延伸阅读
宜兴龙窑的衰落
宜兴龙窑，一种半连续式陶瓷烧成窑，多依山坡或土堆倾斜建筑，一般与地面成10°～20°角。窑头有预热室，窑尾通常不设烟囱或设置很矮小的烟囱。瓷窑长约20～50m,陶窑可达100m。窑头横断面小，便于烧窑开始时热量集中，利于燃烧。窑中部横断面最大，窑尾又缩小。拱顶成弧形,两侧上部或窑顶有多排直径约0.15m的投柴孔，窑身两侧有两个窑门。全窑结构简单，建筑费用较低，不需尺寸严格的拱砖。龙窑作业时，在窑室内码装坯体后，将所有窑门封闭。先烧窑头，由前向后依次投柴，逐排烧成。烧成温度最高达1300℃，并可控制还原焰。
宜兴龙窑的外观
宜兴龙窑的使用历史非常悠久。据《宜兴县志》记载，早在西周时期，(约公元前十一世纪一公元前771年)，宜兴就出现了圆形升焰窑。唐代中叶起窑型向龙窑演变，故窑炉在唐、宋、元、明、清均为龙窑。据考古发掘资料，唐代有宜兴涧众龙窑；宋代有宜兴羊角山龙窑，明，清时期则有宜兴欧窑。其中涧众龙窑是最古老的，它位于丁山镇涧众村，现存窑址为全国重点文物保护单位。而另一座可称为“古董”的明代龙窑，位于宜兴前墅村，是国内现仅存的两座还在烧制的明代古窑之一(另外一处是广东石湾)。前墅龙窑至今仍然活力旺盛，源源不断地烧制出一批又一批紫砂新壶。
前墅龙窑
龙窑的烧窑操作，全凭烧窑工人的熟练技巧，以目光观测火焰温度与紫砂壶坯体的变化中的情况来决定，需要有非常熟练的技术和丰富的经验，因此人们也把龙窑的烧窑工艺称为“火的艺术”。龙窑利用自然山坡建造，符合火焰自然上升物理原理，故造价低，又能充分利用余热，但烧窑的劳动强度非常大！当预热阶段结束后，把窑顶的一对燃烧孔泥垛掘开，两个烧窑工人对着窑背，投入燃料！一般先烧坯体上部。等坯体呈桃红色转变成鲜红色，再开第二孔，仍烧坯体的上中部，而第一对燃烧孔则烧坯体的下部。依此类推，逐渐向上烧去。因为烧窑只凭经验看火色，所以两边的工人经常交换对火的意见，使窑温均匀，两边产品同时烧成，做到同时烧上或者烧下的要求！己烧好的燃烧孔仍用泥垛封好。并用黏土涂抹封闭，如此操作一直到全窑烧成为止，待冷却后即可出窑！
龙窑的燃烧孔
在新中国成立后，宜兴地区尚有龙窑近百条，每日焰火熊熊，浓烟蔽日，年消耗松材达25万吨以上，是生产紫砂壶的主力窑场。而到了现在，因为政府保护环境的原因，目前除了个别龙窑还在使用外，紫砂壶的烧制主要采用倒焰窑，隧道窑，推板窑和电窑，以煤，重油或电力做为燃料，只需几小时即可烧成一窑，生产周期大大缩短，成品质量也较以前龙窑有所提高。虽然已经衰败，但龙窑作为中国古代紫砂陶艺工人集体创造的智慧结晶，是永久得到保护的。
黄釉瓷的发展与演变
传统黄釉瓷的烧制始于汉代，到后代颜色上出现了一些变化，多为黄褐或深黄，而不是真正的黄色。清代黄釉瓷在烧制工艺上较明代有所发展、创新，瓷器种类也随之增多，清代是黄釉瓷发展的顶峰时期。下面小编就带您探寻下黄釉瓷的发展与演变历史。
瓷器上纯正的黄釉始于明永乐年间，呈色淡、釉面薄。以后各朝均有烧制，为宫廷专用瓷。明代黄釉瓷可以分为明早期、明中期、明晚期三个时期。其中，宣德黄釉釉面肥厚滋润。嘉靖以后则成为皇室宗庙祭器的重要颜色，色较深。
从明代黄釉瓷开始烧制以来，黄釉瓷的品种就在匠人的创新中不断增加。明代黄釉瓷虽然已烧制得近乎完美，但其品种还不是很多，黄釉瓷到了清代才有了更大的发展。清代黄釉瓷在沿袭明代黄釉的基础上逐步地发展，并在器形、纹饰上有所创新，黄釉釉色的种类也随之增多，有娇黄、鹅黄、麦芽黄、蜜蜡黄、鸡油黄、蛋黄、粉黄、柠檬黄等不同色泽。其中，蛋黄釉创烧于康熙时期，色如鸡蛋，色淡而薄，滋润且无细小开片。雍正时，蛋黄釉为浅淡且含有粉质的乳浊色。乾隆时釉中掺有玻璃白，使釉呈色鲜嫩。
