钧窑自唐始、宋盛以来,因缺少确切的记载和详实的论证,其真实面目一直扑朔迷离。建国后,随着社会的稳定,经济的繁荣,钧窑的恢复,乃至其卓越成就的展现,钧窑理论的建构已成必然。钧州说、钧台说、神后说等从不同角度丰富着钧窑理论,成为古陶瓷研究的一大亮点。与此同时神钧窑的理论诞生,更为钧窑的研究注入了新鲜活力,并将钧窑研究推上了新的层次。
神钧窑是在综合诸多钧窑理论的基础,尤其是在神后窑的资源优势基础上进行补充中完善起来的。它在强调神后的自然资源优势的同时,更强调社会文化资源优势。它认为:自然资源为钧瓷的发生、发展提供了物质基础,社会资源却为钧瓷入主宫廷、显赫瓷林,创造了必备条件。
神钧窑理论的创建者为润雅斋的龙山逸人。通过对民俗文化的研究,收集大量的民间传说和神后禹州的史实记载等素材,结合中国传统文化的主流倾向,总结钧瓷的成功发展,包括工艺特征、艺术史实、文化思惟、当今成就之后提出,钧瓷就是君瓷,君王之瓷,是君王之瓷的略写。
首先,他从民俗理论角度作了论证。他认为,产生了钧瓷的神后,一直与皇帝君王有着密切联系。
早在秦汉时期,汉高祖刘邦避实击虚,因借道神后率先入关,一统江山。每当思及在神后古龙山化险为夷、兵精将广时,便觉有天助,于是封山建庙祭天,此后改古龙山为今大刘山。(详见《钧州志》)
西汉末年,王莽篡政追捕刘秀,幸亏躲在大刘山山神身后谐音(神后),才躲过一劫。光武帝登龙廷,讲及此劫,认为是先帝庇佑,便封该地为神后。(神后一带盛传有王莽撵刘秀的传说,其中有压妹台、扳倒井、冷星明之说)。
唐开元年间,神后一带出了个大名人画圣吴道子。据说钧瓷就是由他帮助神后艺人创烧成功的。为了纪念他的功劳,便起名为道玄瓷。(详见王锡玉、耿花玲编著的《神州之宝——中国钧瓷》1991年)
真正将钧窑定名的当是唐玄宗李隆基。他利用自己丰富的宫廷经验、结合道玄瓷的特定审美体验,效仿唐太宗的三镜为鉴的典例,御封了“精警惊尊”四大特征,昭诰王孙、借此谨行,诰封为“君王之瓷”。(详见温剑博《钧瓷的理念》、《惚兮恍矣,其中有象——钧瓷审美二论》)
五代十国时期,酷爱陶瓷艺术的后周世宗柴荣的一句御求诗“雨过天晴云破处,诸般颜色捉将来”,将钧瓷推上了文化艺术的更高层次。(见温剑博《柴世宗与钧瓷》及《开山立祖话钧瓷——宋钧的成就》)。
北宋时期,重文抑武的治国方针,极大地促进了文化艺术的发展,钧瓷也再次得到大发展,徽宗赵佶御封“神钧宝瓷,绝妙精品”,严禁民间私藏,将钧瓷艺术达到极致,从而入主宫廷。并因神奇的“神后”所独产钧瓷而封为“神后”,作诏告示天下。
靖康之变,三峰山大战,将阳翟(今禹州市)的陶瓷基业毁于一旦。宋高宗赵构偏安杭州,苟且残生之时,仍笔墨生花,思汝念钧,有了“杀无赦”的“祭红”悲女,御封“神后”,以示普天下之土,都比神后之土高贵。可惜,终不能得,因他不过是半个皇帝。(见李争鸣《追根求源话钧瓷》)。
元太祖忽必烈敬封道教为国教,御封丘处机为国师。受到恩宠的丘处机思及百千,便赴神后,再次烧出祭天的钧器,贡奉朝廷,以作回报。
明永乐年间,周王棣在神后猎获“瑞兽一驺虞”,进京作贺,神后再次声名远播。(见苗锡锦《钧瓷志》)
明嘉靖年间,世宗朱厚熜,追慕先贤,笃信道教,曾花费黄金百两购一钧瓷花盆为获取钧器,免派钧州赋役。不能得,便为其儿穆宗起名朱载后,为其孙神宗起名朱翊钧,以祈神钧宝瓷的再现。(见李争鸣《追根求源话钧瓷》。)
清雍正帝为讨儒雅文武大帝康熙的欢心,曾密令臧应癣年希尧烧制钧瓷。鳝鱼黄、蛇皮青、黄斑点、吉翠等风格别具的钧瓷深受大帝所爱,因此也为自己取得“九五之尊”提供了有力保证。(见温剑博《诗话钧瓷》)。
雍正七年,著名窑官唐英,得御旨亲仿钧器,终不能成,只得派幕友吴尧圃到禹州调查取料,才有几分相似。(见晋佩章《钧窑史话》及杨静荣《历史名窑与原料》)。
光绪年间,慈禧太后寿诞贺禧,知州曹广权贡奉“禹贡九鼎”,惹得老佛爷芳心大开,赏金封官,调至京都为吏。并附庸文雅点评神后的“后”字,她讲:光武帝封“后”,不足为奇;宋徽宗封“后”,以土压人不对;宋高宗封“后”以人压土,也不对;自封为土人并行为“垢”。幸运的是,清王朝不复久矣,要不神后就真成了一个污垢遍地的神垢。(见温剑博《钧瓷一千五百年》)。
这样自封建王朝建立伊始的秦汉至唐宋元明清的终结,神后这个神奇的地方,一直因有着与王室的关系,也就将钧瓷文化推上了另一个境界。
其二,从等级制度造就了钧瓷的至上地位方面作了论证。封建社会的中国有着等级森严的传统,影响到陶瓷行业,不可避免地推出一种至尚 的瓷器,因钧器的特有风范,无可替代地成为瓷中之王。
