(1)陶泥与瓷土
石湾陶瓷所用的泥土,大致可分陶泥和瓷土两类。陶泥是本地所产,瓷土是从外地运来。石湾之所以称为“陶都”,是因为当地的泥土(陶泥)只能烧陶。石湾陶泥采自本镇东南北三方面的山岗和石湾东平河西岸磨苟岗等约四十多个低矮山岗,这些山岗下面埋藏着大量陶泥,千余年来一直取之不尽。此外,陶土亦来源于佛山澜石、南海、番禺等地。据研究,石湾陶土含铁量高于宜兴陶土,含铝量约为20~23%左右,受火度不及瓷土,须在1000℃~1050℃左右烧成,火候过高陶器则会烧歪变形。但若渗入适量的细砂或瓷土,其受火力则可适当增加。石湾窑除烧陶器外,从唐宋至今亦烧瓷器。早期烧制瓷器数量较少,明清以后逐渐增多。烧制瓷器的瓷土则从东莞、肇庆、英德等七、八个地方运来。东莞白土产于水稻田之下,以横沥及马步坳二地所产者为最佳。传世的明代刻有“吴南石堂”款的素烧刻花镂孔三足与四足香炉,即采用东莞瓷土制成。东莞白土须和以石湾山砂,始能成器。据抽样检查,东莞瓷土,其成分与宜兴紫砂土比较,宜兴土含铁、锰较多,故色红紫,受火度不及东莞土,须在l100℃左右烧成;东莞土含铁少,故色白,在800℃时色黄,过1200℃时色青。瓷土来自肇庆之莲塘及市桥、清远、中山等地的,以莲塘瓷土为最佳,成分直追福建德化,其土含铝、镁质多而铁少,为一种极佳之瓷土,可仿宋代定窑瓷器。过去石湾艺人取之加入本地红土,以冲淡红色及增加耐火度,若加入东莞白泥则成半陶瓷,用作女像之肌肉部分,则代表妇女白嫩肌肤。若塑老妇,则渗入少许红泥。明清以来石湾烧制的陶瓷数量极多,自成格调。凡艺术瓷,除仿古制品外,皆用半陶瓷土浆注模成品,以省工时,减低成本。
石湾山砂,产自大帽岗、小帽岗、显庙岗、宝塔岗、千秋岗等地。其色金黄,烧成则白,为其特点。山砂为构成石湾陶坯之必需原料。如东莞白土本身不能耐火成器须加入山砂20--30%,利用其熔点高以支持坯体,使其在1200℃左右不会变形。由于东莞土之收缩率大(约为15~18%)而山砂收缩率几等于零,故粗陶器用粗砂,烧成时砂露而土缩,摸之粗糙。凡缸瓦煲盆、下水道渠简等均掺粗砂,若艺术用陶,则经细孔筛筛去粗粒,始行掺入坯土,烧成后不觉粗糙。但若于艺术陶胎上,目力可见砂与泥有明显分别者,则非佳品。烧造者为掩饰此缺点,经常用星朱、石墨涂于器底,使人难以辨认,其实此系辨胎土优劣之一旁证。
石湾各种精陶陶土配方的原则,大致有如下几点:1.纯东莞白土,必须加入山砂、瓷土、红土等,以求耐火。2.纯瓷土必须加入长石,以操纵其耐火或透明度。但长石愈多,则可塑性愈减。3.陶土中加入瓷土,使其色变白,且增加耐火度。但过多则减少可塑性,使器物易裂及变形;红土加入瓷土则呈较淡之暗红色,有滑腻光泽感觉。依据上述原则,石湾陶器中之人物神仙、壁挂、花瓶、植物及精细之花瓶等,各有其特有的坯土配方。
至于石湾胎骨陶用之配方,也很重要。胎骨陶不施釉,目的在于表露陶塑精细之手工、胎土色泽美丽与感觉之细腻,故胎骨在石湾陶塑中占重要位置。各类配方大致如下:一般人面人手用白瓷土30%,红土60%,东莞土10%;茶壶等日用器物,用红土80%,白瓷土20%;石山人物用红土100%。但亦无硬性规定,如清代名工潘玉书雕塑的李铁拐、范蠡、苏武等历史人物,多采用灰褐色胎骨,以示其脸部之苍劲。雕塑的西施、贵妃等女像,则采用白色胎骨,示其皮肤之白嫩。黄古珍雕塑的人物,则喜欢采用明亮细腻的红色胎骨。可见石湾名师,对人物胎骨的配方亦各有别。总的来说,经过配方提炼的石湾陶泥,粘性很强,能耐高温,是理想的陶土。比福建德化、江西景德镇的瓷土可塑性大,能塑出迎风飞舞的衣裙飘带和复杂的线条。
(2)石湾窑釉色与产品种类
石湾窑唐代釉色,可分青釉和酱黄釉两种。前者数量居多,釉层开片和不开片的均有;后者数量较少,釉剥落严重甚至脱尽,灰白胎施青釉、灰胎施酱黄釉。宋代的釉色归纳起来有酱黑釉、酱黄釉、酱褐釉、青釉和白釉五种;此外还有白陶衣。酱黑釉一般施釉较厚,釉层比较均匀,光泽较强。酱黄釉一般釉层较薄,光泽不强,不开片。垂釉处似泪痕,呈黄色。酱褐釉釉层褐中泛青,光泽不强。青釉釉层厚薄不均,厚处有青中泛黄的,也有青中泛蓝的,似一种釉变,釉层一般均开片,光泽仅次于黑釉。但也有似陶衣不闪光的,有少量釉层剥落比较严重。白釉白中泛淡灰色,釉层很厚,开细冰裂纹。白陶衣是一种研碎的白色粉末,无光泽,手刮即掉。上述袖色以酱黄釉居多,酱黑釉和青釉次之,酱褐釉又次之,白釉和白陶衣数量最少。石湾窑元代釉色比较单纯,传世与出土器物,釉色仅见青釉、酱黑釉、酱黄釉和窑变釉四种。窑变釉数量极少,可能是仿钧釉的萌芽阶段。明清时期,石弯所用的釉药,一般均沿用普通的植物灰(如稻草灰、桑枝灰、杂柴灰、松柴灰、谷壳灰等)为基础材料,这种釉可称为植物灰釉。