釉下彩饰
壶类
长沙窑褐斑贴花执壶
长沙窑黄褐斑贴花执壶
长沙窑酱釉执壶
长沙窑酱釉提梁壶
长沙窑铜红彩斑壶
长沙窑褐绿彩条纹执壶
长沙窑褐绿彩斑执壶
长沙窑褐绿彩饰葫芦形执壶
长沙窑褐绿彩饰执壶
长沙窑録彩竹节柄柱子
长沙窑録彩竹节柄柱子
烛台类
长沙窑绿彩贴塑镂空烛台
长沙窑褐绿彩狮子形烛台
长沙窑褐绿彩瑞兽形烛台
长沙窑褐绿彩摩羯形烛台
唐代长沙窑釉下彩绘瓷器欣赏
长沙窑,位于湖南省长沙县铜官镇一带,又名铜官窑,是唐代南方规模巨大的青瓷窑场之一。创烧年代可上溯到初唐,晚唐时期达到鼎盛,五代末期由于洪水泛滥而衰落,烧造时间持续300多年。
长沙窑对中国陶瓷史最大的贡献,是创烧了高温釉下彩瓷,以丰富的彩绘技法、绚丽的窑变工艺,分别开启了磁州窑瓷绘艺术与钧窑窑变艺术的先河。
唐代长沙铜官窑的产品,在唐代商业都会扬州和对外贸易港口明州(今宁波),以及江淮流域的唐代遗址和墓葬中,陆续出土了一些代表性器物;在朝鲜、日本、印尼、伊朗、埃及也都有发现。1998年,德国打捞公司在印尼海域发现了一艘唐代沉船“黑石号”,打捞出各种文物67000多件。其中98%是中国陶瓷,长沙窑瓷器约56500件,器型以碗盘为主,其次为执壶。这些新发现的长沙窑制品大大丰富了长沙窑瓷器的内涵和艺术成就,也为确立长沙窑外销瓷器中心窑场地位提供了有力证据。从近几十年的出土情况来看,长沙窑在中国陶瓷史上的地位,有必要重新认识。
长沙窑常见器型有壶、瓶、杯、盘、碗、灯和动物塑件等玩具;装饰技法主要为釉下彩绘和釉下彩饰,还有模塑贴花、印花、刻花、堆花等装饰形式;绘画题材有人物、山水、云气、花草、鸟兽等,还有大量的书法作品。
长沙企业家吴越坚先生,多年来收藏了种类丰富、品级很高的长沙窑瓷器,藏品几乎涵盖了长沙窑各个时期的代表作品,很多精品代表着唐代长沙窑的最高水平,充分展示了唐代彩瓷迷人的艺术魅力。
本博从装饰技法的角度,以吴越坚先生的藏品为主,间以上海世华艺术馆、浙东越窑博物馆的藏品,按釉下彩饰、釉下彩绘、诗文器、青釉器四部分。
长沙窑褐绿彩犀牛形烛台
长沙窑褐绿彩天鹅形烛台
长沙窑绿彩瑞兽形烛台
罐类
长沙窑褐绿彩罐
长沙窑褐绿彩盂
碗盘类
长沙窑褐绿彩海棠形碗
长沙窑褐绿彩花口碗
长沙窑绿彩花口碗
枕头类
长沙窑褐彩兽形枕
其他
长沙窑彩绘小动物
长沙窑褐绿彩小象
长沙窑褐绿彩小兽
长沙窑褐绿彩虎头箕形砚
二、釉下彩绘
壶类
长沙窑釉下彩绘人物执壶(上海世华艺术馆藏品)
长沙窑釉下彩绘摩羯纹执壶
唐代长沙窑釉下彩绘瓷器欣赏
长沙窑釉下彩绘卷草纹瓜棱执壶
长沙窑釉下彩绘太阳纹瓜棱执壶
长沙窑釉下彩绘花草纹瓜棱执壶
长沙窑釉下彩绘凤衔树叶纹执壶
长沙窑釉下彩绘折枝花纹执壶
长沙窑釉下彩绘云气纹执壶
长沙窑釉下彩绘花鸟纹执壶(铜红彩)
枕类
长沙窑釉下彩绘花鸟纹枕
长沙窑釉下彩绘折枝花纹枕
长沙窑釉下彩绘联珠纹枕
长沙窑釉下彩绘几何纹枕
碗盘类
碗盘内底,多以折枝花、云气纹为主,也有一些抽象图案,极具装饰性。
唐代长沙窑釉下彩绘瓷器欣赏
碗盘内底,多以折枝花、云气纹为主,也有一些抽象图案,极具装饰性。
罐类
长沙窑釉下彩绘联珠纹双系罐
其他类
长沙窑釉下彩绘花叶纹小动物(浙东越窑博物馆)
三、釉下彩绘文字器皿
长沙窑釉下彩绘诗文执壶(上海世华艺术馆)
长沙窑釉下彩绘文字执壶(易字)
长沙窑釉下彩绘草书诗文执壶(李效伟先生收藏)
长沙窑釉下彩绘诗文盘
唐代长沙窑釉下彩绘瓷器欣赏
瓯窑地处浙江南部,窑址主要分布在以温州为中心的永嘉、乐清一带。这里东临东海,南邻福建,西北面为括苍山区,瓯江、飞云江由西向东直入东海。司马迁在《史记赵世家》中说:夫翦发文身,错臂左袵,收瓯越之民也。有人考证说,瓯字从瓦,说明瓯越人在远古就会烧制陶瓷。
