要说到景德镇的“陶瓷之路”在唐朝时期就已经开始发展了,早在1998年,也就是我出生的那一年,在印尼被考古学家发现大量陶瓷在一艘沉船上,从而就证明了唐朝已经在向外发展陶瓷了,这也证明从唐朝开始就已经走向“陶瓷之路”,开启了“陶瓷之路”的大门。当然那时的发源地也就是现在的景德镇。
不过,在明代初期之前,以销往东亚、东南亚、南亚、西亚、北非等地为主,甚至明永乐、宣德年间郑和七次下西洋,依然没有越过这一范围。景德镇瓷器对世界的大规模影响,则是从明代中期开始的。这一时期,欧洲航海家成功开辟了新航线,大大延伸了“海上丝绸之路”。一个典型的标志是始于17世纪初的“克拉克瓷”。正如我们在景德镇的景德镇陶瓷博物馆中看到的几个瓷盘,克拉克瓷大多数都是以青花描绘,一个显著特征是,盘口一圈被小点线或葵花茎分隔为一个个独立区域,像是一扇又一扇窗户,叫作“开窗”,每扇“窗”里的风景都不同,山水、花鸟,甚至文字,仿佛要借这方寸之地极尽可能地炫技。
这种装饰手法后来在内销瓷器上也大规模使用,就连清代官窑有时也烧制。克拉克瓷因此成为荷兰商船的主要商品,荷兰东印度公司在一个世纪里成为瓷器贸易的最大客户,每年从景德镇运出的瓷器超过60万件。数量之大,实在惊人。这股狂热很快传遍欧洲,特别是在1684年解除海禁之后的康雍乾时期,这条瓷器之路更是兴盛。景德镇外销瓷从17世纪每年输出约20万件,发展到18世纪最多时每年约百万件,而且价格昂贵,被称为“白金”可以说,景德镇瓷器是人类贸易史上第一件真正意义上的“全球性商品”。作为瓷器之路的起点,景德镇的制瓷技术有悠久的历史,其独家奥秘延续千年,世人莫不趋之若鹜。而且,在东西方贸易史中,茶叶和丝绸虽然更大宗,但它们完成的都是“输出—接受”的单向旅程,若论跨文化的交流、渗透、影响、融合,则非瓷器莫属,也难怪要以“china”来命名这种器物了。
到了现代世界各地人们都热爱收藏陶瓷,特别是很多国外的人都会来我们景德镇参观我们瓷器,这是我们景德镇人的骄傲,在历史上我们“陶瓷之路”走向世界,同时也得到了世界的公认。
宋太祖赵匡胤统一中国后,朝廷减轻了割据政权时期所定的若干赋税,使人们得以休养生息。地主与农民的租佃制雇佣关系得到普遍发展。随着生产关系的改变,社会生产力及商品经济均获得一定程度的发展。这时,国内陆续出现了一批手工业和商业兴旺的集镇。在此形势下,全国各地烧瓷名窑迭出,景德镇瓷业也积极参与竞争。到北宋末,北方战争频繁,使北方各地的瓷业遭到严重破坏,从此日渐萧条。宋金对峙时期,南方战争较少,社会较为稳定,加之南宋政权为苟安图存,不得不注重发展经济。这些,都有效地促进了瓷业的发展。宋景德年间,宋真宗赵恒命昌南进御瓷,底书“景德年制”四字,因瓷器精美,天下咸称景德镇瓷器。随着宋室的南渡,北方许多著名窑场的优秀工匠纷纷来到景德镇,把当时北方先进的制瓷工艺带了过来,从而使景德镇的制瓷技术力量得以充实,陶瓷工业得以迅速发展。
烧瓷窑场日益增多。蒋祈在《陶记》中写道:“景德镇陶,昔(注:指宋代)三百余座”。建国后,考古工作者对景德镇的古代窑址作了全面细致的调查,查明在湖田、杨梅亭、三宝篷、南山下、黄泥头、南市街、湘湖、月光山、白虎湾、柳家湾、牛屎岭、枫源、李家坞、宁村、半路港、寺前、盈田、汪村、枫湾、山坞里、凤凰嘴、周路口、落马桥、赛宝坦、现新村东路、现轻工业部陶研所、现陶瓷学院、董家坞等30多处均有宋代的窑址,可见其间景德镇的瓷业已相当兴旺。
