钧瓷在宋代是五大名瓷之一，这一点要归功于宋徽宗，宋徽宗是一个多才多艺的人，历史上评价他不适合做皇帝，适合做艺术家。而钧瓷也就是在他的倡导下发扬广大的，为皇家御用瓷。
钧瓷鼓钉洗的由来-宋代鼓钉洗
相传宋徽宗赵佶通音律好歌舞，喜欢画画儿，字却写得特别差。他每次跳舞和画画儿后，总爱临池弄墨，但最让他伤脑筋的是字始终没有长进。
有一次，宫里新选进来几个漂亮的舞女，徽宗演乐赏舞，身心很投入，自己亲自去敲鼓。妙龄少女长袖飞舞、玉足轻勾，舞姿美极了。徽宗不知不觉饮酒饮醉了，最后被内侍扶到寝宫。睡下不久，他突然起身，大呼展纸备砚。内侍听到传召，忙备齐一切。徽宗衣衫不整，龙飞凤舞般写起字来，笔在纸上游走，有鼓声隐隐作响，节奏感很强。写罢，好像什么也没发生一样，徽宗倒头就睡。内侍很累，也不在意，就找地方打盹儿去了。
第二天早朝归来，徽宗突然发现案上有一幅好字，字体飘逸，起笔如长袖飞舞，落笔如玉足轻勾，秀丽极了，于是忙召内侍，问字的来历。内侍很纳闷儿，对皇帝说了昨晚发生的事儿。徽宗忙命内侍再备纸砚，可写出的字还不如从前，气得折了笔、砸了砚。
后来，徽宗有天晚上做了一个梦，梦到自己手持大笔，在钧瓷洗里一蘸，在鼓面上挥笔疾书，顿时鼓面上出现清雅秀丽、刚劲洒脱的字。这鼓和上次喝醉时所击的鼓不同，下面用三只如意支撑，鼓面大，没有鼓腰，形状像拦腰锯开的半截鼓。
徽宗醒来后把这梦说给众臣。大晟府提举周邦彦精通音律，很得徽宗喜爱。他为徽宗解梦说：“皇上梦中用的笔洗是钧瓷宝洗，鼓上膏笔。这正是取鼓中的灵气，收音乐中的韵律，融在洗中。那鼓如意相托，定能心想事成。只要让阳翟(今禹州)烧制这样的器物，皇上用了，定能写出漂亮的字来。”徽宗听了大喜，忙命阳翟官员监造这样的笔洗。
监窑官领旨，让阳翟官窑最拔尖的窑匠赶制。窑工们费尽心血，终于烧制出一件精美的笔洗：下面三只如意足、上下沿儿各有一圈儿鼓钉，洗里不添水，看着总是水汪汪的。
这钧瓷笔洗送到宫里，徽宗用时，膏笔不用添水，并且每次用都能听到轻轻的鼓声，写出的字自成一体(就是后来的“瘦金体”)。徽宗随即下旨定鼓钉洗为国宝，并御书“钧官窑鼓钉神洗”几个大字。这就是现在鼓钉洗的来历。
宋代钧瓷鼓钉洗
宋徽宗时期，钧瓷得到了前所未有的发展，不过由于当时是皇家御用瓷，故民间收藏的非常少，到了现代，宋钧依旧是钧瓷中艺术的代表。
精选阅读
钧瓷的窑变
钧瓷作为中国瓷器家族的一员，有着瓷器的共性，又有着自己独特的魅力，其不可预测的窑变，使得钧瓷成为极具观赏价值的艺术品。
钧瓷的窑变是以釉制胜，更以“千钧万变，意境无穷”的神奇窑变艺术而流芳千古，被称为“火艺之冠”、“火的艺术”。钧釉最为人称道的颜色是：朱砂红、鸡血红、茄皮紫、葡萄紫、天青、月白、孔雀绿、宝石蓝、礼花彩等。有时多种颜色集于一身，“红里透紫、紫中藏青、青中寓白、白中泛红”。于是在民间流传“红为最，紫为贵，天青月白胜翡翠”的说法。
窑变是钧瓷的精华。经釉体流动而形成的图画，或似花草飘香，或似鸟兽灵动，或似人物形象，或泛舟远航，或深山小溪，或月夜风景，或寒鸦归林；更有的如彩虹闪现，烟花怒放，飘逸虚幻，颇具神韵；还有的如晨日出海、夕阳家归等生动活泼的自然景观，都给人心灵的愉悦。所以每一件钧瓷都是一首无字的诗，一支无声的歌，一副无墨的画，需要用心去理解其中的寓意内涵，去感悟窑变艺术的博大精深。种种钧瓷的窑变纯属自然景象，非人主观所能够控制，所以就有“入窑一色，出窑万彩”之说。