瓯窑瓷胎色泽浅灰白,釉色清淡,有玻璃质感。晋人潘岳在《笙赋》中说道:披黄苞以受甘,倾缥瓷以酌酃(lng,美酒名)。这个缥瓷很可能就是瓯窑青瓷。
北宋鸥窑青釉
五代瓯窑青釉瓜形带盖曲流壶
考古资料表明,商周晚期温州瑞安一带的墓葬中就有原始瓷出现。东汉晚期,永嘉县的罗东乡箬(ru)隆村后背山窑、芦湾村小坟山窑等地,都相继发现了从原始瓷过渡到瓷器的窑址。据《景德镇陶录》记载:瓯,越也。昔属闽地,今为浙江温州府,自晋已陶,当时著尚。而清代朱琰在《陶说》中说:杜毓《荈赋》器择陶拣出自东瓯,后来翠峰天青于此开其先矣,是先越州窑而知名者也。按照这个说法,瓯窑应该是越窑的前身。考古人员在对窑址调查和发掘中发现,在汉代或两晋时期,有一些瓯窑瓷器的风格和制作工艺与越窑很相似。但是,瓯窑的规模和瓷器质量似乎不及越窑。这里面很可能是文献记载有误,也可能还有遗存没有被发现。虽然如此,我们仍然可以确定,瓯窑是一个历史悠久,并且风格鲜明的青瓷窑系。
南宋瓯窑青黄釉褐彩
北宋青釉观音坐像
汉代至三国时,部分瓯窑瓷器胎质不致密,胎体烧结度较差;胎釉结合不佳,常有剥釉现象;器形制作不规整,与同时期越窑产品有一定距离。自魏晋时期,瓯窑进入一个成熟和发展期。此时的器形丰富,有很多造型与越窑相似,同时又表现出特有的地方风格。
瓯窑窑址主要分布在南溪江下游沿岸的永嘉县罗溪夏甓山、东岸赤头山、瓯海区三垟樟岙(o)岭脚一带。此时常见器型有壶、罐、瓶、碗、碟、杯、槅、笔筒、砚台、水盂、熏炉、虎子、唾壶、谷仓、鸡窝、狗圈等。除了釉色和制作工艺上的差别,此时瓯窑的瓷器造型风格与越窑一样,器形多以动物为原形,如狮、鸡、虎、牛、凤等,有的器形与越窑几近雷同,如鸡舍、狗圈、狮形辟邪、槅、鸡头壶等。说明当时瓯窑分布区域在丧葬习俗上与上虞、绍兴一带是有相同地方的。但是也表现了特有的地域特点,其中虎形烛台、牛形灯、凤形碗等器型在越窑中未见。瓯窑的谷仓罐由汉代的五管瓶演绎而来,但与越窑谷仓造型有一些区别,东汉时期的五管瓶为葫芦形,器物下腹部为圆形,而越窑的比它更鼓一些。三国时期瓯窑的谷仓为直桶腹,肩部分别有4个小罐,罐与器腹不通。小罐之间塑有人物、百戏塑像。西晋时的谷仓为圆鼓腹,上塑五管或亭台楼阁,周围有百戏人物、飞鸟等,展现了为亡灵祈祷的场景。整体造型浑圆敦实,有的器形制作不规整,整个器形缺少协调感,层次比较紊乱。
汉代至三国时期,瓯窑常见纹饰主要有水波纹、印花斜方格纹、连珠纹等,并不丰富。南北朝时期出现莲花纹,纹饰工整,但是制作工艺欠佳,常有剥釉现象。东晋早期和南朝,普遍使用青釉褐彩,有文字、花卉或与堆塑并用的点彩。这种装饰手法在东晋时期的越窑曾使用,晚唐吴越贵族墓中出现过,并不普遍,十分独特、典雅。瓯窑的褐彩花卉装饰,一直延续到北宋。
隋代至唐代早期是瓯窑瓷器的一个低谷期。其产品的胎体灰白,釉色青黄,开片细碎。唐代早中期的瓯窑釉色青中偏黄,容易剥落。
晚唐至五代时期,瓯窑窑址主要分布在瓯江干流南岸的市郊西山、杨府山和南溪江下游永嘉县境内的启灶黄田等地一带。此时的瓯窑青瓷已经达到了一个新的境界。其釉色青淡或青黄,釉层滋润如玉;胎体细腻,胎色白而坚致,胎釉结合紧密。在造型上出现了柔和匀称、活泼清新的风格。五代时期的胎体更加细薄,器形更加精巧,小型器增多。器物的造型也比前期丰富,常见的有执壶、罐、碗、洗、香熏、唾壶、砚和明器桌、筷、椅等。还有一些器型如五代青瓷曲流壶、唐代青瓷刻花粉盒,这类粉盒的器形呈瓜果形,盖体表面常刻有牡丹、莲花、飞天等纹饰,制作精美。其中杯口壶、曲流壶、明器桌、筷、椅等这类器型越窑未见。这一时期瓯窑的纹饰较多,装饰手法也比前期有突破,主要有印花、划花、刻花、绘花、堆塑等,纹饰有莲瓣、荷花、卷草、双鱼、飞天等。从考古资料来看,瓯窑瓷器的纹饰较之越窑丰富,尤其是褐色彩绘纹饰。越窑此时多有点彩和较少的彩绘装饰,纹饰题材不多,使用也不普遍。
