清初的康熙、雍正、乾隆三朝，是清王朝发展的鼎盛时期。此时的江南，经济繁荣，尤其是宜兴的制陶业，已发展成为全国的陶业中心。群窑林立，一派万家烟火的景象。著名的紫砂茗壶，不仅为文人雅士所推崇，也逐渐受到宫廷皇室成员的喜爱，地方上也多次将它视作贡品进贡给宫廷皇室。
由于康熙皇帝对珐琅彩情有独钟，才使得铜胎上的珐琅彩绘一直到紫砂壶上进行装饰，这些壶由宜兴工匠做好，素烧，再由宫内造办处在素胎上进行彩绘，然后烧成。加工好的珐琅彩绘装饰的紫砂壶，显得富丽堂皇，同时也显示出帝王对紫砂茶具的珍爱程度。
清“康熙御制”款
现存的“康熙御制”珐琅彩紫砂茶具，大都珍藏在台北故宫博物院。如清康熙宜兴紫砂珐琅彩四季花卉花式茶壶，高9厘米，口径5.8厘米，壶身绘有珐琅彩桃、月季、菊花、葵花。壶底款为黄料彩书“康熙御制”四字，宋体楷书款。此外，还有盖碗等。
清康熙·紫砂珐琅彩花卉纹壶
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紫砂壶的款识—“陈鸣远”款
清初顺治朝至康熙朝前期，宜兴紫砂壶的发展处于低潮，此时的制壶艺人，不见任何史料记载，唯独有康熙二十五年（1686）徐喈凤编撰的《宜兴县志》记载了陈鸣远的事迹。并谓：“其年虽未老，而特为表之。”
此时的陈鸣远，极为活跃，“常至海盐张氏之涉园，桐乡则汪柯庭家，海宁则陈氏、曹氏、马氏，而与杨中允晚研交尤厚。”足迹所至，文人学士争相廷揽，并与上述文人雅士合作，制作出不少精品紫砂壶。吴骞的《阳羡名陶录》云：“予尝得鸣远天鸡壶一，细砂作，紫棠色，上锓庚子山诗，为曹廉让先生手书，制作精雅，真可与三代古器并列。”
“丙午仲夏鸣远仿古”款
陈鸣远传器不多，但陈鸣远的作品却为数不少，多为后人仿制。今天知道的有不少鸣远款的紫砂作品为蒋彦亭所仿，裴石民也曾获得“鸣远第二”的称号。
现藏南京博物院的南瓜壶，应为东陵瓜壶，为陈鸣远所制。该壶引人入胜的地方是瓜形身筒上的“仿得东陵式，盛来雪乳香”的诗句。“东陵式”是指东陵候种瓜而言。典故见于司马迁《史记·萧相国世家第二十三》：“召平者，故秦东陵候。秦破，为布衣，贫，种瓜于长安城东，瓜美，故世俗谓之东陵瓜，从召平以为名也。”后世出现了许多歌颂东陵瓜的作品。可见在古人心目中，东陵瓜就是召平的化身。陈鸣远所制的东陵瓜壶，其用意更寓有深刻意义。
紫砂壶的款识
宜兴紫砂壶的款识千差万别，研究起来亦有相当的难度。早期的紫砂壶多无款，明晚期才出现了款识。
紫砂壶由于文人雅士的参与，落款随意性极大，具体到了每个人早年与晚年的款之变化都非常答，极少有陶工一生只用一二枚印章。如果是刻款，那变化就更大了，请张三刻、也请李四刻，习惯了自己也刻。如果款识是印章，因敲打力度的不同，也会呈现出不同的效果。紫砂壶中的印章款多为阴刻，敲打在壶上，变成了阳文，阴刻的图章，敲打在半干的泥坯上，如用力过小，字的顶端刀痕往往难以出现，只有用力较大，才可能将印章的全部刀痕打印出来。所以，即使是同一印章，敲打力度不同，印痕字根部相同，字尖往往会不尽相同。
款识种类
