雍正青花瓷器主要有以下几个特点:
一、胎釉。胎体精细,洁白坚致,重量较轻,修胎一丝不苟,看不见旋削痕,薄厚均匀。釉面光亮莹润,玻璃质感强,纯净无瑕,白中微闪青花,带有明代风格。
二、青料。采用我国浙江产的上等青料,加以精炼。从颜色上看可分两种:一种是色泽幽静匀润,发色较康熙青花柔和淡雅,没有太多的深浅浓淡的色阶,也有少部分是仿明成化的淡描青花,或仿明嘉靖青花的蓝中泛紫,淡描青花经常出现在一些小件器皿上,用笔纤细,淡雅宜人。另一种是青花发色浓重艳丽,色调深蓝,釉中有小气泡,釉面有橘皮纹,系仿明代永乐、宣德青花苏泥勃青料风格,由于是用国产料代替进口料加以描绘,只能采取人工浓色堆点的方法,来体现黑色斑点及晕散,比较而言,还是显得死板一些,缺少永、宣青花自然流淌、深入胎骨的效果。
雍正时期除了传统的白地青花外,还有青花胭脂红、珐琅彩青花、豆青地青花加紫、外豆青里青花、青花釉里红、蓝地白花、青花红彩、青花加紫、黄地青花、哥釉青花等品种。其中青花釉里红烧制很多,尤为精美,以青花绘辅助纹饰,釉里红绘主题纹饰,既保持了青花幽静雅致、沉静安定的特点,又增添了釉里红浑厚壮丽、鲜艳夺目的色调。如故宫博物馆藏雍正青花釉里红凤穿花盖罐、青花釉里红三果纹双耳扁瓶等,即为此类器的代表性作品。
三、造型。雍正青花在造型上既有继承也有发展,结构精巧,陈设与实用保持完美的结合,形成高雅而朴实的艺术风格。雍正青花善于博采众长,无论是仿古铜器式样,还是对于自然界的花果形态,如瓜、石榴、海棠花等,不是单纯机械的模仿,而是以简洁、洗练的手法来增强其清秀的表现力。康熙青花中广为流行的棒槌瓶、凤尾尊、琵琶尊等器形很少出现,瓷器足部处理也没有前期常见的台阶痕、双圈足,均为滚圆的“泥鳅背”,用手抚摸十分润滑,俗称“灯草根”。除了日常生活用的盘、碗、碟、杯、盅及各种小件文房用具外,还有许多大件琢器及创新式样。
碗类:有撇口、敛口、花口、有马蹄式、墩式、折腰式等,以折腰式最为流行。碗壁普遍较薄,口、足处理很精细,有圈足和卧足两种,圈足切削整齐,比较大。民窑青花足内有砂底,带旋坯痕。
茶壶类:壶形俊秀,既实用又美观,有菊瓣式、桃式、瓜棱式、端把式、提梁式等,以提梁壶最多且最具代表性。
瓶类:有玉壶春瓶、象耳折角方瓶、桶式瓶、蒜头瓶、葫芦瓶、双耳六方瓶、直口瓶、赏瓶(赏赐之用)、灯笼瓶(形似灯笼)、四连瓶、六连瓶、撇口瓶、橄榄瓶、梅瓶等。梅瓶口沿比前期要薄,既有清代的丰肩式和撇口大梅瓶,也有仿明永乐、宣德的溜肩式样。天球瓶有细砂底和釉底两种。
尊类:造型古朴,多是皇室的大型陈设器。一般高度在50-70厘米。有如意耳尊、双螭耳尊、灯笼尊、蒜头大尊、撇口圆腹大尊、侈口尊、象耳尊等。
雍正瓷器的造型与装饰工艺,在仿古方面达到了空前的水平,体现了高超的制瓷技巧。景德镇御窑厂受雍正皇帝的影响,仿烧前朝作品达到高潮,尤以仿烧宋代五大名窑的色釉及明代永乐、宣德、成化这三朝的青花最具水准。从仿烧的青花来看,有的不仅造型神似,尺寸大小一致,而且纹饰色彩描绘逼真,这是因为以宫中真品为摹本去仿烧,所以有时是真假难辨,达到了“仿古暗合,与真无二”的程度。
总体看,有清一代,雍正瓷器是最完美的,具有鲜明的时代特征,构思别致,每尖器皿都有多种式样。小件器皿线条柔和含蓄、轻巧俊秀,追求实用与美观的统一。大件琢器端庄典雅,讲究线条变化,质朴古拙,刚中带柔,注重上下比例之间的协调、空间关系的适度、整体的统一,可以说厚重古拙与轻盈秀丽兼而有之,达到了“增一分则长,减一分则短”的程度。
四、纹饰。雍正青花非常注重纹饰布局与造型的完美结合,能够按照器物的形体,配以适当的构图。用笔精细纤柔,构图疏朗、明快,纹饰简洁清晰,强调主题突出。官窑青花以绘龙凤及缠枝莲花为代表,画风工丽,花式一致。民窑青花不拘一格,运笔熟练,追求自然随意的画风,具有很强的民间风格。
雍正青花的装饰题材十分丰富,有植物花纹、动物纹、人物纹、吉祥图案等,总体上看,雍正青花绘画技术法多样化,纹饰中大量使用团花、皮球花、过枝花,非常新颖独特。图案整体感强,规矩中富于变化,达到很好的装饰效果。
五、款识。雍正青花的款识主要是在器物底足内写青花“大清雍正年制”六字楷书款。其次是六字篆书款和四字篆书款。四字楷书款少。从故宫博物院藏品看,大件琢器普遍是六字篆书款,中小件器物又多是写楷书款,个别也写篆书款。仿明代款识有“永乐年制”、“大明宣德年制”、“大明成化年制”、“成化年制”、“大明嘉靖年制”。但也有仿明代器物写本朝官款,有的写仿款,有的不写款,对于这种不写年款的仿品要仔细研究分析,如仿宣德青花海水白龙纹天球瓶就有这三种情况。另外比较特殊的是青花四连瓶,在每一个瓶底分写一字,加在一起正好是“雍正年制”四字款。青花六连瓶是在中间小瓶的足内写“大清雍正年制”六字篆书款。