宋代,温州作为对外贸易的口岸,曾设市舶务和来远驿,元代设市舶司并有停泊海船的码头。对外贸易的出现,推动了瓯窑的发展。此时,瓯窑的分布依然以市郊的西山、杨府山和永嘉的仁溪、岩头一带为主,其窑场绵延数里,颇为壮观。其中泰顺、文成、苍南、乐清山区的山坳里,有一部分规模较小的瓷窑,还生产白瓷和黑瓷产品。这些产品与瓯窑青瓷随着龙泉窑的外销产品一起进入国际市场,常见的青瓷器型有碗、壶、瓶、罐、洗、盂、熏等,品种繁多,一些基本的生活用品器型与越窑几近相同。有一些产品如观音坐像、南宋青瓷盖瓶、南宋青瓷刻花盖罐等器型,越窑未见。
这个时期是瓯窑生产的高峰期,胎体更加坚致、细薄,呈浅灰色。釉色呈淡青或灰绿色,淡雅滋润;釉层薄,但是均匀、润泽,器内外施釉。同时期越窑的产品为灰白胎,施青釉后呈青灰色。纹饰比前期丰富,几乎接近繁缛。主要纹饰有卷草、葵花、牡丹、菊花、双蝶、鹦鹉、如意和形态多样的莲花纹等。越窑此时的纹饰也是最丰富的。
值得一提的是瓯窑此时的褐色彩绘瓷。入宋代以后,瓯窑青瓷仍然较多地采用褐色彩绘装饰青瓷,有斑彩、绘画花卉和书写文字诸种形式,其纹饰配上淡色的瓯窑青瓷,显得典雅而有趣味。这种彩绘比越窑的题材丰富,构图也比越窑有创意。越窑褐色彩绘的装饰手法在唐代以后就不见了。瓯窑的褐彩青瓷绘画题材新颖独特,堪称浙江青瓷窑系中的一朵奇葩。
宋代以后,浙江的瓯窑、婺州窑、越窑基本都逐渐走向了衰落。今天,我们可以从早期龙泉窑产品中找到越窑、瓯窑、婺州窑瓷器的制作痕迹,这些痕迹是浙江青瓷文化绵延的印证。
当青釉之青夺得千峰翠色来,当白釉之白君家白碗胜霜雪,它悄无声息地绽放出色彩斑斓的花朵绞胎瓷。
天生丽质的绞胎瓷,用自然美代言,追求一种自然的境界,陶瓷釉色向自然界最常见的木石纹理靠拢,静静地成就一种天然、绚烂之美,是含蓄的,认真的,美丽的,也是色彩斑斓的绞胎文化源于孟子那篇君子本色,表里如一,同时传达着对君子本色的尊敬和赞美。
美国波土顿美术馆藏唐绞胎盘
绞出变幻无穷的盛世风华
顾名思义,绞胎陶瓷是将不同的胎土像绞麻花一样绞制,最终呈现一种特别的风貌。通常是用两种或三种不同颜色的瓷土,一般主要是白色与褐色,或白色与褐色或青色,分别制成泥条,然后再像绞麻花或绞花卷馍一样将它们绞在一起,制成新的泥料,直接拉坯成型,浇一层透明釉,烧制而成。不再绘以颜色,强调绞制形成的自然纹理,是绞胎瓷的精髓。
这种制瓷工艺,可以做出几形纹、回形纹、团花纹、菱花纹、鸟羽纹、云纹、流水纹等各种美丽的纹路,变幻无穷,具有非常明显的艺术特色。它往往与划线填彩、拼贴及镶嵌工艺一起使用,使制作出来的器物纹饰非常精美漂亮。
大唐是一个富于幻想的朝代,当刑之白越之青双色陶瓷姐妹各自在盛世绽放美丽、唐三彩摇曳多姿之时,绞胎瓷默默生长,以天生丽质难自弃之姿为唐人打开斑斓之窗。绞胎生于大唐,也曾是大唐斑斓幻想的佐证。绞胎之美如大唐怒放的牡丹花,绚丽的美令人惊艳,但它的美丽没有浮夸,却深入骨髓,精心选的泥料在匠人的手下不断地翻转,斑斓的色彩蕴含着匠人最原始的智慧和想象,是他们在泥与火的交流中灵感的迸发。
故宫博物院藏唐绞胎三足瓷罐
唐绞胎骑马俑
唐绞胎瓷脉枕
唐绞胎瓷小壶
唐绞胎粉盒
绞胎工艺最早出现于唐代。它的起源有两种说法,一种是受汉代漆器的木纹工艺影响而发展起来,另一种说法是受唐代金银器纹饰的影响而创造的。
绞胎品牌响彻唐宋
在这样一个富饶开放的国度,绞胎瓷从诞生就好像被赋予了一种豪放不羁的性格。早期的绞胎纹理并不是规整有序,还常有错位现象,但它们的缺陷似乎并没有影响其美的展现,原因除了当时绞胎技术自身的局限性之外,大概与大唐这种大气包容的襟怀有关吧。
