在说正事之前，先介绍一个时间背景：
1949年4月21日毛泽东主席，朱德总司令发布命令：打过长江去，解放全中国！当天中国人民解放军第二野战军第四、五兵团从安徽宿松，望江县境和九江以东强渡长江天险，突破国民党守军防线，进入江西省。
1949年4月29日上午10时，解放军第二野战军第五兵团17军49师侦察连连长王巨胜冒雨率领侦察连和146营前卫部队，从三闾庙方向经过横跨中渡口两岸的木质，竹质浮桥进入景德镇市区，其他部队在泗王庙，十八渡等沿河渡口乘小船和竹木排渡过昌江河登岸，至此景德镇城区及浮梁获得解放。29日下午二野四兵团45师132团在追歼国民党残军中攻入乐平，至此景德镇全境宣告解放。
1949年4月29日，景德镇解放。
70年后的同一天，景德镇也发生了一件大事：建于景德镇浮梁县前程村的丙丁柴窑正式点火！
中国工艺美术大师黄卖九在点火仪式上致辞
这件大事吸引了许多人，闻讯赶来的人当中有政府官员、陶瓷业内人士、文化学者、媒体记者，还有受邀专程从异地赶来的传统制瓷和陶瓷艺术爱好者、收藏家等等。这个位于大山深处的小山村，曾是红色苏区时浮乐婺中心县委所在地，这里四周青山碧水，环境优美宁静。修建于青山绿水当中的清水混凝土建筑气势宏大、极具特色，与四周的绿色生态环境融为一体，相携共生。
随着“丙丁柴窑、正式点火”的铿锵之音，高举的火把一棒棒的投进投火口，熊熊燃烧的火焰在窑内燃起。
4月29日点火
5月1日熄火
5月4日开窑
“瓷器之成，窑火是赖”。没有窑炉，瓷器无从出生。柴窑，是景德镇当地延续近两千年瓷器烧制的代表象征。
为何取名“丙丁”？在点火仪式上，窑场负责人作如下注解：
丙火阳盛，如太阳之光芒，充满向外放射的能量；丁火阴柔，内性昭融，柔而得其中。二者相合寓意阴阳相济，灵气共生，万物皆宁。
将柴窑建在有水有土有柴的丘陵山间，是自从有柴窑以来就惯有的选址方式。只不过，这一回建成的不仅是可以烧瓷的窑那么简单，它安身的是一个具有国际范式的窑场建筑。
为何选址“前程”？除了这里得天独厚的生态自然环境，有着“携手奔前程”的美好寓意外，地方政府和窑场负责人都表达出借助引入现代时尚理念，实现柴窑的复兴，弘扬传统手工制瓷技艺，带来更多对陶瓷文化传承创新的关注、支持和参与，进而带动乡村经济和文化发展的美好愿望。
柴窑的未来
作为传统制瓷工艺，柴窑对于林木资源的消耗和不可控性等特性，使得其与气窑、电窑相比尚存争议。
但无论是从传统技艺的传承保护，还是人类对旧时的追溯等精神层面的渴求，以及从传承中创新，从创新中发展的需要来看，柴窑的存在是可能和可行的。
丙丁柴窑的负责人是受过现代科学教育，并对振兴传统文化抱有极大志趣的实践者。从挛窑到烧窑，能全过程参与完成的实践本身，即是对个人瓷业修为的肯定，也是对该领域从业人士的引导。
丙丁柴窑 对柴窑敬畏加冕
丙丁柴窑，采用当下最流行的原生态建筑方式，由当代著名建筑师张雷总设计，“中国当代青花大王”黄卖九担任总顾问。这座面积1800㎡的清水混凝土建筑，经非常规穿墙螺栓固定模板，吸收传统柴窑区间分布的元素精华，满足并优化了满窑、烧窑、开窑整个流程的人性化空间需求。同时，也综合融入并放大了参观、体验功能，让陶瓷艺术家、收藏家、爱好者可以全程参与。体现出既尊重传统，又拥抱现代的设计理念。
有业内人士称：这样规模和气度的窑场，对柴窑烧瓷来说是最高级的礼遇，即使是在御窑时期也从未有过如此“厚待”。
在窑房部分，窑炉约占其中四分之一的空间，完全按照古法“挛窑”的型制来建造。
2018年5月，该建筑设计参加了威尼斯国际建筑双年展。以“业”为主题，成为威尼斯建筑双年展中国馆的焦点之一。2019年4月参加威尼斯双年展中国馆“我们的乡村”国际巡回展，出现在柏林著名的Aedes画廊。
时至今日，瓷器早已不再仅仅是日常生活的必需品，更是以器载道，向善、向真、向美的载体。将柴窑将这流传千年的传统工艺继续传承下去，让更多的人领略精美绝伦的柴窑作品，体悟蕴含其间的匠心情怀，或许，这就是惊叹于它的美之外，丙丁柴窑给予的更多意义。
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柴窑瓷特征探寻
数年前，笔者于某城市古玩地摊上购得两只天青色龙瓶，因烫洗时由瓶内散发出浓重的沉香气味而备感惊奇。由冯先铭先生主编的《中国陶瓷》一书中曾经提到宋代的陶瓷工匠在烧制瓷器时加入香料，但十分稀少，该瓶莫非是此说之物？尽管只是怀疑，还是将龙瓶秘藏于室细心保管。前不久，精心拜读了陆建初先生"柴窑探寻"一文后（《古陶瓷识鉴讲义》第四十四章）觉得本人所藏龙瓶与陆先生对柴窑瓷特征的研究基本吻合，经反复比较后，现将两瓶的主要特征公之于众，以供专家学者及有志柴窑瓷研究的同仁共同探讨。
一、两瓶主要特征
1、堆塑龙凤弦纹瓶（以下简称龙凤瓶）。
瓶高31.8厘米，上口直径11.2厘米，底足直径10.2厘米，重1875克。口沿处以四方为界堆塑蟠龙四条，龙头上昂，鳞身、无足、扇尾；瓶腹部堆塑仿古双凤；颈肩部突弦纹两道并鼓钉两圈。上圈每组三钉，成品字型，共四组十二钉；下圈每组一钉，四组四钉。寓四季十二月之意。底部为玉壁底向圈足过度形状。沙底无釉，有合模痕及镟削纹。器内及底足外缘均涂有黄泥浆，竹丝刷纹清晰。底足外缘泥浆下隐现手抓指痕。整体器型结构比例协调，大气有神。
2、葵口堆龙葫芦瓶（以下简称葵口龙瓶）。
该瓶同为天青色，葵口为六出。瓶身为葫芦状。高28.6厘米，上口直径为10.8厘米，底径8.9厘米。重量同样为1875克。葵口沿下同样堆塑蟠龙四条，尾上头下，为猪头龙，同样为鳞身、无足、扇尾。鼓钉三圈每圈四个，共十二个。同样是四季十二月之意。葫芦下部沿龙头下探方向各贴塑兽面辅首一个。器底同为沙底无釉。玉壁底向圈足过度之状，更接近圈足，黄泥浆护胎，竹丝刷纹同样清晰可见。
两瓶重量相等，尺寸形状虽不同但神韵相同、相互呼应的特点明显，应为一对祭祀用的神器。从石灰釉的玻光特征及器身泪痕推断，此器的时间断代应为宋代早期以前上流社会的用品。
二、两瓶主要特征的具体解读
柴窑瓷"青如天、明如镜、薄如纸、声如磬"特征早已为瓷学界历代名家所公认。陆建初先生在《柴窑探寻》一文中贯通古今，博引旁证，结合实物进行了精辟论述，并且提出了多项很有价值的独到见解。这些见解对两瓶的特征解读，产生了重要的影响作用，本文之所以题为"附证"其意即在于此。