器型品种逐渐增加。宋代,器型品种已发展到鼓腹碗、葵口碗、葵口折腰盅、葵口碟、圆口碟、花口瓜棱小碟、葵口卧足小碟、茶盏托杯、喇叭口瓜棱执壶、洁口瓜棱执壶、酒壶、葫芦执壶、子母盒、盖钵、折肩钵、盖罐、盖缸、三足香炉、镂空香熏、谷仓、盏托、灶、碾、碓、象棋子、骰子、荷叶口瓜棱形瓶、梅瓶、直口弦纹梅瓶、葫芦瓶等数百种。
陶瓷装饰颇为讲究。其一,创出了影青釉刻花瓷。影青釉,釉色白里泛青,透过釉层,可窥见刻在釉下瓷胎上的各种花纹,清淡秀丽,古朴典雅。当年刻于影青瓷上的花纹多为牡丹、莲花、鸭纹之类。工匠所刻的牡丹,“或茎蔓缠绕,花叶连绵;或两枝相交,花朵环抱;或一枝独放,姿容娇娆;或双花对开,婀娜俊俏”。工匠在刻莲花时,常先用铁刀在坯体上刻出花叶轮廓(其刀痕较宽且较深),再用蔑刀在坯体上刻出花脉叶筋(其刀痕较窄且较浅),使莲花颇富立体感。工匠所刻的鸭纹,多为池塘游鸭,其中又以月夜游鸭纹最为生动,“但见皓月明空,微波荡漾,芦苇轻摇,双鸭并列仰首缓游,极富诗意”。其二,仿造出了多种颜色釉瓷器:仿汝窑之造法,烧出了天青、蟹青、豆青、茶叶末等色釉瓷器;仿官窑之造法,烧出了月白、大绿等色釉瓷器;仿哥窑之造法,烧出了百圾碎釉瓷器;仿钧窑之造法,烧出了朱砂红、海棠红、梅子青、玫瑰紫、天蓝、姻脂红、火里红、窑变等色釉瓷器。其三,创出了大批造型各异的影青釉瓷雕。这些瓷雕中,既有供供奉的观音,也有供陪葬的男女侍从俑、守护武士俑、舞乐俑等瓷俑及十二生肖;既有供玩赏的小动物、骑马人,也有供枕头用的孩儿睡莲枕、狮子戏球枕,等等。
瓷业分工更为细致。宋时的制瓷行业已是从农业中分离出来的独立的、分工细致的手工业。瓷石、匣钵及模具原料的开采,泥墩、釉墩和釉灰的生产,匣钵、模具的制造,也已从制瓷业中离析出来,成为服务于制瓷业的独立行业。同时,在各种瓷业作坊内,也已有了较细的分工。
装烧工艺有新进步。宋早期,装烧工艺已进化为“仰烧”,其装烧情况大致为:把一个用粘土加粗料制成的垫饼放入已烧成的匣钵内——用双手托起碗坯(碗口与匣壁之间的空隙约为3.6厘米)装入匣钵,把碗的圈足套在垫饼上——把装有碗坯的匣钵逐件套装送进窑室焙烧。这种仰烧法,与五代时的支钉叠烧法相比,有如下优点:(一)使用匣钵装坯,制品在焙烧过程中受热均匀,釉面不易被烧窑时的尘渣污染,使瓷器的废品率比五代时大大降低。(二)使用匣钵,可以充分利用窑室内的竖向空间堆叠制品,使窑室的装载量比五代明显增大,焙烧瓷器的费用比五代有所降低。(三)为了不使在高温下收缩的制品与不收缩的匣钵直接接触,陶工们使用了小于制品圈足的泥饼作支垫物,使烧成的器物釉面比较完整,碗盘的外观质量比五代的大为提高。宋中期,装烧工艺继续进化,出现一种“垫钵覆烧法”,其装烧过程大致为:用瓷泥作好内壁分作数级的盘或钵状物、一一为避免碗口与垫阶粘结,在钵盘状的垫阶上撒上薄薄一层耐火的针状粉末(注:经陶瓷科研部门测运确定这类粉末就是谷壳灰。这种耐火材料,一直沿用至今)——先把一件口径较小的芒口碟扣在钵(盘)状物的最下一级上,再依次扣置直径由小而大的碗坯——把一个泥质的垫圈放在平底匣中把扣好了碗坯的钵(盘)状物放在垫圈上即可堆叠装窑。