蔡国强在现场爆破作品《春夏秋冬》，图为艺术家检查爆破后的《夏》
7月21日下午，艺术家蔡国强在上海当代艺术博物馆(下简称当代馆)一楼展厅内，现场爆破其最新火药陶瓷作品《春夏秋冬》。
作品《春夏秋冬》由240块陶瓷片拼接而成，共四幅，单幅宽3米，高2.4米。蔡国强抓住了四季变换的主要特征，以“立体花鸟”的形式，在白色的陶瓷片上进行创作：春季伴着娇美的牡丹与成群的蜜蜂，仲夏滋养着清新白莲和跳跃游鱼，秋日肆意盛放着多瓣秋菊与饱满硕果，严冬里的飞鸟似乎预示着来年的生机。
爆破前的《春》（局部）爆破前的《夏》（局部）爆破前的《秋》（局部）
下午3点，工作人员将一块块已定制的陶瓷片从木制箱中取出，并按计划排序。在拼接的过程中，每一块陶瓷片都与地面保持一层纸的缝隙，蔡国强时不时地拿着图纸进行现场比对。下午4点，所有陶瓷片都已拼接完成，四幅尚未接受火焰洗礼的作品已呈现在观众面前。蔡国强转身，从一只双层推车上，拿起一盆黑色的粉末火药，右手抓了一把，洒向作品《春》，这似乎预示着现场创作的开始。之后，他在作品四周不断走动，以撒、扔、拨、挑等方式在作品上留下火药的痕迹。一旦粉末触碰到陶瓷，便发出清脆的“噌噌”声。很快，原本纯白的陶瓷壁画，被一片墨色晕染。
在点燃《春》前，蔡国强说到：“这件作品并不会‘爆炸’，也不会有巨响，因为它的压力很小。我的预想是，这件写实的作品在遇火后，是否会有一丝写意的效果。”
《夏》爆破中
《冬》爆破中
经拼接、撒火药、埋引线、点燃等步骤，四幅作品的创作过程，仿佛是一场视听实验。面对每幅作品，蔡国强运用的火药和引爆方式均不同。如他预料，《春》经引燃后，并未产生紧蹙的火团或飞溅的火光，它是一簇火苗，微弱地、矜持地沿着引线摩擦着陶瓷。然而，作品《夏》被引爆时，伴随一声巨响，眼看一簇火焰稍纵即逝，一团灰色烟雾却已直冲而上，弥漫展厅。秋菊的花瓣则被灼成了灰黄色，《冬》更在一团红色光晕中，瞬时转为一幅看似空无一物的抽象画。
《春》《夏》《秋》《冬》经过两个多小时的现场制作，蔡国强完成了新作《春夏秋冬》。若没看过陶瓷原作，很难想象它先前的精雕细琢。
这并不是蔡国强首次创作火药陶瓷。2011年，他在展览《海市蜃楼》中，展出一幅3米高、18米长的陶瓷壁画《脆弱》。这件作品以伊斯兰教的传统花草为原型，首次采用手工制作的立体花卉，触感颇锋利。蔡在作品上温和地“炸”出阿拉伯文“脆弱”，柔和的字体曲线与火药的瞬时爆发力形成鲜明对照，使这件作品备受关注。对此，蔡国强曾接受媒体采访时说到：“在整个展览中，我学会了一个阿拉伯词：脆弱。我以前的东西太大了，想追求强悍。而追求脆弱是很重要的。”
除《春夏秋冬》外，7月24日，蔡国强还将于当代馆完成作品《没有我们的外滩》。这是继装置作品《九级浪》驶入黄浦江、《春夏秋冬》现场爆破后的最新尝试。上述几件最新力作将在个展《九级浪》中得以展示。另外，《天堂的空气》、《撞墙》、立轴火药长卷《巴西花鸟图》等十余件作品也将悉数展出。
据悉，本次展览将于2014年8月8日开幕，展览将持续至10月26日。
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陶瓷色料
陶瓷色料也称颜料或彩料,是以色基和熔剂或添加剂配成的粉状有色陶瓷用装饰材料。