如果加入玻璃粉而成的。俗称釉料,即玻璃釉。另一种是矿物釉,那是用玉石或玛瑙、五金、石灰、蚧壳等,研磨后配合矿质颜料而成的釉,俗称石釉,即宝石釉。石湾陶器釉药所用的原料除钴(又名碗青)外,都产自本省。明清时期,石湾窑虽然只是利用了上述简单的原料,但它能制成多种多样的釉药,烧成丰富多采的彩色。它的釉色以艳丽的蓝釉为长,所谓“钧窑以紫胜,广窑以蓝胜”。尤以三稔花色釉最为名贵,以翠毛色釉最具特色。此外玫瑰紫和石榴红,及其它精美的釉色也不少,但都用于美术陶瓷上。普通陶器常用的釉色有青、黑、红、黄.蓝、白、紫等。这些釉色,因釉药配方不同,浓淡不一,所以呈色名目繁多,如青釉有冬青、粉青、桑青、梅子青等;绿釉有瓜皮绿、湖水绿、茶绿、苹果绿、葱绿等;黑釉有酱黑、酱黄、酱褐、紫金、铁锈、乌金、玳瑁等;红釉有石榴红、朱砂红、枣红、醉红、坤红、祭红、粉红、珊瑚红、玫瑰红、鸡血红、橘红等;黄釉有鳝鱼黄、古铜黄、鸡油黄、柠檬黄;蓝釉有天蓝、宝石蓝、粉蓝、翠毛蓝;白釉有粉白、青白、灰白、月白、牙白、葱白、纯白、水白;紫釉有玫瑰紫、葡萄紫、茄皮紫等。
石湾艺人,由于来自四面八方,基础深厚,昕以它的特点是善创善仿,又具有独特的自己的风格清以来表现尤其突出,如在青釉和酱色釉的基础上,模仿出多色釉,使石湾的美术陶瓷进入花繁果硕的境界。还仿各种瓜果鸟兽虫鱼的颜色,如仿鱼篓藤色,仿古代钟鼎的古铜色,仿唐三彩等。随着市场的需要,仿各大名窑的产品也大批生产。我国宋代定窑、汝窑、官窑、哥窑、钧窑五大名窑各具特色、汝、官、钧窑以釉色见长,哥窑以冰裂著称,而定窑则有丰富精美的花纹装饰。明清时期石湾窑都能仿制这些窑的釉色和产品。曾见到的有仿定窑的“粉定”,仿汝窑的“玻璃绿”仿哥窑的“百圾碎”仿钧窑的“青釉夹紫红斑”,仿景德镇的“彩瓷”,仿龙泉窑的“梅子青”,仿磁州窑的“白釉与铁锈花”,仿建窑的“兔毫釉”等。总之,石湾陶工善仿各名窑的釉色及其作品,集全国各名窑之大成,不只是追求模仿得相似、逼真,而且吸取它们的优点,融合变化,青出于蓝。石湾窑的仿制品,有些还胜过其它窑所烧制的。如《广东通志》载:“石湾‘百圾碎’在江西窑之上。”上述釉色,可以说“窑变釉”,为石湾釉中之冠。所谓窑变,顾名思义,就是在窑内烧炼过程中,釉药中所含的金属氧化物,经过高温的熔融所起的化学作用,使其呈现出五彩缤纷的变化。这些窑变釉具有光洁流畅,有浓有淡,或聚或散,犹如飞流千尺,万马奔腾般的淋漓尽致。如“蓝钧”的蓝白兢翠,“紫钧”的五彩艳丽,“石榴红”的红浑夺目,华而不浮。尤其不可多得的是“三稔花釉”和“翠毛釉”“三稔花”(学名五敛子,亦称杨桃花)釉,在浅蓝而近于青的釉层中,发出芝麻点般的紫红色,极幽艳。亦有在红釉中呈现“三稔花”者,也极难得。“翠毛釉”即象翠鸟羽毛般的艳丽而得名。
总的来说,石湾窑唐代烧青釉为主,酱釉次之。宋元时期则以酱釉为主,青釉等次之。发展到明清,石湾的陶工已摸索出大量颜色釉,五彩斑斓。说明石湾窑的釉色,已达到一个新的高峰。颜色釉是我国陶瓷工人在长期劳动实践中的一项重大发明,石湾颜色釉的丰富多采,在我国陶瓷史上占有十分重要的地位。
石湾窑唐代陶瓷,产品种类极为简单,仅见日常生活用的碗、碟、盆和丧葬用的高身陶坛与三足香炉等。宋元时期器形有所增加,常见的有碗、碟、壶、杯、罐、盆、盒、擂钵、香炉和陶坛等。其中宋代碗形种类较多,有敞口浅腹的,有凸唇深腹的,有敛口的,也有折口,唇微向外卷的,一般均圈足(有高矮之分),亦有少数是圆饼足微凹的。明清时期石湾已初步发展成为综合性的陶瓷生产基地,产品大致可以分为日用陶瓷、手工业陶瓷、建筑陶瓷、丧葬陶瓷和美术陶瓷。日用陶瓷包括碗、碟、壶、杯、罐、盆、水缸、沙煲、油埕、灯盏等;手工业陶瓷包括制糖业、酿酒业、硫酸业、染料业等所需要的各类陶瓮、大盆、大缸、酒埕等;建筑陶瓷包括民用的一般砖瓦、栏杆、花窗、排水管和庙宇用的人物瓦脊与华表等;丧葬陶瓷包括陶棺、陶坛,陶簠、陶簋,陶马、陶狗等;美术陶瓷包括各种人物神仙、鸟兽虫鱼、瓜果器物、仿古铜器、仿各名窑产品等。其中人物神仙,雕塑种类繁多,如细分约有百种以上。充分反映了当时石湾陶塑艺术百花争艳的气氛。
(3)石湾陶瓷制作技术与窑炉选型
石湾唐宋时期的碗、碟、盆、盏、壶、杯等。从器形厚薄、曲度观察,均属轮制或手轮兼制,壶的嘴、把则是贴附粘合上去的。唐代的高身陶坛、器身采用轮制,器肩神龙、人物、器腹的水波纹与莲花瓣纹及器盖的楼亭人物则采用雕塑、模印、捏塑贴附而成。宋代的兽头陶塑是采用轮旋、捏塑、刻划而成。器坯上釉的方法大致有如下几种。一种是采用荡釉、蘸釉兼用的方法。如唐代青釉碗、酱黄釉碗,宋代的黑釉碗、酱黑釉盏等,都是将釉酱舀入器内。用于摇荡,使釉浆均匀覆盖其上,随即倒出余浆,然后再用手倒拿器足,用很快的手法,将器坯浸在釉浆里即行提起,因而器外壁只有半截釉,往往器足无釉;一种是采用蘸釉法。如宋代有部分青釉碗、酱黄釉碗等,都是用手侧拿器足,也是采用快速的手法,将坯胎斜浸在釉浆里旋转一周即成。故器内外底露胎。唐代的大型高身酱黄釉陶坛则采用刷釉法,故器内无釉。另一种是涂釉,用毛笔涂在坯胎上。这种方法最少,只见宋代个别器盖钮部和兽头类陶塑,涂酱褐釉。
