图1 出土唐青花罐之一
图2 出土唐青花罐之二
这里，有必要回顾一下以往有关问题：
1．对青花瓷的起源问题学术界存在着分歧。一部分学者不承认唐青花的存在，还有人提出元代说，认为“唐代青花瓷都是唐三彩中珍贵的纯蓝彩器，属于陶器，青花瓷应始于元代”。另有一部分人依据1957年和1970年浙江两处宋代塔基下分别发现的两只青花碗与10多块青花瓷残片，持青花瓷起源于宋代说。还有一种观点，虽然承认唐青花的存在，但把巩县窑初唐晚期开始烧造的唐青花的前身—白釉蓝彩器归为唐青花。这种白釉蓝彩器的烧成温度一般为1000一1200℃，只是一种低温瓷。除上述不同观点外，还有青花瓷中国起源说和外来技术影响说的争论。
2．唐青花的几次重要发现。1998年，印尼海域一艘被称为“黑石号”的9世纪初阿拉伯沉船中发现了3件唐青花瓷盘，船中还发现了长沙窑生产的带有唐“宝历二年”（826年）题铭的瓷器．1975年至1983年间，江苏扬州市中唐时期的文化遗址中出土唐青花瓷残片以及完整或可修复的白釉蓝彩器。以上两次重要考古发现，解决了唐青花的相对生产年代、贸易市场及出口到海外的航线、外销地区等问题；2002年至2007年巩县窑址的考古发掘，找到了包含唐青花执壶、碗、盘、盒、枕等器物残片的文化层，解决了唐青花的产地与层位关系问题。以上每一次重要发现，都曾在海内外学术界引起轰动，同时将唐青花的研究工作向前推进了一大步。这次郑州7号唐墓出土的两件青花罐，不仅是目前国内首次发现的有明确出土地点、时间和出土单位的完整器，并且是一种新器型，装饰纹样也有多种前所未见的。这次发现在唐青花的研究方面为我们拓宽了视野，扩展了新的思路。当前，海内外有关学者和唐青花爱好者都抱有一个愿望，就是由中国古陶瓷学会与有关单位学者召开一个“唐青花专题研讨会”。
7号基的形翻、随葬品与墓主身份问题7号墓为一竖穴土坑墓，南北向，由墓道、雨道、墓室三部分组成。墓道较宽，雨道塌陷，长方形墓室。此墓平面基本呈梯形，总长7．8米，墓道窄处约1米，最宽处约2米，墓底距地面6 ．1米。人骨与葬具均朽为粉状，已看不出葬式。随葬品散置于墓室底后部的东西两侧。除两件精美的青花塔式罐外，另有3件大小不一的白釉素面瓷罐（图3）。据负责该墓清理工作的郑州市文物考古研究院汪旭先生介绍，两件塔式罐出土时器体与托座已分离，但未损毁，分布在墓室东侧。
从此墓的规模与形制看，属于小型墓葬，是豫中、豫西地区唐代常见的墓葬形制。墓主一般为社会地位较低下的平民。但从此墓随葬品的组合、品类看，显然不合乎当时的一般风尚习俗。如当时随葬品中常见的牛车、男女俑，猪、狗、鸡、鸭等动物俑或井、柞臼等模型在该墓中都未见，也不见唐三彩制品，却随葬一般被认为是佛教珍贵用品的塔式瓷罐。此外，还随葬3件日常实用的白釉素面瓷罐。由此特殊现象，我们有理由认为墓主并非一般平民，有可能是一位佛教信奉者，或从事佛教事务活动者。还应考虑到，唐代青花瓷是销往中东地区伊斯兰国家的一种外销瓷，因此也不排除墓主是从事外贸活动、往来于中东伊斯兰国家的经商人员。当时，唐王朝尽管大力倡导对外开放政策，国内经济迅速发展，对外贸易繁荣昌盛，但从事贸易经营的商人身份和社会地位并不高，按当时的丧葬制度，这类人死后葬以小型墓亦属情理。
关于7号墓的埋葬年代，单从该墓形·制看不出比较具体的埋葬年代，只能从随葬s件器物的时代特征加以判断。塔式罐作为一种佛教用品，最早出现于我国南北朝时期的北方，正是佛教盛行之时。隋末唐初的塔式罐，形体粗矮，多以模制兽面贴花为装饰（图6)。盛唐至中唐早期，流行低温釉陶三彩塔式罐，罐体变得瘦长，不见模制贴花装饰，但整器结构更复杂化。图7这件三彩塔式罐出土于巩义市北窑湾村一座有纪年的唐墓，墓主薛华，葬于元和十年(815年)十月十七日，单就此器整体造型看，跟郑州上街区7号墓出土的2件青花塔式罐基本相同，仅托座为碗形。由此可以认为二者大体应是同时期的产品。就是说，这两件青花罐的生产时间可定在8世纪末至9世纪初。另从郑州上街区7号墓出土的3件白瓷罐的造型特征看，体形较粗矮、小平底，具有盛唐时期同类器的特征。这样，7号墓的埋葬时期也就大体上定下来了。
青花先雄的翻作工艺、遭型与装饰从制作工艺看，这两件青花瓷罐是当时工艺复杂、制作难度较大的产品，器盖、器体、托座与圈足都是分别制作，然后粘结为一个整体。这种组合体产品一般器形较大，要求每个部件都大小适宜、尺寸严密、粘结牢固，保证整体的协调一致和器形端正。这两件青花瓷罐都已达到合格水准，无可挑剔。
两件青花瓷罐的造型基本相同。器盖呈覆碟形，盖钮呈宝塔形。器体为敞口、圆唇、直颈、圆肩、弧腹、平底。下为碗形托座，托座下为喇叭形圈足。只是其中一个的肩部有两道凸弦纹（图1），而另一个的肩部只有一道凸弦纹，圈足上部又有一道凸弦纹，似形成一周折棱（图2)。均为瓷质，烧成温度较高，胎呈乳白色，胎质细腻。周体罩白色透明釉至圈足下部，釉层均匀，釉色洁白而有光泽，无脱釉现象，但部分器面稍泛黄。器盖、器体肩腹部均釉下绘蓝彩纹饰，蓝彩浓淡不一，浓处呈深蓝色，可见细小黑色斑点，淡处呈浅蓝色，不见晕散现象。两器的尺寸与所绘蓝彩纹饰各有不同：图1，盖钮顶部绘“甲”纹，钮的周边绘对称草叶纹。器体肩部绘蔓草纹，腹部绘束花纹、牡丹纹、草叶纹和童戏纹，幼童拿弯钩状长物，下有一圆球，作击球状。器通高44厘米。图2，盖钮顶部绘草叶纹，钮周围亦绘对称4个草叶纹。器体、肩部绘牡丹纹、蔓草纹、草叶纹，另绘对称两只飞虫，虫体枣核形，双须双翅，看上去似蜂似蝶。通高44 ．2厘米。
