建材家居业的潮水开始退了，至少对很多企业而言是这样的。曾经靠某款产品收获高额利润的企业，曾经广开品牌遍布渠道的企业，曾经只管销售不注重品牌的企业，在这样退潮的关口毫无疑问感到寒意逼人。而另一方面，那些稳健的、有品牌的企业在这个时候继续攻城略地，勇猛精进，今年第一季度，鹰牌、马可波罗、简一、金意陶这些品牌都有大幅度增长。市场竞争的结果就是存活在卖场里面的品牌越来越少、越来越集中。
陶瓷行业数千个品牌，小品牌存活空间越来越小，新品牌的存活几率越来越小，主流品牌的销售额与利润率的名次排位变化越来越大。在建材家居卖场，我们已经看到瓷砖行业洗牌剧烈，商铺关停数见不鲜，大有超越开店数量的趋势，不少品牌收缩战线，甚至有些难觅踪影。卖场招商难，企业招商也难。
经济大环境或许不佳，但是对企业而言，你见，或者不见，机遇就在那里;你念，或者不念，市场就在那里;不管是忽悲忽喜，还是有增有减，宏观环境对企业的影响都是有限的。你说市场坏了，但别人呈加速度发展，问题的关键不是宏观环境变差了，而是对手变得越来越好了，自己的机会越来越少了。优秀的企业，应该少谈宏观，而把微观做到位。
陶瓷相关研究报告2014-2018年陶瓷杂件产品定位及价格策略专项调研报告2014年4月2014-2018年陶瓷真空开关管产品定位及价格策略专项调研报告2014-2018年陶瓷蒸发舟产品定位及价格策略专项调研报告2014-2018年陶瓷柱产品定位及价格策略专项调研报告123就拿简一大理石瓷砖来说，当品牌成为品类代名词时，消费者一旦有这种品类需求，就会产生品牌联想，企业脱颖而出只是水到渠成。又如马可波罗瓷砖苦练内功后企业拥有的产品系类是国内最全的，同时拥有工装、家装、超市和电子商务等立体营销网络，并且拥有完整的服务标准，品牌服务呈现体系化，避免了做品牌每个经销商服务层次不齐的问题。又如金意陶，没看到他们在终端的活动一场接一场么?
目前，陶瓷行业正在从春秋走向战国，进入中盘厮杀阶段。战术表象体现最为明显的是以促销的名义进行的“价格战”，以及以各种面目出现的公益活动或行业活动。现在几乎是促销天天有，花样周周新;而企业在活动上也针对不同渠道进行营销。促销与活动背后隐藏的战略性本质是优质渠道和终端的争夺。
上个月，中国行业企业信息发布中心发布报告指出，2013年我国消费增速稳中趋缓，受到刺激政策退出、居民收入增速放缓、政策主动调控等因素的影响，农村消费市场增长明显快于城镇，主要得益于国家强农惠农政策的实施、农村居民收入较快增长等;中西部地区消费增速快于东部地区;网络消费增速快于实体消费增速;消费者的品牌意识进一步增强，名优产品市场占有率持续提高。
陶瓷行业要发展出寡头，那还是比较漫长的。市场上的征战杀伐，谁主沉浮还难见分晓。但趋势是挡不住的，市场竞争是挡不住的。曾经认为陶瓷产品不能做品牌的老板，这回应该缄口了吧?曾经守住一亩三分地的经销商，这回该傻眼了吧?虽然“狼来了”喊多了就成传说，但我们知道，狼最终还是要来。
把自己的事做好，做精做专，给品牌数量做做减法，给经销门店做做减法，给管理、营销做做加法，把品牌做强。显然，最后能够留下来的，一定是具备资金和技术实力的诚信品牌。