黄釉在明清两代皇室中的使用是有规定的，不是任何人都可以使用的。据史料考证，在明代皇宫中，器里外都施黄釉的瓷器为皇太后、皇后的用具；皇贵妃则用器物内壁为黄釉，外壁为普通透明釉的器物，贵妃用黄釉绿龙器或黄地绿龙器；嫔妃用蓝地黄龙器；贵人则不可以用黄釉器。因此，在投资黄釉瓷的过程中，对认知黄釉瓷的种类很重要。不同的黄釉瓷代表不同的等级，但收藏品的稀有性也很重要。比如一些黄釉彩瓷：在黄釉彩瓷中，绿彩瓷价格略低外，而其他黄釉彩瓷级别虽低，但因存世量有限，在艺术品市场中并不多见，且工艺繁琐反而价高一些。
在黄釉瓷市场中，比较常见的明代黄釉瓷品种主要有单色釉黄釉盘、黄釉青花器、黄釉绿彩瓷。
单色黄釉瓷首推弘治朝；黄釉青花器则以明中期的黄釉青花花果纹盘最有代表性，1996年翰海秋拍中以286万元成交的明弘治黄釉青花花盘据行家估计，目前的市场价值至少在千万元以上；嘉靖时期的黄釉彩瓷的艺术价值也较高，也很值得投资。此时期最为出名的是嘉靖黄釉绿彩龙纹器和黄釉多彩云龙纹器，这些器物全身带着“皇气”，为藏家所欣赏。
玉壶春的起源与发展
“玉壶春”是中国工艺品制作中的传统造型之一，自古被广泛应用于金银器、陶瓷、珐琅等各类产品的制作中。据古代资料介绍，人们在春天饮酒最多，所以出现以春代酒的用词习惯。例如：唐代诗人司空图曾作《诗品二十四则•典雅》，其中有“玉壶买春，赏雨茆屋”的诗句,即是“提壶买酒”之意。同时代诗人李白为怀念宣城酿酒名人纪叟曾作《哭宣城善酿纪叟》，其中写到：“纪叟黄泉里,还应酿老春。夜台无李白，沽酒与何人？”句中的“老春”即“老酒”。他在《寄韦南陵冰•余江上乘兴访之遇寻颜尚书笑有此赠》中也曾提到“堂上三千珠履客，瓮中百斛金陵春”。诗圣杜甫客居巴蜀时，曾作过赞颂“曲米春”的诗句“闻道云安曲米春，才倾一盏即醺人”。
中唐时期李肇整理《国史补》时曾记载：“酒则有郢州之富水，乌程之若下，荥阳之土窟春，富平之石冻春，剑南之烧春，河东之乾和蒲桃。”这一历史文献更能叫我们感受到唐人以春代酒的浓厚风气。
“玉壶”直译为玉做的壶，因古人崇玉，这里代指酒壶，类似李白在《客中行》提到的“兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光”里的“玉碗”。直白一些说，“玉壶春”本应指酒壶里的酒，因时过境迁，字义才发生改变。明代文人施耐庵在《水浒传》第三十七回“及时雨会神行太保，黑旋风斗浪里白条”中写过：“戴宗便拣一付干净座头，让宋江坐了头位，戴宗坐在对席，肩下便是李逵。三个坐定，便叫酒保铺下菜蔬果品海鲜按酒之类。酒保取过两樽玉壶春酒，此是江州有名的上色好酒，开了泥头。”这段文字中的“玉壶春”显然已是容器，脱离了本意。
“玉壶春”的使用功能与“梅瓶”类似，都是中国古典实用装饰性器物。从结构上看，“玉壶春”上细下粗，重心比梅瓶低许多，因此更具稳定性，比梅瓶更适合盛放液体。
明代之前的瓷器玉壶春制作特点
玉壶春造型至少在宋代就出现于瓷器制作中，定、汝、耀及官窑等诸多窑口都出现过该制品。到了元代，玉壶春更是成为景德镇的主要瓷器造型之一。从遗留下来的元代玉壶春制品看，不论造型还是数量都相当可观。通过中东地区的绘画资料，能够使人了解到玉壶春制品在该地区使用相当广泛，这也可能是造成当时景德镇青花玉壶春器物大量制作、出口伊斯兰地区的主要原因之一。