紫砂壶的款识，早期多刻制作者的名字，如近几年考古所发现的几件时大彬款的紫砂壶，款为“大彬”、“时大彬制”等。
随着制壶的发展，文人雅士的参与，紫砂壶的落款也随之变化。康熙朝因宫廷的需求，制做出一批紫砂壶，壶体装饰珐琅彩的紫砂壶，底款为“康熙御制”。
清晚及20世纪初，国内的一些经营紫砂陶器的专业公司、商店等，纷纷注册商标，如“金鼎商标”等。在生产的产品上，有“注册商标”，有制作者的名字。
紫砂壶经过五百年的发展，壶上的款识，概括起来有：人名款、纪年款、堂号款、纪年款、图案款、商标款、地名款、吉语款、诗词款、外销款等。有的作品上多种款并用。
落款的位置
紫砂壶落款，随意性较大，并没有统一的部位。现能见到的，早期的时大彬壶，落款有在把根与足钉之间横刻“大彬”二字的，也有在壶底刻“大彬”或“时大彬制”的。清初的陈明远“南瓜壶”（现藏南京博物院）即在壶身筒上刻上“鸣远”并与打印章并用，也有在壶盖子口上刻款及打印章的。
今天制壶名家在作品上的落款大都出现在三个部位，壶盖里面：名章，把梢：姓章，壶底：姓名章。也有盖内二方印，把梢二方印，姓和名并用，也有印或刻并用。也有在壶体上结合壶的形态、装饰等落上自己的款。
紫砂壶印章款识的特点
紫砂壶，曾是中国特有的手工制造陶土工艺品，现也有机器大批量制造的，但其价值与手工制造的自是无法相提并论，尤其是名家大师的作品往往是一壶难求，在拍卖市场的行情也是很高的，正所谓“人间珠宝何足取，宜兴紫砂最要得”。手工制造的紫砂壶作者多会用印记来表明制作者，与历史上其他的陶瓷艺术品有所不同。
印章款识是指在紫砂壶生胚上施加印文，表明紫砂壶的制作者，与中国古代书画艺术十分相似
与刻款相比，印章有很多优点，如艺人不擅长书法，请人刻一枚印章，可以多次使用，而且每次印记肯定是一样的，方便鉴别真伪；在壶上用印，方便易行，比在壶上刻绘要快很多，宜于批量生产。所以在清代初期，印款取代了刻款，但有些制壶名家书法比较好，则刻款与印章并用。
印款是作者的署名，也是紫砂壶不可或缺的艺术装饰。制壶高手的印章，一般是篆刻名家所刻，如陈曼生为杨彭年制印，吴大徽为黄玉麟刻印，潘稚亮为王寅春，裴石民制印等。一般艺人请刻章艺人制印，所以，紫砂壶上印章水平也有很大差异，在一定程度上也会影响其收藏品价值。
印章有圆形，半圆形，椭圆形，长方形，正方形，葫芦形，瓦当形，自然形等；款识字体有楷书，小篆，隶书等；款识的内容有制作者，定制者，监制者，纪年，斋名，室名等。清末至民国时，更有图案化的印记和工厂，商号印款。印记一般印在壶底部，壶盖，壶把处。
紫砂壶名人壶赏析
紫砂壶名人壶赏析
“冰心道人”壶这是一把清末民初年间的紫砂壶。壶体颜色似瓷器中的茶叶末釉，壶身正面是一个凹进去的龛，内坐一人，龛外壁装饰有桃树、桃花、桃叶。壶身另外三侧为雕刻的云纹。
壶底款为“冰心道人”。“冰心道人”为清末民初年间紫砂大师程寿珍（1858-1939年）的号。程寿珍制作的紫砂壶曾在1915年和1932年，分别获得巴拿马国际赛会和芝加哥博览会的头等奖和优秀奖。
树瘿壶树瘿就是树瘤。这种壶的造型模仿树瘿，壶面凹凸不平，有树皮模样刻纹。整把壶呈暗栗色，是明代制壶大家供春创制的一种壶式。