唐人好骑射,化妆术风行,与之相应的绞胎粉盒也迅速走红,绞胎还有骑马狩猎俑等都是贵族使用,赏玩之物,传世甚少。唐代的绞胎陶瓷实用器非常多,形制主要以碗、盘、杯、钵、壶、砚、枕、罐等小件为主,其中可见使用磨痕,偶尔也有俑之类出现,这些绞胎制品都是当时人们极喜爱之物,现存极少。
陕西历史博物馆藏唐绞胎瓷盒
唐绞胎瓷枕
唐绞胎瓷瓶
123下一页古代清真寺内的花纹装饰
古代金银器上的花纹装饰
位于格哈默沙村的古代苏麻泥青料矿洞
古代苏麻泥青料矿洞口
伊朗博物馆藏元青花大盘上的釉里红方章款
国内藏家所藏青花瓷器上的釉里红款识波斯文写法有误,疑为中国人所写公元13世纪,蒙古族崛起,建立了元帝国,揭开了中西交通史的重要一页。元帝国征服了欧亚许多民族,使其统治范围横跨欧亚两洲,中西交通往来十分频繁,海外贸易发达。江西景德镇的瓷器,特别是青花瓷器不但在国内有广阔的市场,而且大量销往海外。
到14世纪以后,中国的青花瓷器就通过贸易的渠道输往西亚、东南亚、南非、欧洲等地。这些青花瓷今天能看到的不外乎当时出口而保存至今的传世品,以及古代遗址和墓葬发掘出土的发掘品两类,其中传世品主要集中于伊朗德黑兰与土耳其托普卡比博物馆。此次能有机会来到伊朗德黑兰国家博物馆(微博)亲眼见到这些传世至今的精美元代青花瓷,实现了笔者50多年的夙愿。该馆的收藏不仅数量大,质量精,而且来源可靠,科学价值极高。这是中伊两国人民文化交流与友好往来的历史见证,也是研究我国青花瓷器的珍贵实物资料。这些青花瓷器是在元代江西景德镇烧制出口到波斯地区的,所以在国内十分少见。现在由于国内元青花瓷器出土多了,可资研究的资料得到了丰富,它们在造型与花纹装饰上与伊朗德黑兰国家博物馆收藏的元青花有什么相似之处和不同之点,与之进行比较研究,是我们此次来考察的一个重要任务。
青花原料为氧化钴,是一种着色力极强、稳定性好的彩绘原料,它不仅烧成面较宽,而且容易烧成,这是它的主要性能。氧化钴一般含有氧化铁与氧化锰等多种元素,其他元素含量的多少,决定了氧化钴的性质。经科学研究,我国古代青花瓷器使用的青料分进口与国产青料两种。进口青料称苏麻离青,又叫苏尼勃青。这种青料含氧化铁成分高,含氧化锰成分低,并含有砷,是一种高铁低锰料。国产青料含氧化铁低,含氧化锰高,是一种高锰低铁料。这种进口青料的最大特点是高铁,在还原焰中烧成,呈黑色结晶斑块,绘制纹饰线条具有晕散、流淌的特征。因此,这种青料的性能会直接影响纹饰密集、多层次的装饰效果,这是一个很大的矛盾。
从贸易记录和考古发现推测,越南最早的青花可能产于14世纪后期,至15世纪前期的后黎王朝时期得到了迅速的发展。现藏于土耳其伊斯坦布尔托普·卡普·萨莱博物馆铭款“大和八年”(1450年)的青花牡丹唐草纹天球瓶,就是后黎王朝时的越南仿制元明青花并销往国外的最早纪年的制品。瓶高54.9厘米,球形瓶体布满了缠枝牡丹,勾勒细致,用笔严谨,色彩鲜丽,气势浑厚,是越南青花高峰期的代表作。收藏于日本松冈美术馆的青花鲶藻纹盘、双龙纹大罐、竹鸟纹大盘、青花牡丹唐草纹罐等,都是仿制14、15世纪中国青花瓷中具有代表性的作品,其上的装饰题材如鱼、龙、花鸟、牡丹、莲、菊等都是深受国内外喜爱的中国青花瓷上的纹样。越南青花瓷虽然在装饰构图和纹样题材模仿来自中国的元明青花,但在描绘用笔上却秉承了越南铁锈花的传统,风格洒脱奔放,不拘细节,而这也是越南青花瓷与中国青花瓷的不同之处。
越南青花瓷的市场主要在东南亚,因此在造型方面也有独特之处,如龙形壶、凤凰形水注等。特别是其寺院用品别具特色,如日本德川美术馆收藏的青花云龙贴塑香炉,釉下青花云纹围绕着贴塑的无釉四爪飞龙,构图大胆,气势雄浑,展示了越南青花瓷粗犷豪放的独有风格。