艺术风格
两器造型浑圆丰满，端庄朴实，加之制作规整精细，釉色光洁莹润，蓝彩鲜丽朴素，充分显示了清秀雅致、雍容华贵的特色。装饰纹样新颖别致，简洁明快，格调自由舒展，形成自身独具的艺术风格，成为实用与美观高度结合的典范。
巩义市以东约8公里的巩县窑是唐代生产白釉蓝彩器和唯一烧造唐青花的窑场，毫无疑问，这两件青花塔式罐即巩县窑所产。唐青花与唐三彩都是巩县窑在国内外享有盛誉的产品，犹如异军突起的两朵并蒂莲花，二者相互借鉴，相互促进，并驾齐驱，各显风光。这种复杂造型的塔式罐也见于此窑生产的三彩器。二者不仅造型结构与制作工艺基本相同，而且都强调整体美和形体的规范化，富于个性，富于变化，但器表装饰的艺术风格差异非常明显，各有自身鲜明的个性特征：青花罐器表洁白、莹润，纹饰用彩只有蓝色一种，装饰手法只用绘画技法，花纹简约、清秀、明快，用笔细致，轮廓清晰，整体给人以超凡脱俗之感；三彩罐则器表色彩鲜艳，斑驳陆离，蓝、白、绿、红、黄、青、储等杂色并陈于一器，饰彩手法则不用描绘，而是采用点、抹、洒、涂，还巧妙运用彩料流动和呈色深浅不一的特性，创造出色彩复杂多变、自由搭配的不同纹样。另有不同的是：青花罐为瓷质，胎质坚固耐用，不渗水；三彩罐为低温釉陶，胎质疏松，有渗水性，易损毁，因而实用性较低。两者相比，青花罐在实用性和艺术性相结合上明显更胜一筹。
继承与创新
巩县窑成功烧制的唐青花，作为我国第一代青花瓷，应该说它是一种时代产物，或者说它是文化艺术与陶瓷工艺技术持续发展的产物。首先，唐青花是在烧制高质量白瓷和釉陶传统工艺技法的基础上产生的。隋唐时期，陶瓷业得到空前的发展，当时巩县窑烧造的白瓷被认为是我国北方最早出现的精细白瓷之一。近年来巩县窑的考古发掘也进一步证明，从北魏时期到晚唐时期，此窑场一直在烧造白瓷，白瓷的生产显然为唐青花瓷胎的生产工艺打下了基础。工匠们在长期烧制低温釉陶唐三彩制品当中，对各种材料、釉料的化学组成与调配，特别是各种彩料的呈色机理以及焙烧技法加以熟练掌握和运用，从而成功烧制出蓝、黄、绿、白、赤、酱等不同的色彩。其中特别是对蓝彩色料—氧化钻性能的熟练掌握和应用，为制作唐三彩制品与唐青花制品，在彩料和釉料的选择、加工方面准备了必要条件。
据初步研究，郑州7号唐墓出土的这两件青花罐，从胎料、釉料、彩料的选择、加工、调配到制坯、器形设计、粘接，再到绘彩施釉、晾干至入窑焙烧、火候掌握等整个工艺流程都非常规范、精细，不仅显示了工匠们娴熟的技艺，也显示了当时制瓷业已达到的最高水平。两件青花瓷罐生动地表明了唐代制瓷业的革新技术与大胆创新得益于工匠们敏锐的市场意识，显示出他们能够根据市场需求进行新产品的开发。正是这种勇于创新的精神为巩县窑在中国陶瓷史上争得了重要地位。
此两罐作为主体纹样是花卉纹、童戏纹和水藻纹、束花纹等，作为辅助纹的是蜂（蝶）纹、散叶纹等，这些纹饰都是工匠师笔下创新、升华描绘出来的新款。如此新颖别致的纹样在当时其他陶瓷器上少见或不见，却往往见于五代与宋代的瓷器上，足见其对后世的影响。饰彩技法全部采用毛笔绘画而成，显然是由纸帛绘画艺术移植而来，具有浓郁的写实或写意韵味。隋唐以来瓷器装饰艺术的这项重大革新，为以后瓷器上出现的各种趣味浓郁、十分生动的花鸟画、人物画打下了基础，为后来釉下彩的繁荣与发展开辟了道路。
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明成化青花九秋图罐
明朝第九帝朱见深，于1465年登基，改年号成化。其人宽仁雅逸，擅长丹青，于瓷器更是青花与斗彩兼爱，尤爱玲珑小品。《明史·食货志》记载：“成化时遣中官之浮梁景德镇，烧造御用瓷器最多且久，费不赀。”其制瓷之精益可见一斑。由于天子有所好爱，因此成化青花造作尤为精细，加之胎薄体轻、釉质莹润、青花淡雅、画面清澹，运笔潇洒。故有古人赞曰：“唯恐风吹去，还怕日炙消”。翰海秋拍古董专场扛鼎之作——“明成化青花九秋图罐”，无论器物外形之隽永，或是青花点染之意境，均经典地代表着成化官窑瓷精巧秀雅之美。
成化器以玲珑、轻盈的小品居多，此件小罐与北京故宫博物院所藏之“明成化青花山石花卉纹罐”别无二致，罐身丰肩敛腹，线条张弛有度，外壁满绘青花花卉，枝叶柔美，造型俊逸，别有一番恬淡恣趣隐逸其间。青花发色纯美淡雅，更有青花款识“大明成化年制”六字双行楷书款，以圆润中锋运笔，藏锋写出，大字楷体，笔画遒劲挺拔，这一书体贯穿本朝始终，为明代一绝。
当代陶瓷艺术(组图)
捉迷藏刘清云
杜甫庄稼
泥释白明