钧瓷的起源
钧瓷的起源
禹州钧瓷起源生产历史悠久。早在仰韶文化时期，就有相当成熟的彩陶制作工艺。唐代中期，当时釉中是以铁为着色剂，高温烧出黑底蓝斑彩釉、蓝底黑斑彩釉或纯白色釉的瓷器。这种蓝斑彩釉乳浊度高，呈月白或天蓝色，有一定的流动性，活泼多变，已具备钧瓷窑变艺术的特征。器物以壶、罐和拍鼓为多，其标本目前有禹州境内宋钧官窑遗址和神后下白峪窑等地均有发现。境内的苌庄窑、神垕窑以及钧台窑生产的各种色釉瓷器，天真烂漫、富有情趣。其中有一种黑釉带乳白色或白色中呈现蓝白流纹、斑块的花瓷，世人称为“唐钧”，因在夏启开国大典的钧台之地烧造，而得名钧瓷。随着北宋王朝的灭亡和宋室南迁，烧通身紫红釉色的钧瓷窑场也不复存在。金元时期钧瓷产品以天青、天蓝色为主，其精良者可见有带紫红斑的。元朝的钧瓷生产量很大，但制作比较粗糙。到明代钧瓷生产量很小，或已停烧，也有说是为了避明神宗朱翊钧的名讳而禁止钧瓷生产的。金元时期钧瓷窑址遍布禹州市大部分乡镇，明代窑址尚待发掘考证。
钧瓷在唐时有“花瓷”之称，宋、金、元时期被称做什么瓷，叫什么名，我们不得而知。追根求源，最早提到其名的，当来自明宣德三年（1428年）由吕震等人编撰的《宣德鼎彝谱》一书。该书中有“内府所藏钧、汝、官、哥、定名窑器皿……”内府指明代宫廷；所藏的名窑器皿，是指经历代皇宫辗转迁徙有幸得以保存下来的宫廷用瓷。该书中第一次提到“钧”字，从这时起，始有钧窑之名。由此可知，“钧窑”是由明人命名的，明以后都沿用此名。钧窑所产之瓷也就理所当然地称为钧瓷了。从此，钧瓷享誉天下。
那么，明人为何称之为“钧”呢？自明以来，说法有二。一说因产于钧州而得名。如明代屠隆《考槃余事》、高濂《遵生八笺﹒燕闲清赏笺》、文霞亨《长物志》均称钧窑为“钧州窑”。新中国成立后仍有不少文章中沿用“钧瓷产于钧州而得名”。二说因钧台而得名。如郭葆昌《瓷器概论》中说：“钧窑建于宋初，在河南禹县，其地有钧台，因名钧瓷，至今尚存。
宋代龙泉窑青瓷的“支钉及工具”特征
一般认为，龙泉窑烧造工艺史上不存在支钉支烧法，然而笔者在收藏龙泉窑瓷器以来却收集到一些带支钉痕的龙泉窑青瓷残片及相关的支烧工具，这些残片和窑具都是宋代龙泉窑的产物。
残瓷原器可能为四足炉，灰黑色胎，施青灰色厚釉，釉层有开片，四足呈如意形，底部有六个支钉痕，支钉痕迹向外凸出，比较粗大，根据其排列位置，支钉应呈椭圆形排列。该器出于龙泉溪口窑。
残底，圈足外撇，胎色较白，施粉青厚釉，裹釉支烧，底部施釉较器身单薄，有五个支钉浅痕，间隔距离不太规则。
原器形可能为盘，卧足，近足处隐现莲瓣纹，施青釉，玻质感较强，成色不太均匀，釉层有开片。底部裹足施釉，根据其现存的两个支钉比例，原器应有五个支钉痕为宜。
残片为一平底器残底，施青釉，釉面有风裂纹，有两个支钉痕迹。
折沿洗残片在杭州建筑工地所拾，施青釉，从其圈足及底裹釉来看，应为支烧。
圆口小洗也在杭州建筑工地所拾，经修复，口径10.5、高3.5、足径7.4厘米，器形十分轻巧规整，圆唇外翻，直腹，浅圈足，薄胎厚釉，釉层局部有开片，呈冰裂纹，裹釉支烧，底部施釉较器身单薄，底部现留四个支钉痕，按分布比例看整器应有五个，支钉痕迹较浅较细，且间隔均匀。