雍正本朝官款一般字体清晰、秀丽、工整,是典型的宋体小楷,字与字之间排列要比康熙官款紧密得多。
雍正青花中的堂名款,与康熙青花相比要少得多,主要有“郎吟阁制”、“敬恩堂”、“椒声馆”、“庆宜堂”、“养和堂”、“燕喜堂”、“立本堂”等。
您知道吗?不同朝代的青花瓷因帝皇品味之异,皆有其独特之处。佳士得中国瓷器及艺术品部专家何懿行以“古今|网上拍卖:中国艺术集珍”拍卖中的几件拍品为例,详尽剖释青花瓷上不同蓝釉色调的特点和由来。
唐代为蓝釉陶瓷的滥觞,青花瓷在此时初见雏型,至元代大放异彩,更于明、清两朝持续发展,成为中国陶瓷史上烧制规模最大的品种之一。而不同种类的钴料可谓是青花发色至为重要的关键所在。
清康熙
青花博古开光得利图观音瓶及花鸟图观音瓶两件
高 26.4 cm。
估价:港元 300,000 - 500,000
钴料使用最早可追溯至公元前2000年左右,据知当时在西亚便以其作蓝色的呈色剂。但在中国考古发掘中,曾有少量战国时期玻璃珠及玻璃器上有钴蓝烧熔的痕迹,以达呈色效果,并估计它们即有可能来自西亚,不似中土制造的东西。
明万历
青花海马龙纹梅瓶
高 26 cm。
估价:港元 60,000 - 80,000
除玻璃工艺外,中国在唐以前一直未见有蓝釉陶瓷。然而唐时丝路畅通繁荣,致使钴料得以传入中国,并将它用作陶瓷烧制的釉料之一,其与当时其它含铅量高的铜绿釉及铁褐釉一起作为低温陶器上的装饰釉料,烧成后的釉色流光溢彩,釉面布满细小开片,从而造就举世闻名的三彩陶器。
明 十五/十六世紀
青花孔雀洞石牡丹纹盘
直径31.5 cm。
估价:港元 20,000 - 30,000
陶瓷史上的第一高峰
宋人崇尚极简美学,宋瓷釉面讲究温润素净,追求静谧中体现纯朴高雅,然而这使得钴蓝料在陶瓷上的发展呈现停滞。直到元代,因青花的蓝与白暗合了蒙古族对苍狼白鹿的图腾信仰——苍如蔚蓝苍天,白则意味纯洁良善,青花自此大肆兴盛,并造就陶瓷史上的第一高峰。
清十八世纪
青花矾红海水龙纹盘一对 双方框 “敬畏堂制”楷书款
直径 17.5 cm。
估价:港元 40,000 - 60,000
元代所用钴料来自波斯,古称“苏麻离青”或“苏勃泥青”,其含铁量高,富发散性,烧制后的青花在积釉处有铁锈似的黑褐斑点,斑点处下凹入胎,呈色浓郁翠艳,视觉效果极为鲜明。除此之外,“苏麻离青”亦于永乐、宣德年间经郑和下西洋的船队引进中国,当时在御窑厂的严格监督下,永、宣青花呈色幽深,如宝石蓝,后朝更奉其圭皋,并有“发旷古之未有,开一代之奇葩”的美誉。
清康熙
洒蓝釉盌一件及洒蓝釉盘一对
直径19 cm。
估价:港元10,000 - 15,000
相较于进口钴料,国产钴料则因洪武年间的数次海禁而被重视。但此钴料含锰量高,色调浅淡,发色也是良莠不齐。到了成化、正德年间,则又以江西乐平所产的“平等青”(或“陂塘青”)作为青花釉料的主要来源。由于“平等青”的淘炼较精,杂质量少,因而烧成之青花色调匀淡典雅,呈色稳定,并有云遮雾障之感。
清康熙
青花访友图小棒槌瓶
高 21 cm。
估价:港元 40,000 - 60,000
江西除乐平以外,还出产一种名为“石子青”的钴料。其发色偏黑,多为民窑烧制青花所用。但到了嘉靖、万历年间,来自中亚、新疆和云南的回青因难以单独使用,遂需与国产的石子青进行混合,其混合比例亦有规定,同时还有上青、中青之分。若回青比例高于石子青,则其青花发色紫艳绚丽;反之则略显灰蓝。
清乾隆
青花蚕纹寿字盘一对 六字篆书款
直径 15.3 cm。
估价:港元 60,000 - 80,000
青花至明以后,又在康熙年间再创巅峰。当时主要采选浙江绍兴、金华及衢州一带出产之“浙料”,加上纹饰表现手法以分水皴法绘之,因而成品发色翠蓝透亮,层次分明,富立体感。
新手入门青花瓷器鉴藏,需多注意各朝青花发色上的微妙变化,经过细心观察比较之后,如此过程不仅能训练眼睛的感知能力,同时还可增强自己对各朝风格的了解及审美意趣的内涵。
清光绪
霁蓝釉盘一对 六字楷书款
直径 20.8 cm。
估价:港元 10,000 - 15,000
“古今|网上拍卖:中国艺术集珍”现已开放竞投,并将持续至4月12日。此次拍卖呈献逾百件精选中国瓷器及工艺精品,推出多款明清瓷器、文房杂项及高古陶瓷。其中以徐氏艺术馆的元明龙泉青瓷、梦蝶轩曾展于香港大学美术博物馆且出版于《萤窗高致:梦蝶轩藏中国文房用品》图录中之中国古代文房清玩珍藏,及一批台湾私人收藏的晚清瓷器最受嘱目。
清顺治 青花“加官进爵”图盘
清朝初年的康熙、雍正、乾隆三代,因政治安定,经济繁荣,皇帝重视,瓷器的成就也非常卓越,皇帝的爱好与提倡,使得清初的瓷器制作技术高超,装饰精细华美,成就不凡,是悠久的中国陶瓷史上光耀灿烂的一页。
顺冶经历17年。
