界画是随山水画发展而派生的一科，主要是画与山水画中有关的亭台楼阁、舟船车舆。其特点是，比例切实、工整细致、真真切切地再现所画对象。在中国画中，界画是最多保留当时生活原貌的画种，其意义突破了审美的范畴。研究界画不仅可以临习技法，而且可以探寻社会民情，领略文化习尚，陶冶审美情操。
熊国华陶瓷界画作品
界画在唐代成为时尚。宋代，由于统治者的喜好与参与，界画达到高峰，当然，这与宋代中国画的鼎盛分不开。不过，界画在元代受到当时盛行的“文人画”（文人画始于宋）的冲击，因为界画之工笔严谨、造型准确、尊重现实、不介入主观思想的创作宗旨与“画中带有文人情趣，画外流露文人思想”，追求笔墨情趣、脱略形似、强调神韵和画中意境的文人画的美学取向相矛盾。受元代绘画取向影响，“有明以来，以此（界画）擅长者益少，近人喜尚元笔，目界画都鄙为匠气，此派日就澌灭者”（清·徐沁·《明画录》），但没有因此终结而成为绝唱。明、清至今仍有坚守者，虽然为数不多，却让界画得到了传承。
界画历代都有名家：隋有展之虔、杨契丹，唐有李思训、李昭道，宋有郭忠恕、李嵩、赵伯驹，元有王振鹏、夏永。明清时期虽然界画已开始消退，但也不乏名家，明代的仇英，清代的袁江、袁耀都是界画高手。
展之虔是现在唯一有画迹可考的隋代著名画家，他的《游春图》虽然描绘的是“阳春三月贵族、仕女骑马泛舟、踏青赏春”的情景，但画中以墨线勾轮廓后填敷青绿色彩的山川屋宇，可谓精美妙绝。
唐代的李思训、李昭道父子承展子虔画风，李思训以金碧青绿之浓重色彩描绘“九成宫”景象的《九成宫纨扇图》，可为精妙绝伦。
宋代界画第一人郭忠恕的界画在《宋·刘道醇·圣朝名画评》中誉为“一时之绝”，被列为“神品”。他的传世作品《雪霁江行图》精妙入微地描绘了雪江上的两艘大木船及在船上劳作的船夫。画作以白描技法完成：描绘桅索时线条劲挺有力，根根桅索形、质都很真切，特别是最长的两根，因为受自身重力影响而稍呈下曲状的细微变化都被真切地表现了出来；描绘船体时为了体现木质，线条则表现得疏松灵活，弯曲穿插随兴而发，配以淡墨晕染，如真木船跃然纸上；处理天空和水面时只略勾几笔，以作浮云和水波，且以艳丽的色晕罩其上，营造出了水阔天空之感；船上正在劳作的船夫虽然画得微小，但姿态各异，动感十足。这幅一丝不苟完成的画作，无愧为界画精典。
帝王绘界画只有宋徽宗赵佶。宋徽宗画的《瑞鹤图》，虽然是为自己统治的时代歌功颂德，但对界画艺术进入高峰起到了决定性的推动作用。
《瑞鹤图》绘十八对神态各异的丹顶鹤，翱翔盘旋于彩云缭绕的汴梁宣德门上空，鸱尾之上有两鹤驻立，互相呼应。宣德门仅见脊梁，运用的是界画技法。殿脊上整齐排列的块块灰瓦、飞檐上只只瑞兽，以及檐下木质半拱的紧凑结构都清晰真切。
卷后有徽宗瘦金书题记及诗：“政和壬辰上元之次夕，忽有祥云拂郁低映端门。众皆仰而视之，倏有群鹤飞鸣于空中，仍有二鹤对止于鸱尾之端，颇甚闲适，余皆翱翔如应奏节往来，都民无不稽首瞻望叹异久之，经时不散，迤俪归飞西北隅散。”感兹祥瑞，故作诗以纪其实。
“清晓觚棱拂彩霓，仙禽告瑞忽来仪。飘飘元是三山侣，两两还呈千岁姿。似拟碧鸾栖宝阁，岂同赤雁集天池。徘徊嘹唳当丹阙，故使憧憧庶俗知。”
《瑞鹤图》卷后的题跋告诉我们，这是一幅记录史实的画作。其诗、书、画相融的构图方式告诉我们，这是一幅文人画。我想，将《瑞鹤图》定义为有着界画风格的现实题材的文人画，应该切合实际。
北宋张择端为了歌颂太平盛世，在清明时节走遍京城汴梁的汴河两岸，创作了《清明上河图》长卷，真实记录了当时的繁荣景象。画中“城廓市桥屋庐之远近高下，草树马牛驴驼之大小出没，以及居者行者，舟车之往还先后，皆曲尽其仪态而莫可数记”，为世人展示了北宋大都市商业、手工业、民俗、建筑、交通工具等方方面面的真实原貌，是一幅信息量极大的史画。
令人欣慰的是在界画少有人参与的清代，宫廷画师郎世宁在珐琅彩陶瓷绘画的影响下，以珐琅彩绘制了记录雍正帝在圆明园的日常生活场景共十二幅，以春、夏、秋、冬四季排列分别为“正月观灯”“二月踏青”“三月赏桃”“四月流觞”“五月竞舟”“六月纳凉”“七月乞巧”“八月赏月”“九月赏菊”“十月画像”“十一月参禅”“腊月赏雪”。画中的皇家园林和生活场景，真是令人神往。
民国时期的“珠山八友”成员汪野亭也在瓷上以粉彩技艺创作了界画《湖山一望中》，同为“珠山八友”成员的何许人更是把清·袁江的界画《梁园飞雪图》移植到了瓷上。
自明代起，在国画里少有踪影的界画，竟然在瓷画里出现了，这是喜欢界画和陶瓷艺术之人的幸事。
笔者也喜欢绘界画，在瓷上临摹、创作界画好多年了。选择少数人坚持的画种，不是为了抢冷门，而是因为太喜欢沉淀了中国悠久历史的中华园林艺术。还有一个原因，就是当代的园林建筑也应该有人来记录啊，虽然现在有电脑制作的三维设计图，但与用陶瓷装饰技艺绘制的意味不同。愿意以陶瓷技艺传承中国古老艺术一一界画，笔者希望界画能象宋代一样兴盛，愿为陶瓷界画的发展、兴盛做出自己应有的贡献。
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神秘秘色瓷兴衰与鉴赏
北宋盏托盏高8.1厘米口径16.5厘米托高4厘米首都博物馆藏
"秘色"一词最早出自晚唐诗人陆龟蒙诗篇《秘色越器》。宋、明、清迄今，学者们为“秘色”一词的确切含义聚讼不已。据宋人说，五代吴越国王钱镠规定越窑专烧供奉用的瓷器，庶民不得使用，且釉药配方、制作工艺保密。其说近是。此后历代都有记载，然众说纷纭，致使秘色瓷长久以来跟它的名字一样神秘。
什么才是秘色瓷?