中国陶瓷艺术源远流长，有着灿烂辉煌的历史，对世界陶瓷的发展产生过重大而深远的影响，以至在英语中成为中国的代称。新中国成立后，特别是改革开放以来，在陶瓷艺术创作实践中产生了一批令人敬佩的陶瓷艺术家，他们分布在我国的各个陶瓷产区，作品不仅有着鲜明的地域特色和时代特征，而且在继承和创新上具有很高的造诣，受到了国内外陶瓷艺术爱好者和收藏家的青睐。同时，他们还以师徒相传的方式培养了一批中青年艺术家，对推动我国陶瓷艺术的发展做出了重要贡献。与此同时，陶瓷艺术的发展自上世纪三四十年代兴起的“西风”，直到80年代初才真正产生影响。而在90年代，这种影响力加剧，推动了陶瓷艺术的快速发展。
在短短的20年中，中国的陶瓷艺术形成了纷繁多样的艺术形式，而陶瓷艺术在与新技术的结合方面，也显示出了这一古老艺术与时俱进的特点。更为重要的是，当代陶瓷艺术多样性的表现形式与风格，已经为大众所接受和认可。陶瓷艺术家在创作风格上的显著变化，主要表现在创作中求新求变，融入个性风格。
中国美术馆首次独立策划、主办的大型当代陶瓷作品展览——“中国美术馆陶瓷艺术邀请展”和“潮州现代陶瓷设计艺术展”日前在北京中国美术馆举办。
“中国美术馆陶瓷艺术邀请展”邀请当代陶瓷艺术家163人，荟萃了当代陶瓷艺术精品240余件。“潮州现代陶瓷设计艺术展”展出40余件作品，向观众展示了潮州市现代陶瓷设计的优秀成果。
潮州陶瓷生产历史悠久，近年来，随着改革开放的不断深入，陶瓷业获得了快速发展，陶瓷出口、总产值和销售额均在全国名列前茅，并在国际市场上形成了一定的竞争优势，产品畅销世界五大洲60多个国家，成为潮州的支柱产业。
红釉瓷器(组图)
矾红彩藏草瓶 (--对) 清乾隆 高22厘米
估价:RMB80000一100000
此类器是清宫廷赏给藏传佛教喇嘛插草供佛之用品，故名"藏草瓶"，又名"甘露瓶"。唇口，细长颈分段，中下部凸起一周，鼓腹，束颈，弧形足，以矾红绘折枝莲纹，此瓶主要流行于乾隆朝.
珊瑚红御题诗菊瓣形茶盖碗 (一对) 清乾隆 口径11.2厘米
估价:RMB1O0000一120000
通体满施红釉，碗腹较深，碗盖弧形，均模印成菊花瓣状，碗底盖顶上的圈足和把环束腰外翻，内描金"乾隆年制"四字篆体印章款，碗心和盖心亦描金乾降御制诗，落款为乾隆丙申年，即乾隆四十一年（1776），乾隆时期仿制各类工艺品的瓷器制作成就极高，此对菊瓣形茶盖碗的釉色为模仿福建红皮漆制品，惟妙惟肖。
祭红釉梅瓶 清雍正 高30.5厘米
估价:RMB25000一35000
曲线流畅，造型优美。口内施凝润的白釉，瓶身施浓艳的祭红釉，釉色鲜美有如宣德时的牛血红，此等工艺当为官窑制品无疑，惜底釉及款被磨。
再论元青花瓷的时代特点（组图）
我国的考古学家在北京、江西、湖南、河北等地的一些墓葬和窖藏中出土了元代青花瓷。然而，这些出土器却并非是元青花的主流，最为典型的元青花瓷仍然是以中东一带传世器为主，这些元青花瓷很多是中国专为外销而烧制的出口瓷，现存的元青花瓷中以土耳其和伊朗为最多，而且器型独特，多为大器。
在发现的元青花器中，至正型的瓷器都带有几个特点：一是施青白釉，而非至正后期的透明釉；二是青花呈色灰暗，没有后期的深蓝色调；三是纹饰较简单。所谓“至正型”青花瓷器名称来源主要根据英国大维得基金会所藏的一对元青花云龙纹象耳瓶。此瓶身绘有缠枝菊、蕉叶纹、飞凤、缠枝莲、海水云龙、波涛、缠枝牡丹及杂宝莲瓣纹等八层图案。其首先由中国传出，后被美国的波普博士发现并认定为至正型元青花的标准器。之后将景德镇14世纪生产的符合此标准的青花瓷，统称为“至正型”青花瓷。
如何区分元代早、中、晚期的青花瓷器呢？首先从国内外几个墓葬出土的遗物去探讨。例如在河北定与县窖藏出土的元青花梅花纹高足碗碗内纹梅花弯月纹，这种纹饰在南宋吉州窑碗内有同样的花纹。这种青花弯月纹高足碗的胎体，形制和纹饰而言，都早过至正型的青花器。在1978年杭州出土的三件元代观音像，都是在青白釉下用青花描绘的眼、眉、发及身上的服饰。据考证，这三件青花观音像的年代应在大元十三年（公元1276年）前。在1979年江西景德镇一带发现了四件成组的青花釉红瓷器，这其中还包括俑两件，塔四灵盖罐一件及阁楼式谷仓一件。后两件均带有“元戊寅年”款，可断定为公元1338年所烧制的瓷器。这些早于至正型的瓷器都带有各个特点；一是为青白釉，而非如至正型的“青花透明釉”。
外罩的不同釉层，是区别至正前期青花的特点，不能出现后者之青花透明釉；二是青花呈色灰暗，不如至正型青花发色，深蓝而靓丽；三是早期的青花纹饰简单。那时的青花瓷还没被国人认可和取代流行多年的单色釉器。在至正朝之后，青花器已被国人和世界认同，其制烧水平已达成熟的高峰，在明代永乐、宣德时期的青花瓷器，已誉满全球。在元代之时已有大量青花瓷远销阿拉伯国家。一些器型都是国外的定烧器，精美、秀丽、端庄、罕有，在内地及中国台湾地区等各大博物馆都没有见到。
下面从青花瓷的胎体重量来分析年代。青花瓷瓷胎是从宋代青白瓷中发展而来的。为了使瓷胎在烧造较大器时不变形，当时的窑工、瓷匠创造了“二元配方”，就是瓷石加高岭土，这样瓷胎中的氧化铝的含量明显增加。元瓷胎色及质的特点是：“胎体较白，有粗糙和不吸水的特点”，经高温时，器大而不变形。但也有胎质较细密的器物。
