故宫博物院藏有传承自前朝宫廷的清宫旧藏明代龙泉青瓷211件,它们是明初龙泉窑依朝廷定样所制宫廷用瓷的珍贵遗存,其制作工艺和装饰特征既有元代遗风,又与同时期景德镇的官窑瓷器相似,反映了明初龙泉窑制瓷与宫廷间的密切关系。
通过对清宫旧藏明龙泉窑青瓷在宫中原藏位置及所藏器型、数量的统计数据加以整理分析可以发现,这批传世器在宫中使用或收藏的地点不仅较多,且分布广泛,除紫禁城内计有28处宫殿处所外,清太庙、避暑山庄和奉天故宫等处也有收藏。这些旧藏器在清代既有仍作宫殿厅堂中陈设或祭礼器使用的,也有集中存储而未使用过的,如存贮于古董房、咸福宫、寿康宫等处的各式大盘等,从品相看基本没有用过的痕迹,显然它们应是自明代进宫后就一直存储而未使用的。因此,清宫旧藏明龙泉窑青瓷是明代宫廷的原藏之物。
总体看,清宫旧藏明龙泉窑青瓷在造型、胎、釉、纹饰和底足工艺等方面均制作得比较精细,其工艺往往带有元代遗风,反映了明初龙泉窑制瓷工艺正处于从元到明的过渡时期。
关于清宫旧藏明龙泉瓷器制作的具体时间,一般认为大致在明初洪武至天顺末年,其中以洪武、永乐、宣德三朝为主,但由于这批旧藏瓷器中没有书写年款的器物,所以对它们具体制作朝代的研究主要是依据与同时期景德镇陶瓷官窑品在造型、纹饰题材、纹饰布局等工艺特征上的横向对比。
这种将龙泉青瓷与工艺特征比较相似的景德镇官窑青花、釉里红器放置在一起,且二者都基本未见使用痕迹的原始保存状况说明,它们应是两地窑厂在同一时期生产的宫廷用瓷,且进入到皇宫内收储的时间也应比较相近。
所以说,龙泉窑不仅是我国古代烧制青瓷历史最悠久的民间窑场,而且其历代瓷业生产与宫廷官府间也有着密切的联系,尤其是在明代初期,龙泉窑与景德镇窑一样,也依朝廷定样烧制过一定数量的宫廷用瓷。故宫博物院藏属清宫旧藏的明代龙泉窑青瓷就是明初龙泉窑所产宫廷用瓷的遗存。
根据最近的窑址考古发现,其中部分传世品应是龙泉大窑枫洞岩窑场的产品。旧藏明代龙泉窑青瓷在宫中的陈设和原始保存情况,不仅证明了明初龙泉窑制瓷确与宫廷间有着密切的联系,而且也为我们研究明初龙泉窑青瓷产品的分期等问题提供了原始可信的参考依据。
可能是明初御厂瓷业制作分工尚不细密,至今,景德镇珠山遗址出土情况显示洪武、永乐两朝没有制作孔雀蓝釉器。宣德时期制瓷发展迅猛,孔雀蓝釉器制作取得很大进展,特别是统治者对御厂瓷的严格要求促使其单色釉、釉下青花制品精益求精。这些发展情况都在此时的三足炉、高足碗、盘、碗等造型多样的传世品中得到体现。
成化朝彩瓷的改革创新加速孔雀蓝釉变革,御厂工匠在原有孔雀蓝青花的制作基础上尝试将该釉与其他低温色釉结合,首次成功制作出使用孔雀蓝色调的素三彩瓷,从而把人们对其运用技术提高至新台阶,并在弘治、正德等朝不断沿用制作。
随着清代景德镇社会治安逐渐安定,御厂制作再次步入良性循环。康熙后期的官窑制作逐渐进入高峰,其中孔雀蓝釉的发展也具有了相当的水平。当时的觚、雕塑等非日用品造型也使用了该色釉,进一步壮大了孔雀蓝釉器队伍。