解读之一:"青如天"
柴窑瓷"青如天"之所以不同凡响并影响后世千年不衰，根源在于后周天子柴世宗的"雨过天青云破处，者般颜色作将来。"的御批，它不仅为窑器烧造确立了一个难度极大的标准，并由此引发出了一个窑工女儿焚身救父的悲凉传说，从而使"青如天"的特征更为醒目。
具体到"青如天"的釉色标准界定，陆文中的观点极明确："柴器之釉而含蓝色，并较近汝器釉色，于此事历来瓷鉴家众口一辞。"赵汝珍在《古玩指南·瓷器源流》同样进行了明确界定，"所谓雨过天青，乃淡蓝之青瓷也。"由此可见，青中透蓝方是柴瓷本色。近观双瓶，虽然葵口龙瓶釉色较龙凤瓶釉色稍重，其绿中透蓝的基调依旧，加之釉薄"露苔"和泪痕相间的作用，久久视之，反复揣摩，却进入了那种"雨过天青云破处"独到意境。笔者还藏有一件天青色汝窑琮式瓶（未经专家鉴定）和一件乾隆早期的天蓝釉拔白堆塑龙纹葫芦瓶。同双瓶放在一起比较，"天青色"的实质差别一目了然，汝窑琮式瓶的天青色是晴空万里的天青，青蓝中渗出一种淳厚，而乾隆天蓝釉瓶则是蓝天白云的意境，给人一种秋高气爽的感觉。而双瓶那种"雨过、天青、云破"的意境更加凸现，还似乎产生了那种夏季雨后乍晴的凉意。陆建初先生在文中讲到的柴窑瓷的"寒凉"除了视觉直观外，可能也蕴含着这种凉意。可见当年柴皇之所以如此御批，一定有他的特殊要求，至少，他需要的不单纯是那种特有的天青颜色，而且还要体现出"雨过云开"的特定意境，这应当是柴窑瓷之所以成为千古绝唱的一个重要原因。反推之，如果窑器达不到这种"形"--颜色、"神"--意境的完美结合，那就肯定不是柴窑瓷了。
解读之二："明如镜"
"镜"即铜镜，无可非议，作为古人整容梳妆的器具，其功能即镜面的折光度是关键。自秦汉到唐宋，铜镜的制作以青铜为主，呈灰白色或银白色，因其氧化后颜色变暗，旷明幽冷之光油然而生。
细察双瓶釉面，的确能呈现出"镜"的效果。幽兰深邃，光而不亮，虽已历经千年之久，浮光已退，依然可见人影晃动。以此为镜，便可洞见古代铜镜之大致。
柴窑瓷与古铜镜虽有相合之貌，却也有"神离"之嫌。在一般情况下，物体之所以能"明"，则是指该物体对外来光线的折射或反射。物体表面的平滑度、光洁度越高，对光线反射的效果越好，就越"明"。铜镜之所以能光照人影，根源在于镜面的高度抛光效果。而柴窑瓷却不同了，由于"泥土为胎"而釉层极薄，因而即便是肉眼也可以看出釉面的凸凹不平，也就是说即便是在平滑度较差的情况下，仍然可以呈现出"明如镜"的镜面效果。原因在于柴窑瓷的釉料配方。正如《南窑笔记》所述："柴窑，周武德年间宝库。火玻璃、玛瑙、诸金石，烧结一处，因令作釉。其釉色青如天、明如镜、薄如纸、声如磬。"也正是由于柴窑瓷这一复杂的工艺配方，演奏了柴窑瓷的千古绝唱，历经久远，仍能余音激荡。
解读之三："薄如纸"
这里首先形成共识的问题是"纸"的定位。因为柴窑瓷的"薄如纸"指的是釉色而非瓷胎，已成定论，不必赘述。通过细察实物，笔者认为，柴窑"薄如纸"的纸，绝非以我们现在的日常用纸而喻，而是特指唐宋时期一种极薄的纸。其据有三：1、器身施釉为蘸釉工艺，施釉比较均匀，即便是在泪痕处，胎色透过釉层仍然依稀可见；2、瓶口及堆塑棱部，胎色清晰可见，虽然已不见"天青色"但仍有明如镜的直观效果；3、在底足外缘胎釉相接处，蘸浸于护胎泥浆上的釉层，视之同糯米纸无二，泥浆粉粒清晰可见，而且同样有明如镜的效果。仅此三项，足见其"薄"，这在我们现代生活的日常用纸中，很难找到比较合适的参照物（特殊用纸除外）。
与"薄如纸"密切相关的，是它状如"露苔"的透胎效果，凸现的鲜明特点就是"雨过天青云破处"的特殊意境，简言之，没有薄如纸就决不会有"雨过天青云破处"之状。
至于"薄如纸"与"声如磬"的关系，将在下文中继续解读。
解读之四："声如磬"
磬，古代一种石制打击乐器。其石产自于安徽灵璧，素有八音磬石之说。其难得处则是在同一块磬石上可以敲击出不同的音准。以成抑扬顿挫之韵律，余音绕梁之悠长。
"声如磬"特指柴窑瓷的叩击声。《陶雅》说："宋以前之瓷，泥土为胎，颇多有韵，大邑瓷叩如哀玉，柴窑声如磬是也。明以后之瓷皆系瓷胎，敲之亦有韵，但不能如古韵之悠长之尤可爱尔。"细品此言，其核心内容就是"韵"。它涵盖的内容是一种多音的合成，而非单一声调，定位上高于"音"而低于"律"。
为进一步验证其"韵"感，笔者用一铜棒，自上而下轻叩龙凤瓶的各个部位，其音果然不同，音准由浑厚渐为清亮，且有余音。再叩击葵口龙瓶，虽同样有韵，却是由浑圆转至深远沉闷。其沉闷之声近似于建窑兔毫。笔者不通音律，却也能明明白白的感觉到，如将两瓶合奏，其韵律之音绝不在"磬"音之下。
通过实证分析，柴窑瓷之所以能发出"磬"音，大体是由以下几种原因所致。1、泥土为胎。2、烧造工艺的"度"，"透烧"和"欠烧"都会直接影响发声效果。3、据《南窑笔记》所载，柴窑瓷四妙独绝皆因其釉。釉虽极薄，但因其釉汁中合入"火玻璃、玛瑙、诸金石"之故，对其"磬"音的影响作用是显而易见的。由此而论"响如磬"因釉色所致并非虚言。4、与制坯修胎相关。两瓶相比，葵口龙瓶较龙凤瓶矮小却重量相等，其胎壁必然厚重，音色自然粗重低沉。因此，柴窑瓷的"声如磬"应当是以上多种原因所致，缺一不可。
解读之五："香瓷之谜"
到目前为止，在众多的柴窑瓷特征介绍中，尚未见到与"香瓷"有关的资料。冯先铭先生主编的《中国陶瓷》中也只是简单的提到宋代瓷器中有加香料者，但十分少见。既没有详细介绍，更没有具体到柴窑。因此，此段解读主要侧重于简单描述，而难以展开更多的探讨。
"香瓷"的发现纯属偶然巧合，如果当时不用开水烫洗消毒，其香可能就会擦肩而过，永远难以再见天日。尽管此事具有特殊性和偶然性，但还是向我们提出了以下的难解之谜。
1、"香"从何来。
香出瓶内。用排除法可先将釉汁含香的可能排除。因瓶内无釉，但是在瓶内胎壁上刷涂了一层细泥浆，从清晰的竹丝刷纹分析，应是按照某种用途专门涂刷，其香是出自胎坯还是泥浆涂层？尚难定论。
2、"香料之谜"
仔细观察，细泥浆涂层是在修胎后上釉入烧前涂刷的。此瓶属高温颜色釉，要在至少1100度以上的高温中方可烧成。究竟什么样的香料经如此高温烧制后，依然不改其香，历经上千年之后，仍能幽香四溢，沁人心肺。