从元青花瓷所用的钴料方面研究，可发现当时所有的钴料有国产和进口两种。国产青主要来自云南、浙江、江西等地。国产钴料含锰量高，含铁量低。进口青料其铁、锰含量与国产青料刚刚相反，即含铁量特高，含锰量很低。在放大镜下细察，其表面发色浓艳，釉面有黑褐色铁锈斑，铁锈斑点深入胎骨。这种青花发色泛微青，光润透明而非常精美。
元代青花器的造型非常丰富，其品类有各种造型的罐、玉壶春瓶、香炉、象耳瓶等各种式样；碗有敛口和敞口，前者口沿内敛，这种造型仅见于元代青花碗。当时元代烧造的盘，多有折沿、菱花和圆口两种，体积颇大，气势雄浑，看来很适合波斯人席地而、“大把抓食”的习俗。
在器型之后再谈元青花瓷的各类纹饰。元青花共分两类：主要纹饰和辅助纹饰。主要纹饰多在瓶、罐腹部和盘心等部位。余下的部位则绘上其他纹饰。我们常见的纹饰有动物，如龙、凤、鸳鸯、狮子、海马、昆虫等。植物纹饰包括牡丹、莲花、菊花、山茶、灵芝、芭蕉等。其他还有八宝纹、回纹、卷草纹、莲瓣纹、波涛纹，而且一器之中分多层纹饰。在此时人物故事纹才出现，如“三顾茅芦” “萧何月下追韩信” “昭君出塞” “唐太宗故事”等纹饰，为明代纹饰奠定了扎实基础。
元青花瓷的装饰最突出的特点是画面非常复杂，纹饰之间层层相接，填满整件瓷器的画面，但之间主次分明，给人以华丽、浑厚的感觉。这是元代青花器的装饰特点。那时候又创新了青花釉里红以及单烧釉里红一色瓷。
古陶瓷鉴定之我见(组图)------马争鸣
陶瓷是土与火的完美结合，是自然与智慧的结晶。中国历史悠久，陶瓷文化更是不断发展与积淀，由小到大、由少到多、由低到高、由简到繁，给我们留下了难以忘怀的艺术魅力和工艺技法。从古至今，陶瓷用品与我们的生活息息相关，它既是实用品又是艺术品。它不仅能满足生活上的需要，更能满足精神上的追求。中国是举世闻名的陶瓷之国，流传至今的陶瓷数量非常之多，为古陶瓷的收藏与保护，提供了得天独厚的优越条件。
如何判别陶瓷的真正价值，关键在于鉴定方法和自身的积累。陶瓷鉴定虽然有一定的难度，但也并非神秘莫测。目前主要的鉴定方法是目鉴，条件充许还可以结合科学仪器，测试其化学成分、生产年代等内容。
笔者认为古陶瓷鉴定主要应从四个方面去学习与思考：一是掌握古陶瓷的特征及种类；二是古陶瓷鉴定的理论方法；三是古陶瓷鉴定的实践方法；四是如何识别仿品。
一、古陶瓷的特征及种类
1.古陶瓷的特征
古陶瓷一般由胎土、釉彩、造型、工艺、装饰与花纹等几个方面组成。每个方面都是鉴定古陶瓷的重要依据，因而掌握好特征也就拿到了开启鉴定之门的钥匙。
(1)胎土。它是陶瓷成形的墓础，也就是我们说的原料，如瓷石、砧土、石英、高岭土等。原料一般是通过粉碎、去杂质、淘洗等工序方可使用。胎土的配方在每个时期、每个地区都有所不同。比如：东汉时期在浙江上虞出现的原始青瓷（图1)便使用瓷石原料，胎呈灰色。而江西景德镇自元代开始，便采用将高岭土加人瓷石的制胎方法，其胎色很白。再有各窑厂的胎土也各有特色，比如：唐代，南方地区以生产青瓷为主，胎土含铁量高，胎体坚致。而北方地区以生产白瓷（图2)为主，胎土含铁量低，胎骨相对粗松。烧成后的胎质，有细有粗，有坚有松，有白、黑、灰等、许多特征。仿制的胎质可以做得很好，但重量难以掌握。
(2)釉彩。釉是陶瓷的灵魂，它是包裹在陶瓷外表的一层透亮外衣，彩是附在釉上的各种颜色花纹。胎成型后，施釉、入窑高温烧制，成品后外表的光泽就是釉。最初施釉是防止水的渗透，干净卫生。之后除上釉还要绘彩，那是为了漂亮美观。早期的釉彩品种少，如青釉、黑釉、白釉和彩绘陶等。至宋代，不仅釉彩的品种不断增加，釉色之美更是令人惊艳。如天青、粉青(图3)、油滴、窑变等多种色系，釉的气质演绎到了极致。元、明、清三朝，彩瓷品种大放异彩，完成了釉与彩的唯美结合。单色釉品种也不甘落后，红、黄、蓝、绿、紫等，鲜亮柔和。古陶瓷釉面的沉静光泽，是经过漫长岁月自然形成，而仿制的釉面不是太亮就是呆滞或浮躁。
(3)造型。也就是器物的外形。器形体现一种气质，由内至外。造型一般是在辘护车上，用拉坯成型的方法，用手把胎泥拉成所需的样式。其它还有雕塑、模印、手捏等方法。造型设计，完全取决于人的思维。它可以做成生活化的东西，如盘、碗、壶、罐等。也可以设计成艺术陈列品，如各式瓶（图4)、屏风、雕像等。造型的内涵，往往来自人的内心追求，更多的是精神寄托。造型有鲜明的时代风格，仿制造型也可以做得很像，但它的神却达不到真品的效果。
(4)工艺。就是做工的精细程度。陶瓷工艺体现人文素质，工艺越精，科技含量就越高。其工艺有修胎、窑具、窑炉、窑温等多种因素。修胎不精，器物就粗糙；窑具不先进，器物多缺陷；窑炉火候不到位，釉色不美观。因此，一件陶瓷工艺，需要每道工序的配合，才能达到完美。工艺也有鲜明的时代特征，很多仿制品往往关注造型、花纹、装饰等显眼的方面，而忽视工艺的时代特点，这就给鉴定提供了很好的依据。