总结起来,明、清两代六百余年的孔雀蓝釉成长过程中尤以宣、成两朝发展变革最为显著。孔雀蓝釉青花制品在金元时期已经制作,但钴料发色明显偏黑,这除了与烧制技术不成熟、胎体直接施孔雀蓝釉入窑烧成有关外(针对孔雀蓝釉的一次性烧制而言),还可能与制作素胎时裸烧钴料,导致青花氧化变黑有关(针对孔雀蓝釉的二次性烧制而言)。
宣德朝的孔雀蓝青花钴料发色端正,不存在裸烧变黑痕迹。如果仔细观察部分器物口沿处,还可以发现二次孔雀蓝低温釉与一次高温釉衔接面存在素胎裸露情况,也可由此推测出当时御厂采取先烧制内部挂釉、外侧无釉的高温素胎,然后才使用钴料绘画外侧面、施孔雀蓝釉烧制的二次性工艺,从而保证了釉下青花的理想发色(此处笔者并不排除宣德朝在青花器上再次施孔雀蓝釉烧制孔雀蓝青花的事例)。
御厂从成化三彩鸭熏开始陆续使用孔雀蓝作为低温色釉之一参与低温彩瓷制作。观察明中后期的素三彩瓷可以发现孔雀蓝釉使用比较频繁,在调节各种色釉和谐中起到很大作用,有时还与金彩结合,制作出华贵的官窑器。
明清两朝是中国陶瓷业发展的鼎盛时期,官窑和民窑俱盛,彩绘和色釉并茂,是陶瓷生产的黄金时代。这一时代的陶瓷酒具,通体满饰各种花纹,特别是众多花朵、海浪、莲瓣、瑞兽等占据酒具的主体。
明代青白釉龙柄壶
大器形方面仍沿了宋元时期的执壶、梅瓶等形状,只是由于元代以后,蒸馏酿造技术在我国普遍发展,随着酒精度的提高,酒具器形逐渐缩小。明代常见的酒具有梨形壶,龙柄壶、莲瓣壶、鸡心壶、亭盖方壶等。清代造型更为丰富,品种也越发多种多样,如倒流壶、温酒壶等。在材质方面,除了陶瓷和青铜器外,玉石、玻璃、紫砂。珐琅、金、银锡等多种多样,装饰上也更加丰富多彩。
清代耀州窑青釉刻花倒流壶
纵观中国酒具的历史演变轨迹,不难看出,酒具是凝固的历史,是人类在获取和享受物质文明的基础上焕发出来的精神文明的璀灿光华,具体而形象地折射出人们对生活的向往与追求。
德化瓷历史悠久,载誉环球。
早在唐五代,德化就有用青瓷殉葬的习俗。宋元时期,封建政府重视海外贸易,传统外销瓷数量急剧增长,有力地刺激了各地瓷窑的发展。由于泉州市舶司的设立,泉州港成为世界最大的港口和东南沿海最大的物资集散地。德化县与泉州近邻,瓷业生产也应运崛起。元代意大利旅行家马可波罗盛赞:德化“制造碗及瓷器,既多且美。”《安平志》称:“白瓷出德化,元时上供”,足见元代德化瓷器不仅饮誉海外,并作为贡品登上了大雅之堂。
本文以一九七六年发掘出土的德化盖德碗坪仑和屈斗宫窑宋、元标本为依据,对宋元德化瓷的工艺特征和成就浅析如下:
一、宋元瓷器的胎质结构:
德化位于闽中戴云山脉,山高水长,植被繁茂,矿产丰富。根据地质调查,全县有瓷土矿三十余处,储量达40多万吨,“瓷土分布之广,几各区各乡无不有之”。
碗坪仑窑的发展,经历了北宋和南宋两个阶段,北宋以生产白釉瓷器为主,南宋以生产青釉瓷器为主,兼烧黑釉瓷器。北宋瓷器胎土致密如石,白中略微泛灰,产品大部分口薄底厚;南宋产品胎质稍后,呈现灰白或浅灰,略含细砂。含有微量的二氧化二铁。