顺治时期所烧制的瓷器在过去相当长的时间里不被人们重视与认识,历史上文献记载也不多。
故这一时期的无款瓷器常被笼统地称为“明末清初”瓷,或者把明末崇祯青花瓷归为顺治青花,或者将顺治青花瓷中质地细腻、青花发色翠蓝的“上品器”归为康熙时期。
康熙经历了61年。
清康熙 天蓝釉兽面纹螭耳尊
康熙朝的瓷器是清代景德镇瓷器的重点之一。无论从造型,品种,釉色彩绘诸方面,康熙制瓷都具有较高水平。
从造型看,挺拨硬朗,雄奇魁伟者颇多。尤其是大件琢器,小件作品中,细巧秀丽者也不在小数。康熙官窑瓷的主要特色在于颜色釉方面。
康熙早期以此为主。康熙晚期创烧了珐琅彩和粉彩。青花在早中晚期有许多不同风格的作品。其中以“翠毛色”和“宝石蓝”为最隹。
雍正经历13年。
清雍正 青花釉里红松竹梅纹瓶
雍正时期被认为是清季盛世之一,其瓷器生产达到了历史最高水平,制作之精冠绝于各代。总体风格轻巧俊秀,精雅圆莹。
这一时期的粉彩最为突出,大肆盛行,从而取代了康熙五彩的地位,成为釉上彩的主流。雍正粉彩不仅白地彩绘,还有各种色地彩绘,如珊瑚红、淡绿、酱地以及墨地等。
乾隆经历61年。
清乾隆 粉彩开光镂空花卉纹灯罩
乾隆朝是瓷器烧造的集大成时期,也是清代景德镇达到极盛的时代。这一朝的官窑瓷以丰富,多彩的品种和制作精美而著称于世。
由于乾隆元年至二十年,依然有唐英等卓越的督陶官和大批管理人才与能工巧匠。乾隆早期官窑瓷的烧造与雍正朝官窑的烧造水平几乎不相上下,如果不施款,很难区分前后。
从品种看,除了珐琅彩是官窑在宫廷加工烧制外,其佘品种也有仿制。当时有所谓的“官古瓷”和“假官古瓷”等品种,实即是民窑所烧的上等瓷器,这类作品不断在当地烧制。
从整体看,他们的制作水平在官,民窑之间,是乾隆民窑的代表作品。
鸦片战争之后,战乱很多、政局动荡、外资入侵、市场缩小,景瓷生产也受到严重推残。延续500多年的御器厂也随着清祚的倾圯而寿终正寝。
嘉庆经历24年。
清嘉庆 粉彩籁瓜纹碗
景德镇制瓷已明显不如乾隆朝。本朝留存下来的嘉庆官窑传世品数量相对减少,而且制作质量不十分高。
嘉庆朝早期官窑均落款“大清乾隆年制”。直至喜庆四年,乾隆“驾崩”。一切才从头开始。这是一种传说,嘉庆朝品种比前朝大大减少,各种品种风格基本与乾隆朝瓷器相似,创新之作极少。
道光经历30年。
清道光 珊瑚红地白梅花纹盖碗
在清代景德镇瓷业历史上,道光朝经历了不少波折。无论是瓷器造型还是釉彩方面和制作方面,都有一种不尽人意的草率作风。不过作为一个时代的代表,道光官窑依然有着其自身特色。
同前朝嘉庆和以后几朝的作品综合比较,仍相当出色。不少作品甚至远胜过嘉庆朝瓷器。道光官窑分两种类型,一种六字款。“大清道光年制”。一种是“慎德堂制”款器。
从制作品看,彩瓷质量高于颜色釉瓷器。这是因为颜色釉在嘉庆朝已趋衰落,此时已回天无力。而彩瓷则如终是乾,嘉以来主流产品。从工艺看彩瓷属于低温绘彩,相对易制作。因而理当然地优于颜色釉。
青花瓷在青料呈色,绘画等方面依然保存着前朝风格。有些作品可与乾隆瓷并驾齐驱。从整体看,“慎德堂制”款器制作质量普通较高。所以“慎德堂制”官窑款似乎更值得后人珍视。
咸丰经历10年。
清咸丰 青花竹石芭蕉纹玉壶春瓶
景德镇陷入战乱。咸丰初年,太平军在长江江西的广泛活动,使御窑场烧造的部分瓷器无法运出江西。咸丰五年,太平军石达开等在江西与清军作战。景德镇御窑厂在战乱中被迫停烧。
传世的为咸丰景德镇官窑瓷应为咸丰五年前烧造。这一阶段,似乎可看成是清代中期与晚期瓷器的分野了。
同冶经历了13年。
清同治 粉彩岁朝婴戏果盘
经历了咸丰朝激烈的战乱之后,至同冶五年。景德镇御窑厂终于恢复了烧造。由于连年战事。当地窑业元气大伤。景德镇御窑厂官窑瓷器的烧造仅仅为勉强应付朝廷的一种公务。
至于同冶民窑瓷,更是粗制滥造。仅仅维持着商品瓷的烧造质量。由于本朝官窑恢复于同冶五年,因而可以推断,传世同冶官窑瓷均为五年后产品。
从咸丰五年至同冶五年,共历十年,经过这十年停烧,景德镇官窑瓷的制作风格起了较明显的变化,最突出的变化是同冶官窑瓷与以后的光绪,宣统瓷有许多相似之处,与道光,咸丰瓷共同越来越少。有明显的近代瓷特征。
无论是青花,颜色釉,彩瓷看均与光绪,宣统瓷器接近。许多作品如不施款,难区分¨同¨,¨光¨。同冶朝民窑瓷器中,无款器占有一定比重。而篆款者几乎都为图章款。
许多款识上未书¨大清¨二字。有的写成¨大清年制¨。有的人写干支款¨某某年制¨有人以为这类缺朝号者是同光间作品,同治朝品种蓝本与前朝相同。但质量继续下降。近代瓷特征明显。
光绪经历34年。
清光绪 黄地粉彩万寿无疆纹奓斗
光绪朝距今仅100年多,光绪末年距今不足百年。这一时期烧造的瓷器数量很大,传世品也极为丰富,品种也十分丰富。其间有许多书本朝官款。有落慈禧寝宫“储秀宫”和“大雅斋”款的作品。
