上海博物馆的古陶瓷收藏是在从无到有的循序渐进过程中发展的，凝聚了上博几代专家和同仁的心血。
1951年，上海博物馆在筹备建立时，当时担任上海市文物管理委员会委员的胡惠春先生提出：“博物馆不能没有文物”，为此他带头向筹备中的上海博物馆捐赠明清官窑瓷器等各类文物268件，成为上海博物馆古陶瓷收藏最早的一批。上世纪50年代，一批鉴定人才进入上海博物馆，古陶瓷征集有了新的突破。到1966年“文革”以前，上海博物馆的古陶瓷收藏已经颇具规模，上自新石器时代陶器，下至清代的瓷器的代表性文物均有收藏。其中既有在文物市场或向收藏家征集的，也有一部分是收藏家无偿捐赠的。1980年代以后，馆藏瓷器愈益丰富，不少名贵器物陆续进入上博。由于上海博物馆的国内外声誉日渐扩大，一些收藏家慨然以捐赠或出让方式把自己的珍藏转给上海博物馆，使上博的收藏达到了一个前所未有的新境界。如1988年，胡惠春先生偕同夫人王华云女士将留存在上海的以明清官窑为主的76件瓷器全部捐赠上博，其中不乏珍品；2004年，香港收藏家张永珍女士将她用550万美元从苏富比拍卖公司拍得的清雍正粉彩福寿图橄榄瓶捐赠给上博，此为传世孤品，遂成为收藏界的佳话；2008年，荷兰友人倪汉克将祖传的97件17世纪景德镇外销青花瓷器捐赠给我们，补充了我们在贸易瓷器方面的收藏。自上世纪50年代以后，上海博物馆陆续建立了一支文物鉴定团队，在文物征集方面，依靠这些专家的鉴定把关，大量古陶瓷文物得以进入上博。
从1972年“中国陶瓷陈列”开始，经历了1980年代初的局部改造和1989年的重新改建，到1995年12月上博新馆试开放时建成“中国古代陶瓷馆”，上博的陶瓷陈列已经形成了一个完整的中国陶瓷发展体系，各个时代、不同地区、不同窑系的代表性文物均在陈列中有所表现，集文物艺术观赏、研究、鉴定和科学技术等为一体。而1996年新馆正式开馆时建成的“暂得楼陶瓷馆”是为香港著名收藏家胡惠春先生的捐赠文物而专门设立的，体现了收藏家与上博之间深厚的友情。
taoci52.com精选阅读
来自宝岛的安达窑
台湾之美系列
油桐花甕
本报记者 孔德
人间4月，正是品新茶的好季节。北京的马连道茶城是茶商聚集地，搭乘产业成熟的快车， 茶具店、瓷器店在早春时节迎来了交易旺季。台湾商人孙忠杰的安达窑北京分店也开在了这里。
走进安达窑位于马连道第三区的店铺，只见不大的空间内大大小小的瓷器摆满了几层货架。孙忠杰拿出安达窑出品的茶壶茶杯，给记者泡了一壶茶，在悠悠茶香中将安达窑的发展史娓娓道来。
创业之路充满坎坷
位于台湾台北市的莺歌区，发展陶瓷业的历史已有200多年，素有“台湾景德镇”的美誉。1976年，安达窑就在莺歌的陶瓷老街上创立，当时的孙忠杰，只是一个远从台南乡下北上莺歌学做陶瓷的小伙子。
上世纪七、八十年代，台湾的陶瓷代工业鼎盛一时。孙忠杰说，最初是从制作陶瓷佛像加工开始，靠自己慢慢学、慢慢做，逐渐掌握了制瓷要领。经过7年的经营，孙忠杰已经有了自己的工厂。几年后，陶瓷佛像的竞争力衰退，他转而为外国人代工生产马克杯与陶瓷餐具。因为对这个领域不熟悉，孙忠杰把销售委托给别人管理。但销售商人吃准孙忠杰是新手，每次都把安达窑的产品评定为次级品，压低价格。等孙忠杰自己知道如何判断上等品、次级品时，安达窑已经到了连厂房土地都将不保的窘境了。
“虽然被骗，但也因对方蓄意且持续地挑剔我的产品，才让我的技术可以进步得如此快速，换个角度来想，这也是因祸得福。”孙忠杰事后有了这番体悟。
事实确实如此，自行接单生产不久，安达窑因质量优秀却价格低廉，被雀巢公司选中生产一款马克杯，随著全球的行销网络，订单的需求数量以百万计，因为这次转折，孙忠杰的事业起死回生。
从代工到自有产品
经历那次转折之后，马克杯及餐具的生意持续获利，安达窑的发展可谓一帆风顺。但孙忠杰觉得，虽然累积了技术、不愁没有订单，却“每天都做同样的东西，毫无自我，做得很没有意思，我不能忍受没有创意的工作。”
恰逢当时台北艺术专科学校开设釉药学的课程，仅有高中学历的孙忠杰认识到自身不足，每天不顾路途遥远坐车去学校听课。
“上了课，我才知道什么是陶土、釉药，研发的时候，我才有理论基础。”孙忠杰说。不仅是釉药课，化学、艺术课程孙忠杰都积极参与。他知道，陶瓷是门综合艺术，“我是工艺家，必须什么都懂。”