残底，二层台式圈足，黑胎，粉青厚釉温润如玉，莹净柔和，做工细腻规整，裹釉支烧，底部现留两个圆形支钉痕。该标本系大窑杉树连窑所产。另，大窑叶坞底也发现过带支钉痕的黑胎、灰白胎青瓷。除了带支钉痕的残片，还有支烧托具。笔者收藏的托具主要有两类，一种是三叉形支具，比较粗糙，系手工搓捏而成，支钉呈圆锥形，较细长，三个支钉成叉形，托面基本呈圆台体，此种支具承受重物有限，但适用于支烧高度较高的器物。另一种托面为碗形，敞口，弧腹，小平底，口沿平，支钉排列于口沿，亦呈圆锥形，但较钝，支钉数3-6个不等，表面呈朱红色，色泽较浅者可能夹杂砂质。与三叉形支具相比，碗形支具制作较规整，且用淘洗过的瓷土做胎，素烧而成，胎细质坚，口沿支钉则另外添置，并可灵活调整。笔者在龙泉市博物馆也看到两例支烧具，其一亦为三叉形支具，另一支具为饼形，饼体较薄，上面有五个支钉（只留下一个，其他四个已缺），呈环形排列。这两个支烧具系从龙泉窑址采集而得，为龙泉之物无疑。
总的来说，龙泉窑支烧现象并不普遍，支钉类标本的数量非常少，但并不局限于一处，溪口、大窑均有发现，用支钉支烧的器物有黑胎，也有灰胎、白胎，有厚胎厚釉者也有薄胎厚釉器，支钉痕形状大多呈圆形，有粗有细，图6圆口小洗类似汝窑芝麻形的支钉风格则十分罕见。以标本精细程度及风格结合支钉痕来看，支烧类器物的质量水准并不在一个层次，具体烧制时间上应也有先后之别。如图7杉树连窑支烧标本，质量为诸器之首，其二层台式设计可使足底部更稳，更有利于支烧成型。黑胎青瓷由于紫金土含量较高，在高温烧制过程中瓷胎容易变形，尤其是乳浊厚釉产品，支烧难度非常大，二层台式圈足很可能是专为支烧所作的特殊处理，一般的支烧器如图2标本，只是简单将器底施以薄釉便于脱开支钉，未免有些“得不偿失”。关于支钉，最为著名的自然是汝窑，因其支钉痕小而稍扁，一头有尖，形状酷似芝麻而被誉为“芝麻挣钉”。不过，采用包釉支烧的方法并不始自汝窑，早在五代，北方的耀州窑和南方的岳州窑都已使用支钉包釉支烧，可见支钉支烧这一工艺具有一定的地域分布基础。但历次文物部门对龙泉古瓷窑遗址发掘中，迄今也未发现支钉托具支烧的例子。这也说明龙泉窑采用支钉支烧工艺只是个别现象，而且也没有专门用支钉支烧的独立窑口，就象龙泉黑胎一样，数量不多，且与白胎青瓷兼烧。从龙泉窑的发展历史来看，也是没有支钉支烧这一工艺传统的，龙泉窑早期深受瓯窑、婺窑、越窑等周边窑系的影响，从五代北宋后逐渐形成自身的特色。装烧方面一直以垫烧为主，垫具有垫环、垫圈、垫饼等，垫饼形状最为丰富，有碗形、浅碟式、臼状、浅盘式等等。垫烧的位置，或外底不施釉，在圈足内放小垫饼垫烧；或外底上釉，用大垫饼垫置于圈足下；或外底部刮去一圈釉，用垫圈或垫盘垫烧。而采用支钉支烧只在南宋出现过，在之后也没有被传承下来，可谓“前无古人，后无来者”。龙泉窑支钉的出现很可能是受到外界制瓷技术、风格冲击的结果，最有可能的就是受北方汝窑的影响。北宋皇宫对汝窑青瓷十分偏爱，所以南宋官窑“袭故京遗制”，一个重要内容就是沿袭汝窑裹釉支烧的工艺特征。如果从这一角度着眼，我们还可发现：1、以上所述的支烧具在修内司官窑和郊坛下官窑也有发现，虽然不是很典型；2、黑胎带支钉残底更是一个集中体现，黑胎的出现在龙泉窑内部发展脉络中也找不到相应的发展轨迹，却与支钉一样和南宋官窑有着微妙关联；3、由于这些残片较破碎，难以复原从而得以更全面的了解，但从修复的圆口小洗来看，此种器形在南宋官窑器中殊为常见，且做工精细，与普通民窑生产的日常生活用器大不一样。杉树连窑黑胎支烧残底的二层台式圈足更是罕见而高明的设计，普通产品只能望其项背。