编辑推荐
陶瓷之路从大窑出发
名扬世界的“雪拉同"是离不开陶瓷之路的。已故的日本陶瓷学家三上次男教授的著作《陶瓷之路》，这位用毕生精力研究龙泉青瓷古贸易的专家，在二十世纪六十年代，曾对亚洲和非洲滨海地区出土的中国古陶瓷进行广泛的调查研究。当他亲手在埃及福斯塔特废墟中的六、七十万片陶瓷碎片中捡出一万二千片龙泉窑瓷片时，对地处浙西南的龙泉产生了深厚的感情和挚热的向往。据他的好友，著名历史地理学家陈桥驿先生回忆说： 由于从三上先生那里获得了许多青瓷知识，从此也青瓷特别是龙泉青瓷就留意起来。1982年我去巴西出席国际地理学会，参观了里约热内卢的旧王宫国立博物馆，在青瓷馆，整整两个大玻璃柜，都是晶莹逗人的龙泉青瓷，包括北宋到明前期的各种精品，显然是明代葡萄牙商人陆续带走的，真是远涉重洋。
在美国纽约参观著名的大都会艺术博物馆，也就是三上先生书中所称的米特罗波里坦博物馆。这里，中国青瓷陈列了一个展室，而龙泉青瓷(处器)竟占展室的一半。恍然领间悟到三上先生为什么如此看重龙泉。1983在国际人文科学学术讨论会上遇到了三上先生，我把去年在里约热内卢和纽约的所见告诉了他，他为我的这种幸遇而祝贺。但是他说，最好能去看看土耳其和伊朗的博物馆，在那里，龙泉青瓷将使你打开更大的眼界。可惜我没有这样的机会，而且，我毕竟不是一个陶瓷学家，南北美洲的见闻，已经很能使我满足了。
1985年为了答谢我夫人翻译了他的著作《陶瓷之路》，三上先生热情地邀请我们夫妇参观他的工作基地东京出光美术馆。一座宏伟的七层大厦，宛如一个瓷器世界，我们在此流连数曰，三上先生兴致勃勃地陪同我们一室一室地参观，并且不厌其详地解释。龙泉青瓷几乎占了一整室，陈列的都是宋代及其以后的精品，胎薄如纸，色明如镜，在这种展品面前，连我这个外行人也感到难以遽离。对于出光美术馆能收藏这样一大批处器精品，三上先生在言谈之中引为十分骄傲，而我们夫妇同样感到兴奋?因为青瓷的光芒闪耀在异国土地上，这正是龙泉的骄傲，中国的骄傲。
三上先生终于在1986年访问了他梦寐以求的龙泉，这是他愿望。龙泉的访问成为三上先生毕生从事陶瓷事业中的最后一次重大经历。在他的一生中， 曾经在世界多少地方鉴赏龙泉青瓷，抚摸龙泉青瓷碎片，而最后终于让他访问了世界上一切陶瓷学家所向往的青瓷圣地，我想他在九泉之下，也一定引为不胜荣幸吧。
但是三上先生也有遗憾，由于种种原因，他特别向往的大窑古窑址没能去成。只是到大窑古窑址的外围溪口古窑址转了一圈，这对他 来说已经非常心满意足了。在先生故世几年后，他的挚友、日本泛亚细亚文化交流协会理事长森住和弘先生访问龙泉，在国家文物局特批下。时任龙泉主管文物工作的我陪同森住先生踏上了大窑的土地。一路上，森住先生向我滔滔不绝地介绍三上先生，使我对三上先生有了更深的了解。他就是为了完成三上先生向中国大窑项礼膜拜的遗愿而来的。当森住先生代表三上先生向大窑古窑址深深地弯腰鞠躬时，我感动得热泪盈眶。一位外国友人对龙泉青瓷如此神往，怎不令人感动呢?