由于光绪朝距今较近,传世瓷器的品种,数量均十分丰富,可以认为与传世的历朝历代官窑瓷相比。传世光绪官窑瓷器的数量可能最多。从制作的质量看,比同冶官窑瓷器略胜一筹。
光绪朝景德镇民窑业是异常活跃。在一种崇古,仿古之风影响下,当地民窑中大量出现了仿明永乐,宣德,成化及后朝的仿品。清康熙,雍正,乾隆以后至嘉庆,道光等朝官窑瓷。许多仿品的乱真程度相当高。
光绪朝瓷器与前朝基本相似。仍是以粉彩,青花为主流。
宣统经历了4年。
清宣统 宣统款仿钧窑变釉杏圆瓶
宣统朝距现代仅一步之遥。本朝烧造成量可能有限,品种也不多。主要有青花,五彩,粉彩及各颜色釉器等。
从传世品看。宣统官窑瓷烧造质量均较高,不管品种,样式,釉彩皆仿前朝。与光绪器基本相似,但同类作品制作比光绪器精细。宣统民窑瓷器在传世中出现较小,这并不是烧造少,本朝烧造仅3年。
但距今时间近,损毁面不致太大。因而必有许多器物存世,由于许多的瓷器不落款,所以在鉴定中可能被划归光绪或民国。宣统朝瓷器无特别创新,但彩瓷新品种浅绛粉彩在光绪流行后,此时仍继续发展,还烧造了停烧已久的珐琅彩瓷器。
北宋定窑白釉印花云龙纹盘
定窑,是继唐代邢窑而起,在邢窑的影响下烧造白釉瓷的河北的一个著名窑口,属宋代五大名窑之一。此窑原为民窑,北宋年间,因一度烧造宫廷定烧瓷而声名鹊起。
宋代定窑以烧造白釉瓷为主,同时兼烧黑釉、酱釉、绿釉等所谓黑定、紫定、绿定、红定等彩色釉的定瓷品种。这些彩釉品种是在白瓷胎上罩上一层高温色釉而烧成。
定窑的胎质十分坚密精细,胎薄而显轻,胎色白净而略显微黄。无论白定还是各种彩色釉定,均是如此。定窑施釉较薄,釉薄处能见胎色,白定釉色多数为白中微闪黄色;黑定所上的黑色釉犹如黑漆一般,釉面特别光亮;紫定其实并非紫色,而是酱黑色釉,釉面施釉不太均匀,常出现深浅不一的现象;书载有红定一说,但至今尚未见到实物,所见残片上也只是在酱釉上有红斑而已。因此如在市场见有红定出现,需要特别小心对待。
北宋早期采用正烧法,因而盘碗口沿多有釉。中期以后盘碗采用覆烧法,为防口部粘釉,因此将施满釉的盘碗在口沿处刮去一圈釉,露出胎骨,烧成后盘碗的口沿就有一圈露胎毛边的“芒口”。为了美观,在一些高档的盘碗口沿上,常镶上金、银、铜质的扣,这就是所谓的“金装定器”。这是定窑创烧的一个独特的制瓷工艺特点。仿品通常采用硬器将口沿敲毛,再涂以污垢做旧,冒充“芒口”;或者在没有“芒口”的盘碗口沿上也包上包口。仔细观察,容易鉴别。
鉴定宋代定窑白釉瓷,从胎釉的角度,可以从以下四个方面去辨识:一、要有玉质感。宋代制瓷以有玉质感的为上品,特别是作为宫廷烧造的瓷品,更是必须要烧出玉质感来的。因此,一件定窑瓷器物上手,首先要看有无玉质感。真品应是釉水莹润,富有灵动之气,就如白玉一般的。仿品因胎釉原料和烧造温度等不易掌握,一般都是气韵呆滞、釉色苍白,无玉质感可言。个别能烧出玉质感来,但常见色彩显新。
二、釉色如象牙之白。五代之后,定窑器施釉前已不施化妆土了。所施白釉的釉水为白中闪黄,所以釉面之色呈所谓的“象牙白”色。少数质差的釉为白中微闪灰黄。白定釉面呈半透明状,因为施釉较薄,所以薄处能隐约看到胎色。在器物的折腰处可见积釉呈浅浅的黄绿色。积釉处气泡稀疏通透,大小不一。这也是一个鉴定时要注意的要点。仿品因掌握不了定窑特定的烧成气氛,故难以烧出“象牙白”的釉色来。釉色常不是偏白就是偏黄,在器物折腰处也难见浅黄绿色。
三、要见“竹丝刷痕”。定窑的制胎工艺中,在胎半干之时,有用竹丝刷子旋修这一道工艺,因此在胎面上就留有一些“竹丝刷痕”。定窑因为施釉较薄,烧成后,在釉薄处透过釉面就隐约可见竹丝修胎所留下的刷痕。这是定窑瓷的一个基本特征,在鉴识时必须特别留意。仿品中常不见这种“竹丝刷痕”。有的做了,但做得生硬拙劣,不够自然。
四、釉面常见“蜡泪痕”。这种“泪痕”是由于上釉不均匀,入烧时釉水垂流所致。垂流釉的下部似蜡泪状凸起,球面下部呈浅水绿色。这种“泪痕”只出现在盘碗的外部。有否“泪痕”也成为鉴识是否北定的一个基本特征。当然,不是每一个定窑瓷都有“泪痕”,但有“泪痕”比没有“泪痕”的要容易确认。一般的仿品是较难做出来这种“泪痕”的。
定窑到金代,胎釉和工艺上有一些变化。虽然胎质仍洁白细腻,但釉色多呈乳白色。工艺上虽承接了“覆烧法”,但在工艺上又有所变化。即在许多盘碗的内心刮去一层釉,露出胎骨,然后叠烧,这露胎处通常称为“涩圈”。
定窑在宋代时就有仿烧。仿烧的窑口,无论北方或南方各窑的产品,与定窑相比,都是大同小异。北方定窑系诸窑虽仿制定窑的制瓷风格,但一般都不采用覆烧工艺。特别是宋王朝南迁之后,一部分定窑工匠也跟着南迁。于是在景德镇等窑口也纷纷仿烧定窑瓷,出现了“南定”、“粉定”、“土定”等诸多仿烧的品种。但这些仿烧品种,由于地域和烧造条件的不同,南方诸定还是有自己各自不同的风格特征。比如,景德镇的仿定釉色如粉,所以被称之为“粉定”;“土定”的胎土较粗,胎骨偏厚,釉色偏黄,釉面有纹片;“南定”烧结温度稍高,故釉面的玻璃质较强,釉色也在白中闪出青色。所有的仿定瓷品,在胎釉特征上,几乎都不见北定的“象牙白”釉、“蜡泪痕”和“竹丝刷痕”三大基本胎釉特征。