此谜之解尚待进一步探讨。
解读之六："足多粗黄土"之说
《夷门广牍》记："柴窑出北地，天青色，滋润细媚有细纹，足多粗黄土，近世少见。"《古铜瓷器考》也有类似记载："古人以足载器，器足多取沉重，柴窑每粗黄土。"虽然前者讲现象，后者讲用途，而"足多粗黄土"是其共同点。自然也是对柴窑瓷鉴定的一个重要的特征。为证虚实，笔者细察两瓶之底足，方知此说可信。两瓶底足皆为缸砂底，圈足内外及底部旋纹处，粗砂遍布，清晰可见，且含于砂底之内。此为其一。其二是通过葵口龙瓶口沿破损露胎处可以看到，其胎质灰白致密，同底足部的粗糙具有明显差别。其三，底足外缘与砂底无釉处所覆盖的带有竹丝刷纹地细泥浆，显然是为掩其粗糙所用。因此，"足下多黄土"实为器型稳重之所用，当以《古铜瓷器考》之论为准。
解读之七："滋润细媚有细纹"之浅见。
此说与"足多粗黄土"一说同出《夷门广牍》所记。粗看两瓶，瓶身素面无纹，但贴近眼前并逆光斜视时，其纹隐约可见，并分为两种。一种为细开片纹。遍及器身。其纹细如蛛丝，状似蟹爪。而另一种是极细微的奶皱纹，其纹理顺器身而下。此前笔者对"滋润细媚有细纹"一说颇感费解，细纹可证易解，而"滋润细媚"则是一种跟着感觉走的传神意会，要找到真实感觉还真的不太容易。但仔细审视比较两种细纹时，顿时开悟，奶皱纹确有"滋润细媚"之感，尤其是那个"媚"字用的恰到好处。正如古人言："此必亲见故论之如是其真。"此说应入奶皱纹之座而非指蟹爪开片纹而言。
解读之八："柴、汝二窑难道一脉承传？"
在解读柴窑瓷的过程中，由于经常将龙凤瓶、葵口龙瓶同汝窑琮式瓶放在一起反复比较分析，发现两种窑器之间存在多种联系。
１、胎质相同。将汝窑琮式瓶底部支钉露胎处同葵口龙瓶口沿破损露胎处进行比对，具有两个鲜明特征，一是两者均为香灰色，白中略显浅灰；二是瓷胎的致密度接近。可以做出胎质相同的初步认定。
２、器身开片相似。龙瓶开片纹淡雅浅显，似藏于奶皱纹之中；琮式瓶开片纹线较粗，隐现淡红色。均为蟹爪纹，有异曲同工之感。
３、色泽相近。一是同为天青色，相比之下，琮式瓶色泽更蓝，更具淳厚感。二是光泽相近，同有幽明寒凉之感，只是琮式瓶略暖一些。
４、制釉配方相通。据南宋周辉《清波杂志》记："汝窑宫中禁烧，内有玛瑙末为油。"而清代佚名《南窑笔记》记："柴窑，周武德年间宝库，火玻璃、玛瑙、诸金石，烧结一处，因令作釉。"两种瓷器釉汁配方中均含玛瑙，实为柴汝两器釉汁配方中的相通之处。
后周至宋，瓷器制釉工艺完成了由石灰釉到石灰碱釉的蜕变。这种质变由柴窑釉汁的单薄美转向了官哥汝定均诸家名窑所共同的肥厚美，汝窑器因其独特的釉汁配方所产生的美感效果而被推至宋瓷制造的顶峰，却仍然保留了柴器诸多的遗传基因。据此而言，是否可以推出这样一种假定：汝窑是否是柴窑的一脉承传？
柴窑瓷即是中国陶瓷史上的千古绝唱，也是优秀传统文化中的一枝奇葩。笔者以浅见之言，斗胆解读，实有惶恐汗颜之感，望能以此引玉，得到瓷界业内专家及藏友的斧正，使柴窑瓷以科学客观的面目重新展现在世人面前，为弘扬中华民族的优秀文化成果做出应有的贡献。
霁蓝釉瓷器：中国传统制瓷工艺的珍品
霁蓝釉又称为“积蓝釉、祭蓝釉”，是由一种高温的石灰碱釉所制作而成的，通过在其生胚上施加釉色，在1280~1300摄氏度的环境下高温烧制而成，所烧制成的瓷器具有着成色稳定、色调浓淡相宜、釉面光润度较高的特点，其釉色较深，犹如宝石一般的色泽，所以在当时的社会上有着较高的地位。在元朝就已经开始烧造的霁蓝釉瓷器，其原料的价值非常的珍贵，但是的烧制在工艺的掌握尚有欠缺，但是这一时期烧造出的霁蓝釉发色稳定，以云龙纹为主进行装饰，具有着较高的艺术欣赏价值。
在明朝的宣德年间霁蓝釉也得到了十足的发展，这一时期继承了元朝时期的烧制特色，在纹饰上进行了较大的改变，出现了少部分由暗花为主的纹饰，还有蓝釉白花、鱼藻纹等各式各样的纹饰，在艺术的感官上有了更深层次的进步。由霁蓝釉烧造的瓷器大多是以碗、盘较为的常见，瓶、壶等大件的瓷器在烧造的工艺上复杂程度较高，现存世量也较少，具有着较高的收藏价值，其价格也是非常高昂的。
在嘉靖年间的霁蓝釉瓷器，釉色蓝中泛紫，釉面上有着细小的开片纹，圈足处施加了一层酱色的釉彩，主要是为了弥补瓷器出厂时的不足，同时提升整件瓷器的艺术整体效果，造型品种非常的多样，除了传统的宫廷祭祀用器、陈设瓷之外，还有着大量日常生活用具的烧造，这一时期烧造出的瓷器大多都收藏于北京故宫博物院和台北故宫博物院，有着较高的收藏价值。
清朝时期的霁蓝釉的生产则是有着大量的精品流传至今，在纹饰上非常的多样，有刻暗花纹的、描金彩的，从其做工上来看，制作的纹饰非常的精细，同时对于原料的提纯以及上色的步骤都是非常的小心，有梅瓶、蒜头瓶、高足碗、缸等各式各样的瓷器类型出现，有一件清朝乾隆年间烧制的霁蓝釉金折纸花卉双牺耳尊，是具有着实用性能以及装饰性能集为一体的瓷器，以花卉纹作为其主要的纹饰装饰，以莲花瓣纹、折枝花卉纹作为其辅助的花纹样式，在艺术的美感上有着更深层次的表达，拍卖出了八百九十万的价格，这样的价格在霁蓝釉的瓷器市场中算是非常高昂的，足以可见这件瓷器的收藏价值。蓝釉描金则是大多数瓷器都会出现样式，这样的装饰技法使得整件瓷器突出了高贵、大气之感，是当时富商世家以及官宦世家都重金购买的瓷器，收藏价值颇高。
霁蓝釉瓷器精品鉴赏及拍卖成交价格：
1:清乾隆霁蓝描金折枝花卉双牺耳尊，尺寸：高33厘米，估价：RMB 6,800,000 ~ 10,000,000，成交价： RMB 8,960,000 ，成交时间：2009.10.19，拍卖公司：中贸圣佳国际拍卖有限公司，拍卖专场：十五周年庆典艺术品拍卖会。
钤印款识：款识：“大清乾隆年制”六字三行楷书款。
撇口，长颈，溜肩，鼓腹，圈足，颈部置对称象耳。通体施天蓝釉，金彩作饰，主题纹样为花卉纹，辅以莲瓣纹、折枝花卉纹等，外底青花书“大清乾隆年制” 六字楷书款。清代乾隆时期，瓶、尊等琢器颈肩部常附加各种装饰性的双耳，除有一定实用性外，还有装饰作用，便器物趋于平衡协调，同时也增添了器物的美感，时代特征鲜明，有象耳、鸠耳、螭耳，戟耳、如意耳、夔龙耳、铺方耳、牺耳、贯耳、蝙蝠耳等。装饰双耳的工艺技法影响了乾隆时期以后各朝的器物。象与“吉祥”的“祥”谐音，是国运昌盛的吉祥之兆，民间传说太平盛世出白象。象寓有“太平有象”之意。造型庄重，霁蓝釉均匀，色如宝石，饰以金彩，更显富丽堂皇，耀眼夺目，纹饰祥瑞。