秦汉封建王朝伊始,便有董仲舒的尊卑观念。文化方面最为突出,建筑方面也得到充分反映,在各种装饰上也得到表现,服饰方面、车行仪仗方面也都有鲜明的体现,陶瓷艺术更是不例外。
有一位陶瓷考家在考证了“天下名瓷,汝窑为魁”时,便大胆地提出“汝”实际上是“你”,第二人称代词,在旧时是“汝辈”“另类”之意,是“君王”的“孤”、“朕”的对立面。作为汝瓷的对立面,无疑当是“君瓷”——钧瓷。另外汝瓷所张扬的文化氛围是似玉、胜玉之美,是宁为玉碎,不为瓦全的一种人格精神。故为旧时士大夫文人所尊仰。因此,钧汝瓷关系,实际上是尊卑关系,是作为君王与文武群臣的象征关系表现出来的。在程朱理学兴盛之际,这种等级观念是很自然而然的事情。
其三,从钧瓷美学方面作了论证。钧瓷自身的魅力昭示着其丰富的王者思惟,而不仅仅是审美和鉴赏的一种单纯悦乐。
在钧瓷创烧之前,一直是南青北白的瓷业现状,南方以越窑的秘色瓷千峰翠色著称,北方以邢窑的似冰类银著称。一直是素裹淡妆。到了唐代,因有了唐三彩的绚丽色彩,更多地启示瓷业的努力,一直试图有所突破,最终有了黑底泼斑的黑唐钧诞生。紧接着一位钧瓷艺人横空出世,那就是给绘画奠定基石的巨擎人物——一代画圣吴道子。
正是基于辞官退隐故乡的吴道子的神来之巧,一种别具风格的高温窑变、自然天成的颜色瓷终于诞生了。从此改写了青白瓷一统天下的局面。
综观钧瓷的特质可以发现,(一)钧瓷的釉色丰富多彩:色浅时,有韵质的变化;色重时,有山水风光四时季节的展现,更有花木鸟兽、风雨雪霜的隐现,有包罗大千世界之象。正如,唐玄宗李隆基的感悟,是江山社稷的象征。她是如此美好,人人都想得到它,拥有它。作为君王岂不珍爱它。(二)钧瓷的迸片行纹之特征,看似破裂,实则一体。对于玄宗来讲,已上升到社会矛盾的层次,也即大唐江山,远观富丽堂皇、雄伟壮阔,不可一世;当你走近细观时,实际上恰如破裂的纹片,处处皆有,岌岌可危。这种感触使身经宫廷迭变的玄宗而言,更为阵痛,他认为江山社稷也恰如此器,易碎之、易覆之,作为君王不能熟视无睹。(三)钧瓷还有一种特质,那就是迸音。无人触摸却能不时发出似琴胜钵的惊音。夜深人静时,似乎可以洞穿心腑,在唐玄宗时期,因不能很好解释这种理化现象,便蒙上了一种神秘的色彩,被玄宗认作是上苍的物语,天帝的劝诫,因此作为君王,在睡眠的时候,也不能悼以轻心,更不能淫欲无度。(四)假如将更多的钧瓷放置在一起,根本找不到色彩、意境一模一样的两件钧器,在玄宗看来,这是“一国不藏二君”的惊示。基于上述四种理由,便赋以“精警惊尊”,四大美学风格,唐玄宗便改道玄瓷为君王之瓷。睹物思情,以此为镜,方不失一位贤明君王,用以劝诫王室子孙。
其四,从考古角度进行了论证。从考古发掘的事实来看,钧窑遗址中确实证明了钧瓷的许多独特的个性,而且这些个性更能倾向于作为君王之瓷的证据。
(1)在宋钧官窑遗址中,基本上没有一件整器,都是被击碎,深挖埋掉的,这就证实了“严禁民间私藏”的传说,确实存在。
(2)钧瓷的足部处理,极为罕见,为芝麻底釉,这就喻示了钧瓷是作为祭天的神器,而出现的。
(3)钧瓷的足部装饰也很特别,多为三足如意云兽。有专家论证,这是唐宋时期,“天人感应”理念的物化,寓示天人合一。
(4)钧窑器底款为“数码款”,迄今为止,是古陶瓷中唯一现象。 有专家考证认为,是程朱理学支配下,对君王“九五之尊”的敬重,而不是简单地标示大校
(5)钧器有乳钉、鼓钉习惯,有专家推定为哺育万物,盘古开天之意。
(6)钧器造型有青铜器仿物,如出戟尊等,这是远古社会中中央集权的演示和演化,是其权力和尊严的象征。
(7)钧器多为花盆,盆托类造型,显然是服务于怡情尚志的纯欣赏类功能的,并非日常使用功能。
诸多迹象证明,钧瓷艺术是建立在为君王服务的基础上。
其五,从古文字方面作了论证。从古文字学方面看钧中的“钧”瓷,确有帝王之气。
李格非《汉语大字典》1876页中解释道:
钧之七“喻国政,《抱朴子·外篇·汉述》,阉宫之徒,操弄神器,秉国之钧、废正兴邪、残仁害义”。
钧之八:“喻天工《汉书贾谊传 》,‘大钧播物,块虬无限’。颜师古注引如淳曰:“陶者作器于钧上,此以造化为大钧也”。
钧之十:旧时对尊长或上级的敬词 。如钧安,钧座,钧府,钧局等。宋岳飞《申安抚司乞兵马粮食状》“欲望钧慈”。
同时“钧”还有衡量、和谐、调节之意。用于钧瓷时,实际上,更有一种近似王者之意。如:钧天之享、钧天之乐等,故钧瓷自身的含义,实际上就隐含着至尊至瓷之意。