石湾唐宋陶瓷入窑的烧制方法,可分“正烧”和“叠烧”两种。如碗、碟、罐等。凡是正烧的器内外壁均满釉,足部露胎。锻烧时将器物逐个放进平底圆筒形匣钵中,器底用渣饼或垫环承垫,作为避粘的介质,匣钵是按器形的大小逐个层叠,分层堆放,最高的匣钵则加上钵盖。故烧成的瓷器釉面纯净、晶莹,没有在锻烧时被窑内的烟尘所污染,也没有被碎块窑渣所粘连。。盏、壶、杯、罐、炉等,也是采用相同的办法装烧。凡是叠烧的器物,如唐代的青釉平底碗,宋代的部分青釉圈足碗和酱黑釉碟等,内外一般均施半截釉,器底用三至五个圆形或方形小泥饼垫烧。按同类器形逐个层叠,废品中有九至二十多件粘连在一起的。这类标本有些器物表面发现有烟尘污染的现象,同时窑址中没有发现叠烧瓷器的匣钵,因此推断锻烧时是不用匣钵的。这种做法节省了大批装烧匣钵的原料和劳动力,在操作上也减少了一道装匣的程序,而且使窑室空间的利用率大大提高,但这种叠烧方法,废品率较多。
石湾唐宋陶瓷烧成的温度,根据胎的吸水率和气孔率及胎釉的结合等,估计一般约在l000~1150℃左右,比不上同一时期的潮州窑、惠州窑、广州窑和阳江窑等瓷器的温度高,这是受当地陶土的耐火力所决定的。如果烧窑时火候过高,坯胎就会爆裂或变形。但北宋也有一小部分瓷器(瓷土是由外县运来的),胎土洁白细腻,烧成温度约在1250℃左右。元代石湾窑陶瓷,传世极少,从出土物来看,其制作技术与宋代的大致相同。
明清以来,石湾陶瓷的制作方法,大致有轮制、手轮兼制、捏塑、雕贴、模印、镂孔等方法。如碗、碟、钵、盏、盆、缸等圆形器身类,一般均采用轮制。荷叶洗、瓣口碗、莲花碟等则采用手轮兼制。堆花瓶、蕉叶瓶、花瓣瓶、蟠螭瓶、兽耳瓶、天鸡壶、梅花炉等是采用轮制与雕贴相结合的方法,立体感较强。各种人物、神仙、鸟兽、虫鱼、瓜果等则采用捏塑而成。但有些附件,如八仙的法宝,仙女的花篮、花卉,老人的拐杖,横笛,琴棋、葫芦等则是附加上去的。为了满足市场和外销的需要,凡是成批生产的人物、神仙、鸟兽、花果和各类印花器皿,以及瓦脊、花窗、鼓墩等,均为模印(用原作翻模),但瓦脊则模印后再贴附捏塑的花鸟、人物等。印花镂孔鼓墩,则模印后再行镂孔。上釉的方法,大致有荡釉、蘸釉、涂釉、刷釉等种,但需根据不同器形和用途而定。
关于石湾烧制陶瓷窑炉的选型,唐代是采用平面近似半椭圆形的馒头窑(广东唐代流行馒头窑,这种窑型是受北方馒头窑的影响发展而来的),通长一般约五至七米左右;宋代则采用长条形斜坡式龙窑,一般通长约三十米上下,宽约二至三米,拱顶呈弧形状,龙窑身长,烧窑时窑温不尽相同。一般来说,前段和中段窑室火焰较长,后段窑室火焰较短。龙窑的优点是烧窑时升温较快,降温也较快,能烧还原气氛,适于焙烧坯胎较厚的大件器物,也适于焙烧坯胎较薄的小件器物。宋以后石湾一直沿用龙窑(唐代至明清均以草木作燃料)。为了缩短烧窑时间,提高产品质量,元代和明清对龙窑都进行过改革。如明代正德年间建造的“南风窑”就是在元代“文灶窑”的基础上进行改革而建造的(这座窑现在还在石湾陶瓷日用三厂内)。“南风窑”把原来“文灶”设在窑两旁的火眼,由两排增至五排,每个火眼的距离缩小为七至八厘米,火眼由窑的两侧改在窑顶,并增设三个,使窑内各个不同的部位都能加进燃料。克服了过去火候不均匀的缺点,同时适当增加了龙窑的坡度。抽力较大,火焰较长,便于控制烧窑温度,大大降低了废品率和提高了产品质量。同时窑身由原来长约三十米增加到四十米,增加了产品的容量。更重要的是,窑工在烧窑的实践中,摸索出装窑和烧炼的方法。从宋代至明清,石湾没有北方的倒焰窑,只有龙窑,要烧出氧化焰或还原焰,全靠窑工在装窑时,根据不同产品的要求堆叠器坯。由于所堆叠的器坯疏密与大小不同,烧炼时火焰流通不一致,器物互相靠拢,使温度不致很快散失,如烧制器物装置不多,也会产生不同的结果。掌握这种方法,造成窑内产生还原或氧化条件,加上用劈小的柴枝为燃料,一根根往火眼里投放,能成功地控制窑温急速上升或下降,这样就能根据不同坯胎、釉料,在同一窑中,造成各种温度条件,收到预期效果。明清时期,石湾仿制的南北各地的名窑产品,特别是五彩缤纷的“窑变”器,就是用这种改革后的龙窑烧造出来的。
(4)石湾陶塑题材及其艺术特点