认真上了两年课，有了理论基础，孙忠杰开始着手研发自己一直喜欢的青瓷。当时台湾市场上的青瓷多用铜、铬或色釉调配出青色，而不是利用窑变火焰烧成，造成生产出来的青色色泽呆板，没有青瓷应有的温润浑厚。
为了突破这一难关，孙忠杰咬牙推掉不少外国代工订单，潜心实验。每一次，他信心满满地烧窑，结果成功率却不到十分之一。烧窑的成本高达数万元，不仅家人质疑他，他自己也常常满腹挫折。但重现青瓷之美，甚至能量产青瓷，让它走入百姓家的心愿激励着孙忠杰坚持不懈地努力着。最终，他成功地突破釉药中氧化铁的技术瓶颈，烧出来的瓷器呈粉青色，色泽温润正如古人所描述的青瓷。
产品生产出来了，不擅长市场销售的孙忠杰这次吸取教训，意识到只有自营通路，产品才能卖得好。于是他决定自行开店展售，让安达窑打出自己的品牌。除青瓷之外，安达窑还开发了定窑、汝窑的瓷器产品，逐渐得到市场青睐，许多星级饭店也开始采购安达窑的产品。
陶瓷上的文化记忆
从创业至今，安达窑坚持挑战难度较高的釉变创作，不管是温润如玉的青瓷色泽，或是灵幻迷彩的天目釉变，都已在业界闯出名号。而彻夜期待出窑、看到如同自己小孩的作品完美出窑，仍是孙忠杰最难忘怀的制陶之乐。
除了技术上的精进，孙忠杰对瓷画也注入了地域文化元素。
在台湾南部，生长有很多油桐树。每逢4、5月份的时候油桐花开，一大片一大片的白像雪一样，因此它还有个名字叫做“五月雪”。孙忠杰说：“家乡的五月雪飘落的时候比樱花还要美，因为油桐树长得很高，花飘落的时间长，花瓣像降落伞一样一直转。地上的落花让人舍不得踩过去。我想把这么美的景象在陶瓷上表现出来，于是就有了‘台湾之美系列’。”
在店里展示的台湾之美系列中，记者发现，瓷器上绘的不是鲤鱼跃龙门等常见传统图案，而是台湾特有保育生物樱花钩吻鲑逆流溯溪；不是国画里的花鸟，而是象征笑口常开、苦尽甘来的苦瓜花。这些图案还包括黑面琵鹭、养鸡人家、农村景致等。“台湾有这么多特色，应该展现出来。”孙忠杰说。
每一件陶瓷产品都有设计者对文化的深刻理解和感受，在产品说明中会不会把设计者的初衷对顾客写明？孙忠杰说， 每个人对作品的感受不同，理解也会不一样，安达窑不会直接说明瓷器美在哪里，而是传达着一种境界，一种安静的美，希望顾客也能慢慢体会。
问到何时能制作“大陆之美系列”，孙忠杰笑着说，那要在大陆生活很久才能对大陆文化有体会，短时间内肯定不会有了。
不改变 就会倒
除了在台湾经营，安达窑前些年已在广东及北京开设分店。孙忠杰回忆，北京分店开业之初，居然创下一个月营业额仅150元人民币的纪录，这让他大感意外。
孙忠杰表示，台商在大陆做生意“胆子要大”，对自身产品要有信心，才能站稳脚步。如今大陆3个分店生意早已转亏为盈，孙忠杰也摸索出两岸不同的经营方式。
在采访之前，记者从安达窑的宣传资料中了解到，安达窑的“安达”在蒙古语中是“兄弟”的意思，为何一个台湾品牌要用蒙古语做名称？孙忠杰笑着说：“这是为了营销。”他坦承，其实最初在创立安达窑时，“安达”取“平安到达”之意，希望瓷器能够完整到达客户手中，后来了解到蒙古语中安达有兄弟、朋友之意，便在大陆宣传时强调希望瓷器能与购买者产生共鸣及连结，拉近彼此距离成为朋友，蒙古语的这层意思也被加了进来。
2011年，台湾陶瓷市场受到大陆市场的冲击，产业萎缩、窑厂锐减。孙忠杰开始思索新的突破，“品牌”是他改良的第一站。安达窑请了一家台湾设计公司重新设计其商标。新商标以“安”字强化作为品牌的核心标志，融合了文字的意涵与图腾的印象，并加入家徽形式的“烙印”设计手法，创造出了安达窑独特的全新识别标志，传达着安达窑积极接轨未来的态度。安达窑从去年开始在作品底部盖印，并在纸袋、信封、盒子上都加印品牌logo。
“我们若没做这件事，安达窑可能会不见。”安达窑的第二代，从小对陶瓷耳濡目染的孙盈馨、孙若屏、孙筑怡三姐妹， 接手父亲孙忠杰创立37年的老字号，让安达窑开始走向品牌化之路。
同时，安达窑在设计产品上也更加多元的开发新型态产品，藉由推出各种设计小物，拉近与新一代消费群的距离。学习美术设计的孙盈馨以崭新的设计概念，在青瓷上展现季节概念的“四季和茗”，初试啼音即博得满堂喝采，在2008年台湾优良工艺品评鉴会上荣获时尚奖，取得C-MARK工艺品标章；孙筑怡不仅承袭父亲对于釉药的坚持，一再地尝试、开发出新式釉药，还将创意融入生活的概念，设计出圆滚讨喜的象形创意瓷器——耳环收藏家little，入选台湾莺歌陶瓷博物馆“2009陶瓷新品评鉴展”。