其六,从当今理论缺陷,盲点方面逆向作了论证。如果肯定了钧瓷的地位,也就顺理成章地解决了钧窑的诸多历史疑案:如“钧不随葬”,“纵有家产万贯,不如钧瓷一片”,“钧不过尺”,“雅室无钧不可夸富”;也就解决了为什么唐宋时期为何鲜有记载的历史事实,也解决了钧瓷造型的特殊性、数码底款、芝麻酱铁足底、鼓钉、乳钉、如意之兽装饰等个性。
基于此,龙山逸人认为:钧瓷是在神后特有的文化氛围中将富有个性的颜色瓷披上了帝王色彩,入主宫廷,从而成为陶瓷艺术中的另类。
支持这一观点有著名钧瓷学者索宗剑先生,在他的《宋瓷二十四品》一书说中了,他道:
“赵佶,这位依封建社会皇权世袭制度而即位的北宋皇帝,在中国历史上,书画名家的地位胜过了他的皇位,文艺复兴的天才倡导胜过了他‘实内虚外’的卑弱和无奈,他在位二十五年,最大的功绩在于……他把雅与俗,巧与拙,这种艺术上的双重性表现得完美无缺。……并把 这一切提到某种彻底了悟的哲理高度。……只有‘此中有真味,欲辩已忘言’的钧窑,……才是徽宗所珍视的对象,并被抬高到独一无二的地步。”
著名钧瓷鉴赏家温剑博先生也肯定了钧瓷的地位,他认为钧瓷实际上有两种概念,一是自元至今民间见到的钧瓷,是作为日用品、工艺品存在的,另一种就是民间难得一见的君王之瓷,是作为警世、劝诫作用的。民间钧瓷至尚至美者,可为真正意义的钧瓷。可谓龙毛凤角,百千件不得其一。(见其作品《钧瓷的理念》)。
总之,神钧窑理论更着意于钧瓷的文化内涵,强调钧瓷形而上的理念,并以当今诸多理论为依据,结合唐宋时期文人际会,程朱理学的影响,对钧瓷进行了阐释。这种理论已为大多数钧瓷美学家、社会学家乃至考古学家所认同,相信不远的将来,钧窑的理论体系必将会更完善。
钧州说、钧台说都是在试图解说当今钧瓷界的历史、文化、发展、成果和方向的,在某种程度上并取得了成功。但是双方的立论的不同,导致二者许多阐释钧瓷的差异,造成钧瓷界的更多争论,本文试图通过对钧州窑、钧台窑的理论综述,以期共建钧瓷科学的理论体系。
一、钧州窑之说
钧州窑这一名词较早出现在明代。如明代张应文所著的《清秘藏》卷二《论窑器》中有载:“钧州窑,红若胭脂者为最,青若葱翠色,紫若墨色者次之”。
明代高谦在其著的《遵生八笺·燕闲清赏笺》一书中记载:“钧州窑,有珠砂红、葱翠青(俗名鹦哥绿)、茄皮紫。红若胭脂、青若葱翠、紫若墨黑,三者色纯少变露者为上品;猪肝色、火里红、青绿错杂若垂涎色,皆上三色之烧不足者,非别有此色。”
再者明人方以智《通雅》卷三十三有载:“钧州有五色窑,即汝窑一类也,窑变则时有之,报国寺观音像也。”
清代也有较多此论,如朱琰《陶说》一书卷二载:“钧州窑今河南禹州。”
这些支言片语,虽无确切理论体系,但都彰显着一个信息,钧州产钧瓷,钧州窑就是钧窑,钧州窑简称钧窑。
真正将钧州窑的理论体系嫁接给钧窑的当是新中国成立后第一代陶瓷专家陈万里先生。
已故著名陶瓷专家陈万里先生在建国伊始(1950),便亲自到河南禹县、临汝,进行了调研,确立了钧州窑理论。他的理论依据是:我国陶瓷窑口取名有个传统,即以地域所属州府而名之。如定窑,因起源于河北曲阳县的磁涧,燕州、灵州等村镇,唐时属定州,故名之;汝窑因起源于河南临汝县县城、宝丰县的清凉寺,旧属汝州,故名之;建窑因起源于福建建阳县的水吉镇古属建州而名之;越窑因起源于浙江余姚上林湖、慈溪、上乔湖、白洋湖一代,唐时属古越州,故名之;至于耀州窑、磁州窑、吉州窑、龙泉窑更为明显。以此类推,钧瓷的故乡是神后镇,神后镇一直隶属禹州,而禹州古时又称钧州,钧窑当是因钧州而来,同时历来有文献记载钧州窑这一史实,可见钧州窑就是钧窑,钧窑是钧州窑的简称。建立在这种理论基础上,便有了他的阐述:
“钧窑的兴起与汝窑的衰落有密切的关系。就是说,临汝窑到了北宋未年,经过靖康之变是毁灭了,而紧邻着临汝东北乡的大峪店的阳翟县野猪沟(东距神后镇十里),就烧造了一种不同于临汝所烧的青釉器。这是在北方金人统治之下,以及元代的一百余年间的产物。”
这段论述详见其著作《中国青瓷史略》之异“军突起的钧窑”一节。
在这里,陈万里先生清楚地知道钧州之名当在阳翟之后,即公元1184年,也即金大定二十四年。故以此地名演化为分水岭,强调了钧窑的诞生、继承、发展和成就。
支持这一观点的有著名钧瓷学者关松房先生。在他的专论《金代瓷器与钧器的问题》一文中强调了窑口当以地名为据,认为钧窑就是钧州窑,创烧与金大定二十四年(1184后)之后。文中讲到:“钧州在战国时为阳翟,到宋代元未三年以阳翟县属颍昌府,金大定二十四年才改为钧州,钧窑不叫阳翟、不叫颍昌、也不叫禹州,足见钧窑建于金大定二十四年后,这是肯定的。”
江西景德镇陶瓷研究所编写的《中国的瓷器》一书,更是旗帜鲜明地坚持这一观点。书中写道:“钧窑就是金瓷的代表,钧窑是北方以后继汝窑而起的北方最有名的窑。”