关于秘色瓷的概念问题，一直是学术界讨论的焦点，至今未得到真正的统一，存在多种观点。一种观点认为：秘色瓷是一种“臣庶不得用”，专作供奉的越窑精品，把秘色瓷之“秘”释为“神秘”之秘。也就是说它的釉料配方，制作技术，烧制技术都是隐秘不示人的。研究者列举了大量的史料，如宋代周辉《清波杂志》所记载的：“越上秘色器，钱氏有国日，供奉之物，不得臣下用，故曰‘秘色’”。此外，宋代赵令畤的《侯鲭录》、曾慥的《高斋漫录》、叶寘的《坦斋笔衡》也都有相似记载。总之，认为“秘色”指的是“秘色瓷器因服务于特殊对象——封建宫廷，世人难得一见的神秘处境”。另一种观点认为：秘色瓷是指釉色滋润青翠的越窑精品。有学者通过文献与实物的互证，即唐代陆龟蒙《秘色越器》诗中：“千峰翠色”，五代徐夤《贡余秘色茶盏》诗中：“捩翠融青瑞色新”、“明月染春水”、“薄冰盛绿云”等描绘，与法门寺出土的13件青釉呈色的秘色瓷精品相对应，将“秘色”作为瓷的釉色。也有一些学者笼统地将秘色瓷认为是越窑青瓷中的精品。以上三种观点最具代表性。不过，有人亦把“秘色瓷”作为越窑一个时代的代称。还有人认为“秘色瓷”的本义应为具有密教含义的青瓷，其“秘”通“密”，即通秘密教，并非寻常意义上的秘密。再有学者认为“秘色瓷”的本义为“匣钵烧制的薄胎类越窑贡瓷”。
“秘色”一词最早出现在唐代陆龟蒙的《秘色越器》诗：“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来。好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遗杯。”诗中只是用比喻、夸张的手法对秘色瓷进行了描述，并未揭示“秘色”的本义，给后世留下了一个“秘色”之谜。从文字学的角度考察，“秘”古作“秘”，早在东汉《说文解字》中已有收录，解为“神也”，或有“隐密”、“珍奇”等意。“秘”字虽未出现于《说文解字》，但在《楚辞·九章·惜往日》中已出现此字：“秘密事之载心兮”。北宋著名文字训诂家丁度主持编修的《集韵》中“秘”有两种解释：“(黍必)香也，或作秘”;“秘，密也”。《康熙字典》：“秘的转注，古音蒲结切，音蹩，香草也。”由此可见，“秘”可作“密”解，或解为“香草”。秘色瓷作为一种“臣庶不得用”、专作供奉的越窑精品的说法，虽与“秘”作“密”解的字意相符，但仍存在很多疑问。据考古发现，烧造“秘色瓷”的窑场多分布于宁、绍等地，这些窑都是在官府监督下烧制部分贡瓷，其性质仍属以生产商品瓷为主的民窑，因此其隐秘性就大大降低了。
从古文献记载来看，尤其是五代徐夤的《贡余秘色茶盏》的诗名以及诗中“陶成先得贡吾君”之句，表明秘色瓷在产生之初，并非专为贡奉之物。而是挑选出进贡的瓷器后，其余便可出售。同样因法门寺出土秘色瓷的特殊性，将秘色瓷与唐代皇室所信仰的密教相联系，亦具有片面性。相比之下，在“秘”与“色”的结合下，将“秘色”理解成瓷器的一种釉色更为贴切，绝大多数学者也认同这一观点，至于究竟属于哪一种色调，尚未有统一认识。有的认为是“香草色”，有的则认为是“碧色”。“秘色”的含义随着时代的变化不断发生变化，其本义渐渐被引申义所掩盖。有学者就探讨了“秘色瓷”在不同时代的含义演变。对于“秘色瓷”含义的研究，或偏重于“秘”，或偏重于“色”，实际上都割裂了它本身的含义。陈万里先生在《越窑与秘色瓷》论文中总结性地指出了判断秘色瓷的标准：一观其颜色，二辨其式样，三是否是御用器。与其他观点相比，这一观点就较为全面地揭示了“秘色瓷”造型工致、釉色青薄透亮、制烧精细、为供奉之物的内涵。面对已经模糊的“秘色瓷”概念，研究者目前只能通过有限的资料进行初步推断，至于其确切含义还有待进一步揭示。
何处烧制秘色瓷?官窑抑或贡窑?