定窑器除黑釉器外多数都有花纹装饰。装饰手法从北宋早期到晚期先后有划花、刻花和印花等多种。早期划花系用竹签类工具在瓷胎上划成。所划线条比较细,坡度很小,图像自然豪放。刻花法比划花法出现稍晚。刻花是用刀子在胎骨上刻成的,用的还是“一面坡”的刀法,刻线较宽,坡度大,图像刚劲有力。有时候划花和刻花也常出现在同一器物上。刻划的花纹早期有莲瓣纹、缠枝菊纹和蕉叶纹、回纹等,稍后又出现花果、莲鸭、鱼水、云龙等纹饰,而且在图案一侧常划一细线,以凸出图像的立体感。印花装饰是用模子在胎上模印而成,始见于北宋中期,成熟于后期。定窑所印的图案都是层次分明、线条清晰、繁而不乱的。主要题材以花卉为主,以牡丹、莲花为多,次之为菊花。有缠枝也有折枝的。图案讲究对称。此外,鱼水纹、龙凤纹和各种禽鸟纹也不少。花卉纹常见与动物纹相组合。仿品当然也可仿造印刻上述各种图案,但常见进刀迟疑,线条呆滞,图像木讷。印花的则是形象模糊,章法混乱。真品刻划一气呵成,图像有一种流畅之美,仔细审察,不难识破。
定窑之器中,有极少数是有款识的,如“尚食局”、“五王府”等,还有带“官”、“新官”字样的款,这些都是入窑烧制前刻划在胎的底足上的,一般用楷书体,虽写得不大规正美观,但却表现得自然有力。还有一些和宫廷建筑有关的款,是送到宫里后由宫中玉工后刻上去的,如“奉华”、“风华”、“慈福”、“聚秀”等。
定窑的仿制,从宋到明清、民国、现代一直不断。明清仿品,自有该时代的一些时代特征。近年按照当年图谱所仿烧的一些赝品,胎釉和工艺均难以到位,无论胎质、釉色、分量和工艺等均无法与真品定瓷相比拟。了解了定窑的胎釉、工艺和装饰特点,反复对照真品去审察,是不难将赝品剔除出来的。
唐代之前的瓷器都是高古瓷,唐朝是中国从陶瓷到瓷器发展的一个分水岭,唐代及唐代以前的陶瓷底部基本上都是平底,有麻纱底,线割底是现代仿品所有不具有的瓷器底部特征的。
唐代瓷器,不仅在做工工艺上有所发展,在釉面上也有了一个重大的发现,利用玛瑙石制造瓷器釉,称之为:“玛瑙釉“。从上图可以看出,唐代瓷器采用平底的比较多,垫支烧、线刮底很明显。痕迹清澈。
唐代陶瓷底足图片如下图:
宋代瓷器的底足特点
宋代瓷器我国陶瓷发展史上一个非常繁荣昌盛的时期。现时已发现的古代陶瓷遗址分布于全国很多个县,其中有宋代窑址的就占大多数。宋代陶瓷窑以材料,工艺分很多瓷窑系,有时一个地区出现很多窑系,从生产性质而言,有官窑与民窑之分。以地域而言,受唐朝制瓷业影响,有“南青北白”之说,南方以越窑、龙泉窑、景德镇影青等青瓷为主,北方以邢窑、定窑等白瓷为主。宋代瓷器一方面具有因受其所在地区使用原材料的影响而具有的特殊性,另一方面又有受当时的文化习俗、工艺水平制约而具有的共同性。瓷器底部修足时因各代工艺方法有异,就产生乳丁、跳刀、同心圆、旋挖痕的不同状况。
宋代瓷器的底足,宋代“五大名窑”的瓷器基本上都是底使釉了,其他窑如:龙泉窑、越窑、等等瓷器的底,基本上都是使釉,而北方窑、地方窑的瓷器,基本上底不使釉,如越窑瓷器的底:
元代瓷器的底足特点鉴赏
元代瓷器的底足,上面介绍的窑口外,我们主要来研究元代景德镇瓷器的底足,元代景德镇瓷器具有代表性的一个足底:二元胎土,挖底留下挖痕,修足留有跑刀痕迹,火石红自然、散釉漂亮,做工一流。元代景德镇瓷器,基本上都是出口瓷器,在国内,大多使用的是地方窑瓷器,总之,元代瓷器的底足工艺基本上是一致的,采用的是挖底,修足,不上釉。乳突”为底足中心隆起如乳房突起。元代“乳突”明显,明早期“乳突”也较大,洪武中期渐小,永乐、宣德有细小“乳突”,虽然成化弘治、正德“乳突”较少见,但到嘉靖万历时又出现,一直到崇祯才消失,这就是说“乳突”是明及明前古瓷的特征之一。
“旋痕”包括“跳刀痕”,在明末清初较为明显,而明初时底足外壁往往有重刀斜削痕;宋时底足内壁也有旋转半圈的刀削痕,致使中间隆起一脊梁。而在明正德时底足处往往有放射状的田螺纹。“棕眼”(针鼻孔),康熙时底釉处往往出现大小不一的“棕眼”,疏密不均,但无论大小都能从“棕眼”中清晰地看到胎体。而光绪民国及现在仿康熙的作品“棕眼”较浅,从“棕眼”里一般看不到胎体。
“火石红”(窑红),明前由于胎土中含铁量高,加温时露胎处氧化成砖红,甚至羊肝色。明时已较淡,但明宣德时还常见火石红斑。直到清早期仍可见到火石红。
“湖米底”,见于明与明前砂底大盘,由于胎中含铁量高,烧后高温下要通风冷却,吹风的砂底处氧化成米饭烧焦似的片片的痕迹。