正是基于述论证,钧州窑就是钧窑的理论在国内外产生了重大影响,成为当今钧窑理论学说之一。
二、钧台窑之说
钧台窑之说也有其早期的舆论,多出现在清代一些陶瓷学者的文论中。如清人蓝浦在其《景德镇陶录》卷二中载:“钧窑亦宋初所烧,出钧台,钧台宋初亦称钧州,即今河南之禹州地。”
民国时期,许之衡在其《饮流斋说瓷》之《说窑》中也强调:“钧窑、宋初禹州造,禹州昔号钧台,钧讹作均,相沿已久。”
郭葆昌《瓷器概说》一书载:“钧窑建于宋初,在河南禹县,其地有钧台,因名钧瓷,至今尚存。”
真正构建钧台窑理论体系当推近代陶瓷大师冯先铭先生。
冯先铭在五十年代、六十年代多次对钧窑遗址考察的同时,对故宫传世钧瓷也进行了研究。认为钧窑创烧年代不应在汝窑之后。钧窑是为宫廷需要而发展起来,至少和汝窑同时期,甚至更早。这样就否定了钧州窑的因钧州得名而命名的观点。至于为什么称钧窑,他解释道:钧窑所建位置因近于当时阳翟县县城的著名钧台遗址附近,故命名之。
他认为,钧窑位于北方的钧州,此时已被金人统治,在种族歧视下,是绝不可能为南宋皇帝烧制瓷器的;其二钧窑瓷器特有的数码底款及“奉华”文字底款,在金王朝高压统治下,也决难存在;其三,底款中的“奉华”二字实际上是北宋宫殿之名,很可能为同时期作品;其四,传统习惯使金人喜欢用木制器皿,与钧窑造型的仿古造型也不一致;其五,钧窑瓷器特有的造型,又多出现在北宋时期的书画作品中,如《子会图》、《消夏图》、《听阮图》、《十八学士图》等。
一九六四年,禹州市对钧窑遗址的考古发掘,有力地支持了钧台窑理论的产生和完善。
王熙兆在一九六四年《钧窑遗址考察笔录》一文将钧台窑推向成熟。
考古“结论之三‘钧瓷’因‘钧台’而得名,县城内的古迹‘钧台’建于夏朝。《左传》昭公四年,‘夏启有钧台之享’。禹县在古代是夏国的国都,大禹治水有功,舜封禹于此,称谓‘夏国’。禹的儿子即位后,曾在此台大会诸候,夏末,桀把商汤囚禁于钧台,钧台又成为我国第一座监狱。中国历史上第一个奴隶国家发生的两件大事,都和钧台相联系,使钧台成为历史悠久的名胜之地。现在又在钧台附近发现古钧窑遗址。所以前人以钧台命名这种很名贵的瓷器是极有可能的。”
故宫博物院的李辉炳先生在其《宋代官窑瓷器》一书中,也倾向这种理论:“由于河南禹县钧台窑址的发现和发掘,证明宫内传世陈设钧瓷正是钧台窑所出,从而对钧窑创烧年代提供了科学依据。”
钧台窑的理论,因钧窑遗址的发掘,似乎有理有据,从而超越钧州窑的理论渐入人心,并成为当今钧窑理论的主流。
三、钧窑之说
实质上,调和钧州与钧台说之争在民国时期已经见于书典。如刘锦堂在《续皇清文献通考》卷九《窑业门》一书中讲:“作禹窑,其地在北宋,属颖昌府阳翟县,金大定二十四年(1184)改为钧州,明神宗朱翊钧万历三年(1575年)避讳改为禹州,故今日瓷学专家称窑器造于北宋者名阳翟窑,以造于南宋时的金朝瓷器,始称之谓钧窑,清人或称禹窑。”
这种折衷主义,试图调和钧窑理论体系内部的分歧,然而却没有人更多地重视。相反,大都认为此种解释过于肤浅。
随着陈万里先生的去世渐久,冯先铭先生的辞世,一部分钧窑研究者试图推动钧窑理论的完善,认为钧窑的许多独特性应放到时代的文化氛围中去理解,如索宗剑先生在其《宋瓷二十四品》一文中,试图通过徽宗时期的文人际会,审美角度来理解钧瓷的王者气息;润雅斋在《道之愈深、行之愈道》、《惚兮恍矣,其中有象》等审美三论中,提出要依据特定文化背景、特定人物情感、特定地域因素、特定精神气息等方面去多层次、多角度、多方位的综合研究,以期对一些问题得到满意的答复。
如:
1、钧瓷中的钧是否通“君”?是否有尊贵之意?
2、钧瓷开启了颜色瓷的意义在当时是否引起轰动?
3、在程朱理学盛行的宋王朝,是否对瓷器的地位进行排队和选择界定?
4、钧窑为何独具数字底款?并且数字仅限十个数以内呢?
5、钧瓷造型特有的如意云兽足及鼓钉装饰,就没有深刻的含义吗?
6、钧瓷特有的美学意义为何鲜见宋金元记载?就没有深藏的含义吗?
7、钧瓷作品的最高成就是否以现存故宫博物院的作品为代表呢?
8、钧瓷特有芝麻酱底是否仅仅是一种装饰和美化吗?
9、钧瓷的创烧是有意识的,还是偶然的?创烧人何以见证呢?
10、钧瓷的创烧成功之时,是否就命名为钧瓷呢?
总之,在等级森严的封建社会盛行时期,在程朱理学形成之初,在文化气息浓郁的赵宋王朝,钧瓷的命名绝对不会仓促而随意的,毕竟,钧=jun=君,是一种危险的信号,试想明神宗万历三年能轻而易举地改钧州为禹州,而对钧瓷的行为就不会三思吗?