石湾窑是民窑,与官窑有根本的区别。它主要是为市场需要生产,为群众需要生产,为外销需要生产,而不是为官府生产,所以历来没有受到官府的重视。但它却和人民生活息息相关。由于社会需要和生产规律推动着它的发展,在生产领域,基本上没有受到官府的干扰,因此各种历史思潮和社会风尚与现实生活,都能在陶塑中反映出来。唐宋时期石湾陶塑种类比较简单,到了明清至民国时期,陶塑种类已极广泛,题材也很丰富。归纳起来,大致有人物神仙类、鸟兽虫鱼类、山公亭宇类、瓜果器物类、仿古器物与仿名窑产品类、建筑装饰类、丧葬及祭器陶塑类、其它陶塑类等。
1.人物神仙类:取材于现实生活的人物。题材有渔、樵、耕、读、道士、和尚、尼姑,骑牛、乞丐等,均系古装人物,行走坐卧各异。
取材于《三国演义》的陶塑题材有诸葛亮、刘备、关公,张飞等。取材于《水浒传》的陶塑有时迁盗甲。取材于《西游记》的陶塑有老君炼丹。取材于佛教与其他小说的陶塑有达摩、六祖、济颠和尚、日月神、吹笛仙女、四大金刚、十八罗汉,和合二仙、钟馗捉鬼、刘海仙、寿星公、苏武牧羊、米蒂拜石、太白醉酒等等。总的来说,石湾陶塑人像表情百态具备,人物生动逼真、英雄勇猛,神佛庄严慈祥、金刚威武,仙女表情细腻含情,钟馗愤世嫉俗,小孩天真活泼,均极传神。
2.鸟兽虫鱼类:大致有狮、虎、猴、猫、鸡、鸭、飞、喜鹊、猫头鹰、鹤、龙、凤、龟、蟹及各类虫鱼,均极生动,神态变化万千。
3.山公亭宇类:均系小型陶塑,供石山盆景点缀之用,谓之山公亭宇。其题材大都不出《芥子园画谱》一书所载,规格约分为三分、五分、一寸、二寸等。超过二寸则不属于山公,山公即石山公仔之简称。行立坐卧均有,此外还有对弈、弹琴、饮酒、题诗等。此外还有龙舟、帆船、亭宇、小塔等,规格随小,但塑造得惟妙惟肖,殊为难能。
4.瓜果器物类:一触均系供陈设之用。瓜果常见的仙桃、佛手、柚子、石榴等。实用与装饰相结合的器物,有各种动植物形状的花插、壁挂、文具、烟具、鼓墩、花盆、花瓶、墨砚、水注、水盂等,制作精致、形式多样。如鼓墩(坐具),其式样之多为各大名窑所不及。它的种类有大鼓、摇鼓、腰鼓、布鼓、元鼓、更鼓。它的外形有六角、八角、四方、长方、菱花、荷花,葵花等。这些鼓墩高矮规格不一,它既有实用价值,又有艺术欣赏价值。
5.仿古器物与仿名窑产品类:石湾陶瓷仿古器物与仿名窑产品。主要是明清时期大规模仿制,如仿商代的双贯耳壶,仿周代蟠螭瓶,汉代蒜头瓶、双螭瓶,仿唐代的双鱼瓶、天鸡壶等。同时还善于仿制各大名窑产品,如仿河南钧窑,河北磁州窑,浙江哥窑,龙泉窑、越窑,福建建阳窑,江苏宜兴窑,江西景德镇窑等作品,亦仿唐三彩、珐琅彩、五彩。不但仿其器形.而且其各种釉色。
6.建筑装饰类:大致有各色琉璃瓦、色釉栏杆、华表、花窗、龙凤陶塑、陶钟、瓦脊群像等。其中较大型的是瓦脊群像。它是两广地区一般字宙建筑物上不可缺少的装饰物。
7.丧葬及祭器陶塑类:有唐代至明代装火化骨灰的陶坛,唐代塑花四耳罐,宋代兽头类陶塑,元代陶牛、陶马、陶鸡,明清的刻花陶制墓碑、买地券及刻花陶棺和陶簋香炉等,其中较重要的有唐代高身陶坛。完整器一般均施青黄釉,造型精巧。器肩雕塑有我国传统的神龙,上下还粘附有几十个佛像或人物环坛一周,并附有用手捏成的附加堆纹与象征佛教的莲瓣纹,器盖顶端雕塑楼亭小塔等,表现了陶塑艺人高超的艺术才能。宋代石湾兽头类陶塑,也系属于民间艺人心灵手巧和大胆创新的作品,富有一定的艺术效果。清代陶簋(祭器)也很精巧,系仿商周铜簋制作而成。簋内堆塑各种菜式,有烧猪、烧羊等。塑造精致,颜色逼真,维妙维肖。
(5)优秀的石湾名工及其代表作
石湾历代名工辈出,师承祖传,作品造诣精深,可惜记载简略或被遗忘。从宋代以来,石湾的名工巧匠,能考证者已屈指可数。从古窑出土器物来看,石湾窑北宋名工有张可、安祖、潘安、潘南等人。制品有碗、碟、盏、壶等日常生活用品。在一些器内底钤印有上述作者姓名,或在青釉四耳罐的器肩上刻印有北宋“嘉祐”和“政和”年号。元代名工暂不可考。明代名工有祖唐居和可松。可松擅长器形创作,作品重视师古,造型多仿商周铜器并善于仿钧蓝釉及翠毛釉。传世品有仿商贯耳壶,器底刻楷书“仿商贯耳壶可松制”款识。亦有仿周蟠螭瓶,还有翠毛釉洗及罗汉等。可松制陶,造型结构严谨,雕塑精巧,绝无粗制滥造之作。题款字体均为楷书。其中贯耳壶,器形饱满,浑厚古拙。
清代名工有黄炳、冯秩来、黄古珍、廖荣等。其中黄炳系陶塑名家,善书画,多画梅雀之类。精制鸟兽、人物、虫鱼、器皿,尤以雕造鸭、猫、猴等为特长。他所塑鸭类,多不着釉,毛羽工细显露,阴阳可辨。眼睛则点釉,炯炯有神。
清末至民国的石湾名工,有陈渭岩、潘玉书等。陈渭岩原名胜,号惠岩,又号诚一道人、卧云居士。早年学艺于黄炳,是一位艺术造诣高深的制陶大师。就塑造仙佛、人物而言,对神气体会之深,衣纹之流畅,姿势之自然,黄炳间有不及。他亦善于仿制各地古代名窑陶瓷和釉色,曾偕艺徒潘玉书到景德镇交流技艺,并用瓷土塑造了一批人物、仙佛等作品,施绘青花和粉彩釉,融会石湾和景德镇的工艺特色。