如果从横向角度来看，如慈溪上林湖越窑寺龙口窑址也曾出现过类似情况，其南宋地层“出土的月白、天青釉瓷器，以支钉垫烧，釉面滋润而含蓄，呈半失透状，器类有觚、炉、玉壶春瓶、花盆、鸟食罐、象棋等，其胎质釉色、器物造型、烧成方式及仪态风神均与越瓷的传统风格大相径庭，却与北方的汝官制品颇接近”（《越窑考古又获重大突破》，中国文物报1999年1月20日）。这不失为宋龙泉窑支钉现象的一个参照例子，在越窑的发展历史中，虽早在东汉三国时期，就曾大量使用支烧工具，但当时的三足支钉主要作为碗、钵、碟等叠烧的间隔具，使用时，支钉向下，托面向上，以便上面放碗、盅等坯件，支钉只是起间隔作用。而后来越窑使用最多的恐怕是用泥条泥点托烧，寺龙口窑址支钉的出现与龙泉窑一样都是很突然的，都是“类北宋汝窑”、“南宋官窑”的一个重要表现。再就支钉工艺本身而言，支钉支烧虽然能使底足裹釉不影响美观，但缺陷也是非常明显的。从物理学的角度来看，支钉受力面尖而细，压强增大，所以承受压力非常有限，一般来说，一件匣钵只能装烧单件器物，这样一来，制作成本就大大地提高了。对于普通老百姓来说是无法承受这一高昂成本的。事实上，当时民窑器中比如碗盏之类的日常生活用器，一般都是采用叠烧等方法来提高产量的，如南宋溪口窑所出的芒口碗。而象龙泉安仁一带的民窑，由于专烧日常生活用器，叠烧现象非常普遍。另外，支烧法从汝窑搬到江南注定存在着诸多缺陷，尤其对于浙江本土的窑工来说，他们对支烧法这一外来工艺不仅需要摸索经验，还要根据实际情况因地制宜加以改造。考古发现表明，修内司官窑和郊坛下官窑中，支烧工艺并不是唯一的装烧法，还有垫烧和支垫烧结合的方法。从器物上看，郊坛下官窑，使用支烧具的器物大都是薄釉器，而厚釉器几乎都采用垫烧，可见支钉支烧当时就存在局限性。随着南宋的灰飞湮灭，元代龙泉窑已彻底抛弃支烧工艺，再看不到带支钉痕的器物，除了刻意的模仿。这是否也从反面说明了支烧工艺的使用只是为了迎合统治者的偏好，并没有扎根于本土，所以也没有被传统龙泉窑吸收接纳，而一旦消除了朝廷的干预，这一工艺也很快被淘汰。这一工艺虽有可取之处，但没有建立在节约成本或是提高生产效率的基础之上，并不经济实用。相反，它占用空间，增加烧成费用，而且在烧制厚釉器物，大件器物方面都是很有局限性的。所以到了元代龙泉窑，大件器物开始流行后，小小支钉根本不能承受之重，自然失去了存在的意义。
官窑六棱花口洗(宋)
宋代普通群众的生活日用品很多都选用陶瓷制品，瓷窑也遍布大江南北，瓷器不仅种类繁多，而且产量较高，制瓷业成为宋代手工业的重要组成部分。但是普通的瓷器制作比较粗糙，流传下来的精品很少。宋王朝为了控制名窑为皇室宫廷服务，专门烧制高级的生活用具和陈设，将汝窑改为官窑，还在开封新建了官窑。民间的瓷窑仍然继续烧制瓷器，这样就形成了民窑与官窑两种不同风格共存的局面。
官窑由于是专门为宫廷制作瓷器，所以，制品都异常精美，釉色多为月白、粉青，其中粉青釉为上品。官窑瓷器出窑冷却后有裂纹，古籍中记载“纹取冰裂鳝血为上”，就是对裂纹的描写。
宋代是我国历史上文化繁荣之时，各种文房用具选用瓷器制作的现象非常普遍，例如：笔筒、笔架、笔盒、水洗、水丞、砚、镇纸、印泥盒等。洗，是其中的一种，是写字绘画时用来洗笔的器具，当时的官窑和民窑都有烧制。