一种理论的存在,是允许争鸣的,只有百家争鸣才能健全和完善他的体系。任何的盲从或拒绝讨论,势必会延缓这一事业的发展,我们期望钧窑理论的发展,而不是权威下的固步自封。
河南 许昌 御钧鼎
钧窑的兴起是和唐代鲁山花瓷的烧制成功与发展密切相关。花釉瓷是在黑釉、黄釉、天蓝釉或茶叶末釉上饰以天蓝或月白色斑点。斑点有的排列规整,有的随意点画。由于大多装饰在深色釉上,浅色的彩斑更显得清新典雅。这类花釉器的器型有罐、双系壶、花口瓶、葫芦式瓶、三足盘、腰鼓等,而以壶、罐为常见。罐类又多双系,一般造型丰满,配以大块彩斑,气势庄重大方,具有典型的唐代风韵。
唐代花釉瓷器的出现,为钧瓷的兴起,奠定了良好的技术基础。经过晚唐和五代十国的发展,陶瓷工艺有了进一步的提高,特别是到了北宋,随着生产的恢复与发展,农业技术的不断改进,促进了手工业的进步,尤其北宋的都城汴京(今河南开封),是当时全国政治、经济和文化的中心,国家的统一与生产的发展,使钧瓷手工业有了迅速的发展,官窑兴起,民窑林立,各地窑口,竞相争辉,五大名窑中的汝窑、官窑皆在河南境内,其中钧瓷以窑变美妙的艺术,不仅受到民间的青睐,更受官廷的偏爱,并把钧窑垄断为官窑,到了北宋晚期,特意在钧瓷的故乡--禹州城北门里的钧台附近设窑,专门为宫廷烧造御用品。由于宫廷以豪华奢侈为尚,选料严格,不计成本,工艺要求更高,由生产原系为民间烧制的碗、盘日用生活器皿,也主要改烧各式花盆和盆奁儿,以及尊、瓶、炉之类的艺术陈设品。所烧钧瓷禁止在民间流传,当开窑都由官府派职官把关监选,合格者当选,其余一律砸碎就地深埋。从此大家只好望窑生叹,然钧瓷的声望更高。造型端庄,技艺娴熟。窑变美妙,琳琅满目。变化之多,难以胜数。入窑一色,出窑万彩。钧瓷无对,窑变无双。千钧万变,意境无穷。尤以红、紫为基础,熔融交辉,形如流云,灿如晚霞,变幻莫测,具有引人入胜的艺术魅力,在争芳斗艳的花园里独树一帜。根据对钧台窑的考古钻探与发掘获得的资料证明,钧瓷的兴盛之日,大约在北宋末年宋徽宗时期(即1101~1125年),亦即钧瓷的黄金时代。
钧窑在河南省禹县,为宋五大名窑之一,以钧瓷着称于世,属北方青瓷系统。创始于唐,兴盛于北宋,以后历代都有仿造。
清代道光年间《禹州志》记载:“州(即禹州)西南六十里,乱山之中有镇曰‘神垕’。有土焉,可陶为磁。”对钧瓷釉色之美,明代张应文着文“钧州窑,红若胭脂者为最,青若葱翠色,紫若黑色者次之,色纯而底一、二数目字号者佳,其杂色者无足取”窑变是钧瓷的一大特色,清代蓝浦《景德镇陶录》赞美曰:“窑变之器有二、一为天工,一为人巧,其为天工者,火性幻化,天然而成┅┅其由人巧者,则工,故以泑作幻色,物态直名之窑变。”蚯蚓走泥纹,是钧窑的另一大特点,在古籍中同样有记载。民国许之衡《饮流斋说瓷》:“钧窑之釉,扪之甚平,而内现粗纹,垂垂而直下者,谓之泪痕;屈曲蟠折者,谓之蚯蚓走泥印,是钧窑之特点也。”
钧窑瓷极其珍贵,这在民间有众多的说法,比如“纵有家产万贯,不如钧瓷一件”。“钧瓷无对,窑变无双”,“入窑一色,出窑万彩”等等。对于钧瓷的商业价值,当地民谚说:“进入西南山,七里长街现,七十七座窑,烟火遮住天,客商天下走,日进斗金钱”。
钧瓷釉采用氧化铜为着色剂,在还原气氛中烧成铜红釉。这样,烧出的釉色青中带红、如蓝天中的晚霞。钧窑釉色大体上分蓝、红雨类、具体的可呈现月白、天青、天蓝、葱翠青、玫瑰紫、海棠红、胭脂红、茄色紫、丁香紫、火焰红等。其中,蓝色也不同于一般的青瓷,是各种浓淡不一的蓝色乳光釉。蓝色较淡的称天青,较深的称为天蓝,比天青更淡的称为月白,都具有莹光一般幽雅的蓝色光泽。
钧瓷釉色有一种莹光一般幽雅蓝色乳光,其色调之美,妙不可言。
由于釉色的相互交融而产生的无数颜色不一、形状各异的窑变,是构成钧瓷区别于其它青瓷的另一个特色。钧釉中的紫色引人注目。各种紫色是红釉与蓝釉互相融合的结果。钧釉的紫斑在工艺上是将青蓝色的釉上有意涂上一层铜红釉所造成的。后人对钧瓷的紫色的评价极高,近人刘子芬在《竹园陶说》中说“钧窑器一枚,价值万金┅┅宋时紫色如熟透之葡萄,浓丽无比,紫定、紫钧,其器皆纯色。”
蚯蚓走泥纹(即在釉中呈现一条条逶迤延伸、长短不一、自上而下的釉痕,如同蚯蚓在泥土中游走),也是钧釉的一个重要特征。产生的原因是由于钧窑瓷胎在上釉前先经素烧,上釉又特别厚,釉层在干燥时或烧成初期发生干裂,后来在高温阶段又被粘度较低的釉流入空隙所造成。
钧窑瓷器作为宋名瓷之一,一向是收藏界的热门。但也正是因为其发现时间早,所以历朝历代钧窑瓷器都各有不同,尤其是元代以后更多,并且具有时代特色。那么,从收藏鉴赏的角度上来说,宋钧窑和元钧窑的区别是什么呢?