据紫砂壶史记载，供春在明代正德年间只是一名书僮，后向江苏宜兴金沙寺一名和尚学习制壶技术。供春壶价值极高，有“供春之壶，胜于金玉”的赞语。树瘿壶是供春最出名紫砂壶造型，传世极少。现藏中国历史博物馆的树瘿壶，部分专家认为是供春手制，是现在能看到最早的紫砂茶壶实物。不过唐先生收藏的这把树瘿壶为民国仿品。
“二泉”铭壶 这是清末紫砂名家邵二泉铭的壶。邵二泉(约1803-1860年)，擅长镌壶铭。这把壶型质古朴，壶为土黄色，周身竹造型，而一蝙蝠翩然而至，应和古人“祝福”意愿。壶腹一侧，阴刻行书：“天朗气清，惠风和畅”，这句诗源于王羲之《兰亭集序》，署名“二泉”。壶底有“唐冰”款，可能是制壶人，但其人已无法考证。但在2002年香港佳士得拍卖会上，一件清乾隆剔红饕餮夔龙纹紫砂壶以147.7万港币成交。在近期举行的中国工艺美术大师首场拍卖会上，吕尧臣的小石冷泉套壶拍卖成交价为60万元人民币。唐先生乐观估计，在两年后，紫砂壶的价格将翻番。
现代作品升值快。据介绍，明清时期的紫砂壶价格一般上万元，明代名家名作可达10-15万元，清代名作也要5-10万元。国内最贵的紫砂壶是清朝制壶大家邵大亨的作品“龙头一捆竹”，市价达40万美元。但唐先生介绍说，由于明清紫砂大师供春、时大彬、陈鸣远、陈曼生、杨彭年、杨凤年的作品十分难得，因此给现当代紫砂大师如顾景舟、朱可心、蒋蓉等的作品留下了升值空间。如已于1996年去世的现代名家顾景舟的茶具，在上世纪70年代末80年代初，其价格才380元一把，而目前的价位已在数十万了。此外，蒋蓉等的作品价位一般也在10-20万。
紫砂壶新壶如何养壶
紫砂壶从被烧造出来的那一刻起，便注定终身与茶结缘，不用来泡茶的紫砂壶就像失去生命的躯壳，没有任何意义。这一点，在嗜茶者中早已形成共识。但随着紫砂泥的日益稀少，想要选购一把称心如意、高档次、高品位的紫砂壶时，我们才蓦然发现，昂贵的价格已经使紫砂壶成为了一种投资品种，即便是数年前花千八百元就可以买到的普通紫砂壶，现如今的价位也水涨船高，飙升至万元，更不用提名家烧制或年代久远的紫砂壶了。据《宝藏》统计，目前紫砂壶拍卖成交价最高的是2002年香港佳士得一件清乾隆剔红饕餮夔龙纹紫砂壶，该件作品以147.7万港币成交。因此如何鉴赏、保养紫砂壶，已经上升到了收藏投资的高度。紫砂壶的投资收藏也已成为文人雅士对茶文化的另一种理解，不管深谙茶中之道者如何滔滔不绝的讲述对茶道的理解，若无一把上好的紫砂壶，配以绝好的茶叶，这一切都缺乏了底蕴与信服度。爱茶者与赏茶之士可在把玩之间，细品那幽幽茶香，感受那份静谧惬意，这就显得刚买一把新壶的不可小视了。壶贵了，壶身价涨了，都要求壶要专门去养了，时下养壶成为了大多数人认真在履行的一项义务，因为养好了，回报是不可想象的。接下来就为大家阐述一下，养壶的一些要领，使大家的壶都所养，有所成。
养壶要领:
（1）新壶新泡,先要决定此壶将用以配泡哪种茶。譬如是重香气的茶还是重滋味的茶,如果讲究的话,都应有专门备泡的壶。