元代屈斗宫窑土选料精,烧成技术显著提高。胎土白净细腻,胎釉紧合紧密,结构坚致。胎、釉中的三氧化二铁含量分别为0.37%和零。根据屈斗宫窑附近的观音歧和褒美瓷土的采样分析,观音歧瓷土含三氧化二铁0.551—0.71%,褒美瓷土不含三氧化二铁。屈斗宫瓷土胎质白度的提高,与瓷土中三氧化二铁含量减少有关。
二、宋元瓷器的釉色:
釉色是瓷器的仪表,釉质呈色好坏,直接影响瓷器的外观和质量。
碗坪仑北宋瓷器的釉色品种,有白瓷和影青瓷。白釉瓷器,白而不莹,白中闪灰,类似定瓷釉色;影青釉瓷器白中泛青,与景德镇影青相仿。影青又称青白瓷,是介于青白二者之间的一种瓷器专称,最早烧制于江西景德镇,釉色莹润如玉,白里泛青,较之白定,另有新意,它的出现,立即得到了推广,并成为宋元时期风靡江南的一大瓷系。其冰清玉洁的质地,恬静幽雅的外观,曾博得了人们的广泛喜爱。北宋词人立清照曾用“玉枕”赞美景德镇硬青瓷枕,其《醉花阴》一词咏道:“薄雾浓云慈永昼,瑞脑消金兽,佳节又重阳,玉枕纱厨、半夜凉初透......”。碗坪仑北宋影青瓷器,是窑工们继仿定白瓷之后又一种创新产品,也是窑工们充分利用当地瓷土含铁量少,原料纯净,有效控制三氧化二碳还原的结果。
碗坪仑南宋产品,一反常态,改生产白瓷为黑瓷,黑瓷和酱釉瓷器。其次釉色多为灰青或青黄、釉层较薄、釉面光泽,带有冰裂纹,黑瓷、酱釉、酱褐釉瓷器仿制著名的建窑兔毫盏,釉面比较粗糙,釉下多气泡,没有仿制成功的兔毫盏。釉的褐绿釉盏,口部釉一圈白釉,俗称“白覆轮”,在本省的一些遗址曾有出土,解决了这类瓷器的窑口问题。蔡襄《茶襄录》曾说:“茶色白,宜黑线,建安所造者,绀黑,纹如兔毫,其胚微厚,烧之,久热难冷,最为要用。出他处者,或薄或色紫,皆不及也。其青白浅,斗试家自不用“。建窑兔毫盏的出现,是宋代饮茶风盛行的产物,也是各种釉色瓷器在斗茶中唯一取胜的佼佼者。
宋徽宗赵佶在《大观茶论》中评述:“盏色贵青黑,玉毫条达者为上”。碗坪仑黑釉。酱釉仿建盏无论在胎、釉、形,乃至工艺方面,较之建安茶盏都使人感到望尘莫及,除技术方面的原因外,笔者认为,主要是当时的窑工没有根据当地的原料性质充分发挥自身优势,而是望风却步、盲目地模仿时髦的结果。这种历史的经验,对后世德化窑的发展鼎盛不无启益。
元代屈斗宫产品,又发挥了本地原料和产品的优势,生产影青和白瓷。影青瓷釉质较薄,釉面洁净莹润,光泽性强,釉下花纹若隐若现,十分美丽;釉面呈色比碗坪仑毫,数量上也占优势。白瓷的釉面洁白无疵,柔和匀净;其中一类釉色微青似鹅卵,俗称:“卵白釉”,釉质较厚,是仿烧元代宫廷用次“枢府”釉的一种新产品。还有少量的釉微闪牙黄或肉红,已开明代“猪油白”之先河。
清代顺治朝历时十八年,社会动荡,百废待兴,政局尚未完全安定下来,御窑厂不可能全面恢复大规模生产,所以景德镇瓷业一度萧条,产量很少。官窑生产时停时产,所以官窑瓷器并不多见,而民窑则开始全面恢复大规模生产。此间,御窑厂施行“官搭民烧”制度。“官搭民烧”不仅为陶瓷生产闯出了新路子,同时也为后期康熙瓷器的繁荣与蓬勃发展打下了坚实的基础。