三上次男在《陶瓷之路》中说，从五代到宋朝，龙泉青瓷以其精湛的品质独步于世界。 “具体地说，一进入这个时期，生产青瓷的中心就转到浙江省的龙泉，这种瓷器的青色，其清澈犹如秋高气爽的天空，也如宁静的深海，这就是闻名世界的龙泉窑青瓷。"三上先生这部记述中国古陶瓷调查经过和出土概况的书，特别突出龙泉青瓷在人类文明史上所占的重要位置。这条“陶瓷之路"是一条有别于“丝绸之路"的中外文化交流的通途。如果单就古陶瓷输出而言，它的历史比“丝绸之路"要晚得多，但它的分布范围却比“丝绸之路"不知要大多少倍。这条“陶瓷之路"的起点是龙泉的瓯江两岸及其在温州、杭州、明州和泉州的青瓷外贸港口，而它的终点则在穿越茫茫大海之后的亚、非、欧各国。
纪录西方对中国瓷器贸易情况的《葡萄牙王国记述》一书，称龙 泉青瓷“是人们所发现的最美丽的东西，看起来要比所有的金、银或 水晶都更可爱"。由于外国人的喜爱，促使龙泉青瓷成为古代中国大宗贸易商品之一，其产品更趋产业化、批量化。1976年在韩国新安海底打捞发现的元代中国陶瓷船，就是一个有力的历史证明。目前世界各著名的历史博物馆大都有龙泉青瓷陈列专柜，许多收藏家、鉴赏家 更是对龙泉青瓷情有独钟，爱不释手。为什么古代的中外各国都这么崇尚青瓷，对白瓷却不重视呢?可能认为白瓷大刺眼、锋芒毕露的缘故吧，而青瓷温柔敦厚如玉、委婉含蓄似云，能变幻出许多不同感觉的青绿釉色，既体现闲散淡远的自然美，又符合“和谐"、 “中道”， “天人合一"的中国传统文化思想，更说明以青碧嫩绿、凝翠聚玉的生态文明， 已潜意识地渗透在各国人民的头脑中。
据有关资料统计，龙泉古代青瓷销往的国家和地区有朝鲜半岛、日本、越南、柬埔寨、泰国、缅甸、菲律宾、马来西亚、斯里兰卡、印度、巴基斯坦、伊朗、伊拉克、阿曼、沙特阿拉伯、也门、土耳其、叙利亚、黎巴嫩、埃及、苏丹、索马里、埃塞俄比亚、肯尼亚、坦桑尼亚、莫桑比克、马达加斯加、津巴布韦、南非、西班牙、意大利、英国、法国等地。这些地区与龙泉青瓷结缘的时间虽有早晚之分，但各地人民对“雪拉同"的酷爱之情却是一致的。
是的，龙泉窑浩荡无私，风风火火了土地的爱和恨。究其发达是因龙泉山峦绵亘，溪流环带，林木繁茂，瓷土丰富。龙泉溪向东注人温州湾，水上交通十分便利。“靖康之难"后，北方汝窑工匠被迫弃 、窑南迁龙泉，突然出现了一路与传统青瓷并行发展的厚釉产品，可与碧玉媲美，又仿佛蓝天映照下的清澈湖水。故阿拉伯人称之为“海洋绿"，法国人称之为“雪拉同"了。
究其衰落是明末清初的闭关锁国和外贸禁运，以及景德镇青花瓷器的兴起。但青瓷的流风余韵依然为当代龙泉窑增添了新的活力，龙泉青瓷再度异军突起，如同芳草依依那片土地生命的原创者，振奋了每一位独守黄昏落帆而翘首青瓷风流春梦的痴情汉。
让有情的泥土在升腾的烈火中，窑变成飞天的女神吧!
让世界所爱的“雪拉同"，再次沿着“陶瓷之路"，进军亚、非、澳、美、欧吧!