（2）使用新壶,应先用茶汤煮一番,一则除去土味,也可使壶接受滋养。方法是用干净锅器盛水,用小火如势煮壶,到水将滚未滚时,在将茶叶放入锅中同煮。等滚沸后捞出茶渣,在稍待些时候取出新壶置于干燥且无异味处自然阴干后,使可使用。
（3）旧壶重泡。每次泡完茶后,将茶渣倒掉,并用热水涤去残汤,以保持清洁、合乎卫生。
（4）注意“壶里茶山”。有人泡茶,只除茶渣,而往往将茶汤留在壶里阴干,日久累积茶山,如维护不当,易生异味。所以在泡用前更应以滚沸的开水冲烫一番。
（5）把茶渣摆存在壶里来养壶的方式决不可取。一方面茶渣闷在壶里易有酸馊异味,有害于壶；另一方面紫砂可吸附热香茶味,残渣剩味实也无益于壶。
（6）壶应经常擦拭,并用手不断抚摸,不仅手感舒服,且能焕发出紫砂陶之本身的光泽,浑朴润雅,耐人寻味。
（7）清洗壶的表面时,可用手加以擦洗,洗后再用干净的细棉布或其它较柔细的布擦拭,然后放于干燥通风且无异味之处阴干。久而久之,自会与这把壶发生感情。
康熙朝御制玻璃赏析
据考古发掘资料表明，中国古代的玻璃制造工艺始于西周。经过缓慢的、绵延不绝的两千余年的发展，玻璃制造工艺到清代达到顶峰，玻璃制作得到皇家的重视，品种增多，颜色多达数十种，玻璃的成型、加工工艺更加成熟。清代的档案史料证明，清宫内官办作坊造办处下设的玻璃厂，从康熙到宣统，从未间断过玻璃的制造与生产。本文旨在结合宫廷造办处档案和珍贵的玻璃实物，使读者了解玻璃厂建立之初的康熙时期玻璃的品种和制作工艺。
一、清宫玻璃厂的建立
众所周知，内务府是清代管理皇宫禁室事物的机构，以七司三院为主干，造办处是内务府的下属机构之一。造办处是专门负责制造、修理和储存帝后及宫廷需用的各项器物的机构。造办处具体建于何时，各种官家史书的记载略有出入，主要有康熙十九年(1680年)之说和康熙三十年(1691年)之说。记载比较多的是，造办处初设在养心殿，后移至慈宁宫，但习惯上仍称为“养心殿造办处”。为了具体承办制造、修理各项器物，造办处内又分为不同的“作”。造办处成立之初并未设玻璃作。玻璃厂是在康熙三十五年建立的，“三十五年奉旨设立玻璃厂，隶属于养心殿造办处，设兼管司一人……四十九年，设玻璃厂监造二人。”据杨伯达先生引证，康熙敕命建造的玻璃厂是在传教士日耳曼人纪里安(kilianStumpf)指导下进行的，康熙三十五年(1696年)在传教士协助下开始筹建，康熙三十九年(1700年)建成。玻璃厂集中了以山东和广州为主的各地能工巧匠，同时外国传教士也参加和指导玻璃生产。玻璃厂是造办处内众多作坊之一，是专门为皇室成员制作御用玻璃的地方。为了满足皇家对玻璃器皿的大量需求，雍正年间在圆明园也建立了玻璃厂。北京夏天炎热，工匠无法操作，故玻璃厂每年“八月开窑，五月止窑。”
玻璃厂的建立是康熙皇帝重视玻璃制作的具体体现，也是清代玻璃制作走入正轨的重要契机。
二、康熙朝玻璃的品种与制作工艺