五彩缠枝牡丹纹尊清顺治(公元1644—1661年,清世祖爱新觉罗·福临年号)朝历时十八年,由于新政权是在明末战乱的废墟上建立起来的,社会动荡,经济遭到严重破坏,百废待兴,政局尚未完全安定下来,御窑厂不可能全面恢复大规模生产,所以景德镇瓷业一度萧条,产量很少。清人叶梦珠《阅世编》记载:“顺治初,江右甫平,兵燹未息,瓷器之丑,较甚于旧,而价逾十倍。”景德镇仍旧沿袭明末采取的临时应急措施,“有命则供,无命则止”。官窑生产时停时产,所以官窑瓷器并不多见,而民窑则开始全面恢复大规模生产。虽然也曾令御窑厂生产,但基本上未能恢复,因此传世收藏品中署官窑款的器物很少见,常见的多数为民窑生产的日常用器和供器之类,大多制作欠精细,胎体厚重,釉面青白,器足高深,具有明显的明末初特征,造型及图案也较多地保留了晚明风格。然而青花瓷的绘画技巧却有了新的突破和发展,改变了明代以来的粗犷笔法,运笔时勾、染、擦并用,纹饰多能分出阴阳面和层次,已经显现出清代风格的面貌。
青花“加官进爵”图盘据蓝浦《景德镇陶录》记载,顺治建厂烧造御器始于顺治十一年(1654年),先是饶州守道董显忠、王天眷、王英等督造龙缸未成。在顺治十六年(1659年)再由守道张思明、工部理事官噶巴、工部郎中王日藻等督造栏板、龙缸等大器,尽管花费了很多人力和物力,仍没有成功。这说明当时景德镇官窑生产虽处于低潮期,但始终没有停止过,官窑器数量较少,精细度也明显不高,个别还比较粗糙。顺治窑主要烧造了青花、五彩、白釉、黄釉和茄皮紫釉等几个品种,这其中青花占主流。
青花洞石楸叶诗句盘
清初景德镇的瓷器生产亦如明代晚期推行的“官搭民烧”制度,顺治二年(1645年),朝廷废除了明代官窑那种官办、官烧的制度,而采用官搭民烧的制度,这不仅充分释放了民窑的生产潜力,调动了工匠们积极性,提高了民窑作坊的规模及烧造精细瓷器的技术,同时也无形中刺激了民窑青花的进一步发展。官窑、民窑相互影响,相互推动和促进,因此,顺治青花民窑数量居多,这也是一个重要因素。这种“官搭民烧”的制度灵活实用,不仅为陶瓷生产闯出了新路子,同时也为后期康熙瓷器的繁荣与蓬勃发展打下了坚实的基础。
宋人梅尧臣、欧阳修等都写过歌咏“紫瓯”的诗词,或就此认定紫砂茶具在北宋已经诞生,而且受到上层社会的欢迎。1976年7月,在宜兴丁蜀镇的羊角山,发现古窑址的废片堆积,其中有早期的紫砂残片,泥质粗糙,泥色紫红,手工技术不高,成品有明显的火疵,复原所得大部份为壶。羊角山窑,据判断年代上限不早于北宋中期,盛于南宋,下限延至明代中期。这一发现,被认为印证了紫砂始于北宋的看法。
文献中确切记载的紫砂历史,是从明代正德年间供春学金沙寺僧制作茗壶开始的。供春所制,据第一部紫砂艺术的专著--周高起在天启年间写成的《阳羡茗壶系》中所说,当时已经极难经见。现存传世的供春壶,见于著录而且很著名的有两件:一件是“树瘿壶”,传说曾为吴大澄收藏,后为储南强所得,把下刻“供春”两字,裴石民配制壶盖,黄宾虹为之定名,现存中国历史博物馆;另一件是原罗桂祥先生收藏,后藏香港茶具文物馆,壶底有“大明正德八年供春”两行楷书铭款的“六瓣圆囊壶”。据顾景舟先生谈,曾见过树瘿状壶有12件之多,不合文献所载供春壶的特点,似难以定为真品。不过,传世供春壶作为明代中后期紫砂器的标志,时代赋予的地位还是不可忽视的。