色基是以着色剂(能使陶瓷坯、釉等呈色的物质)和其它特定原料(如高岭土、石英、长石、氧化铝等)配合,经煅烧、研磨、漂洗、烘干、粉碎而制得的陶瓷用无机着色材料。
熔剂即是含铅的硅酸盐、硼酸盐或碱硅酸盐玻璃等,它是促使陶瓷色基与陶瓷器皿表面结合的低熔点玻璃态物质。色料主要以发色离子和作为结晶结构的基质材料予以完全混合,在经过适当的烧成条件反应,粒度控制、过筛、漂洗、调和均化等程序所得的结晶性固体粉末。
陶瓷色料有建筑陶瓷坯用色料、建筑陶瓷釉用色料、干混色料、辊筒色料、包裹型色料、日用瓷和卫生瓷釉用色料等。
陶瓷色料有如下用途:坯体着色。将色料中的着色物质(色剂)与坯料混合,使烧后的坯体呈现一定的颜色。有色坯泥可用于制作陈设瓷件、日用器皿及建筑用的墙地砖。白色坯泥还可作遮盖坯体颜色的釉下涂层(化妆土)。
用色剂和基础釉料可调配成各种颜色釉及艺术釉，大量用于釉层表面及釉下,进行手工彩绘,也可用作贴花纸、丝网印刷、转移印花、喷花的颜料。
陶瓷色料按使用方法和彩烧温度分为釉上颜料、釉下颜料和釉中颜料:１、釉上颜料是用于已经过煅烧的陶瓷器皿釉层表面上装饰的颜料。它含有色基和熔剂(一般含量为60~95%),熔融温度较低。彩烧温度较低,通常在800~850℃之间。
２、釉下颜料是用于在未施釉的坯体(生坯或素烧坯)上装饰的颜料。它由色剂(或色基)和少量稀释剂(粘土、高岭土、坯粉、石英、氧化铝等)配成。稀释剂的作用是冲淡色调和控制收缩。釉下颜料有时也掺入较难熔的熔剂,如长石或釉的熔块。釉下颜料要求在高温下呈色稳定,不受坯料、釉作用而变色。通常的釉下颜料有猛红、铬铝红、钒锆黄、镨黄、钴铬绿、钒黑、锑锡灰和铁络锡褐等。
３、釉中颜料是20世纪70年代发展起来的新型陶瓷颜料。其熔剂成分中不含铅或少含铅,能耐较高的温度。在釉坯或器皿上进行彩饰后,在高温快烧的制度下煅烧，这样可以使颜料渗透到釉层内部,出现近似釉下彩的效果。釉中颜料又称高温快烧颜料。
陶瓷色料还可以按颜料的矿相进行分类。
陶瓷：中国陶瓷花鸟画创作
传统中国陶瓷花鸟画创作方法外师造化，中得心源。对于从事陶瓷花鸟画创作来讲，就是画家要到大自然中体察花、翎毛、草虫的形状结构和神态，以求得造化之理，从体察中产生艺术创作的激情与构思，并通过陶瓷花鸟画这一特定的艺术语言来表达和抒发自我情感与意念，就是心源的有感之情。现代陶瓷花鸟画的语言形式近几年随着我国对外联系的日益增长，在与各国文化艺术的交流传递中已经不可避免地受到西洋绘画的冲击。如何更地与中国传统绘画结合，吸取外来文化而保持自己的独立个性已经成为了现代画家们为之努力的首要目标。画家们不仅要延续古代优秀传统，而且也要对这一画种进行创新与开拓，赋予其色彩与形式的独立审美价值和表现性功能。
陶瓷花鸟画的主要表现语言就是色彩和线条，它们是构成绘画艺术风格的基本要素，它一直是给人视觉冲击力的首要手段。无论是传统还是现代，无论是东方还是西方的绘画，色彩与线条在画面中一直扮演着重要角色，始终是重要的构成因素。在现代西方的油画、水彩等各种绘画冲击下，中国陶瓷花鸟画不再拘泥于传统的有限色彩和构图形式，开始结合中国神奇的墨彩，融汇西方色彩寻找最佳现代陶瓷花鸟画的独立语言。