康熙年间是清代玻璃制作的首创时期，从康熙三十九年玻璃厂的建成到康熙在位的最后一年即六十一年的二十余年间，玻璃厂制作了哪些玻璃器，是了解和掌握康熙玻璃品种的关键。中国第一历史档案馆现存的《造办处各作成做活计清档》起于雍正元年，迄于宣统三年，惟独没有康熙朝的记录，这无疑增加了我们了解康熙朝造办处玻璃制作情况的难度。尽管如此，我们还是可以从其他现有的文献和流传下来的珍贵实物来了解康熙朝玻璃制造的概况。据不完全统计，康熙时期已有单色玻璃、珐琅彩玻璃、套玻璃、刻花玻璃和洒金玻璃等品种。
l.单色玻璃
单色玻璃是指用一种颜色的玻璃吹制或磨制的器物。流传于世的康熙时期玻璃器，过去仅知北京故宫博物院珍藏一件透明玻璃水盛（图1）。该水盛高7、口径2.8厘米。有盖，削肩、阔腹、平底。盖上磨成六角形龟背纹，腹部饰下垂似莲瓣纹的尖状花瓣。器底正中阴刻“康熙御制”篆书款。水盛乃文房用品之一，此水盛系清宫造办处玻璃厂烧造，属皇家御用器皿。该水盛玻璃无色透明，质地匀净，其制作工艺为：先将熔融的玻璃料吹成扁圆状，再用琢玉的方法加工而成。它是已知清代早期玻璃器皿的珍贵实物，也是北京故宫博物院藏康熙玻璃器的孤品。这件玻璃水盛的造型与中国传统的器物造型不甚相同，有受西方文化影响的痕迹，这也恰恰说明了西方传教士对康熙时期玻璃制造的协助与影响。康熙时期的单色玻璃除此件珍贵器皿之外，香港李氏收藏家还珍藏一件“西瓜水色”玻璃水盛（图2）。此水盛高6、口径3.8、腹径10、底径6厘米。水盛圆口，往下渐渐凸起，形成鼓腹。水盛的颜色像熟透的西瓜瓤一样，红润明亮，晶莹剔透，故称“西瓜水色”。器底正中阴刻“康熙御制”篆书款。此水盛造型别致，色彩鲜艳纯正，手感沉重，其款识与北京故宫博物院收藏的透明玻璃水盛的款识相同。这两件玻璃器是康熙时期极为珍贵的传世品。除此之外，见于记载的康熙单色玻璃还有蓝色、黄色、雨过天晴色等。
2.珐琅彩玻璃
玻璃胎珐琅彩是清代首创的玻璃制作工艺之一。玻璃胎珐琅彩器始于何时，未见详细史料记载。有的研究者只是笼统地讲，康熙时已有玻璃胎珐琅彩。但康熙玻璃胎珐琅彩究竟是什么样子呢?并没有作出回答。前面已经讲过，康熙时尚没有档案记录造办处的生产情况。过去已知最早的玻璃胎珐琅彩实物，是台北故宫博物院收藏的绿地珐琅彩竹节式鼻烟壶。而北京故宫博物院收藏的玻璃胎珐琅彩，最早的是乾隆时期的器皿。所以，康熙时期是否有玻璃胎珐琅彩器，尚是未知数。因为谁都没有看到具有准确年款的实物。但根据珐琅彩在其他胎体器物上的运用，在理论上可以推断出，康熙时期应有玻璃胎珐琅彩。众所周知，珐琅是一种绘烧于金属器、瓷器、玻璃器上的原产于欧洲的釉料，大约在康熙年间传入我国。金属胎珐琅器首先在广州烧成，旋即在清宫养心殿造办处珐琅作也烧制成功，署有康熙御制款的铜胎画珐琅器在北京故宫和台北故宫均有比较多的收藏。画珐琅在铜胎上能烧制成功，可以从侧面证明也能在瓷器和玻璃器上成功烧制。事实上，康熙时已有瓷胎珐琅彩，由此不难判断，康熙时也应在玻璃上进行过试烧，因雍正时已有比较成熟的玻璃胎珐琅彩。当然，推断并不等于事实，最有说服力的应是署有康熙款识的玻璃胎珐琅彩实物的出现。令笔者高兴的是1998年在香港徐氏艺术馆，笔者第一次亲眼见到了一件康熙款玻璃胎珐琅彩小杯（图3、4）。1999年，同一件小杯被香港爱好玻璃收藏的李先生出高价收买，笔者有幸又一次将其捧在手中反复观察，仔细琢磨，爱不释手。