从古文献记载来看，最早明确指出“秘色瓷”产地的是宋人陆游的《老学庵笔记》：“耀州出青瓷器，谓之越器，似以其类余姚县秘色也。”而明嘉靖《余姚县志》云：“秘色瓷，初出上林湖，唐宋时置官监窑，寻废。”同时，上林湖附近出土的一件唐代墓志罐上刻有“中和五年岁在乙巳三月五日，终于明州慈溪县上林乡，……光启三年岁在丁未二月五日殡于当保贡窑之北山”等语。这进一步证实了古文献关于秘色瓷产地在浙江越窑的记载。自上个世纪50年代以来，可以确定为越窑的“秘色瓷”陆续在陕西、浙江、江苏等地出土。最瞩目的当属1987年在陕西扶风法门寺塔地宫出土的14件越窑青瓷，其中13件记录于同出土的《监送真身使随真身供养道具及恩赐金银衣物帐》中，并称之为“瓷秘色”。这一发现首次使实物与文献记载相对应。
关于秘色瓷的具体产地问题，学术界的观点趋于一致，认为慈溪上林湖是秘色瓷的主要产区。这一观点不仅有文献依据，更有大量考古实证。例如，法门寺地宫出土秘色瓷中的葵口圈足碗与上林湖30号、36号、66号、26号窑等窑址中出土的葵口碗的形状相似，而八棱净水瓶与60号、61号、62号窑的标本完全一样。1954年故宫博物院在上林湖窑场也采集到八棱瓶的遗物残片。同样的，临安晚唐水邱氏墓的青瓷器褐彩风格与1981年上林湖66号窑出土的一件“徐敬禹庙”字款的残碗褐彩相一致。从各地出土秘色瓷的形制、釉色、器表装饰来看，都与上林湖越窑遗址中的标本和器物相一致。
在秘色瓷的产地问题取得了一致看法的前提下，学者们展开了对秘色瓷窑场性质的探讨。从历代进贡“秘色瓷”的状况，以及“秘色瓷”属性的实物例证来看，“秘色瓷”作为贡瓷而存在是可信的。既然如此，那么烧造“秘色瓷”的窑场肯定有别于烧造普通青瓷的越窑窑场，当属贡窑。1977年，在慈溪上林湖出土的唐光启三年(887年)凌倜罐形墓志罐中的刻文有：“中和五年岁在乙巳三月五日，终于明州慈溪县上林乡，……光启三年(887年)岁在丁未二月五日殡于当保贡窑之北山”。表明自唐代起上林湖就设有“贡窑”。而“贡窑”作为烧造贡瓷的窑场自然与官府有密切的关系。
由于证据不足，我们无法搞清官府在“贡窑”中究竟起多大的作用，但明嘉靖《余姚县志》“秘色瓷，初出上林湖，唐宋时置官监窑，寻废”的记载却给我们留下了一点线索，这就是“贡窑”的管理与“置官监窑”可能存在某种关系。虽然，学术界对“置官监窑”的性质尚有争论，但对“置官监窑”作为朝廷派驻的机构，其具有加强瓷器生产管理或征敛的这种职能并无异议。上林湖晚唐至北宋的窑址中，“精粗两类制品同窑共烧、混积共存”现象的普遍存在，亦表明“贡窑”在满足上贡之余，也兼烧民用瓷。
除了“贡窑说”之外，还有“官窑说”，认为秘色瓷是“官窑”所烧。这一观点的最直接的依据就是出土的一批刻有“官”、“官样”字款的秘色瓷。目前，学术界对带“官”字款瓷器的看法不一致，大致有两种理解：第一种观点认为，“官”代指朝廷或官府，“官”款瓷器为官窑生产;第二种观点认为“官”字款与“置官监窑”有关。“官窑说”的可信度较低，首先历代文献并没有关于越窑设官窑的记载。其次，上林湖地区精粗制品同窑混烧的生产属性与官府操办的“官窑”有着本质的区别。故此，笔者认为“官”字款与“置官监窑”有关这一观点比较合理。
秘色瓷的兴衰时间表
关于秘色瓷烧造年代上限的推测，有的学者认为始烧于九世纪五十年代之前，主要依据了浙江宁波和义路唐大中二年(848年)的一批越窑青瓷。大多数学者以法门寺地宫出土秘色瓷和《衣物帐》的记载为依据，一种观点认为秘色瓷的绝对烧造上限为咸通十五年之前;另一种观点考虑到产品从烧成到包装运输所需时间，更精确推算出秘色瓷的绝对烧造上限为咸通十三年(872年)。在1995年上海“越窑、秘色瓷国际学术讨论会”上众多专家学者基本赞同“秘色瓷始烧于晚唐”的说法，至于确切年代还有待进一步考证。北宋中后期，北方的定、汝、钧各名窑的产品先后进入宫廷，逐渐取代了秘色瓷的地位;并且南方的龙泉窑和景德镇窑的崛起也占领了越窑的市场。文献中最后一次记载越州进贡秘色瓷是在《宋会要辑稿》：“神宗熙宁元年(1068年)十二月尚书户部上诸道府土产贡物……越州，……秘色瓷器五十事。”无论从越窑的发展情况还是文献记载来看，将十一世纪六十至七十年代视为秘色瓷器烧造年代的下限是合理的。此外，还有学者专门就越窑和秘色瓷的兴衰问题作了深入的探讨。
关于越窑“秘色瓷”烧造年代的分期。一种观点认为：越窑“秘色瓷”可分为早、中、晚三期。早期为晚唐时期，以扶风法门寺唐代地宫和钱宽夫妇墓出土的秘色瓷为代表;中期为五代时期，以杭州市郊钱元瓘夫妇墓、临安功臣山钱元玩墓和苏州七子山五代墓的出土物为代表;晚期则为北宋前期，以宋太宗元德李后陵、辽陈国公主墓、韩佚墓和朝阳耿氏墓出土的秘色瓷为代表。