考古发掘所见有明确纪年可考的紫砂实物,现在首推南京市博物馆的一件藏品。这是一件提梁壶,通高17.7厘米,1965年出土于南京市中华门外马家山的明司礼大监吴经墓,同出的有嘉靖12年砖刻墓志。这件壶的制法、质地,可与羊角山出土标木相比照,它的胎体近似缸胎而质地较细,壶面黏附着"缸坛釉泪",证明当时烧制紫砂还没有另装匣钵,是与一般缸器同窑烧成的。吴经墓出土的这件壶,对于鉴定供春生活时代制作的紫砂器,具有很大的借鉴意义。
时鹏、赵梁、董翰、元畅是嘉靖、万历时期的著名陶工,号称“四大家”。清乾隆年间吴骞所著《阳羡名陶录》说:董翰始创菱花式壶,赵梁多制作提梁式壶。他们的作品都有传世,当然不多,收藏家和鉴赏家很注意鉴别考证。时鹏之子时大彬是供春以后最著名的陶艺大师。他生活在万历年间,所用陶土杂有炮砂,制壶不务妍媚,朴雅坚致。最初仿供春作大壶,后识文学家、书画家陈继儒等人,接受品茶、试茶理论的启发,一反旧制,专做小壶。这是紫砂壶艺史上一件重要的事情。茶论里说:“壶供真茶,正在新泉活火,旋伦旋啜,以尽色声香味之蕴,故壶宜小不宜大,宜浅不宜深,壶盖宜盎不宜砥,汤力茗香,俾得团结氤氲。”与时大彬同时代或稍晚的李茂林、李仲芳、惠盂臣都迎合时代的风尚制作小壶。
茶道的的变迁与紫砂壶有着必然的联系。紫砂壶的兴起、繁盛是与茶文化的变化紧密相连的。唐宋时期,人们的饮茶方法为煮茶、烹茶,茶具以金属制器为 多。到了明代,团茶已被散茶完全取代,而饮茶方法则改为冲泡法,茶壶与煮水的壶分开使用,茶具多选择陶瓷茶具。饮茶方法虽然简化了,但因为泡茶法对茶量、水温等十分讲究,故而对沏茶的重要器物一茶壶—有了更高的要求。紫砂壶就这样兴盛开来。
明清时期,因饮茶方式、饮茶趣味、茶叶种类的不同,紫砂壶有着容量大小、器形高矮之分。从器形大小上看,大体说来。明万历以前,多为大壶,万历以 后,壶形日渐缩小。被奉为紫砂壶鼻祖的供春所制各式壶均为大壶;万历年间的一代制壶大家时大彬在早期时专仿供春,所做多为大壶,后在他游娄东与著名的文人王世贞、陈继儒结交之后,“闻陈眉公与琅砑、太原诸公品茶之论”才突破樊篱,改作小壶,这与“茶注宜小不宜大,小则香气氤氲,大则易于散漫,且自斟自酌, 愈小愈佳”的文人士大夫的饮茶风气有着重要关系;@以后至徐友泉、陈子畦、惠孟臣等皆长于制作小壶。像惠孟臣制作的小圆壶就是华南一带喝“功夫茶”所用的 水平壶的前身。就细节而言,紫砂壶得出水眼有独眼、网眼、和半球体滤孔几种形式,这通常因饮茶习惯的不同而不同。