从上图我们可以看出,元代瓷器的底足工艺,是必须具备图片中的特征的。
明代瓷器底足特点
从明代中期,瓷器底足又有了新的突破,瓷器接底工艺一直到民国。什么叫做“接底“,就是一个瓷器的身子做好后,再将胎土做成一个带,接得瓷器的底上,成为底足,才后进行修边。 从明代宣德开始,到民国时期,瓷器的底足基本上都是接底,就是说:将胎泥制成带,接到瓷器底上,如图片:
明代洪武时期的瓷器底足与元代瓷器的底足,基本是一致的,到了永乐时期,瓷器的底足发生了变化,出现了鸡心底,也有一些玉碧底,由于这阶段就几十年,存世明朝的瓷器不是很多,所以,藏品的价值也是非常高的。如图片:
清代瓷器的底足特点:
清代瓷器的底足,修边后,成为半圆形,现在我们称之为:“泥鳅背“。明代瓷器的底足修边后,还是平足底
敲底”,见于道光时钧红,由于其釉肥厚,流到底足处烧后与所垫物粘连在一起。为使其分开,只好人工敲开,造成底足如狗咬一般。但尽管如此,由于年代较长,所敲处一般胎色变深,且手感平滑。
“沾窑砂”,由于过去特定的烧窑工艺,往往盘碗底足沾有较粗的窑砂,如磁州窑碗底足就沾有较粗的窑砂,明清时不少盘碗等瓷器足内也沾有窑砂。
釉里红是在元代开始烧造的,明初辉煌了一段时间,在宣德就停止了。差不多二百年之后。康乾盛世再度辉煌,随着盛世的结束,釉里红也就结束了。可以说,釉里红的烧造,都是伴随着盛世出现的。
釉里红三果纹碗是宣德朝创烧的一个名贵瓷种,它构图设汁新颖,果纹刻划非常生动。三果,分别为苹果、桃、石榴,代表平安、长寿、多子的吉祥寓意。其标准釉色应该是亮青釉和鲜红的红色,但是由于氧化铜在高温下特别活跃,非常不容易烧成,窑温稍偏釉色就会发生变化。
1.清雍正釉里红
明宣德时期原物与雍正时仿品的造型、纹饰、款识均相同,但两者也有差别。宣德原物口微撇,丰腹,高足,足微外撇。细砂底用手摸有滑润感,通体白釉,釉面有橘皮状小棕眼,外口边及底边积釉处,釉色浓泛青。
雍正仿宣德三果纹高足碗与真品比,口部撇度小,腹部深,细砂底少光润。口边及底边的积釉处青蓝色,釉面的橘皮棕眼非常细小。在款识方面,真假瓷器虽然都写在碗心,但真品字体大小不一,笔法遒劲有力;仿品款字体过于规整,拘谨无力。
真品的胎薄,釉面呈浅乳白色,细而温润;仿品胎较厚,釉面为青白色。三果的画法也稍有不同,宣德器三果为苹果、石榴、桃,雍正仿品把苹果画成两只连在一起的形状。
雍正时期御窑厂烧造的釉里红和青花釉里红瓷器质量最好,达到历史最高峰。可以说是前无古人,后无来者。有人称雍正时期的釉里红为‘宝烧红’,发色呈鲜红色调,成品率高。
釉里红瓷器以仿宣德三鱼高足碗、盘、碗、三果高足碗、云龙碗、后三果瓶多见,还有蝙蝠碗等。釉里红呈色鲜艳十分成功,比康熙釉里红发色更为鲜艳,器物大多有‘大清雍正年制’双行六字楷书款。
这个时期,除了白釉釉里红之外还有青釉釉里红团龙、团风纹样的器物;雍正时期青花釉里红器也是历史上烧造最成功时期,常见器物有水盂、小水洗,石榴尊、梅瓶、花盆、各式瓶、碗、杯、盘等。纹样有缠枝花、串枝花、三果、松竹梅、莲托八宝、莲池图、云鹤、八仙、山水、人物、百鹿等。
釉里红颜色大多浅淡,但也有鲜艳制品。其纹饰中用青花绘制的树叶和用釉里红绘制的桃子都十分鲜艳,能够烧出如此鲜艳的两种不同颜色;说明雍正时期釉里红瓷器的制作技术已经十分成熟。
雍正皇帝对瓷器的要求非常高,雍正釉里红画得非常精细,主要特征就是:轻描淡定。画的笔道非常细,一点也都不晕散。而康熙时期的釉里红,经常发黑。因为那个时候,对温度控制不好。一旦温度高,颜色就飞了。所以工匠们,宁愿温度低一些,至少不会烧成一个白瓶。
2.清康熙釉里红
而且康熙时期的釉里红,甚至包括康熙早期的一些瓷器,都不会写款。就算要写,一般也会写明朝的款。如果一个颜色偏黑的釉里红,上面还落有‘康熙年制’,肯定就不真。可越是这样,反而价值非常高。民国时期,很多收藏爱好都知道,康熙的釉里红可是了不得的收藏。
3.清乾隆釉里红
乾隆则继承和发扬了雍正和康熙的态度。据《清档唐英奏折六十二号》记载:乾隆四年十月二十五日,唐英在北京,太监胡世杰奉乾隆皇帝之命,交给唐英釉里红挂瓶一件,画样一张。并传旨:‘看明瓷器釉色,照纸样花纹烧造几件送来,务要花纹清真。并将古瓷样式好者挑选几种,亦烧造釉里红颜色,俱写乾隆年款,送来呈览’。
可能有很多人不知道唐英,但只要是对乾隆时期的瓷器有研究的人,肯定就知道唐英是何许人也。他是乾隆皇帝任命的督陶官,由朝廷亲自派到景德镇坐镇,专事管理和监督烧瓷。虽然这个督陶官的品级不高。可是权力非常大。
唐英也不负圣恩,他从四十七岁到景德镇,干了二十八年,一直到七十五岁。实在干不动了。才请旨退休。唐英在退休之后,才几个月的时间,就去世了。可见,他确实是干到了油枯灯灭。