元代玉壶春除造型大致分为圆形、八方棱形，底足也有无釉与施釉两大类。根据这些不同情况，既能反映出当时的底足没有形成统一规范，制作处于发展阶段，又能说明不同瓷窑间的工艺差距。
明代御窑厂玉壶春的制作特点
明代玉壶春制作主要继承了元代后期的特点。从造型方面看，它们与以往产品没有太大差别。但是，明代御窑厂统一了元代玉壶春制品内壁、底足上釉混乱的情况，全部改为上釉，为以后的产品制作确立了规范，就此而言，明代要比元代有所进步。
进入成化时期后，玉壶春制品开始与其他器物一样，盛行底足内落款习惯，这一变革更加完善了明代官窑玉壶春的制作工艺。
清代御窑厂的玉壶春制作特点
清代玉壶春的制作发展相对比较复杂。从现有资料看，主要可以分为仿古类、保守继承类、改革创新类三大部分。
1、仿古类
仿古类主要包括仿历代名品，尤以仿永宣器最为突出。
2、保守继承类
保守继承类主要是沿用传统造型，而在纹饰方面采用清代新兴的色彩与绘画题材，与仿古类相比，略有新意。
3、改革创新类
康熙时期，御窑厂制作过高约20厘米的玉壶春制品，与传统尺寸相比，小型化发展趋势已见端倪。到了乾隆时期，宫内珐琅作更是创意出高度不足10厘米的袖珍玉壶春器。而在雍乾时期又制作了一些称为“尊”、“瓶”的大型壶类制品，这类器物经过景德镇督陶官的冥思苦想、花样翻新，进一步演变成鬼斧神工般的复杂器物，如转心瓶等。仔细观察这些器物，会发现它们的造型与传统玉壶春也相差不大，仅是尺寸大而已。
鉴于以上两类器物与玉壶春造型的紧密联系，不论它们被缩小还是扩大，都可以侧面反映出清代玉壶春造型的多样化发展。
与同时期的梅瓶发展制作相比，明清官窑玉壶春要简单很多，除了清代康雍乾时期较为突出的一些变革外，其他很难找到振奋人心之处。
总之，玉壶春的造型应起源于壶，因此才有古代的“玉壶”之说。现在名称已经发生变化，对于尺寸普通的同类制品，人们喜欢用“瓶”来称呼它，即“玉壶春瓶”；而尺寸较大的，人们则喜欢用“大瓶”，“壶”，甚至“尊”称呼。不论如何，该类制品的造型始终没有脱离壶的影子。
古代瓷器：邢台临城县瓷窑沟出土元代瓷欣赏
邢台临城县瓷窑沟出土元代2011年，河北中达集团有限责任公司在修建4000T/D原料石灰石运输专用路时，在西瓷窑沟村段施工过程中发现大量窑具、瓷片等。邢台市文物管理处、临城县文武管理所闻讯后随即进行了抢救性随工清理，发现作坊、窑、灶、灰坑、沟及大量窑具、刻花瓷片、白地黑花瓷片等重要遗迹遗物，其中在化妆土上刻划花工艺及白地黑花瓷在邢台地区窑址发掘中为首次发现。邢窑的白地点彩瓷出现于隋代，唐代见有花卉纹碗和莲瓣纹罐等，数量不多。宋金时期点彩更加流行，临城南程村、射兽、山下等窑址均有发现。入元以后，白地黑花瓷更是批量生产，主要有题诗枕，花卉纹枕、碗、盘等器物。题材与磁州窑相近，但瓷胎、釉工艺及烧成温度与磁州窑有明显区别。
南方早期青瓷的发祥地——瓯窑
瓯窑是我国南方重要的早期青瓷窑，其与越窑既有相似之处，也有鲜明的自身特点。它的烧造工艺跟越窑相近。从胎质看，越窑、瓯窑都属灰白胎，但瓯窑胎色较浅，越窑胎色为青灰色或青黄色。从色釉来讲，二者也较为相近，都是青色釉，瓯窑早期多为淡青色，部分也有青中泛黄和青绿色，而越窑釉色偏深。造型上，都有碗、壶、盘、罐、杯、砚、熏炉、唾壶、虎子、灶、簋、镌斗、鸡笼、谷仓、盏、盏托等器型。纹饰上，两者各时期的纹饰风格也较相似。
