吐露芬芳的“蝴蝶兰”。
这座美轮美奂的艺术殿堂，整个建筑外表采用金属夹层玻璃幕墙，内墙装饰采用特制的浅黄、赭红、棕色，灰色的陶瓷壁挂。由十四万片陶片组成的陶瓷艺术壁挂形成了十分独特的视觉效果，在灯光映衬下，如同悬浮在空中的彩色果核。陶艺壁挂由两根线缆串联在一起，从屋顶一直悬挂到地面，轻轻敲击，会发出清脆悠扬的响声，如同天籁之音自上而下倾泻而出。
道法自然、设计精妙、色泽和谐、层叠错落的“陶瓷艺术壁挂”，融隔音效果与艺术效果于一体，集造型艺术与装饰艺术于一身，充分体现出陶土的技术、油彩的技术和焙火的魔术。其景状别具一格，其意境超乎物外，旨在表现美的形式，真的内涵，深刻体现生命的律动。
“陶瓷在中国建筑史上和艺术史上的运用源远流长，中国的文明史也就是陶瓷的发展史，陶文化有着深厚的文化内涵，所以，陶艺壁挂具有浓郁的民族文化特征。如同树皮褶皱的陶瓷形状，象征东方艺术中心这座建筑根植于深厚的艺术土壤之中，每一块陶瓷片色彩度都不相同，以近似却不尽相同的组合，象征中国太极的奥妙。”这是开创陶艺作品用在大型景观空间布置先河的蒋国兴先生对上海东方艺术中心巨型陶瓷艺术壁挂的生动诠释。
陶瓷是最简单也是最复杂的东西。其简单是因为它的素材是无处不有、就地可取的泥土；其复杂不仅在于它是人类通过化学变化将一种物质改变成另一种物质的创造，还在于它是人类心智、情感思想的透露和传递。通过陶器，我们看到，人类可以通过大脑与双手，巧妙地把握和控制天然材料，使之按照人的意志、思维和想象成型，这无疑是一个划时代的创举。
在我国，建筑与陶瓷结合的历史源远流长，最早可追溯到公元前21世纪的商代，当时的城市建筑地下排水工程中就出现了陶瓷；西周时代的板瓦、简瓦；战国时代的浮雕地砖、透雕提杆砖；汉代的画像砖。北魏琉璃瓦的问世，使昔日价值连城的奢侈品成为建筑材料。人们一提起琉璃瓦，就会想起金碧辉煌的中国皇宫建筑和九龙壁、琉璃杯等流芳千古的不朽之作。陶瓷在中国建筑史上有着光辉的篇章。
精致细微和博大沉雄是陶的两个基本特征，其精细之美往往融合于宏伟之中，而其博大沉雄又常常在细微中体现出来。正式这两种材质的结合，陶和陶艺的生存、发展的无限空间，可以在人们活动的公共空间里发挥独特的作用。
如何有效减少日益发展的工业和突飞猛进的高科技给人们生活带来的负面影响，这是当今社会人类所共同面临的一大难题。现代环境陶艺作品的涌现，为解决这一难题提供了切实可行、行之有效的途径。陶艺作品能让陶土自然地、亲切地呈现在大众面前，帮助人们找回泥土，接近自然。陶艺是连结人与自然最好、最富有感情的媒介。大凡优秀的环境陶艺作品，都能在单纯中蕴含丰富，在匠心独具中体现自然，在现代形式中传达传统精神。古老的陶语言透露着当代人的思想和情趣，置身于形态各异的陶艺作品，人们回归自然的感觉便会油然而生。
中国是个陶艺大国，有着深厚而丰富多彩的民族民间陶艺传统，继承优秀的陶艺传统，将传统陶艺融入现代建筑，是中国陶艺家们的神圣使命，蒋国兴先生在这方面作了长期的、积极的探索，并取得了可喜的成果。除了本文前面所介绍的上海东方艺术中心的点睛之笔——巨型陶艺壁挂之外，他还主创了上海地铁四号线巨型陶瓷浮雕“历史定格——盾”，上海世博村陶艺壁画“京剧交响”、“万象缤纷”、无锡大剧院陶瓷壁挂“太湖美”等。蒋国兴的陶艺作品已获得三项大世界吉尼斯纪录、三十四项发明或外观设计专利；上海东方艺术中心的“巨型陶艺壁挂”获得国家鲁班奖，其“陶瓷艺术壁挂技艺”被上海市经济和信息化委员会认定为上海市传统工艺美术技艺；在首届英国国际发明博览会上，蒋国兴创作的景观艺术作品荣获英国国际科学中心国际荣誉评委会颁发的最高荣誉“金皇冠奖”。