两位女儿的创意在孙忠杰的指导下，将现代设计与制造量产融为一体，将陶瓷艺品更往一般群众的生活延展出去，但如何传达出安达窑这份情感呢？在推广、营销的部分，则由企业管理专业毕业的孙若屏一手包办产品DM设计与包装营销的部分。
她们3人相信，从营销、创意、品牌着手，用自己的方法带着这个老品牌突破，安达窑能代代相传，继续走下去。
瓷器鉴赏之传世汝窑
鉴赏宋代所谓的宋代五大名窑瓷器之一珍贵的汝窑瓷器
从宋代至今在各朝代都将汝窑瓷器奉为收藏器物珍品之中的珍品，可见其珍贵，由于珍贵的汝窑瓷器都秘藏在各大博物馆与收藏机构里；真正的汝窑瓷器是什么样的呢，标准又是什么呢？这些问题一直在困扰着爱好收藏古代瓷器的人们，即使在博物馆里能够见到陈列品，也只能隔着玻璃柜看看罢了；其实在国内或国外收藏机构的工作人员，大都也没有上手摸一下汝窑瓷器或其它珍贵藏品的资格！有些收藏爱好的朋友，总觉得他们所见到的专家搞鉴定时讲不出来什么有价值的东西，其实专家内幕朋友们大都很不清楚；他们在学习与鉴定的过程中，触摸真品的机会并不多，由于汝窑器的珍贵，有些所谓故宫搞陶瓷的专业人员恐怕到退休时，也没有机会触摸过汝窑瓷器或其它名窑的珍品；大家都知道器物鉴定不能靠眼睛看，关键是你真正的触摸上手，才会对器物有理解有感受。比如像故宫博物院陶瓷保管组，他们的管理分工是很细致的，大致是陶器一组，两晋隋唐一组，两宋辽金元陶瓷一组，元明一组，明清陶瓷一组；而各组又有一级品库，而一级品是谁也不能动的神器，东西不能动，也没有学习的机会，所以各大博物馆退休的专家自然的就变成卖狗皮膏药的了。
话归正题还是来谈一下笔者对汝窑瓷器的看法，我们知道汝窑瓷器在学术界分两大类，一类是皇家收藏的傳世汝窑瓷器，另一类是河南考古研究所，考古出土的汝瓷；而二叶（叶喆民，叶佩兰）写的《汝窑聚珍》有几大问题错引了收藏爱好的消费者，误区一，傳世汝窑瓷器与出土的资料标本有不同之处，傳世汝窑的基调颜色是带有偏灰色的卵青色，而二叶却将傳世汝窑基调的颜色说成天青色。宋徽宗有汝窑评价是：“虽一摸淡青，然静如止水；虽神光内敛，却温润如玉。”傳世汝窑瓷器的特点是：釉，蓝而不艳，灰而不暗，青而不翠，有网纹，鱼鳞纹，柳叶纹等，釉面温润，造型规整；皇家风范。误区二，傳世汝窑与河南汝瓷釉质与釉的结构不同，笔者有幸家藏傳世汝窑瓷器数件，其中有三件可与傳世汝窑典藏所比，尤其是家藏汝窑盘口瓶，瓶口虽然只剩了五分之一，但能看出宋代瓷器对瓶口工艺严格要求的特点，最重要的是拉坯，瓶子因为是破碎，上下两部分，但可以测出瓶子在加工过程中的制作严谨，从瓶口破损部，瓶子的肩部，瓶子的底部，拉坯的厚度几乎是一样的，这体现了宋代工匠们高超的技艺，而河南出土的宋代仿汝窑瓷器，器型很随意，属于民用仿制品，根本就没有皇室风范。误区三，傳世汝窑的釉面大致有两种，一种是半透的乳浊釉，一种是微透的乳浊釉；前者一般在汝窑瓷器立件器物上比较明显（盘口瓶，敞口瓶，三足奁式炉，渣鬥，莲瓣碗等）一般都是卵青色开细片纹，并伴有较大褐色的网状纹，而釉面温润如玉。后者微透明乳浊釉，一般都出现在洗，盘，碟，碗等，釉面有较大网纹開片，伴有鱼鳞小纹。总之傳世汝窑的釉色基调为卵青色，而河南考古出土的汝瓷标本釉色就比较复杂了，有二叶称之的天青，天蓝，豆绿，豆青，灰青，釉质更是比较多变，透明開片青釉，浑浊较脏杂质多的乳浊釉等等。更有甚之的是二叶将《汝窑聚珍》图1天青釉出戟尊（底刻奉華款）的清代仿制品列为第一，大家知道如果这件奉華尊是真品，那么它的外足里部一定会在腹部之下，而不是在底部，确切的说应该是大喇叭口圈足，何况叶喆民是考古学家，而叶佩兰是故宫资深陶瓷组保管员出身，两位学者不应该也不会出现这种无知的常识性错误，喇叭口圈足史于隋唐，而盛于宋元。
而从汝窑的瓷胎与釉里的结构来鉴定一件汝窑瓷器是否是傳世汝窑，还是宋代河南仿汝窑瓷器的汝瓷？笔者的体会是，傳世的汝官窑乳浊半透明釉，釉内很少见气泡，而出土的仿汝窑青瓷标本，气泡如鱼子。至于所传的香灰胎，那就要看收藏把玩者来怎么来理解香灰了，优质的香灰与质量差的香灰是有区别的，但是笔者还是提醒藏家玩家要注意的是瓷器是火的艺术，烧制后的成品瓷器总会有不同变化的，鉴别真伪还要掌握大量的知识。
收藏家陶瓷珍品的介绍