朝鲜、日本、越南都是儒家文化圈内的国家,与中国文化有着极为深厚的渊源。这些国家青花瓷的发展可说都是由直接仿制开始,然后逐渐融入本民族的审美取向,形成自己独有的风格,成为青花瓷苑中与众不同的一员。
朱雀又名朱鸟,其形象颇似凤凰,是一只吉祥、勇武的飞鸟,它是我国古代神话传说中的四灵之一,据汉、魏晋时期成书的《三辅黄图》记载:青龙、白虎、朱雀、玄武,天之四灵,以正四方。这四种神兽各代表一方,青龙主东,白虎主西,朱雀主南,玄武主北。《礼记曲礼上》称:前朱雀而后玄武,左青龙而右白虎。(古人面南而视,如称山西为山右,江东为江左)
西汉彩绘朱雀攫蛇漆豆
四灵形象出现在文物上,最常见的是汉代四灵纹铜镜,此外汉画像石、汉墓壁画中,四灵亦是重要题材。这样的装饰图案一直流行到魏晋南北朝时期,而唐、宋以后也屡见不鲜。本文要介绍的是一件西汉彩绘朱雀攫蛇漆豆(图1)。
这件漆豆通高28.5厘米,豆盘长20厘米,宽14厘米,2003年安徽省天长市安乐镇苏桥村出土。据《周礼》可知,豆是一种专备盛放腌菜、肉酱等和味品的器皿,新石器时期就有陶豆,商周青铜礼器中豆也有见。而这件西汉漆豆造型新颖,美观大方。豆盘呈腰圆形,盘外壁以黑漆为底色,饰一周红色云气纹。托盘下为一只振翅飞翔的朱雀,雀首仰起,目视前方,喙内衔一颗椭圆形珠丸,凤鸟衔珠寓意吉祥。雀身以红、黑两色漆装饰,鳞、羽刻画都极为劲道。雀爪攫蛇,蛇曲身盘蜷,巧妙地使其成为漆豆的底座。
这件西汉彩绘朱雀攫蛇漆豆,其艺术来源很大程度上受到战国时楚文化的影响。楚人崇尚凤,在他们眼里,凤是通天的神鸟,只有得到它的引导,人的灵魂才能飞登九天,周游八极,极具浪漫主义情怀。《楚辞惜誓》云:飞朱鸟使先驱分。王逸注曰:朱雀神鸟,为我先导。而飞鸟展翅攫蛇的造型在战国寿县楚王墓中也出土过一件青铜器(安徽省博物院藏品),更是最好的例证。
龟驮朱雀铜灯
无独有偶,2004年安徽省天长市还出土过一件龟驮朱雀铜灯,此灯造型为一仰首伏地的龟,背上站立着一只口中衔珠的展翅朱雀,雀首顶着一个直壁平底的圆灯盘。两件朱雀造型的文物极为相像(如朱雀口中均衔珠),出土地点又如此相近,这就不得不提及汉代的东阳城。东阳城遗址位于今江苏省盱眙县,与安徽省天长市紧邻,长期以来盱眙、天长两地发现多座西汉大墓,出土大批极为精美的漆器、玉器和青铜器,有的漆器、陶片和瓦当上还书写有东阳二字。2009年发掘的盱眙大云山西汉墓群更是引起了极大轰动,前不久央视《探索发现》节目还做了好几集的纪录片。汉初开国功臣堂邑侯陈婴、汉武帝宠妃陈阿娇、吴王刘濞、江都王刘非都与这座东阳城有着千丝万缕的联系,因此东阳城周边发现多座西汉大墓也就不足为奇了。
这件西汉彩绘朱雀攫蛇漆豆,虽非正规发掘出土,不能确定使用者身份,但从其出土地点看,应该也是与西汉东阳城有直接关系的,其制作之精美,构思之巧妙,堪称西汉漆器中的绝品,被鉴定为国家一级文物。
青州市东部谭坊镇境内有一座香山。2006年6月3日,谭坊镇村民在修路取土过程中,铲车无意中铲出了几尊彩绘陶俑。青州市文物局马上派专业人员前往现场勘察,确定出土文物为汉代陶俑。经考古人员发掘勘探,确定香山汉墓为甲字型大型土坑穴墓,墓室呈正方形,边长35米,墓道开口向北。该墓陪葬坑,位于墓道西侧,南北长7.3米,东西宽5.1米,深4米。陪葬品以陶质为主,种类丰富,分布非常密集。据统计,彩绘陶器数量约有2000余件,其中彩绘陶马就有350多匹,我们要讲的这件陶马(见图)即是其中之一。