瓯窑历史悠久。在晚商和西周时期，浙江的温州、永嘉、瑞安、乐清、泰顺等地就出现了原始瓷。六朝时期，瓯窑得到了迅速发展，制瓷技术提高。从出土瓯窑器物看，两晋、唐、五代是瓯窑生产技术发展的鼎盛时期，与同时期的越窑相比较，东晋瓯窑的影响甚至超过了越窑，产品种类丰富，造型和装饰艺术独具风韵，尤其是富有特色的青釉褐彩装饰，形成了与众不同的釉色风格。宋代以后浙江龙泉窑崛起，其优美的胎釉，创新领先的生产工艺所生产的精美瓷器占据国内外青瓷市场，使得瓯窑从南宋后逐渐衰落。至明清时期，由于江西景德镇瓷业的兴盛，温州地区除个别窑场仍在生产外，绝大部分窑场已基本停烧，瓯窑从此退出了历史舞台。
浙江是中国早期陶瓷的发源地之一。晋初的杜预在其《荈赋》中有“器择陶拣，出自东瓯”之语，也从一个侧面证明瓯窑是我国古代著名的古陶瓷窑场。瓯窑既有浙江青瓷的共性，又有着浙南青瓷的特色，我们要研究中国的青瓷发展史，不能不研究瓯窑。
瓯窑窑址分布地域广泛，主要分布在瓯江、飞云江、熬江流域，现已查明窑址200余座。瓯窑早期发达的制瓷工艺影响着中国的制瓷工业。中国素有“南青北白”之说，据考证隋唐五代时期瓯窑制瓷的中心在浙江的永嘉，温州一带，影响到瓯江上游的丽水、龙泉等地。早期的龙泉瓷，其胎色、釉色、纹饰和造型基本上都和温州西山窑瓷器相似，这从另一个方面佐证了瓯窑对龙泉窑系的兴起、发展、传承有着重要的影响。
瓯窑在中国制瓷史上有两大贡献：其一，其晚商和西周时期的黑褐瓷独树一帜，东汉晚期，现永嘉县楠溪江畔的东岸、罗溪等地的瓯窑已从烧制原始瓷进而能烧制青瓷和黑瓷两类瓷器。其二，两晋时代，瓯窑不但能烧制胎质中含铁量低的缥瓷，还创烧了青釉褐彩瓷。这种将釉和彩融为一体的工艺，丰富了瓷器装饰艺术，为元、明、清青花瓷的出现奠定了基础，在我国陶瓷发展史上具有突破性的意义。
明朝文化与陶瓷发展史
明朝未年，流寇四起，李自成率农民军杀入京城，崇祯皇帝自缢身亡。吴三桂引满清之兵入关，至此满清统治开始，长达二百余年。清代瓷器，仍以景德镇为中心。在明未连年混战当中，景德镇瓷器也受到严重损坏，窑场凋零，匠人四散。直到清顺治十一年才恢复生产。这一时期的产品有明显的过渡时期特征。胎体比较厚重，制作略显粗糙，一般底部斜削草率，还粘有砂粒。器物沿口部分施酱黄釉，深浅不一，呈黄褐色，为顺治时期的重要特征。
康熙时期，逐步将景德镇的御窑厂恢复完善，其产品质量更加好转，比前代还略有进步，所以有人认为清代的陶瓷，应从康熙时期开始计算。这一时期在整个清代瓷器发展过程中占有重要地位。康熙十七年，派内务府官员至景德镇，驻厂督造，并开创了以督窑官姓氏称呼官窑的先例，比如具有代表当时制瓷水平的“臧窑”、“郎窑”等。
康熙瓷器品种繁多，千姿百态，造型普遍古拙，胎体比较厚重，同样大小的器物，要比清朝其它时期的器物要重些。较大型作品采用分段成型整体组合的技法，修胎工艺精细，交接处不留痕迹。康熙五彩的主要颜色有红、黄、紫、绿、蓝、黑等，很少用青花，描绘精致；另一特征是在康熙后期的作品中，人物面部只用轮廓勾出而不填彩。
模仿前代名瓷也是这一时期的生产特点。如在造型上模仿古代铜器，在风格特点上模仿各大名窑的釉色纹饰等。这种模仿，很大程度上要依赖多种颜色釉的出现，如“臧窑”出产的蛇皮绿、鳝鱼黄、吉翠、浇黄等等。康熙四十四年，朗廷极任江西巡抚，兼管窑务，史称“郎窑”。在其任职期间，大力推动瓷器革新，豇豆红、郎窑红、胭脂红、祭红、洒蓝、瓜皮绿、孔雀蓝、豆青、金银釉等等花色品种纷纷出现，争奇斗艳。