另一种观点则将秘色瓷的分期更为细化。第一期，唐元和朝(806—820年)前后，以元和五年户部侍郎北海王府君夫人墓出土物为代表，是“秘色瓷开始焙烧时期”。第二期，大中、咸通朝(847—873年)，其间分二段，大中朝(847—859年)段以宁波和义路出土器物为代表，咸通朝(860—873年)段则以法门寺出土物为代表。这一期当是“秘色瓷烧制的发展时期”。第三期分为两个阶段，第一阶段唐光化、天复朝(898—903年)前后，以吴越国钱氏家族墓出土物为代表。第二阶段为五代天福、开运与广顺(936—953年)前后，以文穆王钱元瓘及其次妃吴汉月陪葬品为代表。这一时期是“秘色瓷焙烧的兴旺时期”。第四期为北宋太平兴国朝至咸平朝(976—1003年)前后，这一期可说是“秘色瓷生产的鼎盛时代”。第五期自咸丰朝后至熙宁元年(1003—1068年)，这一时期则是“秘色瓷烧制的衰落到停止阶段”。以上两种分期各有各的特色，各有各的理由，尤其是第二种观点划分更为具体，论据更为充分。
秘色瓷的工艺和艺术之美
秘色瓷是越窑中的精品，其烧造工艺也有独到之处，主要表现在以下三个方面：一、瓷土——采用专门粉碎、淘洗、腐化、捏练工艺流程，从而达到较高的“玻璃化程度”;二、釉——釉料提纯，除去釉料中的杂质，并改良施釉方法，通体施釉，施釉后采取支钉架器的方法;三、匣钵——用瓷质匣钵装烧，一器一匣，并以釉水来密封匣与盖之间的缝隙。
对于秘色瓷的釉色呈现出不同色调的青色的现象，有学者进行了科学分析。采用质子激发X荧光分析法(PIXE)测量了秘色瓷标本胎、釉中的主、次量元素的种类和含量，通过比较得出“晚唐时期上林湖窑不同釉色标本胎釉的化学组成是基本一致的”
，而造成其釉色不同的原因只能在烧造工艺上。在秘色瓷的烧造过程中，提高瓷釉中铁元素的还原率才是最重要的改革，因此控制还原气氛是一个关键。在还原气氛强时，釉中相当部分的氧化铁被还原，釉色就呈现为较纯净的青色;反之，还原气氛弱，釉中相当部分的铁仍保持氧化状态，釉色就表现为青中泛黄的色调。考古发掘到的窑炉结构遗迹表明，上林湖地区多为长条形龙窑烧造瓷器，窑的前段、中段、后段窑温不同，窑内气氛很难控制，最终导致烧成后的秘色瓷呈现出不同色调。
在装饰工艺方面，秘色瓷多为素面，外观朴实无华，这样的设计并非不注重装饰效果，而是将装饰的艺术美侧重在器物的造型和瓷釉上。主要突出了“材质之美”，胎质细腻、釉色纯正，使秘色瓷具有“青玉”般的艺术效果。由于受到唐代金银器造型和装饰方面的影响，秘色瓷结合了唐代流行的金银脱、金装陶器工艺与传统的金银扣工艺，在中国古代陶瓷史上开创了金银装饰瓷器的先河。法门寺地宫出土的两件金银平脱秘色瓷碗，就是最好的诠释。
关于秘色瓷的艺术特征，学者们通过对出土器物的分析比较，取得了一些研究成果。有学者以法门寺地宫出土的秘色瓷为例，从种类和造型进行分析，认为这批秘色瓷有碗、盘、碟、瓶几种，种类似乎较少，但同一类器物却有多种变化。其造型以仿唐代金银器为其特征，这些器物为我们认识和研究唐代秘色瓷器提供了“一整套重要的晚唐造型的模式”。还有学者从造型、胎、釉、装饰技法、纹样题材、装烧方法等方面对秘色瓷进行了分期，认为：第一期器形多样，碗盘等器仿制金银器皿。胎质灰白细腻，施满釉，足底刮釉，釉色有青绿、青灰、青黄，釉层均匀润泽。器表装饰以素面为主，有少量刻划花、印花和褐色彩绘，并采用密封匣钵装烧。第二期在承袭前期的基础上有所提高。在器形上有所变化，器足普遍较前期窄而高，新出现了卧足盘、委角盘。装烧方法也有所改进，创制垫圈，取代了泥点间隔的装烧方法，支烧痕迹由圈足底部移到圈足内底，使圈足包釉光滑。第三期造型和装烧工艺与前期相比略有变化。碗的腹部下垂，圈足增高，盘的圈足普遍向外卷。胎色、釉色较前期略灰暗，釉层薄而透明，玻璃质感强。在装烧技术上，则逐渐用厚重的夹砂耐火土匣钵取代瓷质匣钵。
秘色瓷不论在工艺上还是在艺术特色上都达到了登峰造极的水平。首先表现为“材质之美”，即体现在胎质和釉色上。秘色瓷的最大特色就是胎质细腻、釉色纯正，具有十分自然的艺术效果。其次是“造型之美”。从出土秘色瓷来看，以动物形为主的拟形器数量相对较少，而以植物花卉为题材的外型设计较多，在造型上皆遵从对称、均衡、主从协调等形式美法则，简洁明快，朴实无华，并且非常注重实用和审美的结合。最后则是“纹饰之美”。秘色瓷以线刻和薄意雕刻作为主要装饰手法，使得器物的纹饰与釉色及造型相得益彰，呈现出清纯雅致的艺术风格。
期待更深入的研究