(5)装饰与花纹。装饰是如何将外衣设计的更漂亮、更多元化。装饰的方法有很多，如素面无纹、刻花、划花、剔花、印花、贴花、雕塑、绘画等。素面无纹是不刻任何花纹，以釉色取胜；刻花（图5)是用刀或其它工具深刻花纹；划花是浅刻花纹；剔花是斜刻花纹；印花是用模子印出花纹；贴花是将花纹贴在器物上；雕塑是将器物雕琢成各种立体件；绘画（图6)是用毛笔描图。花纹就是各种图案的体现，它有非常广泛的内容，如花卉、动物（图7）、人物、吉祥寓意、神灵、几何等纹饰。它能将器物外衣点缀得丰富多彩。装饰与花纹的仿制，比较直观，相对好做些。但有些模仿的花纹很死板，容易辨别。
除此之外，还有年款、堂名款、符号、吉语等文字方面的特征，也是鉴定参考的一个方面。
2．古陶瓷的种类
古陶瓷的种类可以根据需要从许多方面来划分。如时代、用途、名称、类别、窑口等。
(1)按时代划分。从新石器时代开始的陶器，如仰韶文化、马家窑文化（图8）、河姆渡文化等；商周时期的原始青瓷；东汉时期的成熟青瓷；三国两晋时期的精美青瓷。至唐代，更是瓷业昌盛，形成南方以青瓷为特色，北方以白瓷为龙头的独特局面。至宋代，瓷业继续繁荣。汝窑（图9)、南宋官窑、龙泉窑等青瓷独领风骚，定窑、建窑、磁州窑（图10)等各显魅力。元代出现青花、明代出现五彩、清代出现粉彩等，三朝出现了数不胜数的彩瓷品种，且都是以景德镇为瓷业墓地，开创了“彩瓷王国”的字中话。
(2)按用途划分。陈设瓷，如各式瓶、文房用具、佛像、动物塑像等。生活用瓷，如盘、碗、壶、罐、碟等。随葬用品，如陶俑、陶马、瓷灶、谷仓等。建筑陶瓷，如琉璃瓦、地砖、陶水管、陶漏斗等。
(3)按名称划分。彩瓷，如五彩、粉彩、珐琅彩、斗彩、青花（图11)、釉里红等。单色釉瓷，如红釉（图12）、蓝釉、黄釉、白釉等。
(4)按类别划分。如碗类、盘类、瓶类、罐类、文房用具等。
(5)按窑口划分。如越窑、龙泉窑、官窑、建窑、邢窑、定窑（图13）、钧窑、磁州窑、景德镇窑等。
此外，还可以按地域、质地、器型等多种划分方法。
二、古陶瓷鉴定的理论方法
1．古陶瓷鉴定的理论基础
古陶瓷鉴定需要广泛的知识积累和理论基础。首先是注重古文献资料的收集与整理，它是鉴定中最原始的证据。其次是陶瓷发展的历史，要了解各个时期的社会发展、时代特征、文化背景、民风民俗等方面的内容。要善于将纵向（陶瓷史）与横向（同时代各地窑厂产品的特征）紧密结合，从各个方面学习
和掌握古陶瓷的真实面貌。举例说明，唐代陶瓷的造型风格，以肥为美。无论是北方还是南方，是陶还是瓷，它们的外形多为丰满端庄型。如唐彩绘仕女俑(图14)、唐越窑青瓷壶（图15）等。还有宋代南北青瓷釉质的独特性，如南宋官窑青瓷釉质温润如玉、汝窑青瓷釉质精致典雅等。
文物的门类繁多，如陶瓷、书画、铜器、家具、玉石等。每个类别的鉴定都有它的特性，但也有许多共性。当陶瓷鉴定技能有了一定墓础后，也要学习其它类别的文物鉴定。因为它们之间的关系是触类旁通、互助互补，掌握的越多越有助于提高陶瓷鉴定水准。举例说明，同时期瓷器与绘画上的花纹图案有许多一致性，如清代晚期瓷板上的浅绛彩山水图（图16），在绘画上也不断出现。还有一些画家不仅在绘画领域是名人，同时还是制作紫砂壶的大名家。掌握这些特点，对于鉴定非常有利。
2．古陶瓷鉴定的经验积累
古陶瓷鉴定中的标准器，有传世品，也有考古发掘品。它们都是前辈精心总结遴选出来的，使我们在鉴定中有了参照物。但是，这还不够，还需要不断积累。近几十年来，由于城市建设、道路拓展，新的考古发现以其惊人的速度在增长。这就需要我们将考古新发现及时记录下来，纠正现有的理论。有些内容原本是错误的，有了新的证据后，需要更正。还有些内容原本不够全面，需要填补与充实。举例说明，杭州南宋官窑青瓷窑址的发现就是一个不断补充的过程。先是郊坛官窑的发现，后是老虎洞官窑(图17)的出现，对南宋官窑的认识和鉴定也就不断提高和完善。
比较研究也是陶瓷鉴定中最重要的内容，不仅在实际鉴定中，还是在理论方面都需要进行比较研究。要收集当今社会的各类信息，如实物、文字、数据、图片等。首先是及时做好笔记，记录时间、地点、特征、描述等客观内容，越全面越好。其次是进行比对和分析，如器物在时间上的排序、自身特点、上下关系、变化规律等内容。再次是整理出重点掌握部分，牢记心里。
还要关注文物市场运行、私人收藏动向、新仿陶瓷特点等方面，更要关注全国各博物馆、考古所的藏品，比对陶瓷真品与仿品的区别。去伪存真，正确辨别，建立最大容量的信息库。
三、古陶瓷鉴定的实践方法
1．眼睛观察
一是看东西心要细，要静，要认真。二是要从多方面去观察，多找问题，不要轻易下结论。三是只有当这件东西的所有特征都符合条件，才能下结论。有的器物只符合一二个特征，就要考虑是仿品。大部分特征都对，那是真品的可能性很大，最佳状态是符合所有特征，就是我们所说的“开门货”。
2．大脑思考
要记住各时期胎与釉的特点、造型特征、装饰风格、工艺水平等要素，这些都是硬件，来不得半点马虎。掌握特征越全面，鉴定的准确率就越高。当然，掌握陶瓷的特征，不是一墩而就，需要循序渐进、日积月累。
3.交流与汇总
一个人的能力有限，判断事物的正确与否存在局限性。因此，最好是二人以上同时鉴定，通过交流，将各自观察到的器物特征分别列出，进行分析，而后得出相对正确的结论。
4.借助工具与资扦