当时唐英是直接可以跟乾隆对话的。可见乾隆对烧瓷的重视。现在很多博物馆里,都有落款“沈阳唐英”的国宝级瓷器。甚至唐英在景德镇时期所烧造的瓷器,行内人都称之为“唐窑”。可见唐英在瓷器史上的地位。
唐英当时把挂瓶看了许久,把样子和颜色仔细记在脑子里,拿着纸样回去,亲自督促窑工。一定要把釉里红的颜色充分表现出来,釉水要肥润、颜色要鲜明。这件事发生在乾隆初年,说明当时对釉里红的重视程序非常高,釉里红的地位也显得很高。
所谓的挂瓶,就是挂在墙壁上的瓶子。瓶子一般都是圆的或是方的,那怎么挂呢?其实挂并只是半个瓷器的状态,前面有个弧度,后面是平的,可以挂在墙上装饰。当时的乾隆皇帝,很喜欢挂瓶。
当然,论价值的话,雍正时期或者乾隆时期的釉里红三果纹高足碗,还是不如宣德时期的。虽然雍正期的釉里红质量好,技术水平高。可是保有量也大啊,什么东西都是这样,物以稀为贵,越是稀少的东西,价格自然就越贵。雍正和乾隆时期,由于已经掌握了全面的技术,不管烧多少,都能达到前所未有的水平。
4.釉里红的衰败
釉里红三鱼纹高足碗,明宣德
釉里红到了乾隆后期,并没有得到应有的重视。自然就谈不上突破,只是陷于一种程式化。随着乾隆盛世的结束,釉里红的黄金时代也跟着结束了。晚清的时候,咸丰一朝曾经烧过一些,咸丰的特点是,画的很细弱,软弱无力,以后就再也没有烧造过了。
釉里红的衰败,有很多原因。
第一个原因,我觉得是清代其他彩瓷品种的出现。清代有大量体貌瓷在生产,尤其粉彩中的矾红彩的出现,对釉里红产生了强烈的冲击。釉里红瓷器,从清雅角度上讲,不及青花。它是暖调子,青花是冷调子。从热烈角度上讲,它不及其他彩瓷。五彩、斗彩、粉彩、珐琅彩,都显得比它热烈。所以从这两个角度要求,它都显不出优势。虽然釉里红很珍贵,可是当有替代品,或者更好的产品出来之后,自然而然就会被淘汰。
比如说从建国以来,我国很多行业,原本都是手工制造。可慢慢的,都被机械化代替。因为机械化生产出来的产品,不但成本低,而且质量好,不容易出次品。当然,也有些行业,因为机械化,反而失去了传统文化。
第二个原因,康熙时期不仅仅只有釉里红,还有其他品种。比如说朗窑红、豇豆红,雍正时期的祭红,乾隆时期的珊瑚红、矾红等等。各种红釉的出现,导致对釉里红逐渐丧失兴趣。第三,尽管当时釉里红的工艺比较成熟,但烧造的难度和成本依然很大,导致它在市场上缺乏相应的竞争力。
清代有一个很喜欢写陶瓷诗歌的诗人叫龚鉽。他在《景德镇陶歌》中写道:‘市上今传釉里红,唐窑独著百年中。暗然淡简温而理,都识先生尚古风。’龚鉽提到了‘唐窑’,就是唐英时期的瓷器。诗里说:乾隆时期,市面上还很流行釉里红,唐英时期釉里红的生产,能够独领一百年。但这种瓷器还是显得比较暗淡温和,也许只有唐英先生才能够理解,古代的这种风尚。
白地绿彩锥拱海水云龙纹碗(残片)明弘治 高4.2厘米 2004年江西省景德镇市御窑遗址出土,景德镇御窑博物馆藏
盘敞口、浅弧壁、圈足。通体内、外和圈足内均施白釉,足端无釉。内壁近口沿处和内底均画绿彩弦线一道,内底饰绿彩锥拱云龙纹。外壁近口沿处和圈足外墙均画绿彩弦线一道,腹部饰绿彩锥拱海水龙纹。
白地绿彩锥拱海水云龙纹碗 明弘治 高7.2厘米 口径16.3厘米 足径6.9厘米 故宫博物馆藏
碗撇口、深弧壁、圈足内敛。通体内、外和圈足内均施白釉,足端无釉。内底和外壁均饰以绿彩锥拱云龙纹。内底饰一条五爪龙和三朵云,外壁饰两条五爪龙,衬以锥拱海水纹。外底署青花楷体“大明弘治年制”六字双行外围双圈款。
明代御窑的瓷器烧制也有很多创新,很讲究色彩的搭配,例如白地绿、白地酱、孔雀绿地洒蓝、黄地绿、红地绿、黄地紫等都属于杂釉彩的一种,下面介绍的这件里黄釉外孔雀绿地洒蓝锥拱云龙纹盘,在故宫并没有传世的完整的。
里黄釉外孔雀绿地洒蓝锥拱云龙纹盘 明弘治 高3.8厘米 口径15厘米 足径8.8厘米 江西省景德镇市公安局移交,景德镇御窑博物馆藏
盘撇口、浅弧壁、圈足。外壁以孔雀绿釉为地,锥拱两条行龙收尾相接于云纹之间,纹饰内填以洒蓝釉。内壁施黄釉,素面无纹,口沿处因釉薄而呈色稍淡。圈足略高,足墙微内敛。圈足内施白釉。外底署青花楷体“大明弘治年制”六字双行外围双圈款。
此盘同时施孔雀绿釉、洒蓝釉、黄釉三种单色釉,不见于传世品。
白地黄彩云龙纹盘 明弘治、民国加彩 高4.5厘米 口径21.2厘米 足径12.7厘米 故宫博物院藏
盘敞口、浅弧壁、塌底、圈足。通体内、外和圈足内均施白釉,足端无釉。内、外均以黄彩装饰。内底绘一云龙戏珠纹,外壁绘二龙戏珠纹。外底署青花楷体“大明弘治年制”六字双行外围双圈款。
此盘做工精致、黄彩明艳,从色彩与画法上看,龙纹描画线条僵硬,不够生动,不是明弘治时期龙纹的特征。结合胎、釉特征分析,此盘应是民国时期利用弘治白釉盘加绘黄彩而成,具有一定的研究价值。
白地黄彩云龙纹盘外壁龙纹局部特写