2:清乾隆霁蓝釉鹦鹉耳扁壶，尺寸：高32.5厘米，估价：HKD 5,000,000 ~ 7,000,000，成交价： HKD 7,920,000 ，成交时间：2018.04.03，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2018年春季拍卖会。
钤印款识：《大清乾隆年制》款。
雍正、乾隆年间，制作了一批仿古瓷器，两位皇帝对古器物的钟爱与鉴赏，引发灵感创造拟古形饰之瓷器。此件霁蓝釉扁壶依循汉代古青铜器及陶器风格，典雅简朴，即属这批作品之一。
3:清雍正霁蓝釉长颈弦纹盘口瓶，尺寸：27厘米，估价：HKD 3,800,000 ~ 4,500,000，成交价： HKD 5,780,000 ，成交时间：2009.10.08，拍卖公司：香港蘇富比拍卖有限公司，拍卖专场：2009秋季拍卖会。
4:清乾隆霁蓝釉大天球瓶，尺寸：高55厘米，估价：RMB 1,200,000 ~ 1,500,000，成交价： RMB 4,480,000 ，成交时间：2010.12.04，拍卖公司：北京匡时国际拍卖有限公司，拍卖专场：2010五周年秋季艺术品拍卖会。
钤印款识：款识：大清乾隆年制。
天球瓶为是明初是受西亚铜瓶造型启发而烧造的瓷器，创烧于明代永乐、宣德年间的御窑厂，以青花为多见，以海水龙纹为贵，是明清两朝宫廷最为名贵的陈设用瓷。
本品造型古雅端庄，线条优美圆润，器内与底部均施白釉。通体施饰霁蓝釉，匀净明亮，苍妍夺目，一如宣窑之宝石蓝，其出色之妍丽独步有清一代，为乾隆同类御瓷之冠。其高达55厘米，恢宏大气，非常罕见，目前所知的其他乾隆霁蓝釉天球瓶大多低于此高度，为乾隆御窑天球瓶最大之尺寸之一，与之相同者唯见南京博物院藏品“清乾隆 青花缠枝花卉纹天球瓶”（见《宫廷珍藏—中国清代官窑瓷器》，南京博物院编，页232）和中国文物保护中心藏“乾隆款青花穿花龙纹天球瓶”。（见《中国古代瓷器艺术—元明清釉下彩》页400，图126），其底足旋修极为工整，胎骨细白莹润，底款为青花六字三行篆书，为乾隆早期的写法，正是唐英榷陶时期的出品，以其超佚脱俗的品格而论或许正是乾隆皇帝当年垂爱的那对祭蓝釉天球瓶之一。
5:清乾隆霁蓝釉描金花蝶扁瓶，尺寸：高26.2厘米，估价：RMB 1,000,000 ~ 1,200,000，成交价： RMB 1,150,000 ，成交时间：2012.12.09，拍卖公司：北京翰海拍卖有限公司，拍卖专场：2012秋季拍卖会。
钤印款识：“大清乾隆年制”篆书款。
此件乾隆霁蓝描金扁瓶，直口长颈，溜肩扁腹，为标准乾隆官窑器形。其内壁上松石绿釉，外壁通体施霁蓝釉，于窑炉中高温烧成，而后口沿描金，并于霁蓝釉上以金彩绘画落花及彩蝶纹饰，描画精致，笔触细腻，底书青花“大清乾隆年制”六字三行篆书款。霁蓝釉，又称“积蓝釉”、“祭蓝釉”、“霁青釉”。明、清蓝釉习称“霁蓝”，为一种高温石灰碱釉。其生坯施釉，1280～1300℃高温下一次烧成。色泽深沉，釉面不流不裂，色调浓淡均匀，呈色稳定。其釉色蓝如深海，后人称其为“霁青”，把它和白釉和红釉并列，推为宣德颜色釉瓷器的三大“上品”。工艺继承元代传统，延烧不断，时至乾隆时期，此种釉色的烧制越发纯熟，主要造型为祭器和陈设用瓷。金彩是指一种采用黄金色釉上彩作为装饰的制瓷手法。古代以金彩装饰瓷器，一般认为是始于宋代，其中尤以定窑金花瓷器最负威名。宋周密《辛酉杂识》续集上卷载：“金花定器，用大蒜汁调金描画，然后入窑，永不复脱。”传世品有黑釉、酱釉金彩定器。明洪武初，景德镇始有金彩瓷器的烧制，清代达于极盛。
6:清雍正霁蓝釉描白鱼藻纹碗，尺寸：直径17.2厘米，估价：RMB 800,000 ~ 1,200,000，成交价： RMB 977,500 ，成交时间：2016.06.06，拍卖公司：北京保利国际拍卖有限公司，拍卖专场：北京保利2016春季拍卖会。
钤印款识：“大清雍正年制”款。
此碗撇口折腰，腹部凸饰两道弦纹，外壁以宝石蓝釉为地，釉色浓艳，间饰沥粉、堆白技法饰鱼藻纹饰，鲭、鲌、鲤、鳜四鱼穿梭悠游于荷塘之内，隙地点缀浮萍，鱼眼以青花点出，鱼身、荷花、荷叶阴线刻划细部，形象生动，蓝白两色对比强烈。碗心内双蓝圈书“大清雍正年制”六字三行楷书款。 此类碗造型别致，始见于宣德御窑，为清代官窑继承自明代的品种。其制作工序复杂，先于素坯之上依图堆塑出鱼藻纹并覆上白釉，入窑素烧成为瓷胎，继而于素胎之处施上宝石蓝釉再次烧制。该碗外壁以宝石蓝釉为地，釉色浓艳，蓝白两色对比强烈，纹饰灵动，仿若一派游鱼嬉戏之景，可见当时烧造技术纯熟，属雍正仿古佳品。拍品形制、纹饰与香港中文大学文物馆藏雍正蓝地堆白花鱼藻纹碗一致，参见《清瓷萃珍》，图46。此外，法国巴黎吉美博物馆也藏有一例同类器物，可资比较。蓝地白花自明初以来，即为官窑的名贵品种。
7:清雍正霁蓝釉鼓式罐，尺寸：高18.8厘米，估价：RMB 300,000 ~ 500,000，成交价： RMB 963,200 ，成交时间：2007.12.17，拍卖公司：北京翰海拍卖有限公司，拍卖专场：2007秋季拍卖会。
8:明万历霁蓝釉暗刻大供碗，尺寸：直径30厘米；高13厘米，估价：RMB 500,000 ~ 600,000，成交价： RMB 918,400 ，成交时间：2010.07.25，拍卖公司：北京荣宝拍卖有限公司，拍卖专场：第68期拍卖会。
钤印款识：款识：“大明万历年制”。