这种“垫钵覆烧法”的优点是所烧制品比仰烧制品的变形率有所减少,缺点是其垫钵只能装烧由小而大、规格不一的产品。宋后期,陶工们又发明了一种“支圈覆烧法”,其装烧过程大致为:以大而厚的泥饼为底——把一个用瓷泥作成的断面呈“『”形的圈圈放在泥饼上——在圈圈的垫阶上撤上一薄层谷壳灰——把碗坯的芒口放在垫阶上,将32个左右的碗与圈,一圈一碗地依次覆盖,把圈心下凹的泥饼翻转过来覆盖在最后一个圈上,即组成一个上下直径一致的外观上的圆柱体——用稀薄的耐火泥浆涂抹外壁,用以连接垫圈、封闭空隙,再压装窑。这种“支圈覆烧法”的优点有五:一是,不须依赖匣钵就能装烧同一规格的产品;二是,比匣钵仰烧法增加装烧密度(竖向)4倍以上;三是,能减少产品变形;四是,能节约焙烧燃料;五是,能节省耐火材料。这种装烧方法虽然在宋代曾风行一时,但是由于它会致碗、盘造成芒口,故在当时未能完全取代仰烧法。
北宋早、中期,湖田窑所产的碗类以鼓腹高足碗居多。这类碗,一是碗底比较厚,以这一时期常见的口径17一19厘米的碗为例,其碗底厚1.1厘米左右,为五代碗类的2—3倍,为清代碗类的3—6倍;二是足径比较小,比五代碗类的足径约小20%左右;三是碗足比较高,比五代碗类的碗足高出2—3倍;四是足壁比较薄,比五代碗类的足壁要薄一半以上;五是碗口微微外撇。当代考古工作者认为,这一时期所产的鼓腹高足碗的碗底之所以要作得那么厚,既不是为了适应使用者的需要,也不是为了满足观赏的要求,而是与当时的装烧方法与所使用的窑具有关。宋初,陶工为了使窑室内的高空能多装烧一些制品,淘汰了五代的支钉迭烧,而采用了把碗足套在一种径小而高的垫饼上装匣仰烧的方法。这样,被垫饼顶住的碗底在高温下使要负荷碗身的重量,若不把碗底加厚,碗的底心便会在软化成瓷的过程中因强度低而凸起,导致器物变形。有关专家认为,北宋早、中期所产的鼓腹高足碗的圈足之所以要设计得那么小,原因主要有二:一是与当时的工艺有关。由于这时已使用匣钵单件装烧,制品不再会相互重叠了,因此陶工们就可以把碗足作得小些。二是与审美要求有关。碗足缩小后,碗身的弧度就相应地延伸了许多,这在视觉上就比五代的碗显得更加饱满,更加秀丽。陶瓷考古工作者认为,北宋早,中期生产的股腹高足碗的碗足之所以要设计得那么高、那么薄,主要是为使用者着想。我们知道,作为饮食器皿的碗类,所装盛的多是较热的食物,碗足高,足壁薄,端拿时就不怎么烫手,人们使用起来就比使用五代的矮足碗要舒适得多。有关人士还认为,北宋早、中期的鼓腹高足碗的碗口之所以要作成微微外撇,一个重要原因,就是改成撇口后,可以有效地减少器物变形。现代考古结果表明,早在北宋中期景德镇便已开始生产芒口碗〔一种内外满釉,唯有口沿露出一线胎骨的碗〕。这类芒口碗,大致有两种∶一为直口孤壁碗,一为斜壁与侈口孤壁碗。这两种造型的玩具有以下两个特征∶一是器必由原来下厚上薄的“笋桩式”改成了中下部较薄、口沿较厚的“倒桩式”。二是圈足较矮,比北宋早期的高足碗约矮五分之一。这一时期的芒口碗为什么要设计成这种样式呢?现代考古工作者认为原因主要有二:(一)因为覆烧碗在焙烧时负重的部位已由器底移到了口沿,若不将碗的中、下部作薄,在高温下便会因底部过重而下塌变形。(二)为了扩大窑室容量,节省焙烧费用。因为碗的圈足矮,焙烧窑具的垫阶就可降低,窑室中的装坯密度就会相应增大。