广彩瓷是中西文化艺术交流的结晶,以绚彩华丽、金碧辉煌著称。而清末民初时,由于岭南画派画家参与广彩的生产,促使岭南绘画风格的瓷画逐渐兴起。本文根据文献资料及留存实物,从瓷器的表现内容与表现形式分析岭南画派对广彩瓷所产生的影响,凸显清末民初受岭南绘画影响的广彩瓷的艺术特色。
广彩是广州织金彩瓷的简称,始于清康熙晚期,它是以贩运到广州的景德镇产的素白釉瓷为胎,施加彩绘后入炉烘烧而成的釉上彩绘瓷器。由于初期制作广彩瓷的艺人、颜料、素瓷都来自景德镇,依景德镇彩瓷纹样或来样加工,广彩的特色不太明显。约在清乾隆、嘉庆时期,广彩瓷才逐渐形成自己的风格。在清道光至光绪时期发展最为成熟,颜料种类众多,花式设计既吸收了传统工艺,也吸收了欧美的艺术精华,形成了绚彩华丽、金碧辉煌、构图丰满、繁而不乱的风格,300多年来一直是我国外销瓷的主要品种之一。
广彩发展到清末民初时,受景德镇等瓷器产地将传统绘画移植到瓷器的风尚影响,此时的广彩瓷也出现这一倾向。尽管广彩在晚清时受欧洲陶瓷业发展的影响,外销的数量有所减少,日渐走向衰落,但由于这时期一些文人画家的直接参与,岭南绘画风格的瓷画逐渐兴盛起来,为广彩瓷绘艺术开辟了创新的道路,并出现一批新的彩绘组织。其中影响最大的是位于广州河南宝岗附近宝贤大街的广东博物商会。
该商会是岭南画派创始人高剑父、陈树人等人于1908年建立的绘画和彩瓷艺术室,同时它也是同盟会为掩护革命行动而设立的众多机关之一。博物商会一方面从瓷庄承接外销订单,按照客户需要进行彩绘和烧制,当时商会中的名家画手就曾绘制过许多彩瓷珍品;而另一面,博物商会则以此为掩饰,在烧窑处制造炸弹从事革命活动。
博物商会的出现不是偶然的,当时“物质救国”“实业救国”思潮云涌,“博物”作为启发民智的重要途径,得到清末社会从上到下的推崇,创办博物商会正是将绘画与工艺结合的重要实践,它真实地反映了清末以岭南画派为主的画家们的爱国追求。博物商会是为了配合革命需要而设立的,随着辛亥革命的成功,商会的革命活动也于1911年11月前结束。但这之后,这批岭南画派的画家们并没有停止绘瓷,而是继续在广州试制陶瓷,实施工业救国的抱负。尤其是1925年孙中山病逝后,国民党内部出现纷争,使高剑父等人对国民革命的政治热情受到打击。政治上的消沉使他把所有的精力投入艺术创作上,并于1926年与刘群兴、高奇峰、陈树人、伍懿庄等人在广州伍家万松园再次设炉烧制广彩。
当时高氏兄弟、陈树人、潘达微、刘群兴等人在数年间画了不少艺术性极高的彩瓷,他们一方面受广东地区传统文人绘画的影响,在瓷器上表现传统中国画意蕴,表现技法上多采用国画的形式,很少使用图案作装饰,画风淡雅清逸;一方面结合岭南画派祖师居廉、居巢的绘画技法,精写花卉、草虫、动物,在选材构图、设色用笔上均体现居氏状物精微、博彩鲜丽的风格。博物商会当时还有很多没有留下姓名的画师,商会1909~1910年间在《时事画报》登过招聘画师的广告:“兹本商会拟聘请画师四十位专司绘事,以能绘精细人物花鸟者为及格。”由此可知,商会当时的规模不小,画师能绘精细人物花鸟,水平高于普通工匠,因而商会除了文人色彩极浓、兼工带写的彩绘瓷器作品,也有不少精细的工笔之作。
博物商会里。岭南画派画家对广彩瓷地域特色的形成有不小的推动作用,他们的瓷绘风格也影响到当时其他的彩瓷组织。高氏兄弟和刘群兴所居的广州河南地区是广彩作坊和广彩艺人最为集中的地区,同时那里也活跃着一批很有功力的文人画家,南社、十香园、伍家花园等都是他们的聚集之所,绘瓷对他们来说并不陌生,目前所见的民国彩瓷中就有相当一部分是这里的文人画家的作品。这些文人画家并没有入行会,但也纷纷在广州芳村、鳌洲一带成立画室,冠名“化观瓷室”“笔花仙馆”“咏梅别墅”“碧梧画居”等。这批岭南画家的绘瓷作品多为瓷庄收购或在广州西关的古玩铺出售,广彩行会内部也会拿来复制,因此也影响到行会内部的生产。如任广东博物商会技术主导的刘群兴从小就在高剑父的指导下学习中国画,能将中西绘画元素很好地结合起来运用在广彩上,时有创新,如一缕清风令时人大开眼界,其作品在当时销路很好,价格不菲,好几家瓷庄都以刘群兴绘制的彩瓷为样板,大批量生产以满足外商的需求。这些岭南画派的画家当时绘制了不少广彩瓷器,多已外销,留在国内的较少。