☆靓品一：金代磁州窑大盆
这件宝贝的主人也是青铜焦斗的主人———正定瓷器收藏家刘金海先生。在看过这件器型硕大的藏品后，“探宝”专家都赞不绝口。此器物直径可达50cm，褐彩，有漂亮的纹饰。造型端庄大方，大盘底部为鱼草纹，内壁饰以规整的莲瓣纹，外面施黑釉，双鱼画面灵活生动。专家李和祥认定，此为金代磁州窑的典型作品，品相不错，是一件非常珍贵的藏品。说到这件磁州窑大盆的收藏史，正定收藏协会副会长郝双群先生告诉记者，大盆也是刘先生十年前买的。刘金海以收藏瓷器见长，所以，对于这件罕见的磁州窑大盆，更是珍爱有加。有人曾出高价想收藏，刘先生却从未动过心。
☆靓品二：嘉庆葫芦方瓶(一对)
“探宝”专家寻访至我省邢台，见到了收藏爱好者魏杰先生的一对粉彩葫芦方瓶。这两件瓷器高40cm，外型秀美、着彩绚丽。省民间收藏协会秘书长李昆堂介绍说，这是一对典型清中期粉彩葫芦方瓶器型，一只主绿釉，一只主蓝釉，上装饰有开光花卉，地子全方位饰以席纹，纹饰繁琐并不失工整，上下以粉彩锁口，端庄完整，是一对不可多得的艺术品。邢台市收藏协会会长吴佩英不失时机对藏品和它的主人进行了介绍。他说，这两件器物在魏杰那里已经保存多年，别看魏杰年龄只有40多岁，但搞收藏已经有20多年了，他家中藏了不少瓷器和玉器，“眼力好”在邢台收藏圈里也是出了名的。
官窑传世器物真赝难辨
●收藏者：王先生，68岁，家住市南区，从事外贸业
王先生的这件收藏品，看起来像个大葫芦，而且是较为少见的形状和颜色，在青岛鉴宝会上引起了许多收藏爱好者的兴趣。大家众说纷纭，有说是清代的，有说是近代的，有的认为是观赏用的，有的则认为是一种实用容器。
据王先生介绍，这件东西是从乡下带回来的，在他手上也有二三十年了。原来，从事外贸行业三十多年的王先生由于工作关系经常到省内外周边地区，因为酷爱收藏，自然会利用工作之余去找点东西。几十年来，王先生工作收藏两不误，手上还真攒了不少瓷器、佛像一类的收藏品，有买的有换的，也有朋友送的。
这件白瓷瓶，就是王先生到乡下跑业务时在一位朋友家里发现的，当时觉得这件东西很少见，感觉是件有年头的东西，于是就买了回来。后来才知道，这件瓷器应当叫“福禄瓶”，取的是“葫芦”形的谐音。王先生的几位藏友曾经看过，认是件不错的传世器物，又有吉祥寓意，只是年份不太好确定。
藏识链接
漳州窑鼎盛于明清
福建漳州窑的瓷器以白釉为主，同时还有青瓷、青花、五彩、素三彩及蓝釉、酱釉等多个品种。器物胎体洁白细腻或呈米黄色，釉面多为乳白釉或纯白釉，开细鱼子纹片。
漳州窑器型多为瓶、罐、钵、碗、盏、杯、盘以及文房用瓷等，白釉及其他单色釉很多都采用刻、划、印、雕花纹饰，图案有松、梅、竹、菊、莲、灵芝，另有龙、凤、芦雁、鱼、兔等。彩瓷则绘有龙凤动物、花卉植物、八封杂宝、高士人物等纹饰，具有较明显的特征。
明清时期是漳州窑的鼎盛时期，瓷品远销海内外。其中白釉瓷器与白釉名窑——德化窑的同期产品几乎样式一致，存在着密切的联系和师承关系。漳州窑白釉器物各地均有流传，但由于各种原因存世量并不大。艺术品市场上偶尔有笔海、太白尊、兽耳筒瓶、观音兽面炉等成交。
明中期漳州窑的作品
●本期点评：滕凤岗，青岛鉴宝会专家团副团长，瓷器鉴藏专家
现存于世的古瓷葫芦瓶多为二节式或三节、四节式。像王先生手上这种单体式葫芦瓶，品相又这么完好的，非常少见。从胎釉等特征来看，应当出自福建漳州窑，年代则可以看到明中期。
该葫芦瓶器型写实逼真、质朴古拙，胎体厚重、浑圆饱满，胎质细腻。瓶口部小而内敛、微兜，平底露胎处呈浅米黄色，釉面色泽乳白、肥厚晶莹、温润如玉，整体满布细鱼子片纹。
这件器物还有一项重要特征：纹饰采用釉下划花工艺，自瓶口至腹部用尖细锐器刻、划出葫芦的蔓、茎、叶等，纹样虽若隐若现，但细部非常清晰、精细，线条苍劲、古拙、流畅，具有典型的明中期工艺特征。
正如王先生所说，这件瓷瓶的葫芦及蔓叶纹饰具有民间所喜爱的“福禄万代”寓意，是一件观赏器物，而且历经流传而完整存世，十分难得。
眼下，诸如名窑、官窑传世器物已越来越难找到，并且真赝难辨的情况下，一些地方窑口的民窑精品应当引起收藏者的注意。
传世明代洪武官窑瓷器