编辑： 陆军
颜色釉陶瓷的发展之路
陶瓷中最古老，亦是最能打动人的是颜色釉陶瓷。颜色釉瓷是指在釉中掺入不同金属氧化物和天然矿石为着色剂，施在瓷器的坯胎上，再将坯胎高温焙，烧成后呈现不同颜色的瓷器。由于窑变的不确定性，每件颜色釉瓷都是独一无二的孤品、绝品。
早在商代，颜色釉瓷就已经有了，可以说是陶瓷出现就出现颜色釉了。商代历史有六百多年。商代的陶器前后差别较大，陶瓷史家们往往把它分成三个时期来介绍：商代早期的陶器，以泥质灰陶为主，夹砂灰陶较夏代为多。商代中期的陶器，以泥质灰陶和夹砂灰陶最多，约占同期陶器总数的90%以上。商代晚期的陶器，以泥质灰陶和夹砂灰陶为最多，另有少量的泥质红陶。像已经出土的商代黄釉瓷罐，侈口、折肩、深腹、弧壁下收，至底内凹。器表遍饰方格纹（麻布纹）。烧成温度在1200摄氏度左右，吸水性弱，叩之有金属声，已完全具备了瓷器的基本特征，口沿及肩部施淡黄色釉，釉面光亮、莹润。现收藏于安阳市博物馆，这就是最早的颜色釉。
在汉末晋初，开创了青釉瓷器。所谓“青釉”，颜色并不是纯粹的青，有月白、天青、粉青、梅子青、豆青、豆绿、翠青等，但多少总能泛出一点青绿色。青釉特点为釉色古雅、沉稳，釉面均匀、滋润，釉质坚致、细腻。在刘子芬《竹园陶说》中有：“青色一种，常与蓝色相混。雨过天青，钧窑、元窑之青，皆近蓝色”。到了唐代，又创造了以黄、紫、绿为主的三彩。三彩瓷器在魏晋南北朝开始萌芽，在唐朝大展拳脚，亦称作“唐三彩”。三彩瓷种类繁多，主要有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩、墨地三彩、酱白地三彩、虎皮三彩。还有釉下三彩，即由青花、釉里红和豆青三种釉下的色彩组成，它是康熙时期一种特殊品种。继唐代之后，宋代仍继续生产三彩器，与唐三彩相比，宋三彩以生活用具为主，有枕、洗、盂、盆、盘、佛塔及一些玩具。
在宋代出现了天青釉、粉青釉、红宝釉、紫宝釉和黑釉。先说说天青釉吧，天青釉是汉族传统制瓷工艺中的珍品，它还有一个文艺的名字叫做“雨过天青”，天青釉之名出自五代后周柴世宗批语：“雨过天青云破处，这般颜色作将来”，是一种幽淡隽永的高温蓝色釉，我国古代陶书描写的青如天、明如镜，正是对这种釉色特点的形容。天青釉在宋代的名窑中就开始出现，嗣后各代都有仿制，新中国成立以后，这一优美的传统色釉大放异彩，除装饰陈设瓷以外，还广泛地用它装饰茶具、餐具、陶瓷酒坛、糖缸等日用陶瓷。
颜色釉雕刻荷花陶瓷酒坛
受到广大人民的一致称赞。粉青釉，釉色青绿淡雅，釉面光泽柔和，达到类玉的效果，为青釉中最佳色调之一。南宋许多瓷窑均烧制粉青釉，郊坛下官窑亦烧成仿龙泉窑粉青。明、清时期的景德镇窑烧制的粉青釉，釉中除铁外，还有微量的钴元素，因此呈现浅湖绿中闪微蓝的颜色。其釉色发色略带乳浊性，乃龙泉窑首创，宋官窑和以后的景德镇窑均有成功作品。黑釉，发色为黑色或者黑褐色，就黑釉的品种而论，可以分为一般黑釉与花色黑釉两大类。油滴、兔毫、玳瑁、麻酱釉等，即属花色黑釉。黑釉瓷器出现于东汉中、晚期，但当时的釉色为深褐绿色乃至黑色，釉层也薄厚不均，常有蜡泪痕，并在器表的底凹处聚集着很厚的釉层。黑釉适用于工艺瓷、日用瓷、陶瓷酒具等装饰。黑釉广泛使用于强化瓷、骨质瓷、软质瓷、硬质瓷、日用瓷、建筑瓷等瓷种的釉上装饰。并且，适用于陶瓷烤花、玻璃装饰、马赛克。品种有大黑釉、孔雀绿、艳黄系列产品等等。