可以说，将极具民族特色的陶艺应用到现代城市建筑空间，会使当代的公共环境艺术变得更加绚丽多彩、更具视觉冲击力，更富有生命力。还可以说，将中国传统文化应用到现代城市建筑空间，既发扬光大了中国传统文化，又创造出了一个地域特色文化，更为中国传统文化的传承找到了一条可持续发展的产业化新路。
钧窑瓷器的艺术魅力
钧窑瓷器历来被人们称之为“国之瑰宝”，在宋代五大名窑中以“釉具五色，艳丽绝伦”而独树一帜。它创造性地使用铜的氧化物作为着色剂，在还原条件下烧制出窑变铜红釉，并由此繁衍出茄皮紫、海棠红、丁香紫、朱砂红、玫瑰紫等多种窑变色彩，红里有紫，紫中有蓝，蓝里泛青，青中透红，青蓝错杂，红紫掩映，宛如蔚蓝的天空中出现的一片彩霞，五彩渗化，交相辉映。古人曾用“夕阳紫翠忽成岚”等诗句来形容钧瓷釉色灵活、变化微妙之美。钧窑瓷器不但釉色绚丽多彩，周身还布满珍珠点、兔丝纹、鱼子纹、蟹爪痕和曲折迂回的蚯蚓走泥纹等生动美妙的窑变流纹。加之其釉质乳光晶莹，肥厚玉润，达到了类翠似玉赛玛瑙的美丽程度，形成了钧釉无可比拟的独有特色，确有巧夺天工之美，在我国陶瓷工艺美术发展史上占有举足轻重的地位。
宋代钧瓷的釉料配方从根本上改变了过去青瓷那种单纯的以铁的氧化物作呈色剂的传统，采用了以铜、铁、磷、锡等多种元素，分别配釉，分层挂釉，加上独特的窑变工艺，即火的艺术，使钧瓷的釉层结构变得复杂。经过用光学仪器观察的结果显示，钧红釉系多层结构，大约分为四层：靠近胎体的一二层与天青釉的结构相同，天蓝釉的上部界面出现起伏很大的波浪形，并有许多气泡；第三层则是不连接交错的紫红层；第四层为表面层，是比较整齐均匀的铜氧化层，即淡蓝色层。这样的釉面结构，对各种光波有选择性的吸收和反射，使釉层含蕴光莹，犹如宝石。釉层里的气泡对光线的搅动作用，使釉中的流纹变幻无穷，形如流云，灿若晚霞，具有引人入胜的艺术魅力。
由于铜在高温下的挥发作用，工艺上较难控制，烧制出色泽质量好的制品更为不易，所以以铜为着色剂的钧窑瓷器历来都被视为珍品。相传民国时上海大收藏家潘子良曾有葵花式花盆残片标本，有人出过高价买去当作宝石镶嵌戒指。近来也曾在古玩市场见到有民国时期制作的挂屏和座屏，中间镶有宋、元时期的钧瓷残片，一般为天蓝釉带紫红斑，国内的收购价一般为单件数千元，但遇到的机会已不多见。这种以带有紫红窑变斑的钧瓷残片做装饰物的出现，更为直接地说明了钧瓷窑变釉的烧制不易及其弥足珍贵。
钧窑瓷器丰富多彩的铜红窑变釉的成功烧制，彻底改变了以往青釉类瓷器一览无余的单色格局，极大地丰富了陶瓷装饰的内容，并为以后中国陶瓷装饰艺术的发展开辟了广阔的空间，在中国青瓷发展的历史上具有划时代的意义。
受钧窑瓷器铜红釉制作工艺的影响和启发，南方地区的许多名窑在元、明、清时期相继生产出了高质量的名贵铜红釉，如元代的釉里红，明清时期著名的宝石红、霁红（祭红）、郎窑红、美人醉等新品种。虽然其色调和风格因胎釉成份，烧成温度和气氛以及施釉方法的不同而有所差异，但不能就此否认钧窑铜红釉的成功运用对其产生的深刻影响和积极作用。