首先花鸟写生是对客观事物认识的深化过程。对花鸟写生来讲，就是描写大自然的生态，表现生机天然和蓬勃的生命力。由于艺术表现的方法不同，花鸟写生的方法也就不尽相同，陶瓷工笔花鸟画和陶瓷写意花鸟画面对写生的要求与方法也就不一样。陶瓷写意花鸟画就是用概括和写意的手法，写生时往往重视随性大感觉表现，而不是在于一瓣一叶的来龙去脉。而陶瓷工笔花鸟则是以具体明确的写实手法来表现写生对象的巨细。它一方面强调对物象结构形态的深入认识与表现，同时又强调作者对意念对象的处理，从而达到以形写神，形神兼备的要求。要做到这一点很不容易，必须切切实实地下苦工夫来掌握。因为写生是陶瓷工笔花鸟最基本的工夫。对初学者来讲，写生练习就是让你熟悉理解花鸟鱼虫的结构、形态、习性的重要手段。因为观察只能得到感觉的印象，只有通过表现它，才能让你具体深入地理解它。二是写生的过程，是练习和逐步地掌握如何用线条来表现对象的方法，并由此使你更加理解传统描法的表现力，从而可以较快地掌握它。三是折枝花卉写生的反复，就是练习掌握各种章法的过程。四是即使对具有一定基础的画家来说，也不能怠慢，因为写生为创作积累了第一手的原始素材。这些写生稿往往保留了画家对大自然的感觉和对物象形态的第一印象，加工很少，画面生动自然。而在寻找写生对象的过程中、大自然会让你酝酿新的构思，有着重要的甚至决定性的启迪。所以，花鸟画家必须始终坚持经常写生。而要做到这点首先要熟练地掌握各种写生方法。
学习并初步掌握了写生、线条、上色等基本技法以后。就要多作章法的练习，虽然前阶段尤其写生中就已经接触了章法处理，但比较单纯。在进入创作阶段前的章法练习，是基本练习的综合练习，也是较为复杂和难掌握的课题。
章法练习，一般采取从小到大、由简入繁、循序渐进的方法。这以所画对象的形象大小来定。如牡丹，月季、叶大而画面不宜过小。而一般的初学者，总喜欢画大幅，但陶瓷工笔花鸟画表现特点就是工，其章法要求十分严谨，不仅整个布局，即使一枝一叶的或大或小、或高或低、或疏或密都极有讲究。画面大，就意味着处理面大，往往容易顾此失彼，反复修改，费时费力，效果不佳；而小幅相对比较简单，虽难成、但易画，费时少，便于反复修改，能够更好地取得实践经验。
章法的练习一般都在写生稿的基础上进行，既可以是单纯的花卉，也可以是花与鸟、花与草虫的组合，后者比前者在章法上要复杂得多，因此在画面上处理宾主、呼应、疏密、轻重、参差、偃仰，以及虚实、隐显、层次等方面的局部、布局与整体之间的关系中，必须注意花与鸟、鸟与鸟、花与草虫之间的关系。有时是花为主，其余为辅，有时是鸟或虫为主体，花为宾，只是起到衬托作用，而章法的最后效果，是在下笔与上色之后。在你运用节奏、对比、平衡、统调这些形式法则来处理好形体后，才会看出你原来用线条组成的画稿欠缺之处。如欠缺太大，这就有可能是章法的问题，可以在较短时间内进行修改或者重新画。在这样的反复实践过程中，就可以不断总结、积累经验，使自己较快地掌握规律，提高章法方面的能力。
章法练习，是从基本练习过度到创作阶段的一个重要环节。两者不同之处是：章法练习，主要解决技能性的问题。而创作则要求解决艺术技巧和意境的问题。当然，此两者并无绝对界限，也不必作绝对要求，期间分别，既不在画面大小，也不在于内容表现多少，而在于有无艺术上的创意，有无意境构想。
要进入创作，必须认识生活，生活是创作的源泉，陶瓷花鸟画的创作之源是大自然。到大自然中取材，包含着画家情感的抒发和对某种意境的追求。