传世品中有一部分明代洪武时期烧造的官窑瓷器，这部分器物，过去一直鲜为人知，直至20世纪中即1964年南京明故宫玉带河遗址出土的许多明代瓷器标本中有一部分被确定是明初洪武时期烧造的官瓷，这一真相才为世人了解。实际上，传世品中有一大批景德镇瓷器是洪武瓷器。这些瓷器分藏于国内外一些大博物馆和相关机构内，也有部分在私人藏家手中。这里拟对这部分瓷器作一统计和简述。
一、上海博物馆藏洪武官窑瓷器
上海博物馆收藏的洪武官窑瓷器不算太多，但品种较丰富，这使得我馆在上世纪70年代的“中国陶瓷陈列”就已使明清景德镇瓷器部分有一个良好的展示开局，尽管最初有一些器物被定为元代，后来，新的时代概念出现，洪武瓷器成为展厅中十分引人注目的部分。
明洪武釉里红花卉纹大罐 上海博物馆收藏
展品中的主体是釉里红瓷器，有大碗、大罐、大盘、双环耳瓶、梅瓶、碗和盏托等。其中大罐的引人注目是毫无疑问的，这件高48.8厘米的大件作品，是馆藏洪武瓷器中最大的作品，这种器物在传世和出土洪武瓷器中也应是体量最大的。同类型作品国内外有多件，1994年景德镇珠山东门头明代御器厂旧址出土了与此器纹饰、造型相同的青花带荷叶形盖的大罐，经修复后基本完整复原。但同类型釉里红器未见发现。
明洪武釉里红花卉纹大碗 上海博物馆收藏
还有釉里红缠枝花卉纹大碗，口径40.4厘米，可说是古代瓷器碗类中的超大型作品了。内外都绘釉里红纹饰，呈色较好，外壁的缠枝扁菊纹为洪武瓷器的最常见装饰纹样。在传世品中，相同风格或相似尺寸的釉里红大碗有多件。
釉里红缠枝花卉纹菱口大盘，口径45.5厘米，是洪武釉里红瓷中的大口径瓷盘。在元代景德镇瓷器中，有一大批青花大盘，其中也有菱口盘，所以，洪武时期出现这种大盘显然毫不奇怪，它们是元代瓷盘制作的延续和发展。当然，在整体风格上已与元代作品存在明显区别了。洪武菱口大盘有青花和釉里红两种。由于配方和烧造及造型、纹饰等具有差异性，因此，洪武菱口大盘有着明显的独特风格。这种大盘在国内外保存有一定数量。各地收藏的相同造型作品，纹饰大同小异，烧造质量也有差别，发色好的作品与发色差的作品相差很大。
当然，上博洪武藏品中最有特色的应是釉里红云龙瓶，此瓶高45.5厘米。瓶的样式可在元明铜器上见到。传世品仅见两件，除此件外，另一件藏于美国旧金山亚洲艺术博物馆。两件作品造型、纹饰完全一样，但有趣的是旧金山那一件器身所绘龙纹与上海博物馆这一件完全相反，前者龙头向右，后者则向左。过去曾认为这两件器物应该是成对作品，造型、纹饰和釉里红色泽均基本相同，龙头的向左和向右说明它们是配套制作，笔者也同意这样的说法。但现在看来，这样的认识可能不一定完全。
对这类作品，有的专家认为可能是永乐时期的产品，因为景德镇御器厂旧址曾出土过署有永乐元年和永乐四年年款同类风格洗口器的口沿残片。但从那两块碎片的风格看与这种作品还有区别，碎片的洗口较高，款识就写在口外缘，颈部莲瓣纹也较宽大。传世完整器洗口较高，一周绘花纹，颈部莲瓣纹较细长。当然，也可以认为，这样的作品可能在洪武末至永乐初年均有烧造。
青花春寿瓶上海博物馆藏
上海博物馆还藏有青花云龙纹“春寿”瓶一件，高37厘米。这种瓶通常认为传世共有4件，目前大家较熟悉的有上博藏品和日本大阪东洋陶瓷美术馆及英国格拉斯哥博物馆藏品。这些作品的造型、纹饰基本相似，均为同时期制作。此类瓷器有两个特殊的方面，一是器身有青花“春寿”二字，这在景德镇瓷器上是独特的。
“春寿”瓶的造型与常见的明初或元代梅瓶不十分相同，似乎没有可比性，束腰身的风格几乎难以找到相同者，而底部内凹的则更是少见。从青花画面和烧造风格看，似更同元代景德镇瓷器接近，尤其是云纹的画法，与一些元青花的绘画风格是一致的，可以说此类瓶的烧造年代，应该说具备的是元末明初特征。
二、国内外收藏的洪武官窑瓷器
传世共有多少洪武官窑瓷器？过去没有一个明确的统计数字，大家只是认为数量不多而已。经过此次在南京艺术学院举行的明代洪武瓷器学术研讨会后，我们对国内外大约收藏了多少件洪武官窑瓷器已有一个较清晰的概念。据国内外已发表和相关研究机构已公布的洪武官窑瓷器数量统计，可能超过230件，分藏于国内外博物馆、美术馆和私人藏家手中。其中北京和台北两家故宫博物院的收藏最为丰富，根据蔡义和黄卫文先生的报告，北京故宫博物院藏有洪武官窑瓷器75件，而据廖宝秀女士介绍，台北故宫博物院藏有40件。两院合并总计有115件左右，约占全部传世品总数的50%。当然，目前的数字肯定是不完全的，国内外还有一些收藏未进入我们的统计视野，也有的可能还未被确定为洪武官窑瓷器。