这只以宣德霁蓝官样为范本烧制的万历官窑霁蓝大贡碗口径达一尺有余，胎体厚重，器形规整，腹部曲线自然、秀美，施釉肥厚，色泽深沉、稳定，色蓝如海，莹润、均匀，静穆雅致。是明代皇室典型的祭祀用瓷。中国古代皇帝历来十分讲究各种祭祀活动，如祭天、地、日、月；祭山河、祖先、神灵、亡灵，等等。各种祭祀活动有严格的规制，使用什么器物，采用什么颜色，都有明确的规定，比如明代皇室祭祀月神，就规定皇帝着蓝色祭袍，使用蓝釉瓷器。蓝釉瓷器习称“霁蓝”，使用的是一种富含石灰碱的宝石质釉料，故而，明代有“宝石蓝”之称，又因为蓝色是皇室规定的祭祀用色，所以，从宣德起，“霁蓝”又有“祭蓝”一说。 景德镇的蓝釉瓷器早在元代就烧制成功，明代则更有长足的发展。成书于雍正、乾隆年间的《南窑笔记》有“宣窑……又有霁红、霁青、甜白三种，尤为上品。……霁青用元子精配釉”的记载。霁青就是霁蓝，所以宣德霁青是后世蓝釉的楷模。 据《明神宗实录》记载：“万历二十四年八月癸未，先是奏回青出土鲁番异域，去京师万余里，去加峪关数千里。而御用回青系西域回夷大小进贡，买之甚难。因命甘肃巡抚田乐设法召买进，以应烧造急用，不许迟误。”——由此可知，万历年时期使用御用回青料烧制的霁蓝官窑瓷器，用料十分珍贵。其制作工艺难度远大于一般食用碗类：拉坯工要按照官府提供的样式，将精淘制备合格的泥料拉坯成型，首先要熟悉泥料的收缩率，充分考虑器物的品种特点、规格大小和泥料的软硬程度予以放尺，以后的利坯、釉足、补水、施釉、烧窑等工艺，一环扣一环，一个环节出问题，稍有疏忽，便功亏一篑。更为难得的是，这只大贡碗釉足底部的亮青釉下刻有 “大明万历年制”的款识，是明清时期极其罕见的隐蔽暗款。写款工，在施釉前用刻刀刻好款识，字体大小、布局，刻道宽窄、深浅，都要十分讲究；所施亮青釉浓度、厚薄也要恰倒好处。否则，款识不是看不见，就是太明显，达不到忽隐忽现，似见非见的奇妙效果。多年来，国内外拍卖市场也出现过不少万历官窑瓷器，其中亦有霁蓝瓷器，但如此硕大的官窑暗款霁蓝大贡碗确是极为罕见！
9:清雍正霁蓝釉玉壶春瓶，尺寸：高36厘米，估价：RMB 600,000 ~ 800,000，成交价： RMB 690,000 ，成交时间：2018.06.21，拍卖公司：北京华辰拍卖有限公司，拍卖专场：2018年春季拍卖会。
钤印款识：款识：大清雍正年制。
御瓷祭蓝品种，清宫旧称为“霁青”，为仿宣德宝石蓝釉烧制而成，是唐英《陶成纪事碑》中“仿古采今”的五十七种釉色之一。霁青与霁红是雍正前期最为钟情的一道釉。翻阅雍正七年以前造办处活计档，在有限的烧造记载之中，霁青之名多次出现。此件霁蓝釉玉壶春瓶，瓶型承宋代式样，敞口，束颈，圆鼓腹下垂，高圈足外撇，造型秀美典雅。器口、内壁及外底满施白釉，釉汁洁白润泽，外壁尽施霁蓝釉，宝光内蕴，尽显静穆素雅。而施釉之均匀，颜色之纯正，超过前代。底书“大清雍正年制”六字篆书款。此件是为清代官窑烧造的霁蓝精品，瓶身修长饱满，线条流畅自然，釉料汁水莹厚如堆脂，色彩鲜艳而有宝光，如雨后霞霁。为雍正霁蓝釉玉壶春瓶之难得精品。
柴窑传说
我国古代的祭祀礼器多用青铜器，周世宗柴荣即位之后，开用瓷器礼器代替青铜礼器的先河。柴荣创建御窑--即后世所谓的柴窑，诏令制造祭祀所用的瓷礼器及皇宫所用的日用陶瓷。窑匠向柴荣征求瓷器的颜色时，柴荣指示：“雨过天青云破处，者般颜色作将来。”要求把瓷器烧成雨后青天的颜色。
清梁同书的《古窑瓷器鉴定考》云：“柴窑，后周柴世宗所烧，以其姓柴故名……制精色异，为诸窑之冠。”柴窑为我国历代名瓷之魁，然而传世真品极为稀少，后人因此多对其赞誉叹惋不止。北宋仁宗朝时，已经很难见到柴瓷的真容。欧阳修《归田录》云：“柴氏窑色青如天，声如磬，世所稀有，得其碎片者，以金饰为器，北宋汝窑颇仿佛之，当时设窑汝州，民间不敢私造，今亦不可多得。”宋仁宗朝距后周时间并不算长久，当时人们得到柴瓷残片时，却不惜用黄金来装饰，足见其稀有珍贵的程度！明代时，皇宫还收藏一些柴瓷，如《宣德鼎彝谱》记载：“内府所藏(瓷器)：柴、汝、官、哥、钧、定。”但在民间，柴瓷则难得一见。明朝末年，文震亨在《长物志》中就慨叹道：“柴窑最贵，世不一见。”明代因此有“片柴值千金”的说法。明代之后，柴瓷开始绝迹，无人再见过柴瓷实物。到目前为止，中国各大博物馆均没有收藏一件柴瓷，而网上一些宣称是柴瓷真品的收藏品，也没有得到有关专家的鉴定。现在全世界只有日本珍藏一件柴窑青百合花瓶，据说是600多年前明朝皇帝回赠给日本幕府将军的礼物，但也是一件残品，即便如此，这件柴瓷残品也被日本人公认为是国宝中的国宝。
中国历代名窑的瓷器鉴定传承，均有不少实物流传后世，为何独有柴瓷绝迹了呢？据专家分析，原因有两点：一是柴瓷的流布范围极为有限。柴荣规定，烧制出来的合格瓷器只允许在宫廷里使用，残次品全部当场毁掉，不准流入民间。二是赵匡胤建立宋朝后，提倡勤俭节约，反对铺张浪费。他曾告诫弟弟赵光义(即宋太宗)说：“服用玩物，珠宝玉器，不可求之过甚，否则亡国之祸立至。汉文帝停楼台之建，唐太宗罢修洛阳宫，皆为惜资财、戒奢靡。朕之德不及汉帝唐宗，若所费太过，如何为天下之君？”就是基于这一执政理念，赵匡胤登基伊始，即诏令关停耗资巨大、污染严重、破坏环保的柴窑，并遣散工匠人员，由此造成了柴瓷的失传和绝迹。对于文化界和收藏界来说，实在是一项不可估量的重大损失！业内专家预测：柴窑藏品如果出现在瓷器拍卖古玩拍卖会上，将是国际拍卖行的奇迹。
留住景德镇——读白明《景德镇传统制瓷工艺》
随着中国现代化进程的发展，许多传统工艺正在急速地流失或面临着流失，景德镇传统制瓷工艺面临的就是这样一种窘境。传统正在当代中远去，现代景德镇的制瓷艺人，晓以传统工艺制瓷者能有几人？
景德镇的瓷器名扬天下，除当地“天赐”的优质黏土之外，最重要的是传统艺人们“鬼斧神工”的技艺将这些普通的“东西”变成了人类的“宠物”。景德镇的瓷器能成为全世界陶瓷文化中的审美经典，成为全世界共同接受的珍贵遗产和标准，与景德镇独特的传统制瓷工艺有着密不可分的联系。
由于教学的原因，清华美院教师白明每年3月份均带学生赴景德镇实习，在与老艺人的接触中，他体悟到传统制瓷工艺的魅力，也感受到传统工艺正在日益流逝的危机，萌生了将其真实地记录、整理出来的想法。
白明的记录、整理工作近似于田野考古的方式。田野考古追求的是资料的实效性，资料实效性如何，取决于三个方面的因素：一是能否反映这一工艺的全貌，这与资料的数量有关；二是能否代表所调查工艺的真实情况，这与资料的质量有关；三是能否尽快应用于研究工作并形成研究成果，这与资料的利用有关。