从保存在广东省博物馆、广州市博物馆、广东民间工艺博物馆以及广州市文物总店的为数不多的带有岭南绘画风格的广彩作品来看,这些瓷器造型基本以用于陈设的盘为主,也有少量的瓷板及瓷瓶,这与以往主要用于餐饮、造型种类繁多的广彩瓷器有很大区别。这可能是因为盘和瓷板造型比较宽大,相对于其他器型更适宜绘画,使画家犹如绘于纸面一样,能自由挥洒,随心所欲。这些带有岭南绘画风格的广彩作品所绘内容基本上以人物、山水、动物题材为主,其中又以人物最为丰富多彩。早期的广彩人物纹有中国人物,也有西洋人物,中国人物一般描绘的是世俗生活,画面人物较多,气氛热闹;西洋人物或描绘世俗生活,或取材于神话故事、宗教题材。
清末民初带有岭南绘画风格的广彩作品除了上述题材外,还有历史故事、戏剧小说以及文学题材。与此前的广彩人物纹相比,画面简洁雅致,人物笔简神全,情景简单。如表现世俗生活的广彩人物盘(图1)和广彩牧牛图高足碟(图2),前者描绘绿荫下一对夫妇在窗前注视着窗外嬉戏的孩童,关爱之情溢于言表,孩童天真稚趣,整个画面生活气息浓郁。表现神话传说的广彩寿星图碟(图3)和麻姑献寿图瓶(图4),前者绘一寿星用拐杖吃力地背着一个大寿桃,虽寥寥数笔但生动自然,形神具备。表现历史故事的如潘妃图花口盘(图5),绘潘妃步莲图。潘妃是南齐东昏侯的妃子,东昏侯曾凿地为金莲花,令潘妃步行其上,曰:“此步步生莲也。”整个盘施肉红色地,加金彩花朵,彩工精细,华贵高雅。表现戏剧小说的则有《西游记》图盘(图6),描绘师徒四人面对变成童子的妖怪,各人不同的反应,或怜悯、或怀疑,很好地刻画出不同角色的性格特征,绘制手法成熟。取材于文学题材的作品如广彩“东篱秋色”图盘,以晋代诗人陶渊明的诗句“采菊东篱下,悠然见南山”为题材而绘制。描绘西洋人物的作品如广彩妇女头像盘(图7),描绘了一个身穿华服,头戴丝巾,手捧鲜花的西方贵妇的侧面半身像。此画像应是受到西方油画的影响,与高剑父所提倡的用西洋画之写实改造中国人物画相呼应。
以往广彩瓷的风景画大致可分为中式风景和西洋风景两大类,其中很多都是将自然风景与建筑结合在一起。而此时受岭南绘画影响的广彩作品所表现的山水风景基本上和传统的中国山水画无异,都是一些树木、山川、河流、房屋、人物的组合。如广彩山水图盘(图8),以红、绿、赭彩绘山水风景,近景刻画了几棵树,远景几座小山,中间有一片湖泊,一叶扁舟漂于其上,画面意境深远,当出自专业画家之手。又如制作于清末的一件广彩山水图盘,以赭、绿、墨彩绘制,构图上与前一件作品相类似,画面分为三段,中间一大片地方留白以作湖泊,体现了中国画计白当黑的布局法则,画面清秀雅致,诗意浓郁,颇有文人趣味。除了单纯地描绘山水,部分瓷绘作品也会添加一些人物,使山水风景更具生气。如绘制于清末的广彩人物图盘(图9),山水人物小景图中,一老人正手执扇子,闲适地靠在一棵大树上,神态悠然自得,旁边一小孩正看火烧水,画面简洁雅致,颇有岭南画派的风格,应出自文人画家之手。
以往广彩瓷中单独描绘动物的较少,且以鹿为主,也有少量龙凤纹,此外是一些鸟雀、蝴蝶与花卉相结合的花鸟的图案。这些动物图样往往寓意深厚,色彩艳丽,极富洛可可艺术风格,是广彩瓷绘中一个重要的装饰纹样。而受岭南画派二居注重写生、善于描绘花鸟草虫特点的影响,以及高剑父、陈树人等人曾留学日本,受当时日本流行动物绘画的影响,清末民初单独描绘动物的广彩作品有所增加。表现手法也不再是图案化,而是既有接近中国传统绘画的兼工带写的风格,又有笔法细腻、造型逼真、追求写实的动物形象。如高奇峰、潘冷残、陈树人合作的“冷月栖篁”图盘(图10),以及广彩鹌鹑图盘(图11)和广彩梅雀图盘(图12),都比较接近中国传统的花鸟绘画,用笔虽少,但颇有意境。三件作品背景皆有一轮圆月,尤其是后两件,通过背景的渲染突出一轮淡淡的圆月,给人以迷离空蒙的感觉,很可能是受日本画喜欢渲染背景表现天色以增强深度与空间感的影响。当时日本画吸收了西方绘画表现造型与光色的方法,注重写生,画坛非常流行细腻写实的动物画,日本画家竹内栖凤的《狮》《猿》、木岛樱谷的《鹿》、横天小连的《虎》均成为学生临摹的范本,曾留学日本的高剑父等人也受其影响。如高剑僧绘制的群鹿图圆瓷板(图13),所画的鹿当是受木岛樱谷的影响,作品描绘了6只神态各异的鹿立于原野之上,以写实的笔法把鹿的体形、肌肉和机敏的神态表现得淋漓尽致。又如广彩狼盘(图14),绘溪边一狼似作势欲扑,又似沉思凝望的姿态,作品以极细密的笔法刻画出动物皮毛的质感,通过明暗对比衬托出形体与结构,表现得惟妙惟肖。此外,还有高剑父的广彩猛狮图盘,以及受高氏兄弟常以鹰隼入画影响而作的广彩鹰盘(图15),这类题材与高剑父等人在辛亥革命前后所绘的啸虎、雄鹰、跃马题材的绘画一样,都表现出一种强烈的唤起民众进行战斗的感人力量,充分反映了时代精神和作者的理想。