新中国成立后，在浙江杭州、临安等地五代吴越国钱氏及重臣墓葬中出土了一些非常精美的青瓷，其所出墓葬纪年明确，墓主身份高贵，因而使人不得不联想到这些青瓷是否就是文献记载中的“秘色瓷”，但由于证据尚不充分，故仅限于推测而已。1987年陕西省扶风县法门寺塔基地宫出土了14件青釉瓷器，其中13件在同出的《监送真身使随真身供养道具及恩赐金银衣物帐》碑中被明确记载为“瓷秘色”，至此“秘色瓷”神秘的面纱终于被揭开。这一出土不仅展现了晚唐青瓷工艺的最高水平，还为“秘色瓷”的鉴定提供了一批标准器，解决了学术界长期以来关于“秘色瓷”的一些悬而未决的问题，在我国陶瓷史研究中具有重要意义。自此，“秘色瓷”成为了新的学术热点，受到考古、古陶瓷以及科技界的极大关注，1995年上海召开的“越窑、秘色瓷国际学术讨论会”，则把“秘色瓷”研究推向了一个新的高潮。现将近二十年来有关“秘色瓷”研究的主要问题和不同意见做以下综述。
从总体上来看，“秘色瓷”研究主要集中在上述几个方面。关于秘色瓷的产地问题，学术界已达成共识，认为其产自浙江的越窑，主要产区就在慈溪的上林湖地区。始烧年代也被确定为晚唐。而秘色瓷的概念和窑场性质问题一直是争论的焦点，观点众多，有待进一步确认。目前，“秘色瓷”研究主要局限于国内，海外学者研究甚少。研究者人数不多，部分论文的质量也不高，多停留在浅层次的分析和描述上，对于“秘色瓷”工艺特性和文化内涵的研究不够。在研究方法上，学者往往多以文献为依据，而对考古资料的把握不足，从而出现了一些纸上谈兵的情况。因此，关于“秘色瓷”的深入研究势在必行。从事考古、历史、美术史、科技研究的学者应互相协作，对出土的“秘色瓷”实物以及窑场作进一步的考察，并借助现代科学技术方法加以分析。各学科之间的交流与合作将使研究更为系统化。
挑挑收藏界那些刺儿
回顾过去的2011年，文博界前所未有地被关注着：故宫被盗、《富春山居图》合璧、哥窑被打碎、假金缕玉衣、文交所的疯炒、“曹操墓”专家竟是逃犯……无一例外成为世人关注的热点。本刊盘点出业界十大焦点新闻，让大家回顾一下收藏界发生的那些事儿。
故宫深夜被盗
事件：5月9日，故宫博物院工作人员发现，故宫博物院斋宫诚肃殿的一面装饰墙上有一个破洞，位于斋宫诚肃殿的两依藏博物馆展览现场展品失窃。11日晚，“故宫大盗”、山东男子石柏魁落网。
点评：故宫保卫处号称“京城第一保卫处”，有人防、技防、物防和犬防的四道防线，可谓“固若金汤”。马未都说：“我以为故宫壁垒森严，有层层安保措施，尤其是那一百多条狼犬六亲不认，那贼如何过得了这关？”更令人匪夷所思的是，盗贼落网后故宫送给北京市公安局的一面锦旗上，把“捍祖国强盛”错写成“撼祖国强盛”，舆论哗然。堂堂故宫出此“撼”事，令人遗憾。
《富春山居图》360年首合璧
事件：6月1日，深受两岸瞩目的“山水合璧黄公望与富春山居图特展”在台北故宫博物院举行。在本次合璧大典中，现藏浙江省博物馆的《富春山居图》前段“剩山图”与现藏台北故宫博物院的后段“无用师卷”实现360年来的首次合璧。为了这幅画的合璧展出，两岸谋划了整整10年。
点评：一幅画上演了360年的悲欢离合，两岸情谱写了旷世合璧的精彩传奇。正如温家宝总理所言：“画是如此，人何以堪。”
一失手，哥窑碎了
事件：7月4日，故宫博物院古陶瓷检测研究实验室对宋代哥窑青釉葵瓣口盘进行无损分析时，科研人员操作失误，样品台上升距离过大，致文物发生挤压损坏。
点评：一失手，打碎了个盘子，听起来，像是家庭主妇常犯的错误。可是，事情发生在故宫，碎的是国宝，不可同日而语。
“南澳Ⅰ号”水下考古
事件：7月19日，中国今年最大的水下考古项目“南澳Ⅰ号”水下发掘作业暂告一段落。“南澳Ⅰ号”第二阶段水下考古发掘工作出水9500余件文物，专家推测沉船中的文物约有3万件。
点评：“南澳Ⅰ号”的考古发掘，为“海上丝路”的研究提供了丰富的资料，同时也填补了16—17世纪间大航海时代我国海外贸易政策转变、东南沿海经济结构变化等资料的空白。
长沙窑“壶王”变“糊王”
事件：长沙窑大执壶一直是杭州南宋官窑博物馆镇馆“壶王”，杭州市政府更是奖励“壶王”捐赠者1500万元。然而，8月20日，央视披露，故宫博物院陶瓷专家杨静荣公开质疑这把长沙窑大执壶为赝品。据称，这批文物由四位国内权威专家共同鉴定，才被收入馆中。据称，在上世纪80年代末，湖南长沙铜官镇的陶瓷厂曾生产出和长沙窑“壶王”极其相似的大壶至少30件。
点评：有人说真实的文物界就是“一群傻子在买，一群傻子在卖，还有一群傻子在等待”。这话虽然有点糙，但理儿不糙。眼下一边是高涨的收藏热，另一边是鉴定专家的层出不穷，专家鉴定是真是假，让人一头雾水。
假“金缕玉衣”评估24亿
事件：9月6日，有媒体爆出了几名国内“顶级”鉴定专家为骗子自制的“金缕玉衣”开出24亿元天价评估价钱的“真专家、假鉴定”丑闻，该“评估”结果被不法商贩利用，到银行以“金缕玉衣”作为抵押，骗贷5.4亿元，给银行造成巨大损失。据说，此次参与“鉴定”丑闻的人中竟包括故宫博物院副院长、中国历史博物馆研究员、国家文物鉴定委员会副主委、中国收藏协会会长、世界文物艺术鉴定评估委主任、北京大学宝石鉴定中心主任、中国宝玉石协会原秘书长等人。据称，这些专家收取了几十万元的“鉴定费”。