在第一个方面，白明用了七年的时间，往返景德镇无数次，寻师父、进山区、入作坊，走访他能找到的传统制瓷艺人，搜集了大量的资料，将传统制瓷不同的工艺和环节拍照、绘图2000余张，又从这2000余张艰辛收集、实地拍摄的图片中精选出600余张，编写成了这本几十万字图文并茂的著作《景德镇传统制瓷工艺》，将景德镇传统制瓷艺术完整地介绍给世人。
在第二个方面，为再现传统制瓷工艺的真实环节，他全部选用艺人在现场操作过程中自己拍摄的反转片及照片，在图片的美感与真实性产生矛盾的情况下，他断然地舍弃美感而追求真实，虽然由此会不可避免地出现部分片子的明暗及背景环境的某些不足，但有如田野考察，注重的是文献的史料意义，因此，图像绝对的真实性成为本书成功的“生命”支撑。
在第三个方面，白明对如何运用已有资料做了精心的安排，所选择的工艺环节都具有真实性、典型性、代表性，能切入和显示制瓷过程中的关键角度和部位，使图片拥有更强的针对性、学术性。比如淘泥、拉坯、修坯、彩绘等过程，白明认为这些都是景德镇制瓷技艺中的精华所在。这些不同的工艺步骤看似简单和普通，但其中却蕴含着相当多的合理性和惟一性，可谓博大精深。对这些工艺过程，白明用了大量照片，对环境、器具、工艺过程、泥料变化等等方面作了细致的、客观真实的再现。同时，他又用了简明扼要的文字对每张图片进行了注解，对一些特别需要说明的地方加以分析，使简单的图解具有不简单的内容。
值得玩味的是，白明此书呈现给读者的是一个真实的时间过程。作者历时近7年拍摄图片，所拍环境不可避免地会发生变化，细心的读者可以从一些图片中看出环境的变化，比如同一个工艺操作过程，场地可能并不一样，同一个场地，背景也许会有所不同；不同的作坊条件却是使用同一种技术，甚至连手法都是一样。作者并没有为了统一而重拍或补拍，而是保留了这种“缺陷”，就是想让读者从这些细节中切实地体味出一些属于景德镇传统制瓷工艺的“味道”和“气息”，在阅读中能真切地回到传统制瓷工艺的情境中去。
《景德镇传统制瓷工艺》是中国第一本系统、全面、以图为主、图文并茂地介绍景德镇传统制瓷工艺的书籍。由于作者本人就是以景德镇材质制作作品而具有国际性影响的中国著名陶艺家，长期的教学、创作、研究、实践，不仅确保书中所介绍的工艺环节具有真实性、典型性、代表性，而且更能切入和显示传统制瓷过程中的关键角度和部位，使图片具有很强的针对性、学术性。600余张历时7年艰辛收集、实地拍摄的图片，不仅对一些传统艺人不轻易示人的技艺做了完整的记录，也将这个千年古镇的神奇制瓷技术详尽地展现在世人面前，使这些图片资料本身具有了田野考古般珍贵的文献史料价值。
瓷器知识：一件瓷器的诞生（景德镇传统制瓷过程）
1、练泥：从矿区采取瓷石，先以人工用铁锤敲碎至鸡蛋大小的块状，再利用水碓舂打成粉状，淘洗，除去杂质，沉淀后制成砖状的泥块。然后再用水调和泥块，去掉渣质，用双手搓揉，或用脚踩踏，把泥团中的空气挤压出来，并使泥中的水分均匀。
一件瓷器的诞生（景德镇传统制瓷过程）
1、练泥：从矿区采取瓷石，先以人工用铁锤敲碎至鸡蛋大小的块状，再利用水碓舂打成粉状，淘洗，除去杂质，沉淀后制成砖状的泥块。然后再用水调和泥块，去掉渣质，用双手搓揉，或用脚踩踏，把泥团中的空气挤压出来，并使泥中的水分均匀。 这一环节在古窑里我没有见到，深感遗憾，于是我在前往三宝村途中仔细寻觅，有幸亲眼目睹。这种瓷石加工方法历史悠久，应与景德镇制瓷历史同步。
2、拉坯：将泥团摔掷在辘轳车的转盘中心，随手法的屈伸收放拉制出坯体的大致模样。拉坯是成型的第一道工序。拉坯成型首先要熟悉泥料的收缩率。景德镇瓷土总收缩率大致为18—20%，根据大小品种和不同器型及泥料的软硬程度予以放尺。由于景德镇瓷泥的柔软性，拉制的坯体均比之其他黏土成型的要厚。拉坯不仅要注意到收缩率，而且还要注意到造型。如遇较大尺寸的制品，则要分段拉制，从各个分段部位，可看出拉坯师傅的技艺好坏和水平高低。
景德镇陶瓷的特殊美感和瓷文化的形成是与其独特的材质、工艺等有着密不可分的联系，甚至在某种程度上说:景德镇瓷器名扬天下，除当地“天赐”的优质黏土之外，基本上是那些“鬼斧神工”的技艺将这些普通的“东西”变成了人类的“宠物”。由此，真正被“神灵”护佑着的正是这制瓷技艺的不断分工、进化和传承。这千年相传的技艺造就和组成了人类陶瓷史甚至是文明史上最耀眼的光环，这光环让人炫目，也让人敬畏。
3、印坯：印模的外形是按坯体内形弧线旋削而成的，将晾至半干的坯覆在模种上，均匀按拍坯体外壁，然后脱模。
4、利坯：将坯覆放于辘轳车的利桶上，转动车盘，用刀旋削，使坯体厚度适当，表里光洁，这是一道技术要求很高的工序。 利坯，也称“修坯”或“旋坯”，是最后确定器物形状的关键环节，并使器物表面光洁、形体连贯、规整一致。内外修坯是景德镇制瓷工艺中一个极为重要并优于其他窑系的成型技术，是形成景德镇陶瓷风格的一个独特的技术保障。利坯工不仅需要熟悉泥料性能，而且要熟练掌握造型的曲线变化和烧成时各部位的收缩比，以及各部分留泥的厚薄程度。一般来说，在同一器物的不同部位，坯体厚度各不相同，因为不同部位在高温烧成时的收缩率和受力情况不一致，因而利坯时应控制不同部位的泥坯厚度，以防止其烧造时变形。
利坯时对于坯体厚薄程度的控制及其识别方法，是掌握利坯技术和确保利坯质量的关键。按一般经验，测定坯体厚薄是以手指上下抚摸并轻轻弹叩，听其不同部位的响声。坯体较厚者，弹之发出“咯咯”之声，修至中等厚度时则发出“咚咚”之声;高档瓷坯体修至适当薄度时，弹之则发出“卟卟”的脆声。
5、晒坯：将加工成型后的坯摆放在木架上晾晒。
6、刻花：用竹、骨或铁制的刀具在已干的坯体上刻画出花纹。
7、施釉：普通圆器采用醮釉或荡釉。琢器或大型圆器用吹釉。大部分陶瓷制品均需经施釉后才能进窑烧造。施釉工艺看似简单，却是极为重要和较难掌握的一道工序。要做到坯体各部分的釉层均匀一致，厚薄适当，还要关注到各种釉的不同流动性，实在不是件容易的事。
景德镇陶瓷装饰大致可分为釉下装饰和釉上装饰两种基本类型。釉下装饰是指直接在泥坯上进行艺术装饰加工，并上釉烧成的瓷器，因其装饰图案位于瓷器釉层之下而得名，主要包括青花、釉里红和釉下五彩等。在已经烧成的瓷器釉面上进行装饰加工的工艺，则称为釉上彩，包括古彩、粉彩、墨彩、新彩等。还有釉下青花与釉上五彩相结合的“斗彩”装饰。实际上自元代以后，中国瓷器彩绘装饰的历史，基本上是以景德镇瓷器发展史为主要脉络的。