此杯或称其为盅，高3.6、口径5.1厘米。圆形，直口，底略内凹。杯身由白色不透明玻璃制成，有四个圆形开光，内绘四季花卉，依次为月季、牡丹、菊花及荷花；开光外深红色珐琅地上绘有团花。口沿处绘有环带菊花纹。杯底署有蓝色“康熙御制”楷书款，款外有内细外粗的双栏框。杯身原破碎，经修复再现原貌。这件小杯大小不过盈握，类似于酒杯，其造型与纹饰均属于典型的宫廷风格，不带有任何外来文化的痕迹，与透明玻璃水盛形成鲜明对照。从其成型工艺和珐琅色彩看，已属于比较成熟的作品了。由此可见，玻璃胎珐琅彩是继铜胎、瓷胎珐琅烧制成功之后，清代珐琅彩的又一创新。这件重要的玻璃胎珐琅彩杯的出现，改变了以往清代玻璃工艺研究者对这一问题的传统认识，弥补了因文献缺乏而造成的模糊，从而对玻璃胎珐琅彩工艺在清代的制作时间有了大致准确的答案。
3.套玻璃
康熙时期玻璃制作工艺的另一创新，是“套料”的烧制成功。所谓“套玻璃”是指由两种以上玻璃制成的器物，其制作方法有两种，一是在玻璃胎上满套与胎色不同的另一色玻璃，之后在外层玻璃上雕琢花纹；一是用经加热半熔的色料棒直接在胎上作花纹。它是玻璃成型工艺与雕刻工艺相结合的产物，是玻璃制作工艺史上的重要发明。这两种方法制作出的器物均见凸雕效果，既有玻璃的质色美，又有纹饰凹凸的立体之美。清代著名学者赵之谦在光绪六年(1880年)撰写的《勇庐闲诘》中写到：“时(康乾之时)天下大定，万物殷富，工执艺事，咸求修尚，于是列素点绚，以成文章，更创新制，谓之曰套。套者，白受彩也，先为之质曰地，则玻璃砗磲珍珠，其后尚明玻璃，微白，色若凝脂，或若霏雪，曰藕粉。套之色有红有蓝，更有兼套曰二彩、三彩、四彩、五彩或重叠套，雕镂精绝。康熙中所制浑朴简古，光照艳烂若异宝。乾隆以后，巧匠刻画，远过詹成，矩凿所至，细入毫发，扪之有棱。”文中详细记载了套玻璃工艺的制作时间、康熙、乾隆时期套玻璃的不同风格以及套玻璃的不同种类。实际上，套玻璃有套一色与套多色之分。“白受彩”分为白地套红、套蓝、套绿、套黄等，这是套色玻璃中之主流产品。此外，还有“兼套”，即在同一色玻璃胎上套二色以上的玻璃器。文献记载告诉我们，康熙时期已有此工艺，但迄今尚未发现康熙套玻璃器实物。流传至今的最早、最多、也是最精美的套玻璃器是乾隆时期的作品。我们期待着像发现康熙玻璃胎珐琅彩一样，有朝一日能够亲眼见到康熙、雍正时期套玻璃器的面世。
4.刻花玻璃
从中国第一历史档案馆现存的雍正时期《造办处各作成做活计清档》中可以知晓，康熙时期还有一种刻花玻璃。如：“雍正三年，玉作。十一月初六日，首领太监程国用持来，雨过天晴刻花套杯一套，十二个。雨过天晴素套杯—套，十二个。说太监杜寿传旨，着查问，钦此。随查得雨过天晴刻花套杯系广东匠人程向贵做的，于康熙四十八年正月初八日丁皂宝呈进的。进的雨过天晴素套杯系家里学手匠人周俊做的。于雍正二年十月二十八日丁皂宝呈进的。海望回过怡亲王谕，做杯匠人今在何处，随问丁皂宝处。丁皂宝来说，广东匠人程向贵、周俊二人于康熙五十四年四月交巡抚送去迄。于本日，首领太监程国用将雨过天晴杯二套仍持去，交太监杜寿迄。”