首先,宋钧窑瓷器的经典,使得后世钧窑瓷器多带其影子,元代钧窑瓷器的烧造也不例外。例如,宋钧窑瓷器非常注重造型,优美贵气,同时釉色丰富,除了名满天下的天青色,还有月白、葱青等,釉面平滑,颜色明丽,而元钧窑瓷器则承其特点,且多出釉色,造型也精美秀逸。但元钧瓷更具时代与民族特色,虽然也袭承了宋钧窑的部分器型,但是更偏大,也更为丰富,这是因为元钧窑瓷器更重视器物的实用性,不再过分追求瓷器的精致度。
同时宋代官窑较之民窑瓷器,还多一种“窑变”之色,“入窑一色,出窑万彩”,正是窑变的功劳,让钧窑瓷器更具风韵,颇为独特,色彩纷呈而加以融合,观之赏心悦目,这样窑变呈现出的色彩,在宋钧窑瓷瓷胎细密的基础之上表现得极为出彩,且基本不会出现脱釉或流釉的情况,釉面极为完整。但元钧窑瓷器则略逊色,虽也有窑变发色,且由于技术进步更多了几种颜色,但因为更注重实用性,对釉面的精细度要求不高,也有脱釉或流釉的情况出现。
另外,也正是因为如此,元代钧窑瓷器多是出自民窑,所以没有宋钧窑精细微妙的气度,更轻描淡写,宛如写意,既有对钧窑瓷器窑变色等特性的传承,又有符合时代特色创新。例如宋钧窑瓷器有"棕房"、"笔触"等独特的装饰手法与特征,但元代的钧窑瓷器同样在釉色上呈现出了弥漫悠然之状态,与同时期的青花瓷,有异曲同工之妙。
总的来说,宋代钧窑瓷器有官窑与民窑之别,质量极为精美,尤其是官窑瓷器,釉面平整光滑,有“窑变”发色之秀逸独特,无脱釉、流釉之态。而元钧窑瓷器虽也有“窑变”发色,且釉色多而美,但因为多是民窑所烧造,所以没有宋钧窑瓷器的精致,且器型较之宋钧瓷偏大,更注重实用性,脱釉与流釉的存在,也就不足为奇了。
宋钧窑与元钧窑瓷器精品图片及成交价格对比:
1:北宋/金钧窑天蓝釉紫斑小碗,尺寸:直径8.6厘米,估价:HKD 2,000,000 ~ 3,000,000,成交价: HKD 6,400,000 ,成交时间:2015-12-02,拍卖公司:佳士得香港有限公司,拍卖专场:2015年秋季拍卖会。
此件钧窑小碗造型隽秀,盈盈可握。其萤润光亮的天蓝釉面之中饰有不规则的玫瑰紫色斑块,观之如晚霞变幻又如山水氤氲,引人入胜。钧窑的铜红釉装饰始于十一世纪末的北宋晚期。
2:宋至金钧窑月白釉梅瓶,尺寸:29.1厘米,估价:HKD 2,000,000 ~ 3,000,000,成交价: HKD 5,935,000 ,成交时间:2019-04-02,拍卖公司:香港蘇富比拍卖有限公司,拍卖专场:2019年春季拍卖会。
3:宋-元钧窑天蓝釉鼓钉式三足洗,尺寸:直径19.7厘米,估价:RMB 1,500,000 ~ 2,500,000,成交价: RMB 5,488,000 ,成交时间:2010-12-05,拍卖公司:北京保利国际拍卖有限公司,拍卖专场:5周年秋季拍卖会。
“七”款。本品别致古雅,腹形如鼓,平底,下承如意云头形三足。口沿、腹壁各弦纹一道,鼓腹按饰鼓钉纹两周;上缘二十枚,下部十八枚。胎骨厚重,端庄古朴,通体罩施月白色浓釉,色泽乳浊而质地厚润。外底涂褐色护胎釉,周缘存支烧痕十七枚,支点粗大,排列紧密,足内壁刻“七”字。
4:北宋/金钧窑天蓝釉紫斑盌,尺寸:8.7厘米,估价:HKD 2,000,000 ~ 3,000,000,成交价: HKD 5,440,000 ,成交时间:2014-10-08,拍卖公司:香港蘇富比拍卖有限公司,拍卖专场:2014秋季拍卖会。
本品乃北宋之经典,釉色多富变幻, 由青到紫,亦浓亦淡,雅韵幽现。色浓烈,釉光亮,器形丰圆,似皂泡,遂得洋名「bubble bowl」。Rose Kerr于书中记,钧瓷紫斑器,取铜料,着笔几抹入窑,火去时,青紫交融,现斑斓,五光十色,每窑绝无同者。
5:北宋/金钧窑天青釉紫斑大钵,尺寸:直径23厘米,估价:HKD 4,000,000 ~ 6,000,000,成交价: HKD 4,860,000 ,成交时间:2016-11-30,拍卖公司:佳士得香港有限公司,拍卖专场:2016年秋季拍卖会。
6:元/明初钧窑天蓝「四」字仰钟式花盆,尺寸:宽25.4厘米,估价:HKD 30,000,000 ~ 50,000,000,成交价: HKD 33,700,000 ,成交时间:2018-11-26,拍卖公司:佳士得香港有限公司,拍卖专场:2018年秋季拍卖会。
雨过天晴泛红霞,夕阳紫翠忽成岚。口略呈椭圆,口沿外敞,深弧壁,厚圈足,底挖五渗水孔。形如仰置的挂钟,故名「仰钟式花盆」。通体罩天蓝釉,局部釉面蓝紫相间,釉色变化如梦如幻。足缘、口沿呈褐色。底部涂上酱色护胎釉,刻「四」字。