近年来的考古结果还表明,北宋后期生产的一种斜壁小底碗,为这一时期烧造得最多的一个产品。由于这种碗酷似一个覆转过来的斗签,故人们称其为“斗笠碗”,其特征主要是:口径、底径的比例,比五代斜壁碗的口径、底径的比例均有所增大(五代的约为1:0.49,北宋后期的约为1:0.25),造型比五代的斜壁碗更为秀气,更为挺拔,更为轻盈,更为潇洒。但用今天的眼光看,它却存在这样几个缺点:一是碗的口大、底小、身高、壁斜,占据的空间较多,致碗的容量相应减少。二是碗的圈足过小,重心不够稳。三是口与底之间的距离过大,端拿不方便。这一时期的斜壁小底碗为什么要设计成这种造型呢?有人认为,原因是为适应当时人们饮茶的需要。北宋时,茶叶的加工方式、饮茶习惯都和现代不同。今天人们多把茶叶制成丝状或片状,饮前用沸水将茶叶泡开,饮时只饮其汁而弃其叶。而北宋时人们在饮茶前喜将龙脑、膏或将枸杞泥、绿豆、炒米、芝麻、川椒、山药加进茶叶中,混合碾碎,或烹或煮,饮时将茶汁、茶末(包括加进茶叶中的配料)一道吃掉。为适应当年这种饮茶习惯,陶工们才设计出了那种撇口、斜壁、小底式样的瓷碗。用这种式样的瓷碗饮“碾茶”,能够收到“易干不留渣”之效。假如北宋人使用今天流行的那种底径较大、器壁较直的茶杯饮“碾茶”,那么茶末就会粘在内壁而不易倾倒干净,就不可能收到“易干不留渣”之效了。北宋时期出现的这种瓷器,一直延至南宋仍在生产。
宋时,景德镇瓷器的内销市场进一步拓展。从上海、广东、河北、福建、江西、江苏、湖南、湖北、安徽、浙江、河南、陕西、四川、吉林、辽宁、内蒙等16个省、市、自治区出土的景德镇宋时所产的青白瓷来看,说明宋代景德镇瓷器的销售市场几乎已扩展至全国各地。但在靖康以后,由于北方战争频繁,故景瓷在中原和北方的销售市场逐渐失去,其时销售的重点已转到了南方各省。
两宋时期,朝廷因财政困难,“一切倚办海舶”,奖励外贸,不遗余力,广州、泉州均设置市舶司。景德镇瓷器,主要通过这两大商港通达海外五十余国。据说,荷兰、葡萄牙商人最早贩运瓷器到欧洲时,瓷的卖价几乎与黄金相等。
陶器为全人类共有,瓷器则是中国的创造。中国是文明古国,陶瓷源远流长。中国瓷器烧成,经历了由陶到瓷的继承与发展的历程,构成了中国陶瓷绵延不断的进步与发达的历史特点,在八千年陶瓷生产的历史长河中,从陶到瓷,到陶、瓷齐驱是中国陶瓷发展的基本脉络。
景德镇制瓷集中国历代陶瓷科学、工艺、艺术之大成,在继承我国铁、铜、钴三大釉系的丰富基础之上,发展创造出了成体系的硬质瓷系列高温颜色釉和低温颜色釉。景德镇瓷器在官窑和民窑并蓄五百年的相互促进发展中形成的瓷器艺术传统,被海内外誉为国瓷的象征,在世界陶瓷史上闪烁着灿烂夺目的光辉。这期间以进步完善的景德镇中国硬质瓷体系和瓷艺装饰艺术,对世界各国陶瓷业的兴起和发展,产生了极其深远的影响。