以上这段珍贵的档案史料，至少向我们传递了三种信息：第一，康熙时期玻璃厂有来自广东的匠人，并交代了他们离开造办处玻璃厂的时间；第二，雨过天晴套杯有两套，色彩相同，但制作工艺、制作时间、制作人均不同；第三，至少在雍正三年，这两套玻璃杯仍在清宫收藏。遗憾的是，现在仅能看到文字记载。雨过天晴玻璃是仿柴窑雨过天晴色烧造的。雨过天晴色玻璃屡见于雍正时期的档案中，由此不难看出，这种颜色的玻璃深受皇家的青睐。
5.洒金玻璃
洒金玻璃是康熙时期创新的另一个玻璃品种。据记载，康熙四十四年(1705年)玄烨巡幸江南时，至苏州接见巡抚宋荦，并赏赐了玻璃鱼缸一个、洒金蓝玻璃瓶两个、蓝玻璃盘一面、黄玻璃小盘十面、蓝玻璃瓶两个、蓝玻璃花笔筒一个、蓝玻璃座蓝玻璃水盛一个，共十八件玻璃器。这批玻璃器很可能是皇家玻璃厂遵照玄烨旨意烧造的，专供皇帝御用或赏赐。洒金蓝玻璃是仿照阿富汗所产的青金石烧造的，需要很高的技术。玄烨的颁赏从一个侧面说明了玻璃厂在建造仅仅几年的时间里，就已掌握了洒金玻璃工艺。
以上向读者介绍了清代康熙玻璃厂的建立与康熙时期制作的玻璃品种与工艺。玻璃质脆，不易保存，故能够留存至今的康熙玻璃器寥若晨星，目前仅知比较准确的只有三件，其珍贵程度不言自明，它们是康熙御制玻璃的缩影。康熙玻璃厂的建立为清代玻璃的制作、发展以及繁荣奠定了坚实的基础。
紫砂壶的造型—竹节壶简介
现存史料中最早记载宜兴紫砂竹节形茗壶，为清乾隆年间吴骞《阳羡名陶录》中《阳羡茗壶赋》曰：“竹节之清，清贞莫比。”至于形状如何，已很难考证。真正紫砂竹形茗壶的出现，应比史料记载的早。
现存传器中，见到最早的紫砂竹形茗壶为香港罗桂祥茶具博物馆中收藏的陈仲美款束竹柴圆壶，壶底刻款：万历癸丑陈仲美作(万历癸丑即1613年)。
近四百年来的紫砂壶竹节形的发展与演变，产生了以下几种较有代表性的器型种类。
第一，自然形。此类茗壶形态是模仿自然界中的真实竹节。
第二，自然形与几何形结合。此类造型多在几何形壶体中出现，局部加入竹节形态或贴上竹叶等进行装饰。
第三，自然竹节形态变异。将竹节形态变化重新加工组合。
第四，用竹片组合成壶体。此时的竹片形态已不完全写实，而是经过概念性的加工处理，再组合而成。
第五，以自然竹节的原形进行创作。
现代紫砂竹节壶
鉴赏：此壶以上好的紫砂泥料制成。壶呈圆形，壶把、纽、流均作为竹节状，壶身以鸟虫篆刻“延年益寿”。壶面温润，器型古朴稳重敦实。为紫砂制品中的精妙之作。
紫砂壶精品“西施壶”的历史
“西施壶”，完整的称呼应该是“西施乳壶”，简称“西施”或“西施乳”。这个壶型在紫砂壶的史料中是有明文记载的，而且，最早做这个壶型的，当属徐友泉大师。
日本明治时期的研究中国紫砂的学者奥玄宝，在明治甲戌年（相当于清同治13年）所著的《茗壶图录》中的“式样”篇章里，就有关于西施壶的记载：“式有数样，曰小圆、曰菱花••••••，美人肩、西施乳••••••”。