笔者在陶瓷花鸟画的学习中，会借鉴传统中的造型、意识，造型以工整写实为主，在传统技法的基础上将图案的装饰手法和日本的绘画设色特点相结合，画面追求唯美，表现雅静与淡泊之美。在描绘花鸟的客观基础上，恰当地运用了意象、夸张、变形的装饰手法。笔者的花鸟画色彩运用微妙，在传统基础上吸收了许多外来的技法，清淡典雅而比较统一，在设色方法上，保持了传统的“三矾九染”，又能根据实际画面需要灵活运用。例如用撕碎的泡沫塑料蘸上色彩在底子上拍打出斑点状，而后用统染方法来表现，再以色彩的淡薄来表现对象的远近、虚实，以及对象所处背景。
在现代陶瓷花鸟画的探索中，已经不可避免地受到西洋绘画的冲击，如何使之较好地与中国传统绘画结合，吸取优良传统而发展自己的独立个性已经成为了现代画家们为之努力和创新的首要目标。只有画家置身在大自然中才能感受大自然对各种人的感染和力量，无论你是在花海中、溪流旁、大山下、海滩上，还是在艳阳天、明月夜，当你投身其中，你会感到自己灵魂在净化，使你产生不可抑制的创作愿望。陶瓷花鸟画画家对传统的继承与突破形成了陶瓷花鸟画的多样性，为以后的陶瓷花鸟画的发展提供了坚实的基点。
清代陶瓷
景德镇陶瓷在清代就有了很好的发展，前期康熙、雍正、乾隆三朝堪称盛世，景德镇不仅始终保持瓷都地位，而且瓷业生产在工艺技术和产量上都达到了历史的高峰。
顺治十一年（公元1654年）朝廷改御器厂为御窑厂。从康熙十九年（公元1680年）起，朝廷派内务府官员驻厂督造，瓷业生产逐渐复苏并蓬勃发展。清代康熙、雍正、乾隆三朝，景德镇的制瓷技艺更趋娴熟精湛，品种更加丰富多彩，集历代南北名窑之大成。“品质之精，造型之多，彩釉之丰富，无不登峰造极”。
康熙青花瓷不仅料色青翠艳丽，釉质莹彻透亮，而且笔触之间极富层次。康熙五彩瓷，色彩瑰丽丰富，画工考究精妙，画面高雅华丽。康熙郎窑红、豇豆红最为着名。郎窑红色泽浓艳而不浮躁，釉色晶莹透彻，釉面呈冰裂状纹，极为名贵。康熙晚期，外国传教士进入宫廷供职，随之传入画珐琅工艺。康熙五十年（公元1711年）后，珐琅彩瓷试烧成功。尔后又将画珐琅法逐渐运用到五彩中，从而形成独树一帜的粉彩瓷。
雍正六年（公元1728年）以后，烧制珐琅彩瓷开始进入鼎盛时期。而由珐琅彩发展而来的粉彩瓷，其技艺也日臻成熟。雍正粉彩瓷，色泽粉润华滋，装饰精巧秀逸，显得异常柔丽高雅；雍正时期，首创以青花料在坯体上勾勒纹样，成瓷后进行釉上粉彩装饰，使粉彩的明艳、青花的幽靓争妍斗艳，相得益彰，更别具一番清俊华丽之美。雍正时期研制成功的高温窑变釉，绚丽斑斓，流光溢彩。
乾隆时期，景德镇御窑厂为满足宫廷需要，制作不惜工本，胎釉精良细腻，绘画繁缛华丽，造型精巧新奇，均为登峰造极。这一时期的粉彩瓷，纹样极为工谨细腻，色彩极为华艳富丽。各式各样的镂雕瓷是乾隆时期的一大特色，除镂空透雕的香熏、花篮、灯罩等，更有双层透雕转心瓶、转颈瓶等等，其结构之严密，制作之精确，构思之奇妙，均令人叹为观止。乾隆时期还流行仿生瓷。象生器有动物、植物、瓜果等。仿器有仿青铜器、仿漆器、仿竹木器、仿玉石珊瑚等。其色泽质地，无不维妙维肖，几可乱真。
晚清六朝，当数光绪御窑器最为精良。无论官窑还是民窑，仿古风颇盛行，成为这一时期的特点。
清代景德镇的瓷都地位比明代更为突出，除了宫廷用瓷、外销瓷，社会上的民间用瓷也几乎绝大部分由景德镇供应。景德镇以外地区的窑场多数只是生产一些缸、坛之类的日用陶器。
什么是陶瓷花纸？陶瓷花纸分几种？