从元朝往后看，钧窑逐渐衰落，渐渐断烧。明清两朝，颜色釉发展到了极致，同时皇家对颜色釉陶瓷的生产和使用进行了严格的规定。明清两代官窑生产的颜色釉瓷器，民窑不许生产，如果违犯此规，严重者杀头。《明英宗实录》卷一六一记载，正统十一年（1446年）时下令：“禁江西饶州府私造黄、紫、红、绿、青、蓝、白地青花瓷者，首犯凌迟处死，籍其家赀，丁男充军边卫，知而不以告者，连坐。”如此严酷的法律，保证了皇家对颜色釉瓷器的垄断，提高了官窑颜色釉瓷器的身价。
在明代，出现了钧红、祭红、郎窑红、胭脂红、美人醉等色釉，这些色釉极其名贵。均红的出现有着重大意义，钧红釉瓷器属我国最早出现的一个铜红釉品种，它的诞生，结束了当时青花瓷独占鳌头的局面，这在我国瓷业发展史上，是一件划时代的大事。其意义深远，不仅是钧瓷工艺的一大创举，而且开辟了陶瓷美学的新境界，为元、明、清时期出现的釉里红、鲜红、郎窑红、豇豆红、霁红等名品奠定了基础。那它为何叫均釉呢？因它最初为宋时河南禹州钧窑（现河南禹州市）所烧造，故称“钧红”。祭红，它妖而不艳，红中微紫，色泽深沉而又安定，釉中无龟裂纹理，是颜色釉瓷中之珍品。它还有一个催人泪下的故事：有一烧瓷艺人，技艺超群，专为宫廷烧制御瓷。这位艺人育有一女，名叫继红，天生丽质，父女相依为命以烧瓷为生。一次因皇宫要烧制御品佳瓷，御窑连烧数十窑也未成功，眼看日期己到，再不烧成御瓷的窑工全将被杀害，继红为救其父和众窑工，便以自己鲜血做釉料烧制出一种稀世罕见的、色调安定肃穆的釉瓷。继红少女救了父亲和众窑工，自己却因失血过多而亡，为纪念这位舍身救众的女子，后人便将此瓷称之为“祭红”，改“继”字为“祭”。郎窑红色彩绚丽，红艳鲜明，且具有一种强烈的玻璃光泽。由于釉汁厚，在高温下产生流淌，所以成品的郎红往往于口沿露出白胎，呈现出旋状白线，俗称“灯草边”。郎红釉是以铜为着色剂，用1300℃高温烧成。由于对烧成的气氛、温度要求很严，烧制一件成功的产品非常困难。因此当时有民谚说：“若要穷，烧郎红。”所以郎红器在当时就很昂贵。胭脂红，俗称洋红，呈淡玫瑰色，光亮透明，主要用于花头或人物服装的洗染，彩烧温度范围很窄，对彩烧温度的要求，基本以它为标准。胭脂红釉创烧于清康熙末年，雍正、乾隆、嘉庆、光绪等朝均有烧造，其中以雍正朝产量最大，质量最精。胭脂红不同于以往御厂制瓷时所用的铜红和矾红，它是一种以金着色、带有紫色调的粉红色，由于釉中含金，因此也常被人称为“金红”。
随着时间渐渐流逝，颜色釉瓷在陶瓷发展的长河中渐渐失去主导地位，釉上粉彩和釉下青花，渐渐独领鳌头，还有一些新兴瓷种的出现，使颜色釉瓷处于一个非常尴尬的境地。我认为，颜色釉瓷应该得到后世的传承与发展，它独特的文化魅力需要被世人所熟知。
台湾陶瓷历史及文化的发展之路