本品是宋代官窑烧制的六棱花口洗，它釉胎均薄，呈六棱花形，釉为粉青色，是当时最上品的釉色，器内及底布满片纹，釉面平滑，釉质细腻光润，自然开裂的纹片像网一样横竖交织，层层叠叠的冰裂纹是官窑烧制瓷器的特色。这件水洗从其烧制成色上看实属上品。
本品曾是收藏家郭世五旧藏，上题有“送东窑油青葵花水芙蓉碟”。
浅谈钧瓷的窑变艺术
钧瓷在五大陶瓷中，它是以窑变而著称的，不以人们的意志为转移。它的窑变也不以制作者名声大小而优劣，是自然窑变的结果。
1 引言
随着人们生活水平的提高，对精神生活的需求也日渐加强，因此，对钧瓷的喜爱也越来越强烈。收藏钧瓷已成为一种时尚，这也使钧瓷的发展出现了前所未有的兴盛局面。随之人们的错误认识也逐渐产生，并且已经形成了势头。本文主要阐述了煜华钧窑烧制的钧瓷《石榴瓶》的作品，借此谈谈有关钧瓷窑变的粗浅认识。
2 《石榴瓶》作品的来源
《石榴瓶》在钧瓷作品中不属于创新作品，是传统作品，它最初来源于我们常见的水果、石榴等。在我国民间，石榴含义丰富。榴开百籽，“籽”和“子”谐音，象征多子和丰产；中秋佳节赠送石榴，也成为迎接吉祥的象征。石榴的“榴”原作“留”，故被赋予“留”之意，“折柳送别”与“赠榴传谊”成为我国的一种民俗。
每一个钧瓷作品都有一定来历，人们根据石榴的这些特点创作出钧瓷作品《石榴瓶》。在中国的五大陶瓷，钧瓷、汝瓷、定瓷、官瓷、哥瓷中，钧瓷与其他陶瓷有着本质的区别。汝瓷和哥瓷造型奇特，没有窑变效果，它们的釉色也较单一。青花瓷追求的是画工，尽管其色彩丰富，但毕竟是人为控制，显得相对生硬。
3 《石榴瓶》的窑变艺术
钧瓷则不同，是靠窑变和釉色取胜的。除了釉色外，窑变是十分重要的。一件钧瓷作品如果釉色不好，又没有窑变效果，将失去了她的本色。煜华钧窑烧出的《石榴瓶》系列，如图1～图4所示，可见钧瓷窑变之一斑。
由图1～图4可知，前三个作品都以葡萄紫和茄皮紫为底色，窑变出片片绿色，如初春的小草，春意盎然；那紫，那绿，窑变出多种层次，深深浅浅，远近高低各不同，这就是钧瓷窑变的神奇效果。我们说钧瓷的窑变是自然窑变的结果，是不以人们的意志为转移的，如果钧瓷能像青花瓷那样把自己理想的图案画上去，那就不成为钧瓷。入窑一色，出窑万彩，才是钧瓷的本质。
4 钧瓷的窑变特色
《观音瓶》也是一件传统的钧瓷作品，属于神瓷系列，千百年来人们不知道烧制过多少，凡是开始制作钧瓷的人都要烧制它。这主要是因为它工艺简单、容易烧制成功。但真正的珍品，精品并不多，都是以釉色取胜，以红釉最多，红色在我国民间具有喜庆，祥和的气氛，容易激发人们的热情。
一件钧瓷精品，一件钧瓷珍品是不以一个人名声的大小，地位的高低而成功的。有的人名不见经传，他有可能烧制出钧瓷珍品；有的人名声较高，即使是国家级的大师，也不一定能烧制出一件钧瓷珍品；有的人烧制一辈子钧瓷，不一定烧出一件珍品；有的人初出茅庐，就能烧出钧瓷珍品。由此可以看出，钧瓷是自然窑变的结果。
5 钧瓷发展过程中出现的误区
随着钧瓷名声的提高，也出现了以奇特造型取胜的现象。有的在人物、神像、十二生肖上下功夫；有的在耳饰上下功夫。一件钧瓷作品要配上许多装饰品来点缀，笔者认为这是对钧瓷的错误认识，它会导致钧瓷向一个不良的方向发展，偏离钧瓷发展的正确道路。