明洪武釉里红花卉纹盘 南京博物院藏
综合国内的其它收藏情况，除了上海博物馆外，南京博物院也有部分收藏，釉里红大盘就藏有5件。另外，故宫博物院、中国国家博物馆、苏州博物馆、首都博物馆、广东省博物馆、天津艺术博物馆、广州市博物馆、山东省博物馆、扬州博物馆、景德镇陶瓷馆等都有传世品收藏，另外，地处祖国边陲的西藏博物馆也有收藏，显然是当年中央政府的赏赐之物。在港台地区，香港艺术馆、天民楼等也有洪武瓷器收藏，台湾的鸿禧美术馆等也有收藏。
在国外，洪武官窑瓷器的流传也较为广泛，收藏的区域以欧美和日本为多。
在英国的大英博物馆，至少有十数件高质量的洪武官窑瓷，还有托管该院并展出的大维德基金会藏品中，也有同时期的官窑作品。另外维多利亚与艾伯特博物馆、牛津大学阿什莫林博物馆等也都有收藏。瑞士保尔博物馆、瑞士玫茵堂、荷兰海牙市立博物馆、瑞典斯德哥尔摩远东文物博物馆等。这中间，有的收藏为我们所熟悉，也有过去不十分了解的，如瑞士玫茵堂的历代陶瓷收藏十分丰富。
美国的洪武瓷器也有多家博物馆、美术馆收藏，如旧金山亚洲艺术博物馆、纽约大都会博物馆、布鲁克林博物馆、洛克菲勒中心、华盛顿佛利尔博物馆、波士顿博物馆、堪萨斯艺术博物馆等都有收藏。
在中东地区，土耳其伊斯坦布尔的托普卡比·沙莱博物馆，以收藏众多元青花瓷出名，同时，该馆也拥有多件洪武官窑瓷器。另外，同样有着不少元青花器收藏的德黑兰伊朗国家博物馆也见有洪武青花瓷。
纵观国内外的收藏情况，各地收藏的洪武官窑瓷器，各有特点，但万变不离其宗，基本风格不变。
景德镇明代御厂遗址出土红绿彩盘残片 景德镇陶瓷考古研究所藏
综合传世及出土的洪武官窑瓷器品种，计有釉里红、青花、高温红釉、白釉、绿釉、蓝釉、酱色釉，还有外红里蓝、外酱里蓝、里黑外白、里蓝外酱的高温两色釉以及白地红彩、白地红绿彩的釉上彩等。目前，传世品中最多的是釉里红瓷，青花器较少，但在已发现的景德镇御器厂旧址出土的青花瓷器碎片较多，可能在当时有较大量的生产。过去一般都认为洪武釉里红瓷是当时烧造最多的品种。至于那些绿釉和白地红彩、白地红绿彩的器物，目前未在传世品中见到，只有出土的碎片标本。
洪武官窑瓷器在专业人士和收藏圈中被认识，也有一个较长的认识过程，专业人士对洪武官窑瓷器的深刻认识，首先主要是那些有这样收藏的博物馆和相关单位对景德镇官窑瓷器有深入研究的专业人士。很快，海外专业人士和收藏圈也开始重视洪武官窑瓷器了。20世纪80年代后期，洪武官窑瓷器在艺术品市场上的强劲走势，曾不知不觉的达到了历史上瓷器拍卖的最高峰，它们与其它最有竞争力的明代官窑瓷器一样，成为一个新的时代珍藏品牌。目前在国内外博物馆、美术馆收藏的这些数量不多的传世洪武官窑瓷器，是见证明清收藏历史的重要名品。
两岸故宫博物院是洪武官窑瓷器的主要收藏代表，历史上的天灾人祸没有摧毁宫廷中全部的洪武瓷收藏(当然历史上也有很多破坏，如北京四中出土的许多洪武瓷标本，可能就是当时被损毁的结果)，而其它收藏机构能够收藏洪武官窑瓷器也是幸运的，尤其是在早期没有人知晓洪武官窑瓷器之前，在不知其所以然的情况下，偶然收入这样的作品，实在是难得的。当然，现在要收藏洪武官窑瓷器这样的作品，难度显然很大，因为传世品本来就较少，绝大多数已被收藏于国内外文物机构中，市场上出现的少量作品，早已是凤毛麟角了。
如何鉴识宋哥窑传世品
据说有人曾统计过宋哥窑传世品的存世量大约在300件以上，比汝窑器的存世量大约要多3倍左右。这300多件传世哥窑器是根据什么、是在什么样的情况下被确定的，我们不可能件件均知、一一都明。我们认为，要真正算得上名副其实的宋代哥窑器传世品，起码应当具备下述种种特征。
首先，哥窑器必须具有众所周知的“金丝铁线”、“紫口铁足”。前者是哥窑的与众不同的裂纹，大纹为“铁线”，有的显蓝，大纹中套的小纹为“金丝”，有的不一定显金黄，大纹小纹合称为“面圾破”，它应当是密而不疏，曲而不直；后者是哥窑显露的较为特殊的胎色，但两者往往如鱼与熊掌一样不可兼得。瓷胎满釉器有“紫品”而无铁足。铁足应当是胎质本身的无釉颜色。铁足如是人为施加的一种黑色釉，其真伪值得怀疑，与《七修类稿续编》中记载的“其足皆铁色”相悖。