要充分利用手中的工具、图录、笔记、数据等，工具如手电筒、高倍放大镜等器材，能更清晰地观察到陶瓷的细部、釉面等方面。图录、笔记、数据等资料能更准确地比对器物的真假。
5.鉴定步骤
一是断时代。有些器物看多了，远远望去，就知道它是什么年代的东西。有些器物具备前朝末后朝初的综合特征，那就是过渡时期的产品。二是断窑口。它是什么地域、什么窑厂的产品。在实际鉴定中，有的好认，有的不好辨。不易识别的就以地域或以窑系或以省份来分，如北方瓷、南方瓷等；或越窑系、磁州窑系等；或福建地区、河南地区等。三是断名称。名称记录越详细越好，一般是年代、窑口或釉彩、装饰手法、花纹、造型、品种。如元代龙泉窑青瓷刻划莲花高足杯、清代乾隆粉彩山水百鹿双耳尊等。
6.鉴定中的常用术语
在鉴定过程中，东西完好无缺称“全品相”，东西存在缺陷的有多种：
(1)窑裂。由于烧窑时火力不匀，胎体受热不均而出现的裂纹。
(2)缩釉。釉与胎的结合致密度存在缺陷，在烧制过程中，釉没有均匀地覆盖胎体，而产生下凹现象。
(3)棕眼。釉中的汽饱受热胀破，形成凹陷状小孔。以上三点是工艺上的缺陷，在出窑前就已经发生。
(4)炸裂。物体受外部撞击而产生的裂痕，在器身上称“炸肚”，在器底称“炸底”。
(5)崩口。在器物口部崩掉一小缺口。
(6)磨口。器物口部残损严重，用切割工具将口部全部磨平修整。
(7)冲线。受轻微碰触而产生的细裂纹。
(8)剥釉。器物上的釉与胎结合不紧密，使用时容易造成釉脱落。
四、如何识别仿品
识别仿品是鉴定古陶瓷中非常重要的内容之一，仿品的最大特点是变数。不断会有披着伪装的新品出现，迷惑你的眼睛，扰乱你的判断力。因此要做到以不变应万变，动用你大脑中积累的判别信息，得出正确的结论。
1.如何识别
首先，要知道真品的特征，才能识别仿品。有些仿品粗制烂造，容易识别。有些仿品制作水平较高，给鉴定增加了难度。这时候要仔细看、认真想，不受外界干扰。即使判别有误，也在情理之中，鉴定能力便是在一次又一次的观察中得到升华。
其次，随时了解仿品的来源、制作方法、产品特征等。比如，现在的龙泉窑青瓷仿得非常好，特别是釉色和胎质。最初见到这类仿品时，觉得东西不错，但似乎又有些不对劲。经过多次比较，仿品的弱点也就显现出来。对古陶瓷的识别，第一感觉非常重要，这实际上是自身经验的反馈，传递出相关真假的信息。
再次，认识仿品的多样性。一般而言，仿品有旧仿、新仿、半真半假法三种。（1）旧仿指1949年前，后朝仿前朝的器物，如清早期仿明代宣德产品（图18）、清晚期仿清早期产品（图19）等。有官窑仿官窑，也有民窑仿官窑。（2)新仿就是指1949年后的现代仿制，有些按图录仿，器型做得很好，但器物底部工艺胡编乱造，器物的重量也不对。有些按旧器仿，器物的神态不到位。有些是凭空捏造法，这部分最容易识别。（3)半真半假法，就是器物有部分为真品，部分为新烧制上去。
2．常见作伪法
陶瓷作伪，由古至今从没间断过。各种作伪都有无法掩饰的破绽，只要细细分辨，是可以将其一一识破。
(1)去釉光法。将新仿瓷上耀眼的浮光去掉，使其接近古瓷釉面特有的柔光。有用酸浸饱、兽皮打磨、茶水蒸煮等方法，处理后的表面釉色发木呆滞不自然。
(2)土锈法。出土瓷器上往往有土锈渗入釉面的现象，称“土浸”。为使仿品呈现“土浸”状，用胶水或油脂等物将土锈粘附其表面。也有真的将其埋入土中，让土锈自然浸入。
(3)痕迹法。许多古陶瓷流传至今，釉面都有使用的痕迹。而仿制的使用“痕迹”都不自然，更可笑的是将“用痕”表现在器物使用不到的地方，如器物底部的圈足内。
(4)旧器填彩法。也就是在旧瓷上加新彩。如民国时期在旧器上加彩，也有现代人在旧器上加彩。这类器物很有迷惑性，上当者甚多。做法是将旧器上的表面打磨脱釉或是在白釉器上加三彩、红绿彩、粉彩等，然后入窑烧制。如民国时期在康熙器上加素三彩（图20）。在鉴定时，这种特征不一的器物要十分谨慎。
(5)真假拼接法。这种方法形式多样。有器物的底部为旧器，上部为新做，合并在一起，重新烧制。还有印花模具为旧器，其它胎釉、工艺、造型为新做。这种真假拼接法容易上当受骗。
古陶瓷鉴定是当今最热门的话题之一，掌握一些鉴定技能，还原古陶瓷的真实面貌，体现古陶瓷的真正价值，是笔者写此文章的意义所在。
价值2.3亿的元青花鬼谷子下山图罐
古董的价值在于人文的结合，是人类智慧的结晶和历史进步的标志，具有明显的双重特性，即有形价值和无形价值。
元代青花瓷器，主体纹饰为“鬼谷子下山图”，描述了孙膑的师傅鬼谷子在齐国使节苏代的再三请求下，答应下山搭救被燕国陷阵的齐国名将孙膑和独孤陈的故事。该器物于2005年7月12日伦敦佳士得举行的“中国陶瓷、工艺精品及外销工艺品”拍卖会上，以1400万英镑拍出，加佣金后为1568.8万英镑，折合人民币约2.3亿，创下了当时中国艺术品在世界上的最高拍卖纪录。
鬼谷子下山图罐
外型特征：罐高27.5cm，口径21cm,腹径33cm，足径20cm。素底宽圈足，直口短颈，唇口稍厚，溜肩圆腹，肩以下渐广，至腹部下渐收，至底微撇。使用进口钴料绘出青花纹饰，共分四层，一层颈部饰水波纹，二层肩部饰缠枝牡丹，三层腹部为“鬼谷子下山”主题纹饰，四层下部为变形莲瓣纹内绘琛宝，俗称“八大码”。