奇特的造型不仅钧瓷能做到，其他陶瓷也能做到。如：青花瓷、汝瓷、哥瓷等。而窑变的效果，却只有在钧瓷上才能做到。以钧瓷作品《钧桃》为例，它是一件传统的钧瓷作品，没有任何耳饰，造型也不奇特。桃子在我国民间通常用来祝寿，吉祥之意。在钧瓷发展的历史上不知道多少人烧制过钧桃，出现过多少窑变已经无从查证。后来又有人烧制出《钧桃》，这个钧桃是红色的，顶端装饰了一个老寿星的头像，下面飘着一捧胡须，更加增添它的吉庆气氛。任何一种陶瓷都要保持它的专一性和唯一性，只有保持了这些特性，它才能在市场竞争的大潮中保持着永远不败的地位，它的真正价值才能体现出来，它才能珍贵。
6 结语
综上所述，钧瓷是以窑变来取胜的，以窑变占据市场，以窑变来确定其在陶瓷业中的地位。她的窑变是不以人们的意志为转移的，横看成岭侧成峰，是丰富多彩和奥妙无穷的。
钧瓷釉色的发展
钧瓷文化之钧瓷釉色的发展创新：1979年，禹县钧瓷一厂、二厂、国营钧瓷厂就把钧瓷等艺术釉的创新研究放在很重要的位置上。钧瓷新工艺釉与传统钧釉相比，有两个不同之处 ，一是在釉中加入还原剂，不用原气氛即可烧成窑变红色：二是不用传统的倒焰馒头窑而改用隔焰推板烧成。钧瓷釉色的发展1985年，丁建中与晋佩章共同研制出仿宋天青、天蓝釉系列作品，天蓝釉是铁呈色，与历史上宋钧天青、天蓝釉成份非常接近，是一种二液分相乳光釉。随后，又接连研制出油滴天目釉，它是在黑色的釉面上布满油滴状的银色或褐红色斑点，极富艺术韵味。该釉是钧窑地区的一个黑釉品种，早在宋代就有烧制，在禹州钧台窑和神垕窑都有发现有这种釉的标本。油滴天目釉研制成功后，就称该釉为”滴珠天目釉“，并获得河南省重大科技成果二等奖。
钧瓷釉色的发展到2011年末，钧釉研制工作取得重大突破，先后研制出紫翠霞红、姹紫嫣红、唐钧宋韵（唐钧花釉带蚯蚓走泥纹）、金黄奇纹、紫釉绿纹、红釉黑纹、红雪花斑、绿雪花斑等近百种釉色。由此可见钧瓷釉色的创新在不断的变化而取得更多的成就。
钧瓷釉色
钧瓷
钧瓷的传承及价值
钧瓷的传承及价值
钧瓷的传承及价值之靖康之耻后，随着宋室的南迁，官钧窑停烧，钧瓷生产也开始萎缩。
到了金元时代，神垕民间仍然坚持烧制钧瓷，但是，质量已经严重下降，
无论是造型还是釉色都无法与宋代钧瓷媲美。元末明初，因战乱、灾荒和制瓷中心的南移，钧窑生产日渐衰退，钧瓷艺人或逃或亡，烧制技艺也渐渐失传。
明朝万历三年，因钧瓷忌神宗皇帝朱翊钧“圣讳”，被勒令停产。此后300年间，钧瓷生产销声匿迹，直到清朝末年。
18世纪末19世纪初，随着帝国主义国家的入侵，我国的不少民族工业遭受了严重的打击。
为了挽救陶瓷工业，清末的民族工商业者创办了一些新式瓷厂和公司。
光绪年间，神垕民间艺人卢振太兄弟及其子侄辈，经过多年的反复试验，终于烧制出了孔雀绿和碧蓝相间的仿钧瓷，使得失传已久的钧瓷烧制技艺恢复了生产。
不过，由于时局动荡，到20世纪三四十年代，钧瓷业还是受到了沉重的打击。
钧瓷的传承及价值之新中国成立后，在周恩来总理的亲切关怀下，各级人民政府大力支持，恢复发展钧瓷生产，挖掘传统钧窑工艺，使这一古老的艺术重新焕发了青春。
从此，钧瓷事业进入了新的大发展时期，改革开放的春风使钧瓷迎来了黄金时代，钧瓷以它的名贵和高雅，被世人所青睐。
神垕被四次皇封的命名由来
神垕故址原是肖河两岸五个古老的村庄（二道街、寨子庄、朱园沟、茶叶沟、老窑坡），因神垕盛产瓷器，窑多火旺，水相应缺少，五行运转不灵，水火不能平衡，用水命地名以示天上水配地下火，以水济火为青。《易经》有云：“水火既济，大器乃成”也有人说商汤在禹州三峰山祈雨有功，当地居民为纪念他，尊商汤为神垕，将神垕取为村名。