珐琅彩、粉彩是这一时期的重大发明。珐琅彩是国外传入的一种装饰技法，初期珐琅彩是在胎体未上釉处先作地色，后画花卉，有花无鸟是一特征。粉彩是在康熙五彩的基础上受珐琅彩的影响而产生的新品种，描绘人物服装或植物花朵时，先用含砷的“玻璃白”打底，再在上面用芸香油调合的彩料渲染。其效果较淡雅柔丽，视觉上比五彩软，所以也称“软彩”。
康熙后期的瓷画风格多受当时著名画家“四王”的影响，装饰内容多为山水松石、古装人物、神仙罗汉、仕女美妇等等。
雍正时期被认为是清季盛世之一，其瓷器生产达到了历史最高水平，制作之精冠绝于各代。总体风格轻巧俊秀，精雅圆莹。这一时期的粉彩最为突出，大肆盛行，从而取代了康熙五彩的地位，成为釉上彩的主流。雍正粉彩不仅白地彩绘，还有各种色地彩绘，如珊瑚红、淡绿、酱地以及墨地等。
雍正瓷器造型不同于前代，在于它一改康熙时浑厚古拙之风，代之轻巧俊秀，典雅精致，外形线条柔和圆润。其胎体选料极精，壁薄体轻，匀称一致，仰光透视，略显淡青，呈半透明状，在纹饰上，釉下彩中青花釉里红的制作达到极盛阶段，青花和釉里红在同一种气氛中烧成，两种色泽都十分鲜艳。
雍正六年唐英至景德镇御窑厂督导瓷器生产，取得了很大成绩。青釉烧制技术达到历史上最高水平，仿官、哥、汝、钧等名窑制品也非常成功。出之于康熙时期的茶叶末、铁锈花等铁结晶釉，在此时达到极盛。稍后，唐英所作的《陶成纪事》中，总结了景德镇御窑厂的主要工艺，列出五十七条之多。许多颜色釉也在这一时期成熟起来，如祭红、祭蓝、粉青等等。雍正瓷器的款识，官窑早期流行“大清雍正年制”六字三行横排双圆圈或方框竖写楷书款，珐琅彩器多署“雍正年制”或“雍正御制”款。民窑署字较为草率，喜用吉语。
乾隆时期是清代社会发展的顶峰时期。御窑厂内聚集了大量管理人材和能工巧匠，使乾隆朝的烧瓷水平又有所进步。这一时期的产品从技术上讲虽精工细作，不惜工本，但从艺术格调上讲却显繁琐华缛，堆砌罗列，较前朝有衰退之迹象，成为清季制瓷业的一个转折点。
乾隆瓷器一面保留古代的精华，一面吸收西方艺术。外观造型大部分比较规整，除常见器型外，出现了一些奇巧怪诞的物件，主要用于赏玩，被称作“浑厚不及康熙、秀美不如雍正”。此时盛行在琢器上使用转心、转颈等技艺手段，制作工艺极其精致。象生瓷技术高超，仿木纹、仿竹器、仿漆器、仿金属器等等，几可乱真。这与当时制瓷艺人的高超技术密不可分，他们高度准确地掌握了釉料的配制和火候的控制，以至惟妙惟肖地模仿别的物质效果。
乾隆时期，粉彩完代取代了五彩，但产品质量不如前代。在粉彩器皿上讲究用镂空、堆塑的装饰手段，辅以“轧道工艺”和开光、剔刻等等。有署“古月轩”的珍贵瓷器，是以乾隆宫中古月轩命名的，从景德镇挑选制造精良的素胎进京，命内庭供奉绘画高手绘画，于京城设炉烘烤而成。
嘉庆时期，国家太平，各行承袭旧制，不思进取。景德镇御窑厂已无督陶官，改由地方官员兼管，嘉庆后期开始，工艺日趋衰落，产品多显粗糙笨拙之象。除传统器型外，奇巧华丽的观赏品也逐渐减少，缺乏创新。帽筒是这一时期的重要器型，鼻烟壶及文具在士大夫阶层广为流行。此时珐琅彩已停烧，粉彩装饰盛行“百化不露地”的手法，也称“万花锦”。单色釉比以前也减少了一些品种，风格上与乾隆朝瓷器相同。
清朝统治，至十八世纪末叶明显开始走下坡路。道光时期的陶瓷业随着国势衰微，其生产规模也大大下降，产品质量亦不如从前。