点评：狡黠的造假者、玩火的炒家、忽悠的专家构成了文物界的种种乱象。假文物在专家、炒家的运作下价值连城。在利益面前，一旦专家抛弃独立人格、出卖学术良心，真假不辨的文物鉴定注定接连登台。
徐悲鸿之子不识“母亲”？
事件：9月15日，中央美术学院油画系研修班第一届的10位同学联名发出一封公开信，声称一幅售价7000多万的“徐悲鸿油画”，其实只是当年这些中央美院孩子的习作。
2010年6月，北京九歌国际拍卖有限公司在春拍中，以7280万元人民币的价格，成功拍出了名为《人体蒋碧薇女士》的“徐悲鸿油画”。该油画的拍卖信息被发布于多家网站，同时配发的还有“徐悲鸿长子徐伯阳与这幅画的合影”以及徐伯阳出示的“背书”，背书内容称此画为徐悲鸿早期作品。
点评：一张连“伪作”都算不上的学生习作，竟然进入到国内知名拍卖公司的殿堂，高调地拍出7280万元的天价！如果说鉴定专家们眼力差没看准，那徐悲鸿先生的儿子为何连自己的“母亲”也认不出来了？
紫禁城遇上卢浮宫
事件：9月26日晚，北京故宫(微博)博物院“重扉轻启明清宫廷生活文物展”在法国巴黎卢浮宫揭幕。这是东方文明首次亮相卢浮宫。雍正帝头戴路易十四式的卷曲假发，身着法国宫廷贵族服装，手中拿着欧式叉，奋力向一老虎刺去；乾隆帝身着汉装，闻着荷香，在远山翠柏间，临湖抚琴；年老的乾隆和年轻的乾隆被朗世宁呈现在同一幅画面上，这一超越时空的邂逅，仿佛在讲述帝都几十年来的悲欢离合。
点评：紫禁城的建成时间和卢浮宫成为王宫的时间恰巧重合，这是两座宫殿的一次约会，也是一次东西方文明的碰撞。
文交所遍地开花被整顿
事件：文交所成为今年的热点词。天津文交所在艺术品份额化交易上是“第一个吃螃蟹”的。然而，终于也将成为第一个被投资者告上法院的文交所。而临近年关，深圳传出消息，深圳文交所停牌近9个月，投资者2800万元申购费被冻结。据统计，预计到2011年底，全国文交所总数将达到或超过50家。有关部门已经对文交所“疯长”现象进行整顿。
点评：白庚延画作因何在短短一年时间价格陡增数十倍？这不过是场击鼓传花的游戏。有专家比喻：地上有一块石头，说它值多少钱，只要后面有人买，我今天就可以卖。已经不再考虑它本身的价值问题了。只要有人比我更傻，我就可以当这个傻子。
“曹操墓”专家是逃犯
事件：龙腾盛世旅游文化咨询中心主任、中国三国文化研究中心顾问、古邺文化研究会特约顾问、河北燕青拳联谊会名誉会长……是被称为史上最高调逃犯的三国“专家”闫沛东。2010年，安阳“曹操墓”陷入真假之争，一位自称闫沛东的“学者”掺和了进来，并自称掌握曹操墓造假数十项铁证，并由此红遍大江南北。不料，今年邢台警方爆出一个猛料，此位“专家”闫沛东真名胡泽军，曾经冒充记者诈骗钱财，早已经被列为网上逃犯。
珐琅彩：瓷器界的“贵族范儿”
珐琅彩瓷器从诞生、发展到渐渐衰落，只有百余年的时间，为清代宫廷垄断，专供皇帝、妃嫔玩赏和宗教、祭祀的供器之用，其制作风格和画意也完全秉承统治者的旨意，其中不乏皇帝本人的亲自指点，因此显得弥足珍贵。
珐琅彩：瓷器界的“贵族范儿”
珐琅彩瓷器从诞生、发展到渐渐衰落，只有百余年的时间，为清代宫廷垄断，专供皇帝、妃嫔玩赏和宗教、祭祀的供器之用，其制作风格和画意也完全秉承统治者的旨意，其中不乏皇帝本人的亲自指点，因此显得弥足珍贵。纵观近20年中国古代艺术品拍卖市场，瓷器价格节节攀升，屡创新高，而珐琅彩的高贵出身，意味着珐琅彩流传到民间的数量非常有限，更加成为众多收藏家追捧的珍品。记者近日采访了古玩爱好者刘杰先生，带你揭开珐琅彩的面纱。
据了解，将画珐琅技法移植到瓷胎上的一种釉上彩装饰手法，正式名称为“瓷胎画珐琅”，后人称“古月轩”，国外称“蔷薇彩”。珐琅彩始创于清代康熙晚期，兴盛于干隆时期，是引进国外珐琅材料创制而成的，并一举成为极名贵的宫廷御用瓷器。
一般珐琅彩的造型多是碗、瓶之类的小件瓷器。“就拿这款菱形瓶来说，它的胎质细薄，底为纯白釉，不偏青也不偏黄，但釉面光滑洁净无瑕疵，而且釉色既鲜艳又柔和。它的色种特别多，大概有72种，同一物上可同时出现七八种颜色，有时甚至十多种。”刘先生说。
珐琅彩瓷器的画功特别讲究，多为工笔画，细腻传神。“要说到这画，不得不说到一个人，他就是宫廷画家郎世宁。他以写实的风格见着，注重明暗效果的绘画特色，作品本身具有浓厚的欧洲绘画风格和情调，他最突出的贡献在于把中西方画法融合起来，给人的感觉却不是不伦不类，受到了清皇帝的喜欢。”刘先生说。
“你看这瓶子上面的画，甚是精品。融合了中西方的艺术画法，上边的山水显而易见就是中国的写意风格，而兔子则体现了西方的写实风格。用放大镜看的话，兔子的眼睛炯炯有神，特别有灵性，还有人物化的表情。最重要的是开辟了一种新的绘画形式，对后世产生了重大的影响。”