人类从新石器时代就知道陶器的做法，用黏土制作各种日常用品，成为人类文明进化上最重要的成就之一。陶瓷的发展是一连续的成长过程，在这个过程中承先敌，文化的内涵不断地扩充。台湾陶瓷文化的发展随着时代的演进，不同的族群不断地融入，不同的制陶观念、技术和产品在不同的时期中向这块土地汇集，共同形成一部内涵丰富而独具特色的台湾陶瓷文化。" 陶瓷杯体依其性质大致可分为土器（clayware）、陶器（earthcnwarc）、石陶器（stoneware）和瓷器（PorceMn）等四种。人类制陶文明的发展就是循着这个发脉络而发展的，台湾陶瓷的发展也脱不出这道轨迹。以上器的发展而言，台湾从新石器时代的大岔坑遗址中就出土了许多陶片，说明台湾早在六、七千年前就有陶器的制作，后来的圆山文化、植物园文化、卑南文化、十三行文化、以及其它各地的许多遗址中，陶器都是最重要的出士文物。后来的原住民也都有制作陶器的纪录，直到现在，兰屿的雅美族人还在继续用传统的方法制陶。由此观之，台湾的制陶源远流长，历史相当悠久。
陶器在明清时期由汉人开始发展。1624年(明天启四年)荷兰人入治台湾时。为了在台南兴建城堡与教堂，曾经从大陆雇用工匠到台湾，制造石灰砖瓦，是为台湾制作砖瓦之始。至于陶器的制作，根据连横（台湾通史）（工艺志．陶制）的记载「郑氏之时，谘议参军陈永华始数民烧瓦。并说明台湾已开始烧陶，只是陶业尚未大兴而已。陈永华「教匠烧瓦」的时间判断应该是1662年(永历十六年)，至今已有二百三十余年的历史。且到1796年(嘉庆元年)之间，南投才开始制造带釉陶器。1804年(嘉庆九年)，莺歌也开始发展陶业，大约要到道光年间台湾的制陶业才比较普及。这段时间，中国传统的制陶技术随着闽粤移民引进台湾，使台湾陶瓷文化脱离史前时期，进入文明时期。产品完全是中国南方文化的色彩，除了建筑用的传统砖瓦之外，主要为日用的水缸、陶瓮、陶罐等粗陶器。比较精致的瓷器与碗盘都由大陆沿海进口，尚无发展的空间。由于这种强势文化的进入，原住民原始的制陶文化逐渐失去生存的空间而走向没落乃至消失的命运。
石陶器从日治时期开始发展。日本的企业家看重台湾的陶瓷资源与市场，因而投入台湾陶业制作。他们一方面引进了日本传统的制陶技术和陶瓷品种，另一方面也开始台湾陶瓷的现代化。这段时期人统治当局除了极力扶持其本国的在台企业之外，也开始有计画地从其本国派遣技师来台训练本地的员工;同时本地的企业家也开始派员赴日学习技术，引进日本的制陶技术与观念，对于台湾陶瓷的发展产生重大的影响力。在这五十年之间，东洋陶瓷文化与中原陶瓷文化并存，并使台湾陶瓷间接与欧美先进技术接轨，新文化因子的汇入，使台湾陶瓷发展转向一个新的面貌。
1945年光复初期日本人的势力虽已退出台湾，但是台湾的陶瓷大致仍然承袭日治时期的经营形态。直到1949年国民政府来台之后，才使台湾陶业的生态产生另一次重大的变革。随之而来的新移民掌控台湾陶瓷的重要资源，这批人士的背景与清初以来的陶师完全不同。早期陶师都是从传统的民间窑场出身，完全凭经验来制陶。制品容或有精粗之分，然而实际上谈不上造形设计与审美艺术。新移民中参与陶业者绝大多数是知识分子，许多人还受过高等教育。他们代表着中国管理阶级与上层社会人士。在这批人士的引导之下，台湾陶瓷逐渐走向科学的管理与学理研究之路。此外，从大陆来台的艺术家也投入陶瓷的领域，开始注重产品的设计与艺术成分的加入，使台湾陶瓷逐渐走向精致化与艺术性，直接催化了台湾陶艺之 路。在这个阶段中，台湾陶瓷一方面走向中原的精致文化，另一方面直接面向国际化，吸取欧美现代陶瓷文化。