道光瓷器的造型特点比较明显。一是外型比较笨拙，缺乏灵性；二是线型不够圆润，板滞生硬；三是足脊多不平整。装饰图案中的人物形象有形无神，构图零乱，线条纤弱。但唯一例外的是“慎德堂”款的御用粉彩器皿，极为精美，不同于同时代的其他产品。“慎德堂”是道光皇帝的堂名，景德镇所产的器皿上以三字直款最为稀少，款多为抹红色，也有描金色，器皿多以折枝花为装饰。
咸丰时期，国力衰败之极，连年兵变，百业俱废。咸丰末年，又遭八国联军入侵，国家受到巨大损失，陶瓷业也难逃厄运，所以咸丰时期的传世精品很少。这一时期的产品更加粗糙轻率，胎体厚重且疏松，表面施釉厚薄不一，还常出现桔皮状坑凹。造型笨拙最典型者数玉壶春瓶，腰腹粗大，颈部粗短，咸丰官窑瓷器款识为“大清咸丰年制”六字两行楷书，字体工整，字外无圈栏。
咸丰末年，景德镇官窑厂被损毁，陶瓷业被破坏无余，清代瓷业之败落，莫过于此。
同治瓷器以承袭前朝为主，粉彩器以彩色为地，一般以淡黄、淡蓝、淡绿或淡紫为多见。“体和殿”款瓷器是为朝廷所造的陈设品，器型尚规整但略显呆板。这一时期的装饰图案多采用吉祥纹样以及龙凤云鹤等，格调不高。
所谓“同光中兴”以后，社会局面有所稳定，陶瓷业也随之复兴，虽不及康乾旧貌，相对而言，在晚清时期也算是比较繁荣的时期了。这个时期的产品基本上囊括了晚清以前所有的传统器型，同时亦有仿古亦有创新。如荷叶式盖罐，加铜质提梁的茶壶等器型都为新创。青花精品极少见，多数以色调浮浅暗晦为特点，使用一种“洋蓝”，虽鲜艳却不美观，发蓝紫色，用线软弱散乱。青花加紫的装饰手法比较多见。为光绪朝慈禧御用制“大雅斋”款的官窑瓷器，是这一时期比较少见的精品，画风细柔，图案精巧，往往有“永庆昇平”、“天地一家春”、“永庆长春”等章，制品以豆青地黑线双勾花者最多，五彩器物也多见，所装饰内容多为牡丹、萱花、绣球之类。
宣统是清代最后一朝。光绪末年至宣统时期，景德镇按西方体制设立了陶瓷公司并设立分厂，研究新法，技术上有所提高，质量样式方面都有改良，但终因时局混乱、经费不足、支撑不了而归失败。所以这一时期所留下的产品数量不多，至今而为稀品。
宣统瓷器量少，但比光绪要规整精细许多。其胎体选料上乘，胎壁轻薄均匀，坯釉结合好，烧结程度较高，叩击声音清脆。从技术角度而言，宣统瓷器的工艺水平较高，具有现代陶瓷工艺的特征。宣统二年，江西瓷业公司筹措资金，成立中国陶业学校，内设本科及艺徒二班，有目的有计划较为系统地培养专业陶瓷人材。此外，山东淄博、江苏宜兴、福建建阳、广东佛山、四川成都、河北彭城等地窑厂也都有产品面市，至民国时期继续烧造。
清朝出现了专门论述陶瓷、研究陶瓷的著作，比较有名的如朱琰《陶说》、蓝浦《景德镇陶录》、程哲《窑器说》、唐英《窑器肆考》、寂园《陶雅》、许之衡《饮流斋说瓷》等等。
青花功夫茶具套装
古代瓷器：北方窑黑釉瓷观览
黑釉自从东汉在浙江上虞一带伴随着成熟青瓷产生以来,一直持续不断地生产,但一直未能进入瓷器生产和日用的主流,只是青瓷的副产品。
黑釉辟雍砚隋代(河南巩县窑)口径11厘米,底径14.2厘米,高5.5厘米
该砚为辟雍砚十三兽足带托泥黑釉，釉色纯正，均匀光泽亮丽，釉质细腻，唯砚面露胎做工精细，是辟雍砚中少有的黑釉品种。据传同出有大业元年~9年墓志坊三彩窑。
外黑里白釉钵唐代(河南巩县窑)口径8.5厘米,高5.6厘米,底径2.5厘米
这种钵为弧壁口部微收，小平底。外黑里白釉，釉色纯正光亮。西安礼泉坊三彩窑出土有相同的钵标本。
黑釉酱口矮梅瓶北宋(河南窑场)口径9.1厘米,高24.5厘米,底径9.4厘米,腹径20.7厘米