再来个局部特写图细看,首先龙身的黄色与弘治时期的黄色有所不同,其次龙的画法也不同,比如弘治时期画龙的眼睛基本都是一个圈,里面点一个点儿。但是这件盘子上的龙连眼睛上的睫毛都画出来了,弘治时期是不这么画龙的。
长期以来,人们对洪武朝景德镇瓷器的认识一直不是十分明确,而对洪武颜色釉瓷器的认识一直不是十分明确,而对洪武颜色釉瓷器的认识更是十分模糊,其主要原因,一是历代文献中不见有关记载;二是至今所发现的有关考古资料十分有限。这就给我们认识和研究明洪武朝景德镇颜色釉瓷器增加了困难。但是,如对现有的资料细加分析,还是有可能发现一些线索的。1964年春,南京市疏浚环绕明故宫宫墙的玉带河,南京博物院在西段长约四百米范围内距两岸地表下深1.4~1.7米的河底淤泥中,发现大量明代瓷片,其中绝大多数是景德镇的产品,有青花、釉里红、青白瓷、红彩和颜色釉等品种。由于南京明故宫在建文四年就被“靖难之役”的战火焚毁,因此,在这个宫殿的废墟中出土的瓷片应有相当部分是明洪武时期宫廷用器物的残片。南京明故宫瓷片的发现。为洪武朝颜色釉瓷器的鉴别提供了可靠的根据。在明故宫遗址出土了酱色釉碗和外酱色釉里钴蓝釉印花云龙纹大碗的残片。从标本看,这种里外施不同颜色釉的碗胎质稍厚,砂底,底心有明显施纹,圈足略外侈,足端稍厚,与元瓷风格相近,唯足根平切,与元瓷稍不同。碗的外壁酱褐公,下腹部有线刻的双勾仰莲瓣一周,莲瓣内有变形云头;碗的内壁为钴蓝釉,尚可见内壁印有云龙纹;碗心为浅刻的云纹,上下为两个如意云头;中间以模S形云带相连,在云带两弧形的外侧各有半个如意云头。这种形式的云纹被形象地称为“风带如意云”。在美国堪萨斯城的纳尔逊·阿脱肯斯美术馆收藏有一件外酱釉里钴蓝釉高足碗,碗心有浅刻风带如意云,内壁为印花云龙纹,其纹饰与上述明故宫出土的大碗残片几乎完全一致,龙纹为两条同向而行的五爪龙,龙的形象也与明故宫遗址出土的红彩云龙盘大致相似。椐英国学者艾惕思先生介绍,纳尔逊收藏的这件二色釉高足碗,碗身与柄是用褐色釉相连接的。而高足杯杯柄是胎接还是釉接,正是区别元、明高足杯的根据之一。根据上述标本和器物的特点,在过去认为是元代的瓷器当中可以辩认出一批明洪武时期景德镇生产的二色釉瓷器,主要有:里蓝釉外红釉印花云龙纹高足杯(英国大英博物馆)里蓝釉外红釉印花云龙纹盘(英国大英博物馆)里蓝釉外酱色釉碗(英国大英博物馆)里红釉外白釉印花云龙纹盘(英国大英博物馆)里红釉外蓝釉碗(英国伦敦大学大维德基金会)里蓝釉外白釉印花云龙纹盘(美国布里斯托尔美术馆)里蓝釉外白釉印花云龙纹碗(英国W·Sedgwick夫人)里黑釉外白釉印花云龙纹碗(日本奈良大和文华馆)里红釉外蓝釉印花云龙纹碗(日本东京书光美术馆)它们的共同特点是器物内壁均有印花云龙纹,龙纹均为五爪;器物内底心有浅刻的云纹,除了上述“风带如意云”外,还有一种为三朵品字形排列的如意云纹,其特点是如意云头为双重的,云脚较短,且向一侧飘。这两种云纹均与元瓷上的云纹不同,而与明故宫出土瓷片标本上的纹饰相同。根据上述器物内壁印五爪行龙、器心浅刻如意云纹的特征,我们还可以进一步从一些过去认为是元代或明永乐、宣德时期的单色釉瓷器中辨别出明红洪武时期的产品,重要的有:红釉印花云龙纹碗 日本安宅红釉印花云龙纹碗 台北故宫博物院红釉印花云龙纹盘 英国大英博物院红釉印花云友纹碗 英国维多利亚和亚伯特博物馆红釉印花云龙纹小碗 台北故宫博物院红釉印花云龙纹盘 北京故宫博物院红釉印花云龙纹高足杯 北京故宫博物院红釉印花云龙纹碗 日本大阪市立东洋陶磁美术馆红釉印花云龙纹盘 日本东京书光美术馆红釉印花云龙纹碗 美国S、A、Miuikin夫妇红釉印花云龙纹碗彩 美国克利夫莱美术馆蓝釉印花云龙纹盘 英国大英博物馆上述器物表明,明洪武时期颜色釉瓷可以分为两种类型,一类是二色釉,即器物里外施不同颜色的釉;另一类是单色釉。釉色有红釉、蓝釉、酱色釉和黑釉等。红釉以氧化铜为呈色剂,在还原焰中可以烧成鲜红色,由于铜红的烧成要求比较高,故红釉瓷的发色一般偏于暗淡,但也有发色鲜亮者。蓝釉以钴为呈色剂,可以烧成纯正的宝蓝色;酱色釉和黑釉均以氧化铁为主要呈色剂,黑釉中还含有锰。它们的装饰特点比较一致,内壁绝大多数印有云龙纹,龙纹都为五爪龙纹,器心有浅刻云纹。器型不外乎墩式碗(有大小两种,大者口径为19~20厘米左右,小者口径在6~10厘米之间),大足盘和高足杯三种,制作比较规整,碗盘类一般为砂底无釉;高足杯则多为釉接。这些瓷器各方面的特征比较一致,说明它们是同一时期的产品。从考古发现和传世实物看,元牮颜色釉瓷器以钴蓝釉瓷器为多,铜红釉瓷器比较少见。蓝釉瓷器的装饰一般以金彩描绘和蓝底白花常见,不见有印花的;红釉瓷器亦不见确凿是元代而有印花者。明永乐、宣德及以后各期的颜色釉瓷器均无以印花为装饰者。因此,上述颜色釉瓷器的特点应是明洪武颜色釉瓷的特征,特别是二色釉瓷器为明洪武朝所独有。