珐琅彩的古料全都是国外进口，而且用油调配彩料，使得彩绘更有立体感。它的烧制也特别复杂，先用高温烧成白瓷，然后再绘彩，最后在彩炉中烧成。“瓶子的底部先是描金，再用红料落款干隆年制。这个瓶子无论工艺还是绘画都是超群的，而且由于珐琅彩瓷器量少当时仅供皇帝秘玩，故显得异常珍贵。随着时间的推移，珐琅彩的价值将不可估量。”
中国古陶瓷：全球收藏界的宠儿
为什么中国和瓷器都译为CHlNA？从全球各大博物馆、收藏机构、著名藏家、古玩经纪人等等无不将中国古陶瓷作为收藏的首选中，得到了最好的回答。也由此使得中国古陶瓷近年来在各大拍卖行屡创新高：1.5亿港元的乾隆珐琅彩杏林春燕图小碗；2.2亿元的元青花鬼谷下山图大罐；过2亿的宋汝窑洗；1.5亿的明成青花黄蜀葵碗；2.8亿的明成化斗彩鸡缸杯；过5亿的乾隆珐琅彩转心瓶等等。自七十年代苏富比、佳士德开始拍卖中国历代官窑以来，它的价格一直以强劲的势头往上飙升，其增长的速度每年以几十倍甚至上百倍的价格扶摇直上。
历代官窑佳器涨势的主要原因在哪里？
那么，决定历代官窑佳器涨势的主要原因在哪里？我认为在以下几个方面：
1。其工艺创作的难度
《天工开物》中讲到，创瓷“共计一坯之力，过手七十二，方可成器，其中微细节目，尚不能尽也”。说明制成一件瓷器需经过七十二道工序，其工艺之复杂还不包含微细之处。作为专供皇家享用的官窑佳器，对每一道工艺的要求则更为严格，不得有丝毫差错。皇家用瓷是求质不求量的，每一道工序都是集当时国内顶级高手为之。创作过程中若有一道工序出了差错，都将造成该器物的前功尽弃。即使七十二道工序全部按规定创作完成，最后选进窑炉内尚有不定因素：窑温的高低，窑内烟尘的飘忽，都会造成大量不符合规定的次品。历来有“一窑千件，成者一二”之说。那含着各类金属成分的胎釉在高温下出现千变万化的结果常常不以督窑官的意志为转移的。所以“一件官窑，千人精力”之说毫不为过。足见成品之难。
2。代表那个时代顶峰的艺术结晶
凡官窑器，除了征集当时顶级的制瓷工艺师外，其器物上的纹饰，特别是到了清康雍乾三代，都是宫廷一流画师绘制。清宫档案记载中就不下二三十人，如：戴临、戴正、唐岱、贺金昆、邹文玉、冷枚、郎世宁、焦秉贞等等，这些画家即使留在纸上或绢本上的画现在都是价值连城，何况留在难以把持而又不易变质的瓷胎上。作为中国书画载体的绢和纸都不易保存，受气候和收藏条件的影响，即便精心保存，过了千年，绢面或纸面免不了发脆、发黑，影响了整个画面的欣赏效果。唯有留在瓷面上的画，只要不去人为地擦抹，釉面包浆会日益滋润肥厚，色彩尤为鲜艳。加之，瓷器不怕冷，不怕热，不怕潮，不会霉，只要不加碰撞，将随着岁月的流逝，显得越发光泽诱人。故有“旧器如新才是宝”之说。我将官窑佳器比喻成“立体的画，无声的诗”也是鉴于这一点。将它摆在任何地方，都是一副立体的画，加之釉面上的精彩之作，又成了画中之画。如果多份雅兴，还能在瓶、觚、尊等陈设器上插束时令花卉，更会相得益彰，颇与文人雅趣相谐。真正的大藏家都是内涵很深的文人雅士，他们能从历代官窑中找到一份可寄托的情怀，珍爱之情自然而生，在拍卖场上见到难得一见的孤品，竞相争夺也在情理中了。
3。皇权的倾力支持
作为封建最高统治者的皇帝，平时在物质享受上可以随心所欲，倾全国之最供其享用。但精神生活还是贫乏的，当时没有电影、电视等类似当下的科技成果的享用，于是把审美的兴趣专注在御窑的烧制上，特别倾情之举表现在清三代（康、雍、乾）的身上。他们除了征集全国顶级制瓷工匠为御窑厂供职外，还让宫廷御用画师绘创瓷上的花卉和纹饰，并派督窑官严格监督管理。每一件官窑瓷器，从纹饰到器形，在最初的样稿阶段，皇帝都亲自参与设计和审定。康雍乾三位皇帝从小就由顶级名师教学开悟，都有较高的文化修养和审美眼力，加上又是全国顶级艺术家的合力打造，使得官窑佳器成为当时最高艺术含量的结晶，成了皇帝的痴迷物，皇帝平时把玩欣赏的“玩具”。画只能欣赏，只有官窑器既能欣赏又能把玩，由此受到皇权的鼎力支持：倾全国之力、之财、之智慧打造而成。
中国瓷器是中国对外的名片
所以，每一件称得上正官窑的佳器，都是找不出半点瑕疵的。无论是从型到纹饰，从胎到釉，从底足到落款，全是那么的完美无缺。有藏家说过“真正的官窑器即使外行也看得懂，至少觉得它特别优美”这话不无道理。在懂行的人眼里，它更是有生命的，欣赏中仿佛听到制瓷艺人发自肺腑的沉吟；宫廷画师灵感的呼喊；督窑官战战兢兢的倾诉……彼此进行了心灵深处的交流。
由此可见，作为中国古陶瓷的顶峰之作——历代官窑佳器，受到世界各国藏家、投资人、博物馆以及大财集团等的攫取对象，是自然而然的事情，在苏、佳等国际大拍中屡创新高也显得不足为奇了。这是它特具的艺术价值、文物价值、历史价值综合的正常结果。随着人们生活水平的提高，欣赏眼力的上升，它将越来越受到追捧。