其次，哥窑属青瓷系列，釉色为青釉，浓淡不一，有粉青、月白、油灰、青黄等色，因窑变作用，釉色多显两种或两种以上的色泽，非人为主观意志所为。胎质有瓷胎和砂胎两种，少花纹，无年款。胎色有黑灰、深灰、杏黄、浅灰等。釉面不光洁，但有一层如酥油之光，釉质较深浊不清透，釉层厚薄不匀，蘸釉立烧之器，底足之釉最厚，有的可达4毫米。其烧造方法为裹足支钉烧或圈足垫饼烧，后者可明显见到所垫圆饼烧造的痕迹。
再其次，哥窑的底足也颇为特别，其圈足底边狭窄平整，非宽厚凹凸，足之内墙深长，足之外墙浅短，难以用手指提拿起来。
最后，就是哥窑最主要、最奇妙、最令人称道、又最被人忽视的特征，即所谓“攒珠聚球”。陶瓷界先辈孙瀛洲在其《元明清瓷器的鉴定》一文中早已说过，“如官、哥釉泡之密似攒珠，……这些都是不易仿作的特征，可以当作划分时代的一条线索。”显然，“攒珠”指的是哥窑器中之釉内气泡细密像颗颗小水珠一样，满布在器物的内壁和外壁或内身和外身上。但孙老说得比较笼统，实际上真正哥窑的釉内气泡不仅仅只是“攒珠”，还显现出一种比“攒珠”稍大一点的“聚球”。球比珠大，也就是说哥窑有大小不同的两种气泡，其排列形式不是间杂错落，而是较为整齐地排列在一起。聚球式的气泡比攒珠的气泡数量要少得多，一般呈圈形排列在器物之内壁，像一个很厚的环。本人曾见过这样的实物。可惜的是，在许多介绍哥窑的著作中却很少提到这个“攒珠”且“聚球”的特征。而这个特征又是历来仿哥器无法做到的，著名的雍乾时期最能乱真的仿哥制品，能做到“金丝铁线”、“紫口铁足”，却无法做到“攒珠聚球”。它是当之无愧的划分真假哥窑的一条必不可少的重要依据。结合以上特征加上这个重要依据，让我们回头看看存世的300多件宋哥窑器有多少是传世的？又有多少合格者被拒之门外？
汝窑瓷片与传世器有区分
目前市场上不少宋汝窑、官窑瓷片鱼龙混杂，有的是杭州老虎洞修内司官窑址出的，有的是宋龙泉仿官的，有的是宋临汝、民汝窑出的，也有的是新仿打残的假瓷片。怎样看待这些标本，它与传世器有何区别？
笔者认为，一、杭州老虎洞修内司官窑址出的标本，并不是严格意义上的官窑器，与传世的官窑器有明显差异。因为在当时，它们就不合格，才打碎下埋的。当然也有好的标本，很少。故这些老虎洞修内司官窑址出的标本，只能作个参照。
二、龙泉仿官不能作为官窑器来看,做得再好也只是“仿官”。至少目前学术界没将它作为官窑器。浙江金村窑、大窑等，有的就是黑胎，为龙泉仿官。目前有不少龙泉仿官片被作为老虎洞修内司官窑址出的标本。有当地人故意混在一起，因为这里涉及到经济利益问题。
三、汝窑址出的标本，也不是严格意义上的汝窑器，与传世的汝窑器有明显差异。在当时，它们是不合格产品，打碎下埋的。同样宋临汝、民汝窑出的瓷片更不能作为汝窑器来看。
四、宋汝官窑器是亚光的，是仿玉的效果。宋官窑器与汝窑器亚光的是一脉相承。龙泉仿官有玻化程度高的，也有少部分是亚光的。汝窑器址也出过玻化程度高的标本，但正因为它不是亚光的，才打碎没传世。我们不能因为有这种玻化程度高的汝窑址标本，来说它是汝窑器(传世器中没有)。宋汝官窑器乳浊釉是亚光还是玻璃质，主要与窑温高低有关，当时的工匠在烧汝窑、官窑器时，有意识地控制窑温，汝窑器好像是1225度，过了就呈玻璃质，被视为不合格产品，砸碎就地掩埋。不到就有生烧的感觉，不像现在可用电脑控制，完全凭经验，故成品很少。这也是宋汝官窑器传世品绝大部分呈亚光状态的原因。
传世与出土瓷器的鉴定方法
一，传世瓷器的鉴定方法。（釉面光泽鉴定法）
观察传世的瓷器时，常常有人窃窃私语：“看上去这么新，都是新东西吧？”甚至认为“东西不怎么样，可能是赝品”。这些说法、看法是带有普遍性的，这里涉及到一个如何鉴别真伪的问题。其实，只要认真比较就会发现：新瓷的釉面干燥（注意观察时要把眼光聚集到某个平面某个点上），呆板、表面光线刺眼（注意这是侧面的强烈反光）；而古瓷的釉面油厚、水灵、滋润，由里向外透出来的光线亮且柔（可以挡住强烈的侧面反光仔细体会）。总起来说就是“珠光宝气”，看上去当然比新瓷还“新”！（新旧釉面光泽鉴别）
一件新出窑的瓷器随着年代的延长，釉中的各种矿物质在接受自然界当中物理、化学的作用下，逐年的氧化老化，其活力、能量、强度也逐年的减弱，釉层开始老化变旧，釉面开始逐渐的熟旧温润。除了特殊情况下遭受非自然超强物理、化学作用出现失光现象以外，其年代多少与变化程度成正比关系！藏界先人对古瓷釉光鉴定“秘不示人”的主要原因一是出于保守垄断，自己掌握了这方面的秘密以后，在收藏和经商方面具备了高人一筹的绝招和先机。