该瓶为卷口,细颈,鼓腹，圈足。圈足以上施黑釉，口沿上一圈酱色窑变，适足以为整体黑釉添彩。该梅瓶黑釉色纯正均匀釉面平整，光泽柔和，釉质细腻，露胎处涂一层酱色化妆土，修胎痕明显端柔美的形制，黑釉加酱彩的装饰，使得该梅瓶呈现高贵的气质。
到北朝晚期,黑釉在北方生产成功到隋唐时期就迅速成为中国北方瓷器的主流之一,伴随着白瓷成为北方宫廷、贵宅、寺院里不可或缺的美品,在主流文化区域的隋唐两京地区、河北、河东、山东的新贵旧族盘踞的区域大量烧造和使用。到北宋时期,随着宫廷的斗茶风气蔚为时尚,福建建窑的黑盏成为斗茶者的利器,黑釉便独树一帜地成为皇帝的宠爱,贵族跟进,土豪响应,民间仿效,一时之间黑瓷成为餐桌茶席上的新宠。于是有北宋京畿之便的河南、河北、山西、陕西和山东等陶瓷老窑利用已有的黑釉优势,再次发起一轮仿制建窑黑盏的高潮,此风所致,金代、元代持续不衰。大量的唐、宋、金、元不同朝代的城市遗址、贵族墓葬和寺院遗址里埋藏了黑瓷遗物,通过现代的考古发掘和最近三十余年中国前所未有的基本建设,古代黑瓷的面貌便呈现在我们面前。
黑釉盏北宋(河北定窑)口径18厘米高5.5厘米底径4厘米
该碗敞口，腹壁微弧，圈足，全器施黑釉，口沿泛酱红色，虽然为残器标本，但是黑釉色纯正釉面泛金属光泽。部露胎，胎色粉白胎质细腻，修胎整齐平滑，据云该盏出土于河北正定临济寺遗址,而临济寺是唐代禅宗所谓一花五叶的临济宗祖庭，一直到北宋时期都香火旺盛，历代都有皇帝封赐，临济寺在北宋末期毁于与金人的战火，唯塔独存大定二十三年金世宗予以修复，该碗应该是北宋时期或者还是皇家的供养之物。据传河北正定临济寺遗址出土。
黑釉玉壶春瓶北宋(河北定窑)口径5厘米高25.5厘米底径5.7厘米
该瓶撇口,细长颈，梨形腹，圈足。全器施黑釉，虽然为窑址出土残器标本，但是黑釉色纯正,釉面泛金属光泽。足部露胎胎色粉白，胎质细腻，修胎整齐平滑，整体器型周正高挑，釉色玄黑，绝对造就其高贵的气质,为定窑黑釉玉壶春瓶的绝佳之作，此种黑釉玉壶春瓶迄今未见出土或公私博物馆藏品。
黑白围棋子(361颗)北宋(河北定窑)直径2厘米厚0.61厘米
该围棋子为扁圆状,面凸底平。白棋子,纯白黑棋子凸面施黑釉。黑釉色纯正，釉面泛玻璃光泽是一种特殊的亮光釉，足部露胎，胎色粉白，胎质细腻，修胎整齐平滑其程度也超过一般的白瓷。黑釉如漆白子似玉,黑白相较二仙传道圣贤切磋，正所谓知白守黑的意义。
黑釉白沿香炉北宋(河南焦作当阳峪窑)口径14.5厘米高14.8厘米底径11.2厘米
该香炉为平沿，筒形腹，带旋纹喇叭状足,黑釉施釉到底，口沿一圈白釉边，黑釉纯正莹润，白边清晰。胎色为灰色，器壁较薄，修胎精细。该香炉器型端庄，黑白釉色分明，是当阳峪窑少见的精品香炉。
北朝到辽代、北宋初期的黑瓷以净瓶、花瓶、注壶、碗罐为主流,追求的是纯黑如漆的审美,皆是精工细作,不见粗糙之用。到北宋晚期开始,黑瓷却是摇身一变,既追求纯黑釉的幽美,又追求多变的外观华丽,于是就有了多重的装饰黑釉,描金加银,剔刻画花,油滴兔毫,红斑绿彩尽到了人之所能。其形制以各式茶碗为主,兼具杯盘盆罐,瓶壶钵盂,渗透到了生活的方方面面,可谓色彩缤纷,灿烂夺目,黑釉的发展达到了中国历史的最高峰。此风的普及使得中国历史上追求金银用器的风气一去不再复返,瓷器成为皇家贵宅里的新欢。因为黑釉最初的身份与皇家有关使用人群多以用黑釉碗盏自高,其风所致,内传中国至今,外达东瀛日本。
黑釉荷叶盖罐宋高15.8厘米口径8厘米底径6.9厘米高梧楼藏
黑釉白覆轮香炉+配图北宋赵广富辅《番王礼佛图》局部现藏于美国克利夫兰美术馆藏黑釉出筋执壶金高14.7厘米口径4厘米底径5.3厘米宝光艺术藏