明朝永乐二年，此地获瑞兽驺虞，皇帝下旨，于大刘山前建白虎庙，山后建驺虞桥，庙前庙后，神前神后，神垕之名就演绎而出（此处为史学猜测，并无定论）。神垕之名始自何时，亦无从查考。据明永乐三年（1405年）《钧州神垕山神庙碑》文中记载：“……神垕山在钧州之野……永乐二年秋，有瑞兽出焉……即 《瑞应图》所称驺虞是也……御制金敕，加锡礼以褒焉。内外群臣拜表称贺，而兹山之名，一旦播于天下矣。……大明永乐三年秋岁次乙酉周世子奉敕撰。”由此可 知，神垕之名，在明永乐三年，即1405年之前已经确立。
唐宋以来随着陶瓷业的兴起，这五个村庄逐渐连成一片，形成了初具规模的神后镇（起初名）。乡镇四周蕴藏着丰富的瓷土资源，取之不尽，用之不竭。
宋时有人把神后钧瓷送往汴京，宋徽宗一见，喜不自胜，反复观赏，连称：“绝妙，奇珍！”忙问产于何地，侍臣奉告产于神后。宋徽宗说：“神后出此珍宝，应以土为上。”随提笔在“后”上加了一个土字，因此，神后就变成了“神（上土下后）”。
到南宋时期，宋高宗赵构登基后，认为把山下的土捧到头顶上，以土压人不好，于是又把“土”字搬到下边，改为“神垕”。
到了清朝，慈禧太后鉴赏钧瓷，听到了关于“垕”字变化的故事，同样认为把土捧到头顶上，以土压人不妥，但踩在脚底下也可惜，不如背起来好，这样神垕又变成了神“垢”。还有一说，后字原为“垕”字，下面有土墩，明穆宗朱载垕即位，为避讳，将“垕”字的土墩去掉，写成“神 后”。到清朝恢复原名，又写成“神垕”。后来一直沿袭习惯用法，仍写成“神后”。
神垕因产钧瓷而驰名中外，因而它的命名也为社会各层 所关注。建国后，禹州市人民政府和神垕镇人民政府，曾派人做过调查，并致函询问过中国科学院紫金山天文台。经查验，在中国天文史上，并无“神垕”这个星 名，否定了“神垕”是星名的传说，其它传说都无史可考。只有《唐六典》中记有“神垕”是十二月神之—，因它属水，神垕窑多火盛，用它命名，达到水火平衡。 神垕之名可能由此而来。
我国钧瓷艺术的源流
钧瓷艺术具有独特的民族风格和独树一帜的艺术特征，体现了中华民族的伟大气魄和瑰丽多姿的民族文化，故蜚声瓷林，名扬中外，虽历经坎坷而经久不衰。
钧瓷的艺术美，它不同于人工的绘画雕刻艺术，具有特殊的古典美，使人感到瑰丽、丰富、神奇，给人以诗一般的陶醉和醇美的艺术享受。
《中国陶瓷史》在评价钧瓷艺术成就时说：“宋代钧瓷创用铜的氧化物作为着色剂，在还原气氛下烧制成功的铜红釉，为我国陶瓷工艺、陶瓷美学，开辟了一个新的境界……这是一个了不起的伟大成就。”
钧瓷艺术经历了一个由不成熟到逐渐成熟的漫长岁月，期间又受到其他姊妹艺术的影响而逐渐成熟和发展起来。钧瓷属北方青瓷系统。我国青瓷历史悠久，唐以前，青瓷一直是陶瓷生产的主流。历代青瓷均系单色，装饰艺术全靠人工。到唐代陶瓷艺术得到高度发展，除手工装饰外，釉色上打破了单一的青釉而趋向多样化。除三彩、绞胎、绞釉瓷、釉下彩绘外，大量产品是黑釉花瓷。山西交城、陕西耀州、河南鲁山段店、郏县黄道等地都生产过这种品种。禹州市苌庄乡和神垕古钧窑遗址比较集中的下白峪村，发现有多处唐代花瓷窑遗址，还出土大量花瓷残片和少量的完整器物，说明唐代禹州的陶瓷生产相当发达，陶瓷匠师在装饰艺术上也有不少新的创造，为宋代钧瓷发展打下了良好的基础。唐代花瓷不仅釉的特点和宋钧有相似之处，而且胎釉的化学组成也有相同之点，实为后来的钧釉窑开创了先河。