7:元/明钧窑玫瑰紫釉鼓钉三足水仙盆,尺寸:直径19.8厘米,估价:HKD 12,000,000 ~ 15,000,000,成交价: HKD 14,525,000 ,成交时间:2019-05-29,拍卖公司:佳士得香港有限公司,拍卖专场:2019年春季拍卖会。
钤印款识:「四」字款。敛圆口,浅腹,腹形如鼓,平底,三云头形足。口沿、腹壁各饰弦纹一道,鼓腹饰鼓钉纹两周;上缘十八枚,下缘十五枚。胎骨厚重,通体施釉,里釉色天青,外为玫瑰紫,边棱呈褐色。施釉至足底,外底涂褐色护胎釉,周缘有支烧痕。底刻数目字「四」。外底有两处打磨痕迹,可能为了移除款记。附日本双层木盒。
8:元钧窑玫瑰紫釉菱花式洗,尺寸:直径25厘米,估价:RMB 6,000,000 ~ 8,000,000,成交价: RMB 8,165,000 ,成交时间:2014-06-04,拍卖公司:北京保利国际拍卖有限公司,拍卖专场:2014春季拍卖会。
钧瓷绚烂奇妙之色彩,绝非世间丹青妙手心思所能及,因其色其形皆为天成,所现窑变尤象,妙景竟生,引人遐思无穷,观其漫无崖际之变化,皆自以为独有心领神会之境界,陶然自乐,情悦性怡,斯则观赏钧瓷之独特乐趣也。本品诚为钧瓷之佳美者,形制为六瓣葵花形,侈口出沿,沿边凸起一道细棱,器身、圈足皆随形而生,婉转而不失刚健。釉色厚润,色泽依器型的转折而丰富多变,口沿与外壁釉色幻化为玫瑰紫,灿若晚霞,绚丽夺目而变化无穷,内壁则是天蓝色,静穆湉谧,与外壁的炽烈瑰丽形成鲜明的对比,如此冷暖色泽的搭配符合美学的原则,折射出工匠们的巧思和皇家审美的品味。内壁的每一处转折均见釉色浅淡,以致黑褐坚硬的胎骨若隐若现,使得造型轮廓鲜明,釉质的温柔婉约和器型的刚健硬朗合二为一,别见一番古朴典雅之风韵。平底,敷涂褐色护胎釉,周缘存支烧痕,口径为25cm,此器为已知同类器中尺寸较大者;北京故宫博物院亦藏有类似式洗,唯本件釉色更加红蕴,且体型皆比故宫所藏略大。乾隆皇帝有喜欢铭刻堂名款的习惯,由此可以推知,凡是带有清宫诸处堂名款的官钧花器必定为内府旧藏,并深得乾隆皇帝喜爱而被选用,检视目前公私典藏,此类官钧花器底部铭刻堂名款者不足20例,综合考察其品质皆属同类之精华者,可鉴乾隆皇帝当时对此曾经严格挑选过。
9:元钧窑月白釉公道杯,尺寸:10.3厘米,估价:HKD 300,000 ~ 500,000,成交价: HKD 4,900,000 ,成交时间:2017-04-05,拍卖公司:香港蘇富比拍卖有限公司,拍卖专场:2017年春季拍卖会。
此类公道杯, 杯内见拱形结构, 并有孔隙供水流入, 杯中注水,孔内小人便随之浮现, 精巧奇趣。
宜兴窑明、清时期生产的仿钧产品俗称“宜钧”。宜钧胎有白色与褐色两种,白胎用宜兴白泥制成,褐色胎用宜兴紫泥制成。釉色以天青、天蓝等色居多,以灰蓝釉最为名贵。
宜兴窑桃式水注,明,通高11.9cm,腹径12cm
水注为横卧桃形,一侧以雕琢枝干为柄,另一侧的桃尖处开注口。胎质灰白胎薄体轻通体施仿宋钧窑天蓝釉
广窑有三种含义,一是泛指广东地区的瓷窑,二是以广彩讹为广窑,三是指石湾窑。
广窑楸叶式洗,明,高6.7cm,长26.3cm,宽18.9cm
石湾窑有三个,一是宋、元、明、清时期的佛山石湾窑,二是宋代阳江的石湾窑,三是明代博罗的石湾窑。
其中佛山石湾窑最为著名,明清两代盛极一时,其产品善于仿钧窑釉色,世称“广钧”,亦称“泥钧”。
其釉色富于变化,在蓝釉中流淌雨点及丝纹状的葱白斑点,气象万千,耐人寻味。
其品种主要有盘、碟、罐之类的日常生活用器皿及笔洗、花盆、仿古花瓶类的陈设品以及瓦脊等建筑用材和以“渔樵耕读”为主题的陶塑。
其陶塑作品形神兼备,为石湾窑的现代陶塑开创了先河
为了进一步搞清钧台窑的烧造历史,该窑的性质及其产品种类和烧造工艺,河南省文物考古工作者于70年代对钧台窑、窑址进行了全面的考古钻探和重点发掘。根据钻探资料显示,该窑址东临城墙界,西至“古钧台”古迹处,北依颖河水,南连马号街。东西长1100余米,南北宽约350米,总面积达38万多平方米。窑址内堆积层一般在1米左右,厚者达2米以上,可见当时这里的瓷业之盛。
在发掘的窑址中,发现有窑炉、作坊、灰坑等遗迹,还发现了大量窑具、瓷土、釉药、彩料和砖瓦等建筑材料。该窑烧制的瓷器种类既有钧瓷、汝瓷、青白瓷,又有天目瓷和禹州扒村窑类型的白地黑花民用瓷,宋三彩、珍珠地划花、绞胎与搅釉等。各类瓷艺的综合交流,对钧瓷工艺的发展有着极为重要的意义。