受岭南绘画影响的广彩瓷除了表现内容与以前的广彩有区别,在表现形式上也与以往有很大不同。如在布局方面,清嘉庆以前有构图繁密和疏朗两种风格并存的现象,道光以后则基本都是以繁密为主,较少留白,多为满地开光,一般有边饰、开光和地彩,然后将主题内容安置其中,相互衬托。而此时受岭南绘画影响的广彩作品则很少采用边饰和开光,即便有边饰也是非常简单。画面留白较多而不再繁密,构图简洁明快,一件器物多以一幅完整的绘画作装饰。如上面所提到的一些广彩山水纹盘,它们很多出自岭南画派之手,注重布局与意境,一改早期广彩山水风景配以边饰的习惯,借用中国画的构图形式,随意伸展,自由穿插,能够很好地表现出山水画的意境和主观情趣。这些作品的瓷绘内容基本上都是文人画内容的移植,而且一改广彩不许作者落款的旧行规,署上名款和印章,将融诗书画印于一体的文人画移植到瓷器上。
广彩是在五彩、粉彩等瓷器的基础上演变而来,发展初期在色彩运用上受景德镇瓷器影响比较大,生产了很多比较素雅的瓷器。但发展到繁盛时期的广彩用色以红、绿、金为主,色彩非常鲜艳华丽。尤其到了19世纪中期以后,金彩被大量使用,绘出的图案绚彩华丽、金碧辉煌,与以往一些比较素雅或效仿中国画的传统瓷绘作品大相径庭。而到了清末民初,由于文人画家的介入,广彩瓷绘中又开始融入中国画的技法,颜色运用上一改绚彩华丽为清新素雅,色彩古雅清幽,意境含蓄。而一些描绘花鸟的瓷器,依然能感受到居廉、居巢花鸟画的韵味,如广彩玉兰花盘 (图16),画面简练素雅,寥寥数笔就勾绘出花与叶的冷峻清香引来蜂飞蝶舞,营造出此处无声、暗香袭人的意境。而一些具有纸绢浅绛画艺术效果的瓷器,如广彩人物盘(图1),其风格与清末民初的浅绛彩绘画有异曲同工之处,可知广彩也受到当时国内流行的浅绛彩这一绘瓷方式的影响,这些都为广彩的发展注入新的活力。
在笔法上,发展到清后期的广彩出于装饰效果的需要,瓷绘线条往往是一些粗细均匀的轮廓线,仅起到定型的作用,与写意多变的线条渐行渐远。尤其越到晚清,画法更显粗率,逐渐消解了线条作为绘画形式主要表现的造型功能。在清末民初时,受岭南绘画影响,文人绘画中注重笔法的画风开始渗透到广彩作品中,从以前以工笔为主变为半工半写或以写意为主。如广彩寿星图碟(图3),简简单单的几笔勾勒就使寿星公挑着桃子那种笨拙的姿态跃然瓷碟之上,笔法相当纯熟,顿挫多变的线条使画面充满了节奏感和韵律美。除了中国画传统的笔墨形式,受岭南画派“折中中西”的影响,瓷绘作品中也出现西方的写实手法,尤其在动物的刻画上。如广彩雪松攀猿图盘(图17),整幅画是国画的绘画形式,但在猿的刻画上加入了西画的光色造型方法,将中国画线条、笔势的优点与西画善于色彩和表现立体感的优点结合起来。清末民初广彩受岭南绘画风格的影响一直延续到新中国成立后,一些岭南画派大师如赵少昂、杨善深等在其老师高剑父的影响下,曾创作过不少瓷绘作品。一些广彩艺人如司徒洪也曾师从黎雄才、梁占峰、黎葛民等岭南派画家,将中国画的技法运用到广彩上。画家参与广彩制作,一方面拉近了艺人与画家之间的距离,使岭南绘画走出象牙塔,做到雅俗共赏;另一方面也推动了广彩瓷地域特色的形成,丰富了广彩瓷器的绘画样式。
据现有的考古资料,景德镇尚未发现唐代及唐以前的窑址,在已发现的窑址中属早期的有胜梅亭、石虎湾、黄泥头等窑,均为五代时期。宋代窑址已发现的有湖田、湘湖、南市街、柳家湾竺窑,都烧青白瓷。
胜梅亭窑
胜梅亭窑又叫杨梅亭窑,是景德镇的一处五代至宋代瓷窑。窑址在景德镇湖田进南山二公里处的胜梅亭村,是目前所发现的南方地区烧造白瓷的最早窑址之一。胜梅亭窑烧造青瓷和白瓷。青瓷釉色偏灰,其显亮部分,微带绿色。白釉色调纯正,洁白度达到70%。器形有壶、盆、水盂、盘、碗等,造型与五代出土的白瓷相同。青瓷、白瓷都用支烧方法,碗的外底及碗心均有支烧痕。胜梅亭窑和这里的石虎湾窑、黄泥头窑白瓷烧造的成功,对于景德镇地区宋代青白瓷的烧制,以及元、明、清时期瓷业的发展,有极为重要的作用。入宋以后,胜梅亭窑仍继续烧造,但已该烧青白瓷。
石虎湾窑
石虎湾窑是景德镇的又一处五代至宋代的瓷窑,位于湘湖与湖田之间的石虎湾,离景德镇约十公里。同胜梅亭窑一样,这里也同时烧造青瓷和白瓷。青瓷胎骨一般较厚,偶尔也有很薄的,钧呈灰色。青釉带黄,像一般人所称的蟹壳青;釉层极薄,有极细的纹片。瓷釉洁白,器形有盘、碗、洗等。盘底宽边,叠烧而成,宽边上有支烧的痕迹;盘心里也有敲去支烧的遗存部分;底心有釉。石虎湾窑入宋以后,改烧青白瓷。
柳家湾窑
柳家湾窑是一处青白瓷窑场,窑址在景德镇东南二十公里的寿安乡境内。遗物堆积面积约达一万平方米。烧瓷年代为北宋中晚期至元代。柳家湾窑产品以盏、杯、碗为大宗。釉色多呈淡青,也有湖绿、粉青、浅绿、米黄等色,均清亮光洁,幽倩雅淡。它的瓷器装烧,均采取单件仰烧。器底垫泥饼,与匣钵相隔;饼径均小于器物圈足内。烧出的瓷器,圈足端光洁而有釉。