陶瓷花纸也叫做陶瓷粘花纸，是指在陶瓷(或瓷坯)表面贴上印刷好的陶瓷专用花纸，可以分为釉下、釉中和釉上。有一次烧成和两次烧成，釉下和釉中是永不变色的，釉上也能经十几年不变。也有的工艺品陶瓷(如家饰等)用的是不用经过烧烤的油墨花纸。
按纸张(底纸)性质分为三类：
1）聚乙烯醇缩丁醛薄膜纸
聚乙烯醇缩丁醛薄膜花纸(上海四喜化工)也叫“酒精花纸”，它是用缩丁醛和酒精作原料，制成薄膜作底纸，在底纸表面印刷图案，现在此工艺仍有很大市场，因成本低，只有水移贴花纸的1／3价钱，工艺和效果又基本能满足装饰要求,将PVB用乙醇溶成12~14%溶液，再将其制成薄膜，印花后用它代替陶瓷（或搪瓷）花纸，即省工序，又提高了产品质量，烧出的陶瓷（或搪瓷）花纹色泽鲜艳，质地光洁。早期贴花纸印刷是在厚纸基上手工裱一层薄纸作承印物自七十年代以後改进在厚纸基上用机械涂布聚乙烯醇缩丁醛薄膜作承印物机械涂布薄膜不仅节约纸张提高了生产效率还改善了工人的劳动条件。它的缺点在三方面：一是缩丁醛薄膜的衬纸厚，且使用后边口不整齐，印刷时很难套准图案；另一方面，由于薄膜的性质造成它不能印刷贵金属制剂；再一方面它的延展性有限，不能移贴于不规则平面上。但是由于大膜花纸具备价格低廉这一最有竞争力的优势，所以还将继续作为中国陶瓷的装饰材料。
2）釉下花纸
釉下花纸是由最原始的石印(铅印)花纸延伸发展出来的。它是用简陋的容易吸水、质地柔软的纸张作底纸，在表面网印水剂带釉的反印图案，然后反贴于陶瓷的胚胎釉面。此工艺特点是便于烧成(一次烧成)，节省成本，且光亮，耐磨性好，符合国际卫生标准，它在餐具瓷上装饰也占着一定的席位。不过它的缺点在于图案粗，贴花难，包装困难。
3）水移贴花纸
水移贴花纸(俗称小膜花纸)是目前国内陶瓷装饰中较流行的。水移贴花纸的印刷形式可以为平印、网印和钢版转印，这三者中最常用的是网印。
水移贴花纸最基本的材料是小膜底纸，它是一种吸水性特别强，表面涂满了水溶性胶膜的纸张，印刷好的花纸泡在水里，纸张吸收了水分后，溶解表面的水溶胶，就能使油剂的图案由纸表面滑动分离，分离了的图案还带有少许的水溶胶，就可以把它贴在瓷件上，顾名思义，称为水移贴花。
水移贴花纸的底纸要有良好的吸水性，但也带来了矛盾，即印刷过程中，如果底纸吸收太多的水分，它会变重变软，纸张就不好整理和操作，而且纸张势必胀大，造成印刷过程中套色不准确，这种不准确的特点使膨胀不成规律，是个很难解决的问题。如果遇到干燥天气，纸张又会收缩、变小，也会造成套色不准。此种情况发生时，纸张可能会出现四个角翘起的现象，不好整理，也不便于印刷。所以选用底纸时，要强调其稳定性。其次，印刷车间的环境要保持恒温、恒湿，温度控制在22℃，湿度55％左右。纸张的另一个重点是水溶胶表面化的性能，要求平滑，不易硬化、收缩、龟裂。鉴定纸张质量的好坏，是否适合你的生产，要用模拟生产的方式试验。
花纸出现四角或某一边翘起的现象，多数因为水溶胶面硬化、收缩所致。印好的花纸脱水移贴若有困难，是因为印好的图案在烘干时，纸张表面的水溶胶面龟裂，上封面胶液后，封面胶由于龟裂而粘着纸质，这种现象可以用X10的放大镜观察到。有这种现象的底纸不适合烘干，只能用少色印刷，且只能自然晾干，不能进烘箱。
水移贴花纸还适用于多种特殊工艺：如可印刷贵金属制剂以及浮雕效果的图案。还可以根据不同的烧温要求印刷：釉上、釉中、釉下花纸。印刷色层的厚度也可随意增厚或减薄。