这匹彩绘陶马高60厘米,呈站立姿态,体型健壮,造型稳重,颔首挺胸,双耳直立,两眼圆睁,嘴部微张,背脊微凹,臀部圆厚,前腿直立,后腿微曲,马尾下垂,在梢部挽结,具有很强的写实性。马通体彩绘,以枣红色为主。最为难得的是,这些彩绘陶马在历经两千年的风雨之后,色彩依然亮丽鲜艳,彩绘颜色均为当时的天然矿物颜料。尤其是在马头和马背上,我们能清晰地看到制陶工匠用白、紫、红等颜色描绘出了马具的形状。至今为止,马背上的这些图案依然十分罕见,它是固定在马背上的坐垫,称为马鞯。马鞯是马鞍的前身,它是用皮革或丝织品做成的,因为能遮挡马在奔跑时扬起的泥尘,所以又称障泥。
仔细观察这匹陶马,我们发现马的头颅、躯干、马腿三部分为分别模制。马头从头部正中沿马鬃左右合范,头腔中空,内部胎体可见明显的人为按压痕迹,前后合缝后,再修整成型;马身为上下合范,以马身中部为分界线,体腔中空,胎体内有明显的人为按压和合缝痕迹;马腿为实心模制,在断裂的马腿横截面可见有直径0.5厘米左右的孔洞,直通马腿上下。推测此孔洞为定型用,因马腿在合范后泥质尚软,其形状为上下宽,中间细,在阴干过程中容易变形,故用一根木棍穿透并支撑马腿,使其不会容易折断。由此可见,当时的陶马是批量生产的,反映出汉代工匠高超的制陶工艺。
该墓陪葬坑出土的这些陶马俑彩绘鲜艳,用色考究,绘画工艺精湛,为研究汉代马具、制陶工艺和彩绘工艺提供了珍贵的实物资料。这些陶马身上的彩绘图案也让我们清晰地看到中国汉代马鞯的原貌,具有珍贵的历史价值。
据史料记载,西汉初年,马匹奇缺,将相出行或乘牛车,反映出马匹的稀缺程度。汉武帝当政以后,大力主张养马,他提出,马者,甲兵之本,国之大用。用这么多陶马随葬反映了中国汉代盛行的养马之风,这既是西汉国力强盛的体现,也是贵族奢侈生活的缩影。
从此墓形制和出土物来看,该墓年代应属西汉中前期,墓主人身份较高。由于主墓室没有发掘,印玺、封泥和金属器皿铭文等直接证据还没有见到,墓主人的确切身份仍是一个谜。墓葬所处的青州东部一带在西汉时期,属淄川国的管辖范围。据《汉书高武王传》记载:汉文帝十六年(前164),分齐为六国,尽立前所封悼惠王子列侯见在者六人为王淄川王贤以武城侯立,治剧县。该墓的主人应是此国的贵族。
釉下彩是瓷器釉彩装饰的一种,又称“窑彩”。是陶瓷器的一种主要装饰手段,是用色料在已成型晾干的素坯上绘制各种纹饰,然后罩以白色透明釉或者其他浅色面釉,入窑高温(1200~1400℃)一次烧成。釉下彩的突出优点在于不受磨损、永不褪色、无铅无毒、光滑平整、操作简单。我们通常看到的青花瓷、釉里红瓷、青花釉里红、釉下三彩瓷、釉下五彩瓷等等就是釉下彩瓷的细分类。
釉下彩的发展历史
釉下彩瓷的出现应追溯到汉末三国时期,不过当时只是以赫色颜料简单地点彩来装饰瓷器,还没有刻意地绘制纹饰。真正的釉下彩绘瓷应出现在唐代。当时湖南长沙窑的工匠们以氧化铁,氧化铜为彩料在素坯上绘出不同的图案,或写上文字、诗句,然后施青釉经1220℃~1270℃高温烧制。其后陕西黄堡耀州窑,浙江慈溪越窑等瓷窑亦纷纷效仿,从此釉下彩广泛流行,屡屡创出惊世之作。其中最为典型的就是被世人称为“国瓷”的青花瓷了。
目前,陶瓷考古界普遍认为青花瓷出现于宋代,也有学者认为还应更早,至少应上溯到晚唐。1983年扬州唐城遗址曾出土一批据认为是唐青花的标本,可惜实物太少,且缺乏完整器物。但宋代烧制釉下青花瓷已无任何困难。
据现有的考古资料证明,三国东吴的青瓷器上已有成熟的釉下褐彩生产,六朝浙江的青瓷上也偶见釉下彩现象,但尚无形成连续的发展系列。唐代湖南长沙窑进一步用铁、铜两色料烧成釉下褐、绿彩。唐代河南巩县还成功地烧制了青花瓷器。元、明、清时期景德镇青花瓷是釉下彩的最成功制作,也是中国瓷器的代表品种之一。釉下彩包括青花、釉里红、釉下三彩、釉下五彩、釉下褐彩、褐绿彩等。
釉下彩的分类
釉下彩分为青花、釉里红、色彩合成、釉下五彩这几大类。
青花是釉下彩的一种品种。
用含有钴的珠明料为着色剂,在瓷胎上绘画,再罩以透明釉,经高温烧成白地蓝花,故名。唐代河南巩县窑已有烧制。