通过对整个钧台窑址的钻探、发掘,共清理出11座比较完整的窑炉。它们分别为:钧窑窑炉2座、汝窑窑炉5座、天目窑窑炉4座。2座钧窑窑炉即为现保存在钧瓷研究所院内的1号双火膛窑和7号倒焰窑,它们形制与结构虽各有差异,但其建造特征却基本上是相一致的:均为就地挖筑,其烟道大多设于窑后,为古代北方常见的半倒焰式自然通风的保温窑炉结构。采用这种办法建造的窑炉其优点在于蓄热量大,最高温度可达1300℃左右;散热慢,即使窑门扒开,也不会出现风惊炸袭,而恰恰相反,由于高温逐渐冷却,易使钧瓷釉面光亮,并出现细碎开片。尤其值得一提的是,钧台窑双乳状火膛长方形窑室(即1号窑)是中国历代瓷窑中较为特殊的一例,仅在宋代钧瓷官窑中采用,这种窑炉结构更有利于窑内还原气氛的形成,烧成的钧瓷易于呈色,“窑变”效果明显自然,比较好地解决了高温阶段还原火不易升温的问题,传世宋钧官窑器物多为这种方法烧造。
钧窑是北方主要的古代瓷器窑址,钧窑瓷器素以瑰丽的釉色而著称于世,钧窑瓷器釉面呈现蓝、红、紫、绿、白等色交融的窑变效果,故有“入窑一色,出窑万彩”之说。 钧窑瓷器以氧化铜为着色剂、在还原气氛中烧成的铜红窑变釉,更使其名声大振。这种釉自然天成、变化万千、异彩纷呈,按变化的程度及色彩不同被赋以玫瑰紫、茄花紫、丁香紫、海棠红等美誉。钧窑是宋、金、元时期北方地区规模庞大的重要窑场之一,其遗址位于今河南省禹州市境内,最著名的窑场位于禹州旧城北门内的钧台与八卦洞附近。历史上有“汝、钧不分”的说法。
金、元时期,河南、河北、山西、浙江的许多窑场都曾烧造钧釉器物,形成庞大的钧窑体系。明、清时期,江西景德镇、江苏宜兴、广东石湾等地也都曾烧造仿钧釉瓷器。由此可见钧窑影响之大。 传说钧台是大禹传位予其子的地方,故一般认为钧窑得名于钧台。 20世纪70年代,河南省文物考古研究所等文物部门配合基建工程,对钧台和八卦洞窑址展开考古钻探和重点发掘,出土的出戟尊、各式花盆及花盆托等器物残片,与传世品能相互印证,从而为陈设类钧瓷找到了具体烧造地点。
宋、金、元时期钧窑产量最大的是碗、盘、洗、罐、瓶、炉、枕等生活用品,釉色以带乳光的天蓝居多,部分饰有红或紫红色斑块,少见通体玫瑰紫和海棠红器物。由于这类产品主要供民间日常所用,故人们习惯称之为“民钧”。
以氧化铁着色的青釉是我国烧造历史最悠久的传统高温釉,钧窑创造性地在釉料中加入氧化铜作着色剂,在高温还原气氛下烧成铜红窑变釉。这种天蓝中带紫红的乳光釉瓷器在金、元时期深受民间喜爱,北方河南、河北、山西的许多窑场,甚至南方浙江地区的个别窑场,都受其影响而烧造钧釉器物,产品也主要是供民间使用。
钧窑最为考究的产品是陈设用瓷,器形有各式花盆、花盆托、出戟尊等,底部、足内侧多刻划从“一”至“十”的汉写数目字,其产地在今禹州市钧台、八卦洞一带。这类器物造型端庄、釉色丰富、制作精美,传统观点认为是宋徽宗时期为装点皇家园林“艮岳”而命禹州专门烧造的陈设器,故而被视为官方所设瓷窑产品,即今人所谓“官钧”(亦称“陈设类钧瓷”、“数码类钧瓷”)。
近年来,有学者对陈设类钧瓷的属性及烧造年代产生质疑,提出“金代说”、“元代说”、“元末明初说”、“明初说”等不同观点。这些问题的厘清,有待于进一步的考古发现和科学研究。
钧釉基本上都是浓淡不一的天蓝色乳光釉,釉层乳浊、不透明,施釉较厚,可遮盖胎体的颜色和缺陷。
科学检测结果表明,钧釉属于典型的“液—液”分相釉,釉料化学组成的特点是高硅低铝,并含有磷、钛、钙等元素,因而能在高温熔融状态下产生液相分离,在连续的玻璃相介质中,悬浮着无数圆球状微小颗粒和气泡,将入射光线散射,致使釉层乳浊不透明、釉面呈现柔润的天蓝色乳光。
钧釉的重要特征之一是铜红窑变现象。窑变本是陶瓷在烧成过程中,因釉料中含有多种着色剂而形成的偶然现象,但因色彩斑斓、纹理自然,遂逐渐成为一种特殊装饰。
钧窑天蓝釉葵口盘
钧窑天蓝釉卧足盘
钧窑天蓝釉盘
钧窑天蓝釉折沿盘
钧窑天蓝釉菱花口折沿盘
钧窑天蓝釉海棠式盘
钧窑天蓝釉碟
钧窑天蓝釉墩式碗
钧窑天蓝釉碗
钧窑天蓝釉盏托
钧窑月白釉瓶
钧窑月白釉梅瓶
钧窑蓝釉碗
钧窑月白釉单柄洗
钧窑天蓝釉折沿洗
钧窑天蓝釉缸
钧窑天蓝釉三足筒式炉
钧窑天蓝釉三足炉
钧窑天蓝釉玉壶春瓶
钧窑天蓝釉鸡心盖罐
钧窑天蓝釉葫芦瓶
钧窑天蓝釉折沿盘
钧窑天蓝釉碗
钧窑月白釉塑贴莲荷纹双耳三足炉
钧窑“已酉年”铭天蓝釉塑贴麒麟双耳三足炉
钧窑天蓝釉盘
钧窑天蓝釉罐
钧釉窑变效果可分为两类:一类是局部窑变,即在天蓝釉局部涂抹含铜色料,烧成后形成紫红色斑块,色斑呈色虽自然天成,且形状、浓淡不一,但与底釉有较明显的分界线,“民钧”产品多属此类。另一类是在天蓝釉中加入氧化铜,烧成后,天蓝、紫红两色交融、渗化,使整个釉面呈现斑驳陆离的视觉效果,各种色彩间无明显界线。“官钧”产品中的海棠红、玫瑰紫
等属于此类钧窑瓷器。
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