另外,明清紫砂壶造型式样的变化也体现了制陶人勇于求变的设计思想。比如前面提到的康熙年间的陈鸣远,他力变明末的筋纹器形,从寻常生活寻找创作思 路,以自然形体人壶,开创了紫砂壶的一个重要品类“花货”。在清朝的乾隆年间,紫砂壶已发展到相当成熟的阶段,筋纹器和花货器形极为丰富,制陶人和参与制陶的文人名士不安于现状,极大的拓展了紫砂壶的形式和内涵。一方面由于需要在较空阔的壶面上刻画题咏,“光货”类壶型就变得渐趋简单明朗,另一方面造型取 材也更为广泛,制作了取材于自然现象的“却月”、“饮虹”等壶型。
“素面素心”的紫砂壶,承载着深厚的文化内涵。今天的紫砂壶,一派繁荣景象,但它同样面临着传统全手工技法的失传、原本文化属性的背离等问题。分析明清紫砂壶的设计思想,不仅是让我们回忆那段历史,那些艺师,那些参与制壶的文人墨客,也不仅是让我们品位那些传世名壶以及它们所体现的气质神韵,更重要 的是让今天的我们去深入思考如何传承与创新,而不仅仅只是流于“文化”的表面。
茶道的的变迁与紫砂壶有着必然的联系。紫砂壶的兴起、繁盛是与茶文化的变化紧密相连的。唐宋时期,人们的饮茶方法为煮茶、烹茶,茶具以金属制器为多。到了明代,团茶已被散茶完全取代,而饮茶方法则改为冲泡法,茶壶与煮水的壶分开使用,茶具多选择陶瓷茶具。饮茶方法虽然简化了,但因为泡茶法对茶量、水温等十分讲究,故而对沏茶的重要器物一茶壶-有了更高的要求。紫砂壶就这样兴盛开来。
明清时期,因饮茶方式、饮茶趣味、茶叶种类的不同,紫砂壶有着容量大小、器形高矮之分。从器形大小上看,大体说来。明万历以前,多为大壶,万历以后,壶形日渐缩小。被奉为紫砂壶鼻祖的供春所制各式壶均为大壶;万历年间的一代制壶大家时大彬在早期时专仿供春,所做多为大壶,后在他游娄东与着名的文人王世贞、陈继儒结交之后,"闻陈眉公与琅砑、太原诸公品茶之论"才突破樊篱,改作小壶,这与"茶注宜小不宜大,小则香气氤氲,大则易于散漫,且自斟自酌,愈小愈佳"的文人士大夫的饮茶风气有着重要关系;以后至徐友泉、陈子畦、惠孟臣等皆长于制作小壶。像惠孟臣制作的小圆壶就是华南一带喝"功夫茶"所用的水平壶的前身。就细节而言,紫砂壶得出水眼有独眼、网眼、和半球体滤孔几种形式,这通常因饮茶习惯的不同而不同。
另外,明清紫砂壶造型式样的变化也体现了制陶人勇于求变的设计思想。比如前面提到的康熙年间的陈鸣远,他力变明末的筋纹器形,从寻常生活寻找创作思路,以自然形体人壶,开创了紫砂壶的一个重要品类"花货".在清朝的乾隆年间,紫砂壶已发展到相当成熟的阶段,筋纹器和花货器形极为丰富,制陶人和参与制陶的文人名士不安于现状,极大的拓展了紫砂壶的形式和内涵。一方面由于需要在较空阔的壶面上刻画题咏,"光货"类壶型就变得渐趋简单明朗,另一方面造型取材也更为广泛,制作了取材于自然现象的"却月"、"饮虹"等壶型。
"素面素心"的紫砂壶,承载着深厚的文化内涵。今天的紫砂壶,一派繁荣景象,但它同样面临着传统全手工技法的失传、原本文化属性的背离等问题。分析明清紫砂壶的设计思想,不仅是让我们回忆那段历史,那些艺师,那些参与制壶的文人墨客,也不仅是让我们品位那些传世名壶以及它们所体现的气质神韵,更重要的是让今天的我们去深入思考如何传承与创新,而不仅仅只是流于"文化"的表面。