元代中后期,青花瓷工艺已经成熟,典型瓷器是有至正十一年1351年铭文的青花海水云龙象耳瓶,名为至正型青花。传世的至正型青花器仅存二百件左右,因而特别珍贵。明代景德镇青花瓷发展到最高的阶段,以其胎釉洁润、彩色鲜艳的特点而成为主流瓷,并且长达六百年盛行不衰。清代景德镇青花瓷以康熙朝制品为最佳,康熙青花用国产浙江料,呈纯粹的宝石蓝,极为艳丽,青花浓淡层次多,能画出中国画的渲染效果,这些艺术效果都是空前绝后的。雍正、乾隆时期,青花已无法再烧出康熙青花的宝蓝色。
青花瓷地出现据说是陶工们曾用毛笔彩绘了黑花和釉黑红,经过辛勤的劳动实践,找到了钴土矿,陶工们又用毛笔把它彩绘在坯件上,再在绘了花纹的坯件上罩了一层白釉。这样,比以往的印、刻花更鲜明的“青花”,就在景德镇特有的瓷器上出现了,这就是青花瓷器。
釉里红也是釉下彩的品种之一。
以氧化铜为着色元素,在瓷胎上彩绘,施釉后经高温焙烧而成,白地红彩,红彩在釉下,故名。始于元代景德镇窑。釉里红瓷的发展经历了两个大阶段:第一阶段从元代釉里红产生,到明宣德朝发展到高峰,明中期后衰退以至晚期停产。明代末年,民窑又开始试烧釉里红瓷器,但大多色泽不纯正。第二阶段从清康熙朝起恢复生产,到雍正朝发展到高峰,之后又逐渐走下坡。
色彩合成因其在一件瓷器上同时用青花和釉里红两种色彩装饰,故名。
画面由红、蓝两色组成,二者相互衬托,相得益彰,俗称“青花加紫”。另外,有用釉上绿彩代替青花,或用釉上矾红彩代替釉里红的工艺,装饰效果也宛若青花釉里红,但毕竞是另一种彩釉了,亦不如青花釉里红瓷名贵。元代景德镇窑创烧,由于烧成难度大,一直被视为我国古瓷的名贵品种。明清时色彩更加绚美,所绘龙、凤、缠枝花卉等,十分绮丽。
釉下五彩在景德镇也叫窑彩,是一种釉下高温烧成的彩绘方法。
窑彩集中了许多表现方法的特长,将点、洗染、勾、涂、空白线条等不同方法综合运用,效果良好。现在釉下五彩所用颜色有艳黑、草青、文章拷贝于华夏陶瓷网海碧、金茶、玛瑙红、紫色、大绿、墨绿、蓝绿和黄色等几十种。
釉下彩的装饰方法
一种是釉里红线绘,即在坯胎上用釉里红作线条描绘纹样,在高温条件下烧成会出现“飞红”,影响质量。
第二种是釉里红涂绘,以釉里红成块、成片地表现图案,如明代的一些釉里红“三鱼”、“三果”、“双龙”纹饰。这种表现方法,通常和胎体的模印、刻划的图案结合在一起。
第三种是釉里红作地留白,是用釉里红涂抹图案以外的地方,图案为白色(或罩上透明釉色)。这种方法,也往往在胎体上将装饰纹样刻划或模印出来。
釉下彩在现代的广泛应用
无论是瓷砖还是洁具,釉下彩这一工艺都在现代广泛地应用了进去。
近年来,瓷砖釉色新品种层出不穷,因其具有绮丽的外观与新颖的质地,为新一代的瓷砖产品披上盛装,深受国内外生产者的青睐,成为市场畅销不衰的产品。简介如下:
色彩金星釉:亦称砂金釉或金砂釉,制作工艺为将适量的氧化铁色料引入瓷砖釉料内,由于结晶剂在高温烧成后期冷凝时析出许多微细氧化铁结晶粒,形成金砂状,极细微的金粒悬浮在釉玻璃体内而闪出熠熠光彩。如果采用熔块釉基釉氧化铁的添加量可达6%以上,当熔釉缓慢冷却时即可析出饱和状的氧化铁晶体,达到成釉的效果。该釉的特征为在彩色透明玻璃釉中悬浮着金色板状晶体或金属粉粒。在光线照射下闪烁异彩。采用色彩金星釉的瓷砖主要用于装饰豪华客厅,使室内环境形成金壁辉煌的艺术氛围。
彩色无光釉:也称蜡光釉或消艳釉。其制作原理为略微生成烧或在产品冷却时采取特殊工艺使釉料中的某些成分出现极微细的晶体并均匀分布于釉内,由此获得无光的釉面。在光泽色釉料中引入少量添加剂可以制成彩色无光釉。但添加剂的引入量应酌情掌握。在减少石英含量的同时相应增加氧化铝含量,因此须提高烧成温度。但加入硼酸既可降低烧成温度,又可使釉面形成彩色无光的效果。此外以少量的钙或镁置换部分钠,或采用镁置换钾或钙,再加入少量的硫酸钡,纯二氧化钛,或锌白即可制成优美的如天鹅绒般的彩色无光釉瓷砖。