湖田窑
湖田窑是我国古代的一处著名窑场,《陶记》、《南窑笔记》、《景德镇陶录》等古文献中都有关于这个瓷窑的记载。窑址在景德镇市东南竞成乡的湖田村。窑场遗迹与遗物堆积达四十万平方米。从调查、拭掘的资料看,这处窑场兴烧于五代,至明代隆庆、万历之际才结束,延续烧造了六百年。就烧瓷品种而论,五代产品有灰胎青瓷和白胎白瓷两类。入宋以后,已无灰胎青瓷的生产,全是青白瓷。到南宋后期,釉色有白、青两种。元后期的主要品种是卵白釉制品,即所谓的“枢府器”;还出现青花、釉里红等品种。明代只见青花和纯白两类。 湖田窑的产品,以宋代的青白瓷、元代的卵白釉和青花最有成就。这里发现的青花瓷器都属元代后期,在菲律宾、伊朗、土耳其等国家都有这类器物出土。湖田窑经过初步挖掘出土大量珍贵文物为世人瞩目,有“世界陶瓷文化宝库”之称。
龙江窑
龙江窑或称大龙缸窑。缸窑,是明代的官窑之一。窑场也在景德镇。龙江窑专烧大缸,因缸上多画云龙,故统称龙缸。明代初年有龙缸大窑三十二座,后因青窑数量小,龙缸窑空闲,将其中的十六座改砌为青窑,仍存十六座烧龙缸。 烧制龙缸的工艺较为特殊,烧时要先溜火达七昼夜。溜火时火力缓小起初缓缓起火,使水汽渐干渐热;然后紧火烧两昼夜,到缸匣红而复白,前后皆明亮时,方可止火封门。待过十日窑内冷却后,方开窑。所烧之器有青双云龙宝相花缸、青双云龙缸、青双云龙莲瓣大缸、青花白瓷缸、青龙四环戏潮水大缸等种类。
青窑
时代御器厂的窑分六种,即:风火窑、色窑、大龙缸窑、锦窑、匣窑、青窑,这里的风火窑是总称,匣窑是烧匣钵的,真正烧器的只有龙缸窑和青窑。青窑就是官窑中烧造除大件龙缸外的各种瓷器的瓷窑。所谓“青”并不是指青色,而是指瓷器的成色。明以来,景德镇瓷器的成色是“上品为青”,如呼“头青”,“提青”,“三色青”之类。为了保障瓷器的成色质量,青窑的窑制都很小。
军窑
有些曾记载“景瓷”历史方面的书内,提到景德镇有过“军窑”,说是“钧”窑之误。其实“军窑”是有的,不过宋朝有,明朝也。明朝景德镇有几种窑:一为御窑厂(又称官窑),一为民窑。军窑是凡在军籍的,在景德镇的瓷窑,就叫军窑,与民窑性质大致相同。浮梁县志陶政编(物产志)就有“除见厂役官匠窑座外,诸凡‘军’、‘民’新旧窑座”一语,可为证明。景德镇为什么有“军窑”呢?原来在元代末年,农民纷纷起来革命,有位都昌人于光,带领都昌农民占据了景德镇附近各县,于光把景德镇的珠山作为大本营。后来于光归附了朱元璋,朱元璋用调虎离山之计,把于光个人调往西北去负责军事,他的部下仍留在镇。他们在明朝都已入了军籍,不回都昌,就在景德镇营窑业,所以有“军窑”之名。
小南窑
小南窑是以地名窑,窑在景德镇。据《陶录》记载,小南窑的窑室很小,窑包与伏着的青蛙相类,当时称作“虾蟆窑”。文献中说其产品“器粗整,土填黄,体颇薄而坚。唯小碗一式,色白带青,有青花;花只兰朵竹叶二种。其不画花,唯碗口周描一二圈者称白饭器。又有敝坦而浅,全白者仿宋碗,皆盛行一时。”这里所谓的“白饭器”,直到今天还是人们常使用的碗类之一。
景德镇的古窑还有“陶窑”、“霍窑”、“臧窑”、“年窑”、“郎窑”“、“唐窑”等。
舞蹈纹彩陶盆马家窑文化,1982年青海民和阳山墓地出土。
锯齿纹彩陶鼓马家窑文化,1982年青海民和阳山墓地出土。彩陶鼓近鼓面处有一圈乳丁,以便蒙包兽皮。
马家窑文化是黄河上游新石器时代晚期文化,因最早发现于甘肃临洮的马家窑村而得名,年代约为距今5000年-4000年。
马家窑文化以彩陶器皿为代表,它的器型丰富多姿,图案极富于变化和绚丽多彩。其制陶业非常发达,继承了仰韶文化庙底沟类型爽朗的风格,但表现更为精细,形成了绚丽而又典雅的艺术风格,比仰韶文化有进一步的发展,艺术成就达到了登峰造极的高度。陶器大多以泥条盘筑法成型,陶质呈橙黄色,器表打磨得非常细腻。许多马家窑文化遗存中,还发现有窑场和陶窑、颜料以及研磨颜料的石板、调色陶碟等。马家窑文化的彩陶,早期以纯黑彩绘花纹为主;中期使用纯黑彩和黑、红二彩相间绘制花纹;晚期多以黑、红二彩并用绘制花纹。马家窑文化的制陶工艺已开始使用慢轮修坯,并利用转轮绘制同心圆纹、弦纹和平行线等纹饰,表现出了娴熟的绘画技巧。彩陶的大量生产,说明这一时期制陶的社会分工早已专业化,出现了专门的制陶工匠师。彩陶的发达是马家窑文化显著的特点,在我国所发现的所有彩陶文化中,马家窑文化彩陶比例是最高的,而且它的内彩也特别发达,图案的时代特点十分鲜明。
马家窑文化的彩陶艺术,是人类远古先民创造的最灿烂的文化之一,是世界彩陶发展史上无与伦比的奇观,也是彩陶艺术发展的顶峰。从20世纪50年代末开始,随着大量新出土材料的积累,马家窑文化彩陶的研究,越来越受学术界关注,逐渐形成为史前文化研究中的一大热点。