8、烧窑：首先把陶瓷制品装入匣钵，匣是陶瓷制品焙烧的容器，以耐火材料制成，作用是防止瓷坯与窑火直接接触，避免污染，尤其对白瓷烧造最为有利。烧窑时间过程约一昼夜，温度在1300度左右。先砌窑门，点火烧窑，燃料是松柴，把椿工技术指导，测看火候，掌握窑温变化，决定停火时间。
9、彩绘：釉上彩如五彩、粉彩等，是在已烧成瓷的釉面上描绘纹样、填彩，再入红炉以低温烧烘，温度约700—800度。
烧窑前即在坯体素胎上绘画，如青花、釉里红等，则称为釉下彩，其特点是彩在高温釉下，永不退色。
瓷器的彩绘与一般绘画不同。因为画工在坯体素胎上施釉和作画时所见的颜料色，在经过高温烧制和烘烤后会发生很大变化。看到一件件颜色暗淡、貌不惊人的半成品，经过炉火的烧炼竟会呈现出如此绚丽夺目的色彩，这本身是奇妙的；而与此同时也便可以得知，为瓷器作画是需要怎样的特殊经验和想象力了。
景德镇传统制瓷技艺分工严谨精细，各种不同工艺步骤在看似简陋和普通之中却蕴含着相当多的合理性和惟一性，可谓博大精深。每个细节的深究都让人无不惊叹我们前辈陶工们在发现与运用、发明与创造中的聪明才智。古窑里的老工匠还告诉我们，现在景德镇的陶瓷工艺已经电气化了，考虑到环境保护、降低制作成本和提高成功率等多方面因素，不论是仿古瓷类、艺术瓷类，还是日用瓷类的瓷器都在电脑的控制之下，用汽窑烧制，原先的用柴窑制作陶瓷时的工序远不止这些，有72道之多呢……
上述景德镇传统制瓷工艺的许多场景和工艺环节，一般人是很难完整看到和了解的，而正是这些技艺的细节感动着我。我想世人对“瓷都”的寻访绝不仅仅是为了看这个城市的外观，而是想贴近属于这个城市的“气息”，闻到属于这个城市的“味道”。这个“气息”和“味道”只有从温润的瓷土中、从充满油脂的松柴中、从永不停息的河流中，最重要的是从陶工们积淀着千年制瓷文明的手艺中才能散发出来。
中国陶瓷传统器形——琮式瓶
南宋官窑琮式瓶 国立故宫博物院
宋龙泉窑青釉琮式瓶 故宫博物院
宋龙泉窑青釉琮式瓶 国立故宫博物院
仿周代礼器玉琮烧制。圆口、方身、圈足，器形四面以凸起的线纹为饰，口与足大小相若。宋代创制，以龙泉窑、官窑多见，元、明清仍有烧制。
柴窑瓷器怎么鉴别？
柴窑瓷器怎么鉴别？一、文献记载,柴窑器应是青瓷
有关柴窑的记述,尽管是在明代开始的,但有关文献并不少见。明代早期有《格古要论》、《宣德鼎彝谱》,明中期以后至清代主要有《玉芝堂谈荟》、《遵生八笺》、《清秘藏》、《事物绀珠》、《筠轩清BI录》、《五杂俎》、《博物要鉴》、《长物志》、《调燮类编》、《相祖笔记》、《七颂堂小录》、《陶说》、《文房肆考》、《景德镇陶录》等。
上述文献,有的记述:“柴窑制精色异,为诸窑之冠”,有的则说:“古窑器以柴、汝为重”,有的则曰:“今之论瓷者,必曰柴汝官哥定”。可以说,自明代以来,凡论及古陶瓷的文献,大都对柴窑有记述。一种古陶器,有如此多的文献作为重品论及,尚属仅见,我们对此没有理由不引起极大的重视。
有关柴窑的记述,最早而又最为详备的见于明早期曹昭的《格古要论》。需要说明的是《格古要论》有两种版本,两书记述略有不同,一是天顺本,一是四库全书本,今据前者。《格古要论》详细记述道:“柴窑出北地河南郑州,世传周世宗柴氏时所烧造,故谓之柴窑。天青色,滋润细腻,有细纹,多是粗黄土足。近世少见”。这里曹昭关于柴窑的产地、名称、由来以及主要特征的记述,是清楚且又详备的。稍后的《宣德鼎彝谱》列出古窑器二十九种,柴窑则列为诸窑之首。我们从上述文献可以清楚地看出:柴窑是一种青瓷,而且因其质量高,所以被排在汝、官、哥、钧、诸窑之首。
成书于明中晚期的徐庆秋《玉芝堂谈荟》则说:“陶器柴窑最古,今人得其碎片,亦与金壁同价。盖色既鲜碧,而质复莹薄,可以装饰玩具,而成器者不复见矣”。徐庆秋还认为柴窑器类越窑秘色瓷。随后,因为实物不见了,出现了柴窑究竟是厚瓷还是薄瓷的异议。稍晚于徐庆秋的高濂在《遵生八笺》中则云:“论窑器,必曰柴、汝、官、哥,然余未之见,且论制不一。有云‘青如天,明如镜,薄如纸,声如磬’。是薄瓷也?而曹明仲曰,柴窑足多粗黄土,何相悬也!”在这里,高濂直接提出质疑,并感叹这两种说法未免太悬殊了。此后,有关柴窑的说法愈加复杂,愈加令人非解,薄瓷也罢,厚瓷也罢,然而,关于柴窑是青瓷的记述却始终属定论无疑!
从以上引证可以看出,明早期有关柴窑的记述本来是清楚的:柴窑是一种天青色、有纹片、釉质滋润细腻、足多是粗黄土的瓷器。到了明中晚期,因为柴窑瓷器失传,才出现了关于柴窑器究竟是薄瓷还是厚瓷的异议,弄得这一问题扑朔迷离,令后人不知所云。但是,我们不应忽视一个基本的也是最为重要的问题,即:凡是论述柴窑的文献,都无一例外地说明柴窑是一种青瓷,在这一点上从无任何矛盾或疑点:“天青色”、“青如天”、“雨过天青”、“盖色既鲜碧”,都是指的青瓷。这一点至关重要,因为只要认清这一点,我们就会为昭示柴窑之迷迈出可靠的一步。
二、柴窑不可能是白瓷
要弄清柴窑的真实面目,我们也离不开对唐代至五代时期我国的陶瓷状况的了解与分析。
陶瓷界一般认为是从北齐时起,白瓷开始出现,白瓷的出现,打破了古代中国青瓷一统天下的局面。到了随唐时期,尤其是唐代,是中国古代的政治、经济、文化发展的颠峰时期,交通运输、商业贸易空前繁荣,瓷器市场由国内扩大到海外。对于这一时期,人们通常用“南青北白”来概括唐代的瓷业特点,并以越窑青瓷和邢窑白瓷分别作为其典型的代表。当然,这只是一个轮廓性的提法,因为除青瓷、白瓷之外,唐代还烧造了黄瓷、黑瓷、花瓷、纹胎瓷、较釉瓷等等。五代时起,瓷业生产出现了名窑林立的局面,但“南青北白”仍居其首的情况并没有改变。这样,问题也很清楚,柴窑的产地暂且不论,其或者是青瓷,或者是白瓷,二者必居其一,别无选择。
我们先来看白瓷的情况。唐李肇的《国史补》曾经说:“内丘白瓷瓯,端溪紫石砚,天下无贵贱通用之”。然而,到五代时,蜚声唐代的邢窑却已衰落。但是,白瓷的生产并没有因此衰落,反而呈现出名窑林立的状况。这一时期,河南巩县窑、鹤壁窑、陕西耀州窑,山西交城窑、浑源窑、平定窑,都烧制白瓷;此时的景德镇窑尚蓄势待发,而河北曲阳定窑取代了邢窑,代表了这一时期白瓷的最高水平。