光泽彩釉:亦称金属彩釉或光泽彩釉,釉面的色调中含有黄、蓝、红、紫、绿青等呈色丰富,异彩纷呈的波纹状晕彩。光泽彩釉调古朴新颖,近来在西班牙及日本的瓷砖产品中常采用此釉色。其呈色原理实际上是在透明熔块釉料中引入少量难熔金属着色物质,宛如汤面上的油花一样四处飘散,在光线的照射下闪射出变化无常的晕彩效果。
干粒釉:干粒釉是通过二次布料技术生产研发的瓷砖装饰新品种。该釉瓷砖具有防滑、防磨与防污等使用效果。干粒釉瓷砖新产品一改抛光砖过度耗料耗能,及制作环境易造成污染等缺点,成为国际市场新一代畅销的产品。干粒釉属于无光釉系列,由于釉料中含有耐高温难熔瘠形配料,及采用独特的釉料干压新工艺,使瓷砖釉面形成凹凸不平的表面,产生无光与防滑的使用效果。干料釉采用1200℃以上的温度烧成,瓷砖致密强度高,釉面又易形成视角上的层次感而耐人品味,具有富丽的中青年人意趣。
釉色装饰仍然是卫生洁具产品主要装饰方法。近20年来,国内外企业先后推出一批新颖的釉、色料,丰富了卫生洁具产品装饰的视野。卫生瓷产品釉色装饰越来越丰富,采用的釉料与色料也越来越多。釉料经过高温烧成之后,与卫生瓷的胎体实现了紧密结合,形成致密的玻璃釉层,发挥出光亮、自洁、易清洗等特性,提高了产品外观质量与美学价值。
卫生洁具装饰进入了一个形成系列的色釉时代。如直接采用色釉装饰就能够构筑出多品种的产品系列,满足国内外市场的不同需求。
因此,熟练掌握好陶瓷釉色装饰技术,对于提高卫生瓷的档次、丰富品种与种类,开拓更加广泛的国际市场,具有重要意义。首先,卫生洁具的釉色装饰应能满足生产线大生产工艺要求,形成预期的使用与美观效果。近年来,由于大量采用了新技术,用于卫生瓷釉使用的陶瓷颜料国际丰富。釉下彩装饰是进行釉下彩饰,上面再覆盖一层透明釉料,呈色纹饰花面处在釉下,装饰的玻璃感好。
釉下三彩,又称釉里三彩或釉里三色,是清康熙朝创烧的新品种,集青花、釉里红、豆青三种釉下彩技法于同一器身,先在素胎上刻划花纹再加彩提亮,故烧成后纹饰清晰,富有立体感。
康熙一朝瓷业精进,上承朱明诸窑菁华,下启雍干御瓷之先声,是为中国陶瓷史上官民窑业全面辉煌的时期,其间发明创新甚多,特别康熙十九年之后有清一代官窑重新恢复,在能工巧匠的诸多努力之下,窑业技术高超,许多旷世名品遂应运而生。釉下三彩则是当中著名的一例。
在工艺上,它是对元代青花釉里红瓷器的突破,通过在钴蓝和铜红以外添加了一种豆青色,增强了器物的色彩层次。釉下三彩瓷器,纹饰部分一般先以剔地法雕出轮廓,再上色,往往主题纹饰用青花、釉里红来表现,辅助纹饰中施豆青釉。
在釉里三彩器中,价位的也是康熙时期所烧造的。釉下三彩是在瓷坯上以蓝、红、豆青三色描绘图案,然后吹上白釉,入窑高温烧造而成。
但青花以钴为着色剂,釉里红以铜为着色剂,豆青则以铁为着色剂,因三种彩料对温度及气氛要求不同,而使其烧制成功极为不易。
钴料的发色如果要达到理想效果,温度需要控制在1300度左右,铜红要1200度才能达到艳丽,豆青的颜色大致在1000度左右。不同温度下的三种颜色,需要一次性烧成,而发色要达到理想的效果,极为困难复杂。
并且这三种颜色不是平涂的,是在素坯上先薄意雕刻,把纹饰雕出来,所以它在烧造之前,比普通的瓷器,例如青花瓷器,釉里红瓷器又多增加了一道工艺。清代康熙釉下三彩因烧造成本和技术难度极大,故烧造量并不大,传世品更是少见,而采用高浮雕刻手法的更是极其罕见。
清康熙时烧造量不大,传世品更是极为少见。自1996年以来,近十几年中国拍卖行所成交的康熙釉下三彩瓷器不足四十件。