（此法对鉴定传世古瓷很有效，这需要多观察新旧瓷器的釉面光泽，最好用老瓷片作对照，再加上对器形、胎釉、纹饰、款识、修足、工艺等总体分析，即宏观把握）
二，关于出土瓷器的鉴别。（总结前人经验，把眼学鉴定变科学鉴定）
瓷器鉴定方法不能局限于宏观方面的研究，还必须从微观方面入手,分析哪些微观物理状态是器物内在的变化原因引起的，哪些是外在原因引起的。
（宏观把握是眼学、是经验、是传统鉴定法，它是无数古瓷专家和玩家经验的总结；微观把握是借助仪器即高倍放大镜，对古瓷器和古瓷片胎釉的物理和化学变化的观察，如把眼学鉴定和胎釉的自然老化鉴定结合起来，判断瓷器真假要比只靠眼学准确度更大，也更有说服力）。
真品瓷器的釉质和胎骨的化学元素，在自然环境中，经过漫长时间发生化学反应形成的、具有历史变化层次感的物理状态、特征，以及胎釉同步老化后，自然表现出来的那种浓厚的古朴气息，是高仿大师无法仿制的。目前的鉴定模式和方法只是根据鉴定者个人的经验，对器物的形制、饰纹、彩料、胎土、釉层、工艺、款识的表面现象进行综合鉴别，缺乏对瓷器本质变化的研究。（这个观点提出了传统鉴定存在的缺陷和不足，这犹如当今医学大师如不有效利用仪器，他们将无法对症下药或做手术)
出土瓷器的釉层上和釉层里，必然会生长出各种化学元素化合而成的水土沁斑和呈晶莹半透状的银白色、灰白色或者白中泛黄的土锈花结晶。这些土锈花结晶呈不规则细小斑点或者斑块。有些釉面上会产生半透明微细晶粒组成的烟雾状、流云状、圆圈状等多种形态、多种颜色的结晶斑，釉层内部也生成有乳白色或黄白色的絮花状粉化斑，或者是透明的聚生水晶状、雪花状、玻璃碴状等各种形态的结晶体。有些结晶体表现为极细极短的“毫毛”状或短纤维状，类似于磁铁吸附的细毫状铁末。（这需要用40倍以上放大镜，仔细观察出土，古瓷器或古瓷片的釉面，明早期以前的古瓷，大部分具有这些现象。可当今所谓的国家级专家大都还以自己感觉断真假，还常常摆出自己是什么级、什么宫、什么tv的鉴定专家，电视台内的编导又有几个真正懂得古瓷器的鉴定）
这些有着独立表现形态的结晶体，就是化学成份在漫长的结构调整过程中按照“物以类聚”的自然法则进行有序排列的结果。这种瓷器本质变化自然表现出来的胎釉老化特征，与人为的伪造结晶有着明显的差别。伪造的结晶形态单一，几乎都是如同霜状的银白色结晶，而且几乎都在釉体的浅表层或者在开片纹处，有些在釉面微有磨损处形成灰白色条块状，类似于自然土碱，但都有明显的人为痕迹。伪造的老化状态有一个规律：釉面受损失去光泽，人工痕迹明显；自然老化的釉面光泽莹润，毫无人工痕迹。（希望瓷器收藏爱好者，对古瓷器或古瓷片用放大镜认真观察和总结，自己从中找出规律，这是鉴定古瓷真伪的关键）
三,目前,许多同行朋友的鉴定方式方法。
他们更看重古瓷的文饰、器型、青花的发色等等，甚至跟书上讲过的，图示上登载过的器物比对，以求吻合。我认为古瓷的纹饰、工艺、器型、质地等等因素，作为鉴定内容是很重要。问题是上述内容，它只是一个静态的概念，是对古瓷器外在共性的表述，是非本质的。古瓷经历了几百年、上千年的时间，是一路带着变化在不同环境走过来的。所以，我们必须还要动态地观察思考，并运用到实践中去。如果我们只会按书上讲的标准答案，去比对纹饰、器型、发色等等之类的内容，以现在的科技发展和造假水平的不断提高，恐怕理论专家也会搞昏头，搞收藏的人更不知要吃多大的亏呢！（这就是为什么专家常常走眼，专家对一件器物有的说真有的说假，就毫不为奇）
四,在“玩”中鉴别瓷器。
古瓷和其它老东西一样，经过漫长的岁月，受到周围环境和物质的影响，特别是它的表面层，或多或少起了各种各样的变化，留下了自然造化的痕迹。古瓷表面受其他物质影响，起变化了，一时看不到本来面貌。这种不开门只是真相被暂时掩盖了。“古玩”中的“玩”字可大有文章。比如一件青花瓷，起初是不“开门”的，玩着玩着就“开门”了。道理其实很简单，在不断的擦洗，浸泡过程中，渐渐揭去了旧气的包裹，釉面的老化质变现象—油润的釉层就可以清楚展现了，而且，青花料的层次感非常明显。当然，这是指这件东西本身确实是一件古瓷。如果是一件仿古的新的瓷器，那你不管怎么玩，也是玩不出来的。（这就是说真东西假不了，假的也真不了，最终器物本身会说话）