一、神秘的身世之谜 这只元代青花大罐在拍卖前曾到北京和上海展出，引起收藏界的高度关注。当时人们估计其有可能创造中国瓷器拍卖世界纪录，佳士得公司人士估计，其身价将达到1000万美元，而事实大大超出人们预计。
这只大罐上的“鬼谷下山”图案为传世元青花瓷器中的绝品。图案是鬼谷子坐在一虎一豹所拉的车上下山。故事来自于元代版画《乐毅图齐七国春秋后集》，它表现了战国时代齐、燕交战中，孙膑被燕国囚禁，他的师傅鬼谷子下山营救徒弟的故事。罐上图案栩栩如生，画工细腻，出自画家而非工匠之手，这使得瓷罐非普通的青花瓷可比。同样的一件元青花“锦香亭图”罐，2005年在香港佳士得也拍出了4900万人民币的高价。该罐上所绘场景出自元代著名剧作家王仲文杂剧《孟月梅写恨锦香亭》，表现了唐玄宗时期才子佳人陈圭与孟月梅曲折的爱情故事，此两罐是稀世珍品——元朝人物故事青花罐八件中的两件。两罐绘画中的主题人物故事虽不一样，但器物的高度、直径等却大致相同。颈部、肩部也都分别绘上了相似纹饰。只可惜“锦香亭图”罐的罐口有了修补，其价值便大大低于“鬼谷子下山图”。元青花瓷器的装饰纹饰大多为牡丹、竹梅，龙纹、莲纹、花鸟等，因此，青花瓷器上历史人物故事的出现，就显得更为珍贵。
元青花鬼谷子下山图罐的前收藏者是一位荷兰人，其曾祖父在北京任荷兰使节护卫军司令时，购下此罐。这只青花罐在这个家族中已经流传了4代。近几年来，那户人家用这只大罐盛放DVD光盘。佳士得公司几年前曾去他家中看到，当时仅认为价值2000美元左右。直到佳士得专家再次拜访，才发现这件瓷器珍稀无比。
据悉，和此罐一样绘以人物故事的同类青花古董传世者仅有八件。罐颈上画的波浪纹可以在其他六件上看到，都被大卫得基金会收藏。八件珍宝中有三件肩上画有缠枝莲纹，包括此件。波士顿博物馆所藏罐肩上及足部均未加纹带。此罐是八件古董中唯一一件足部莲瓣内绘有吉祥纹的，和大卫得基金会收藏的青花瓶很相似，其余六件莲瓣内均含下垂如意纹。值得一提的是，该罐上的牡丹纹与大卫得所藏的瓶上画的也非常相近。由波浪纹、牡丹纹与吉祥纹这三道和大卫得基金会所藏瓷瓶十分相近的纹带推测，罐的制作时期极可能在1351年左右。
伦敦佳士得拍卖行中国部专家连怀恩说，通常有人物故事的瓷罐多为中国本土定造、烧制，其他品种才外销中东等地区。本土订造的数量很少，且烧造的青花花色漂亮，画工精湛，在世界上数一数二，很多都在博物馆收藏。
值得一提的是佳士得收到瓷罐两、三个月后，连怀恩在图书馆研究调查时，非常凑巧地找到了1321－1323年间印制的版画，而罐上的装饰很大程度上受到了版画影响，而且还没有任何其他瓷器上绘有同样的场景。这样，瓷罐具备了藏家看中的“所有品质”，也正因为此，伦敦的拍卖显得尤其珍贵。
出自何方？稀有归稀有，但此罐并没有很多珍稀艺术品所有的那种曲折来历。瓷罐是20世纪初荷兰人范·赫默特男爵（Haron van Hemert tot Dingshof）在中国购得。当时正值第一次世界大战，他在1913－1923期间在荷兰海军服役，被派驻北京担任荷兰使节护卫军司令，且负责德国及奥匈帝国等使节及领地的安全。赫默特爱好艺术，收藏广泛，对中国瓷器的喜爱可从他当年北京旧宅的相片上窥见一斑。有趣的是，他购买这个罐时，元代还未被认定能做出如此精品瓷器，因此他一直以为此罐是明代作品。
蒙古统治时期，青花瓷件数少，易被人遗忘。西方收藏家一直到1968年克里夫兰美术馆举办 蒙古统治下的中国艺术(Chinese Art Under the Mongols) 展览后，才开始青睐元代瓷器。从上世纪70年代开始元代青花渐渐受到重视，但没有发现多少堪称传世之作的元代青花。赫默特的后代和他一样并不知道瓷罐如此之贵重，因而多年来并没有对它有什么特别关照。60年代时瓷罐曾被赫默特的第一代后人拿去估价，但专家也误以为是明代青花瓷。传至第三代时他的家族又让佳士得拍卖行估价，瓷罐的珍贵价值才被发现。有趣的是，该罐在大将军家里，一直未受到重视，多年被放在墙角处当作容器，用来盛放杂物等。
连怀恩介绍说，历来古董商非常看中物品来源。此罐来源明确，自1913年至今一直在一个家族收藏，并且以前未被世人所识，是行家眼中的“新鲜货”，因此一旦披露，市场兴趣很高，深受藏家重视。加之今年三月开始，瓷罐相继在纽约、日本、香港、上海、北京、台湾、荷兰、法国等地巡回展览，使得人们对藏品的感性认识不断增加，估价自然也水涨船高。
拍卖前，专家对瓷罐的估价为100万英镑，也有人说拍出500多万英镑没有问题。连怀恩自己的估计是600万－800万英镑之间。
虽然瓷罐最终由伦敦古董商朱塞佩·埃斯凯纳齐竞得，但竞拍过程并非一帆风顺，特别是中国竞拍者的加入更令竞拍险象环生，也使得价格一升再升。
最终拍得者埃斯凯纳齐是世界上经营中国早期艺术品的主要古董商。此次，他替一位海外私人收藏者竞拍。他在标价达到1350万英镑时才加入。他和一位电话竞拍者经过持久角逐才将宝物收入囊中。拍完后，埃斯凯纳齐说，他被现场的紧张气氛耗尽气力，并承认：“我已经到了我的极限，不知道我还能坚持多久。”