北方北宋时期黑釉发展的另一结果就是,北方人熟练掌握了黑釉烧造的技艺,使得黑釉的烧造品成为最为廉价的日用器,普及到了民间,当然因为成本的问题,民间在材料、成形、施釉等方面都只能是粗率不堪,但是其结果是从北宋开始陶器的使用被基本抛弃。元明清乃至当代,因为黑釉烧制的便捷,使得黑釉的使用量达到最高。耿宝昌老先生几十年前就感叹道，黑釉量太大了,火车皮都拉不完。所以,我们不能不说黑釉瓷器是社会上中下各个阶层的用器,从美术考古学意义上说,黑釉与白釉的竞演成为中国北方文化的总体符号。
中国黑釉总体分类：1.纯黑釉；2装饰黑釉；3.黑釉加彩；4.黑釉褐彩；5.黑釉剔刻；6.窑变黑釉。
本文所列的北方黑釉瓷器,主要为纯黑釉瓷器，纯黑釉从北朝晚期开始到宋元明清,是贯穿于北方陶瓷史的一个主要品种,而且一旦形成,就成为北方陶瓷的主流产品之一。这在南方开始于东汉的浙江德清窑,但是形成优势仅在两宋之间。
中国结与佛教盘长纹相融与发展
上古时期的绳结与陶文都具有文字前身的实际意义。先民以兽皮蔽体御寒，以绳结缚之，绑缚为绳结的实用功能，绳结亦有计数和记事功效：大事打大结,小事打小结。《周易•系辞下》有记载：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”可以理解为：在没有文字的伏羲时代，以结绳记事、治理天下。后世杰出人物发明了文字，并用刀契（锲）刻在陶器或龟甲兽骨，具有凭证、契约、记载事件的效力和职能。而“绳结”并没有因文字的出现而废止，它仍保留着装饰纹样的功效，成为传统文化“中国结”的雏形。
渗透着民族文化的“绳结”：“绳”谐“神”、“结”谐“吉”，注定与宗教色浓郁的“盘长结”相融于历史的长河，演化为古老、通俗、传承的中国结；东汉伊始，佛教传入中国，其中佛教法器八宝之一的“盘长结”虽列为八宝之末，却代表着佛门八宝的全体，常出现在佛殿、饰物、法器之上，俗称“八吉”，又称：吉祥结、幸运结、无穷盘、盘长等。
此品汉代青铜鎏金中国结，也称：汉代佛教八宝盘长鎏金铜饰。它造型优美、形体饱满，原本满身镏金的华装已被绿锈遮掩，它宠辱不惊，带着数千年不变的吉祥祝福和美好寓意，传递着福祗，里程碑式的见证着汉代“中国结”与“佛教盘长”的相融，佐证着中国结的发展，锈美之下依稀可见的鎏金到更显历史的厚重。
在民间，古人喜欢用丝带编制成各种花结，饰物“结”又被人们赋予不同的情感和寓意。难怪大梁政权的建立者，奉佛敬僧的梁武帝留有：“腰间双绮带,梦为同心结。”以及“绣带合欢结，锦衣连理文。”象征爱情，表达夫妇恩爱的五言诗句；到了唐宋时期，中国结被大量运用于服饰和器物装饰，才子词人吟诗作对，自是文风雅致的时期，同样绕不开三生石尘缘的牵挂，关于“结”的诗赋流传颇多，其中张先就留有对爱情的感悟：“心似双丝网，中有千千结”。
中国人凡事喜欢图个吉利，中国结在明清时期达到鼎盛阶段，民间赋予它更为丰富的内涵和寓意，体现着人们追求真、善、美的良好愿望。中国结成为中国传统吉祥文化中不可或缺的纹样，出现：方胜结、同心结、如意结、双鱼结等等，被广泛应用于建筑、瓷器、玉雕、绘画等领域。
佛教八宝图案纹扁瓶 现收藏于绿宝石艺术陶瓷馆如今中国结的侧重点已不再是象征缠绵的爱情，而是代表着中国传统民间艺术。其中，最为广普的是编制而成的各式中国结饰物；最为原汁原味的继承、出现率最高的应该在藏、蒙民族图案中；最为著名的图纹借鉴要算：中国联通标志。
中国结备受人们的尊崇和喜爱，传承至今而依旧辉煌。