20世纪前半叶,中国处于多事之秋,晚清至民国期间陶瓷业每况日下,几乎濒临人亡艺绝的境地。新中国建立,国家对传统陶瓷艺术和陶瓷产业进行了恢复和发展,使中国陶瓷获得了新生。50年代初期,为保障百姓生活用瓷的基本需求,国家对陶瓷业采取了计划经济体制,生产方式则从手工业过渡到了机械工业。中国陶瓷工业生产自上世纪50年代至70年代,经历了恢复、改造与发展的过程。与此同时,国家主管单位和有关部门对中国传统陶瓷技艺和艺术,按照政府对工艺美术传统文化提出的“保护、发展、提高”方针和“适用、经济、美观”的生产原则,在以景德镇为代表的中国南北传统产区,实施了一系列恢复、发展工作。1953年,中央人民政府责成文化部、轻工业部组织承制“建国瓷”,并由周恩来总理审定为中华人民共和国庆典用瓷。“建国瓷”是由中央美术学院承担并完成设计方案,由轻工业部主管设在景德镇的建国瓷制作委员会,组织数十个手工作坊同步完成制作的大型工程。建国瓷是新中国第一代专家和名艺人结合的成果,是20世纪50 年代以来中国传统陶瓷恢复的里程碑。景德镇瓷器传统手工技艺与艺术的恢复正是在此基础上开始的。1954 年,文化部与地方政府组织中央美院师生与景德镇名艺人百余人,历时一年,烧制名瓷数百件,参加“首届中华人民共和国工艺美术展”,分别赴印度、前苏联、东欧等国进行文化交流。与此同时文化部调拨了故宫博物院典藏的近干件景德镇历史名瓷,为恢复瓷艺参照,并以此为基础建立了景德镇陶瓷馆和景德镇陶瓷研究所。
20世纪50年代,景德镇陶瓷工业首先得到恢复和发展,一方面依靠以八大名家为代表的名艺人、老工人总结传统的制瓷技术和宝贵经验,另一方面组织有关科学研究单位的技术力量合作,致力于传统名瓷的研究、恢复和发展,从科技角度对传统名瓷系统进行了科学总结。在此基础之上,景德镇陶瓷研究所老一代名师,陶瓷美术家王大凡、王步、刘雨岑、陆云山、王锡良、张松茂、汪桂英、戴荣华、李雨苍等陶艺家设计并制作了外交部、钓鱼台国宾馆等首批用瓷以及国家礼品瓷和中国驻外使馆用瓷。这一时期的作品代表了景德镇陶瓷恢复发展中的高峰期。
改革开放为景德镇传统陶瓷艺术的发展繁荣提供了新的环境空间。上世纪70年代末开始,景德镇陶瓷馆建立了实验研究室,率先展开了对元、明、清青花瓷工艺的研究和恢复工作,获得了社会各界的赞誉。上世纪90年代,景德镇陶瓷艺术和科研事业有了长足发展,相继设立了省、市级研究所,在深入探索元明制瓷工艺及传统绘画艺术的基础上,拓宽了景德镇现代瓷艺的表现形式,在艺术风格和工艺模式等方面均取得了突破性的发展,出现了多种瓷艺材质和装饰工艺相互交融,从传统程式化装饰模式向个性化风格转变的趋势。
近年来,随着经济体制的转变、商品经济日益活跃及企业改制,景德镇的手工制瓷传统得到恢复,并向纵深发展。众多小型企业和作坊在参与陶瓷制造过程中,在传统成型和烧制方面有突破性的创举。例如,澳大利亚间歇式气体化窑炉的推广和普及,使景德镇艺术瓷生产从固定温度、升温曲线、窑炉气氛的束缚中解放出来。与此同时,景德镇还组建了部属陶瓷职工大学,为景德镇乃至全国各产瓷区培养了大批陶瓷工艺和艺术创研人才,成为陶瓷战线上不可忽视的生力军。随着近年来中国陶瓷产业经济的兴旺发展,景德镇陶瓷学院办学规模迅速扩大,正朝着多学科、国际化大学的方向发展。自上世纪60 年代起,景德镇陶瓷学院向各大陶瓷产区输送了大量的人才,已经成为学术、科研、创作中的中坚力量,在中国现代陶艺发展中起着主力的作用。
50年来,景德镇陶瓷艺术在继承和发展中所走过的路,大体上也概括了中国其他传统陶瓷产区经历的状况,中国陶瓷艺术从上世纪50年代恢复开始,确实得到了发展,在发展中也经历了曲折,有经验也有教训,这一切确实需要我们反思与展望。