从白瓷与青瓷的烧制水平来看,白瓷还是逊色的。唐代成书、经后人增补修改的《茶经》对当时的各大名窑作评述说:“越州上,鼎州次,婺(WU)州次,岳州次,寿州、洪州次。或以邢州处越州上,殊为不然。若邢瓷类银,越瓷类玉,邢不如越,一也。若邢瓷类雪,则越瓷类冰,邢不如越,二也。邢瓷白而茶色丹,越瓷青而茶色绿,邢不如越,三也。”从中国陶瓷史的情况来看也是如此,自从北齐时白瓷出现以来,称雄于瓷业的仍是青瓷,直到元代,白瓷才呈现独占熬头的局面,明代时起,才形成一统天下的局面。有的日本学者曾提出柴窑很有可能是清白瓷的看法,这是不能成立的。五代时期,清白瓷的烧制水平与越窑相比就相去甚远,莫说是与“诸窑之冠”的柴窑相比了。而且,上述所列白瓷诸窑的器物无论无何,均与有关柴窑的记述不符,包括杜甫描述过的大邑白瓷在内,均属风马牛不相及。
柴窑既然不属于白瓷,那就只能是青瓷,它决不可能有另外的答案。
三、柴窑是河南青瓷
柴窑是一种青瓷,这是没有疑问的。“九秋风露越窑开,夺得千峰翠色来”,独步一时的越窑,五代时期发展到了一个全盛时期,但同时也跌入衰落的门槛。根据文献记载,钱越国有向柴荣进贡瓷的记载,但无进贡柴窑的记述。而此时的龙泉窑还处于起步阶段。越窑与龙泉窑青瓷显然都与柴窑毫无干系。
值得注意的是北方地区,不仅在白瓷的烧制方面,青瓷业更是异军突起,上述产白瓷的北方诸窑,青瓷业也得到迅速发展,尤其是耀州窑,更是后来者居上,成为这一时期的佼佼者。
这里特别值得重视的是河南一地陶瓷业的迅猛发展。早在唐代,河南就以陶瓷业发达而文明遐迩,受到朝廷的青睐。所以,成书于清乾隆年间却颇具考据之风我国第一部古陶瓷专著《陶说》就记述说:“后周都汴京,唐属河南道。考《唐书-地理志》,河南道贡瓷石之器,是其地本宜于陶也。宋政和,官窑亦起于汴,汝亦河南道所辖之州,柴窑当其在其内。”可见,柴容定都汴京,对河南一带的陶瓷业更是起了促进作用。除上列鹤壁窑、邓州窑都烧造青瓷外,我们更应重视的是钧窑的发展。至迟在五代时期,钧窑就已成功地烧制出行云流水般的窑变釉。这无疑也对与之相距不远的柴窑起了促进作用。在目前,我们虽然在郑州一带尚未发现古代的窑址,但曹昭关于柴窑出北地郑州的说法,恐怕是出处有据的。
青瓷在南北方,包括在河南一带能得到迅速发展,与古人尚青这一世俗有直接关系,所以蓝浦转引《爰日堂抄》就说:“自古陶重青品,晋曰缥瓷,唐曰千峰翠色,柴周曰雨过天青,吴越曰秘色,其后宋瓷虽具诸色,而汝瓷在宋烧者淡青色,官窑、哥窑以粉青为上,东窑、龙泉窑其色皆青,至明而秘色始绝”。因此,朱琰在记述柴窑的情形时说:“后周柴窑,柴世宗时所烧者,故曰柴窑。相传当日请瓷器式,世宗批其状曰‘雨过天青云破处,者般颜色作将来’”。据此,陈万里先生在《青瓷烧造的开始及其发展》一文中就正确指出:“据说当时有人问周世宗关于瓷器色釉的要求,周世宗说他需要的是‘雨过天青云破处,这般颜色作将来’。这是一种很美丽的釉色,‘雨过天青’四个字,可以代表一种青釉的特点”。
根据对史料所作的分析,包括对五代以前的陶瓷的出土物及传世品的研究成果来看,我们完全有理由断定,柴窑是一种青瓷,而且其质量在包括“秘色瓷”在内的越窑青瓷之上,代表了五代时期青瓷烧制的最高水平,为“诸腰之冠”。青瓷是唐、五代及至两宋时期的“帝玉瓷”,这决不是逻辑上的推论,而是一个不争的史实。古人不仅尚青,还尚重,《肆考》云:“故有古取沉重之说”。所以,柴窑不可能是薄瓷。
柴荣在位不足六年,英年早逝,即为赵宋王朝所取代,时隔一百多年后,河南又烧制出闻名天下的汝瓷。古人在论及古代陶瓷的情况时,往往将五代的柴窑与宋代的官汝瓷并称,这就是古文献中常说的“古窑以柴汝为最重”。这清楚的说明了,柴窑的性质与汝窑是十分接近的。
青花瓷器——给予了瓷器一种婉约美
蓝白相间的青花瓷极具中国水墨画特色。青花饰于白底，能起到艳而不俗鲜而不佻，明朗而安定，既能近赏，又能远看从而达到远看颜色近看图的效果。在中国人的审美观念中，对蓝色的装饰有一种独特的情感。蓝色能使人想到清清流水映蓝天的美景，往往与清洁、明净联系在一起。青花瓷以纯洁的蓝白色彩表达了丰富的艺术语言，同一颜色的各种深浅不同的色调及笔触线条来描绘和表现对象，有着非常强烈的艺术感染力，青花瓷的表现内容、题材、形式和手法都极为广泛，自然界的一切景象，都能用其独特的蓝白二色栩栩如生地展现出来。文中图片来源国家博物馆
青花瓷是指一种在瓷胎上用钴料着色，然后施透明釉，在高温下一次烧成的釉下彩瓷器。它的主要特点是：瓷质细白、釉下蓝色彩绘、幽青可爱图案洁净素雅、装饰雅俗共赏。由于是釉下彩，色彩永不褪脱。
蓝色：它是最冷的色彩，蓝色非常的纯净，蓝色代表着广阔的天空深不可测的海洋，表现出寂静、理智、透明等特性；蓝色也是一种忧郁的色彩浅蓝色类似笛声，悠扬而又明晰，深蓝色像大提琴声，深沉而又动听，深黑色的蓝像低音提琴，那低沉的音色好像有那永远诉说不完的苦闷……
青花瓷的端庄浑朴典雅，新彩瓷的精细，粉彩瓷的雅致、柔和，颜色釉瓷的绚烂夺目。而我对青花瓷有着独特的偏爱，传统青花瓷的造型—古雅精致而灵巧，蓝白相间的装饰手法，一代代传承下来的中国纹案，结合着一代代演变过来的优美造型。晶莹如玉的白，青翠幽深的蓝，犹如蓝天白云如此明朗又幽静。
对于青花瓷我有自己的理解：认为青花与中国的水墨画有异曲同工之妙它难于写实，易于写意；难于厚重，易于轻灵。“知白守黑”黑在这里由蓝色代替，其中最中国式的美学理论也充分在这里得到彰显。青花这种形式如此与水墨相似，因此，笔墨的情趣也同样是青花的精神所在。师法古人师法自然”是我所创作的源泉。
传统青花在此之前的表现方式都莫过于：勾线分水，这样的表现方式使得青花给我们的感觉永远是轻灵淡雅，但青花分水后可以出更多的层次因此就厚重了许多。青花它在表现技法上除了国画之外还可以借鉴现代绘画的技法油画用笔的堆砌，水彩的通透，版画的结构构成。它山之石可以攻玉如果作者是一位能工巧匠，那么他一定能从其他绘画技术中得到灵感，来创作青花瓷从而使得青花瓷这种在西方人眼中看起来古老又有点神秘的陶瓷装饰绘画，赋予新的生命，展现新的活力。
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