民国年间，由紫砂藏家兼紫砂史学家李景康、张虹合著的一部非常重要的紫砂史专著《阳羡砂壶图考》里，在记载徐友泉时写道：“又，友泉尝为吴梅鼎父延揽于家，穷年累月、竭智殚思，制有云罍、螭觯、汉瓶、僧帽、苦节君、扇面方、芦席方、诰宝、圆珠、美人肩、西施乳、束腰菱花、平肩莲子、合菊、荷花、芝 兰、竹节、橄榄六方、冬瓜丽、分蕉、蝉翼、柄云、索耳、番象鼻、鲨鱼皮、天鸡篆珥诸式。”徐友泉，名士衡，友泉是他的字，明万历（1570年-1619 年）人，生卒年不详。从供春（明正德、嘉靖年间1506年-1566年，生卒年不详）做出第一把有史可考的树樱壶到徐友泉的年代，中间只不过隔了 50-70年左右，经历了赵梁、董翰、袁锡、时朋（时大彬之父）“四名家”以及时大彬这两代人。徐友泉是时大彬的弟子，这样算来，他应当是紫砂壶史上自供春之后的第四代人物了。小编翻遍了自己所能接触到的紫砂文化典籍，尚未发现徐友泉之前有谁做过西施壶的记载。徐友泉是有史记载做过西施壶的第一人。
李、张二人关于徐友泉做西施壶的说法，其实源自明末时人吴梅鼎的那篇激情飞扬、文采横溢的《阳羡名壶赋》。吴梅鼎出自官宦世家，在紫砂壶历史上是一位十分重要的人物。其曾祖吴仕，字克学、一字颐山，号拳石，江苏宜兴人，明正德甲戌（1514年）进士，官至四川参政。号称紫砂壶鼻祖的供春，就是吴颐山少年读书时的家童。吴颐山少年时曾到宜兴金山寺闭门读书，家童供春在服侍少主的同时，偷学金山寺僧制作紫砂壶的技艺，不经意当中一个不小心就成了中国紫砂壶史上大名鼎鼎的一代祖师。吴梅鼎的父亲，更是把徐友泉请到自己的家中为其研制紫砂壶。由此可见，吴梅鼎一家祖孙几代与紫砂壶结下了不解之缘。正是由于这种长远的家学之源以及深厚的紫砂学识造诣，那篇空前绝后的《阳羡名壶赋》才让他写的是那么的情真意切、多姿多彩！尤其对于徐友泉更是浓墨重彩，大加赞许，甚至用“技而进乎道”来肯定友泉的功力。文中说：“若夫综古今而合度，极变化以从心，技而近乎道者，其友泉徐子乎。”接着，吴梅鼎谈到其父与友泉的关系，“缅稽先子，与彼同时”，并提到他父亲请徐友泉来家做壶，“爰开尊而设馆，令效技以呈奇”，而徐友泉在他家做壶是相当认真的，“每穷年而累月，期竭智以殚思”，正是由于徐友泉的殚精竭虑、一丝不苟，加上他的紫砂功力，做出了许多作品，吴梅鼎写道：“尔其为制也，象云罍兮作鼎，陈螭觯兮扬杯。仿汉室之瓶，则丹砂沁采，刻桑门之帽，则莲叶檠台。卣号提梁，腻于雕漆，君名苦节，盖已霞堆。裁扇面之形，觚棱峭厉，卷席方之角，宛转潆洄。 诰宝临函，恍紫庭之宝现，圆珠在掌，知合浦之珠回。至于摹形象体，殚精毕异。韵敌美人，格高西子；腰洵约素昭青镜之菱花，肩果削成采金塘之莲蒂。菊入手而 凝芳，荷无心而出水。芝兰之秀，秀色可餐，竹节之清，清贞莫比。锐榄核兮幽芳，实瓜瓠兮浑丽。或盈尺兮丰隆，或径寸而平砥，或分蕉而蝉翼，或柄云而索耳， 或番象与鲨皮，或天鸡与篆珥。”此中提到的一大堆名词，都是形形色色的紫砂壶款名，其中“美人”、“西子”指的就是美人肩、西施乳。吴梅鼎的父亲与徐友泉这么相熟，梅鼎本人年幼时必定和徐友泉过从甚密，说不定徐大师在做壶时顺手丢一块泥巴让小梅鼎玩玩，那也是人之常情、顺理成章的事。因此，吴梅鼎记述徐友泉摹形象体、殚精毕异而作美人肩、西施乳，专家认为当可采信。