台湾瓷器的发展从1970年代初期开始，这段时间台湾的陶业生态再度产生重大的改变。经过多年的长治久安，台湾社会逐渐累积了财富，生活水准大幅提升，教育程度不断提高，国外信息更是大量流通。大批青年学子涌到国外留学，这些人才精英不但带回来最新的制陶技术，也带回来新渐的艺术造形观念，台湾本土人士逐渐取得陶瓷文化的主导地位。在经营策略方面从完全供应内需市场转而以外销冯导向，新产品不断地开发，以获取更高的利润 :在技术方面品质不断改进，脱离传统的陶器走向精致瓷器，另一方面也开始走向陶艺创作之路。整个台湾陶瓷至此发展到一个最高峰，一力面走向本土化，一方面走向艺术化，乃至更进一步国际化。
直到1990年代开始，由于劳工与环保意识的抬头，加上经济条件的改变，使得陶瓷的经营遭遇许多困难，业者纷纷出走，到中国大陆与东南亚投资，台湾陶瓷文化至此由输入转为输出。陶瓷经营形态由工业生产转向商业贸易，产业由蓬勃发展而逐渐萎缩，由炫烂渐渐归于乎淡。惟有陶艺创作方兴未艾，形成另一波段的高潮。
台湾陶艺的发展可以追溯到日治时期。南投的刘案章擅长陶瓷雕塑，作品以陶塑品为特色;松山的蔡川竹擅长釉药，以铜红釉为特色。两人在业余制作一些不以实用为目的作品，初具现代陶艺的本质。1949年之后，大陆来台的画家席德进、廖末林等以花瓶为媒材，在上面从事绘画创作，进一步使陶瓷具备「艺术」的成分。
1970年代左右，陶瓷被用来作为艺术创作的表现媒材，陶艺作品具有美学意义和创作思想，使台湾的陶瓷真正走向艺术化。最初陶艺的创作理念在于对于机械大量生产方式的反动。他们认为机械生产的产品太过于冷感，缺乏人性的温馨味道。艺术作品必须跳脱机械的伽锁，而重新认识人性的价值。当时的陶艺创作以手拉胚为基础，强调手工的价值，作品绝大多数为兼具实用价值的工艺品。这个时期以前辈陶艺家吴让农与林葆家为代表。
紧接而来的创作理念是拒绝手拉胚机的拘束，同时受到抽象艺术的影响，舍弃具象的模仿，以双手为工具，以黏土为媒材，以抽象造形为形式，表现作者的思想与感情。这种创作理念以留美回来的邱焕堂为代表。
其后台湾的陶艺几乎与世界前卫的艺术思潮平行发展，个人的创作理念获得充分的尊重，无论在材料的使用方面或表现题材方面都得到完全的解放。陶艺家常常利用复合媒材作为陶艺创作的表现手法，打破了陶艺只能用黏土作为创作材料的传统束。他们结合陶瓷、木材、金属、纤维等材料来创作，赋予陶艺新的语言和生命。另一力面陶艺家更注重艺术理念的发挥，陶艺走向观念艺术与装置艺术等纯艺术表现，对内探索人类心灵深处的世界，对外批判人生与社会的现实面。至此，陶艺与其它艺术之间的藩篱几乎完全拆除，陶艺创作的天空更加宽广与自由。