明汤和墓元青花大罐
继续来聊聊元青花。安徽省蚌埠市博物馆藏有的一件元青花缠枝牡丹纹大盖罐。 此罐通高47.5厘米，口径15.6厘米，小唇口，高颈，溜肩，鼓腹，矮圈足。肩腹无明显界限，肩置对称双兽面耳。圆盖顶置一宝珠型钮，盖内有子口。
整器造型端庄，通体以青花绘主体纹饰六层：颈为波涛纹，上肩绘莲瓣纹一周，莲瓣内填绘有八宝法器；下肩绘缠枝西番莲纹，间贴塑两个兽面耳；腹部主体绘缠枝四季花卉；腹下绘忍冬纹一周；胫部绘仰莲瓣纹一周；盖饰莲瓣纹，盖沿饰钱纹一周。
这件元青花青花缠枝纹大罐器型大气，纹饰精美，青花发色蓝中闪紫，色浓处有明显铁锈斑凝结，亮丽而又沉稳，是典型的苏麻离青料发色，完全可以代表元代青花瓷器的最高艺术水平。又该罐是在明代开国功臣汤和墓室发现出土的，故而更具有极高的文物价值。
汤和（公元1326—1395），字鼎臣，濠州（今凤阳）人，明朝开国元勋，是明太祖朱元璋的得力干将，历任统军元帅、征南将军、征西将军、征虏将军等职，先后封为中山侯、信国公，死后追封为东瓯王，谥襄武。
据史料记载，汤和幼时与朱元璋同长。后来他带领十数人参加了郭子兴领导的红巾军。站稳脚跟后，他想起了还在凤阳皇觉寺出家的兄弟朱元璋来，于是遣人送书，劝其投军。在后来的争霸战争中，朱元璋逐步露出头角，汤和追随他屡立战功。
汤和一生戎马，功勋卓著。但是就因为早年一次酒话，为朱元璋所记恨。《明史.汤和传》记载，汤和守常州时，因事求见朱元璋，没见到，就趁着酒劲说了句“吾镇此城，如坐屋脊，顾左则左，顾右则右”。
朱元璋听到后记恨在心，后屡次羞辱汤和。平定中原后论功封爵时，徐达等被封为国公，而汤和仅封为中山侯。直到洪武十一年进封其为信国公时，朱元璋还旧事重提，并把汤和那次的过错刻在铁券上。
汤和因此，晚年言行愈加恭谨，“入闻国论，一语不敢外泄”（《明史.汤和传》）。后来汤和主动告老还乡，朱元璋很高兴。回到家乡中都凤阳的汤和最终得以“独享寿考，以功名终，”于明洪武二十五年去世，享年70岁，谥“襄武”。
汤和墓位于蚌埠市（原属凤阳）龙子湖东岸曹山南麓，为安徽省重点文物保护单位。墓前，保存有明初石刻和神道碑。神道碑碑文据考证原为明初大儒方孝儒所书，后因为文字狱，所书碑文为后人镌去。
1973年11月，因修建公路经过汤和墓，文物部门遂对该墓进行了挖掘。发掘过程中，发现该墓旧时已经被盗。但还是出土了《墓志铭》和一批陶瓷器、木佣、铜器、金银器及玉器等文物。
所出土的陶瓷器有4件：陶胎大灯油缸1件、陶胎瓶1件、白釉荷叶边瓷盖罐1件，还有就是这件青花盖罐了。当时就发现此罐有伤，罐身有两处小炸纹，口沿处有磕冲。
由于那个年代国内对于元青花瓷器的认知还很不清楚，此件大罐是从明初墓葬内发掘出土的，故而有关部门将它视为明初洪武瓷器。后冯先铭先生因公来蚌埠，见到了这件青花大罐，才为它翻了案，当时就认定这是一件极为珍罕的元代青花瓷器。
1994年全国文物普查工作期间，故宫古陶瓷专家耿宝昌先生也专程来到蚌埠市博物馆，对此件瓷器进行了鉴定，最终这件元青花大罐被定为一级甲等文物。如今，这件国宝级的珍贵文物已是蚌埠市博物馆的镇馆之宝。
“空白期”青花罐
明正统、景泰、天顺三代被学术界称为瓷器的“空白期”。所谓“空白期”，并不是指在这个时期没有生产瓷器，而是指这段时期不论官、民窑器都曾有烧造,但传世品中至今未见一件署年款的官窑器，所见瓷器均为民窑，古文有“空白期”之称。
笔者藏有一只“景泰青花应龙纹罐”，此罐高15厘米、口径7．9厘米、足径8．8厘米、颈高1．5厘米、腹径14．81厘米。口沿向外翻卷，丰肩，鼓腹并渐收于底。砂底，足壁外撇，圈足内墙高是外墙高的三分之一，足内侧向外倾斜90度。器身共绘四道纹饰，颈部是四组草叶纹，肩部绘12只如意云头下垂纹，腹部绘两只在天空中飞翔追逐的应龙，腹下部是一圈简陋的变形芭蕉纹。此罐质地疏松，胎色微米黄，器表面气孔、缩翻现象较特殊。为何把这只青花罐断代为景泰时期之物呢？
首先，“土木堡之变”后，明朝经济倒退，瓷器产量、质量下降，明朝从盛转衰。因而此罐胎质疏松，制作粗糙。
第二、从器物造型认证。此罐底足外撇，从腹部收敛于底外墙处有一凹度，宣德罐无此现象。此罐与天顺同类相比较存在的区别是：1.天顺罐的颈部已明显增高；2.天顺罐底足增高，内墙是外墙高的二分之一。造型上承宣德,下遗天顺。
第三、从绘画风格上识别。此罐继承了宣德时期某些特点，特别是龙尾向上飘逸都具宣德绘画技法。而在“成化青花法轮云纹罐”中，又能见到此罐过渡画风。尤其云纹和简单变形芭蕉纹画法，更具有此罐的遗传演变之迹。
第四、从青料色质上研判。此罐所用青料为国产“土青”，这种料含有大量的锰，因而发色不纯，呈淡灰色。宣德瓷用的是纯正发蓝进口“回回青”，因为苏门答腊使节曾多次携回回青进贡明朝，这么多青料宣德朝不可能用尽，所以后人把正统前期产品误判为宣德。但景泰年间,外国不可能再向明朝敬献贡品，这就是景瓷器用“土青”的一个特定因素。
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