北宋前期，经济繁荣，商业发达，科学、文化、艺术得到高度发展，人们的审美观念有所提高，要求陶瓷的产品更加精美，过去雍容厚重的作品逐渐被典雅秀丽的风格所代替。考古工作者在神垕及附近的古窑遗址中发现，北宋早期青釉瓷已相当发达，其造型、釉色和艺术风格较之唐代产品技高一筹。对乳浊釉的应用和还原焰的烧成规律已能掌握。神垕附近生产的钧釉原材料比较丰富，特别是铜矿石和木灰等对釉的乳浊和铜红釉的出现起关键作用。
陶瓷匠师经过长期探索，把铜矿石和木灰等加入釉内，经高温还原烧制，钧瓷的出现就水到渠成了。同时，钧瓷由于受到其他瓷器特别是临近汝窑姊妹艺术的影响，使之更加完美。
由于钧瓷的乳光状态和窑变现象，构成钧瓷的特殊美感和艺术效果，具有很高的艺术魅力。它一问世，就受到世人的珍视，并进入名窑行列之中。
钧瓷神韵
禹州钧瓷，作为五大名窑之一，以其独特的自然窑变艺术有别于其他瓷种，古往今来，钧瓷在不同的年代发挥着不同的用途，如今禹州钧瓷更以多彩多姿的形态、以不同的形式绽放着五彩斑斓的光彩，或已飞入寻常百姓家或成为国礼走向世界。
而每一件钧瓷作品都要经过七十二道工序，才能完成，才能真正地称之为钧瓷，才能真正成为一件美轮美奂的艺术品，呈现给世人，带给我们美得享受，钧瓷之美皆在于此……
凤山钧窑-张建钊作品：碟式洗（钧瓷煤烧）
钧瓷之美，美在型。
每件钧瓷作品都是经过艺术家们，从无限的构思中产生灵感而被刻画出来的，有的是为了实用，有的则是纯粹的观赏，不管如何，每件都是奇思妙想的产物，一件件的钧瓷作品，有的造型端庄，有的造型奇特，有的古朴大方……不管那种造型，都会带给你一种感觉，一种震撼，威武端庄、婷婷玉立……仿佛给你一种似曾相识的感觉。
钧宝坊-孙新要作品：双凤尊（钧瓷柴烧）
钧瓷之美，美在变。
钧瓷分为两次烧成，一次素烧，一次釉烧，而釉烧就是钧瓷窑变的关键，随着火候的变化，经过高温还原气氛，钧瓷的釉色也随之发生着变化，而这种窑变是人为控制不住，改变不了的，钧瓷窑变的魅力就在这个环节，自古钧瓷窑无双，入窑一色，出窑万彩，也就是说这个环节。
李朝斐炉钧：梅瓶（传统炉钧）
钧瓷之美，美在釉。
型为骨，釉为魂，一件精美的钧瓷艺术品一定要有一件绝世无双的色彩，如今钧瓷的釉色有很多，红为最、紫为贵、天青月白最娇贵，釉具七彩，千变万化。但万变不离其宗，钧瓷的釉色最初是使用铜的氧化物作为着色剂，在还原焰中演变成铜红釉，继而衍生出万紫千红的色彩。
钧瓷之美，美在意。
每一件钧瓷的构思，艺人们都会赋予它美好的寓意，有的是传统文化的继承，有的是为一件盛世所构思，不管如何，当一件精美绝伦的钧瓷作品呈现在你的眼前时，其实人们已经赋予了她生命，使她不在单单是一件钧瓷作品，而是能带给人们美好的愿望、美好的寓意，她的构思她的遐想，都像一个天仙一般娓娓道来。
晋家钧窑：莲花尊
钧瓷之美，美在人。
每一个钧瓷艺人都会把他精心设计烧制的作品当做自己的恋人……当做自己至亲至爱的人，因为他们相信，靠着他们的执着，他们的坚守，他们会创作出更多更好更美的钧瓷精品，正因为有着这么一批一批爱钧懂钧恋钧的人，大美钧瓷才得益重放光彩，因为有这么一批一批前赴后继为钧瓷奉献一生的钧瓷艺人，神州大地才会有五彩斑斓的钧瓷大方光彩。
钧瓷之美，美在你，因为有你而更精彩……