从投资角度而言，纵观四十年来苏、佳拍卖的记录分析，其升值率，还没有一样其他的艺术品能与中国古陶瓷相匹敌的。当然，更不排除国际财团或知名的财富拥有者从规避遗产税的角度争相拥有中国历代官窑器的因素。但是，最主要的原因，还应该是中国古陶瓷自身特具的艺术魅力起的决定作用。
最后，我用一句话来概括它的特殊诱惑力：中国瓷器是中国对外的名片。它的诞生发展史就包含了中国五千年的文明史，代表了中国人文、艺术、哲学以及东方文明和传统精神的最高形式，凝聚了中华民族的最高智慧，读懂了古陶瓷也读懂了中国。
有史以来CHINA备受世人瞻仰！
世博瓷——收藏界的又一新宠
吉祥海宝瓶（青花版）
上海世博会的精彩呈现吸引了无数中外游客的眼球，这样的空前盛况，更进一步提升了世博的纪念意义和价值。现在市场上出售的以世博为主题的收藏品不下上千种，有邮册、纪念币。灵动活泼的三人行世博会徽、以“城市发展中的中华智慧”为主题的中国馆、现代大气的上海市标志东方明珠、典雅高洁的上海市花白玉兰、吉祥物海宝等等元素的纪念品更是令游客爱不释手。如何选择一款既有纪念意义，又能在日后增值保值的产品，相信是不少收藏者最关心的问题。
考虑到日后要其增值，就要考虑到收藏品的发行机构要权威、发行量要少、制作工艺精湛。比如像展示世博的瓷器就是很好的选择。这一组“世博瓷·中国礼”，以世博为主题，从方方面面展示出世博的国际性纪念意义和以“和谐”为核心的中国智慧，向世界展现中国的形象，也让中国更直观地了解世界。既有浓厚的中国风，如龙凤呈祥、金玉满堂等都展示了中国的传统，又有对中国现代化的展示，浦东印象就把上海浦东的繁荣展现在瓷器上。
这组“世博瓷·中国礼”瓷器，以红色、蓝色、白色和金色为基色，红色喜庆隆重，是大方的中国红，蓝色代表海洋，与海宝交相呼应，白色朴素典雅，像一朵圣洁的莲花，金色是财富的象征。收藏这样一种瓷器，可谓纪念与价值并存。
新中国陶瓷：收藏界的“香饽饽”
在2013年北京匡时春季拍卖会上，张松茂于上世纪50年代创作的粉彩《梅花书屋》雪景图茶壶拍出115万元的高价；章鉴一件同时代的陶瓷作品也拍出88万元的高价。近年来，“新中国陶瓷”越来越受业界关注。去年年底，为展示新中国陶瓷的独特魅力并进一步探讨其艺术价值与历史地位，九江举办了“盛世华章——辉煌灿烂的新中国陶瓷艺术展”，同时举办首届新中国陶瓷艺术高峰论坛，特邀的实力收藏家、新中国陶瓷研究专家、学者等参加了论坛。如今，“新中国陶瓷”已成为收藏界的“香饽饽”。
新中国陶瓷受热捧
陶瓷艺术是中华民族灿烂文化的重要组成部分。陶瓷作品里面包含着政治、经济、文化的诸多元素和诉求。陶瓷研究和收藏家张迎春说，现在所说的新中国陶瓷，一般是1949年至改革开放前，这近30年创作的陶瓷艺术品。
据介绍，在九江举办的“盛世华章——辉煌灿烂的新中国陶瓷艺术展”上，从全国各地调集的300余件新中国陶瓷精品，充分展现了新中国陶瓷的最高成就。陶瓷艺术家周国桢于上世纪50年代后期创作的作品——瓷雕《芭蕾舞》，表现了舞蹈家在芭蕾舞中的窈窕轻盈，当时在景德镇是一项创举。艺术大师王步于上世纪60年代创作的《竹石八哥图》青花瓷板，淡雅清新，以脱俗气质引人注目。
稀缺精美珍贵
张迎春说，衡量一个收藏品种是否具有收藏与投资价值，就看这个收藏品是否具备“稀缺、精美、珍贵”的特点，而新中国艺术陶瓷就完全符合这六个字的要求。所以，新中国陶瓷概念一出来，立即受到业界广泛关注。
新中国成立到改革开放前，前后跨度30年左右。其中“文革”耽误十年，新中国艺术陶瓷实实在在的创作、生产时间只有20余年。从现存精美的艺术陶瓷作品分析，这一时期优秀的陶瓷艺术创作者不足百人，产量不会很大。那个时代，艺术陶瓷主要是供出口创汇，用作国家、政府对外交往的礼品，以及各美术馆、博物馆、高档宾馆等重要场所展览陈设用，留存在国内、散落在民间的非常少。
再加上新中国成立初期，中央政府对的生产和发展非常重视。景德镇的陶瓷在胎、釉、彩料选用和加工上舍得下成本，组织人员攻关克难，取得许多技术上的突破，达到前所未有的高水平。
代表了当代最高水平
自商代原始瓷出现以来，中国陶瓷走过了漫长路程，直至当代，树立了一座座丰碑。新中国陶瓷具有怎么的文化价值和历史地位呢？
学者认为，新中国陶瓷与历代优秀陶瓷一样，属中国最高水平陶瓷的重要组成部分。首先，其题材具有独特性。讴歌新时代、讴歌社会主义的现实题材，是新中国陶瓷相对历代陶瓷特有的题材，是新中国陶瓷艺术创新的重要组成部分。其次是艺术进步。从艺术上讲，并不是年份越久就越具艺术性，而是每个时代有每个时代的特性，谁也取代不了谁，都表达了所属时代的最高水平。比如，新中国陶瓷就有独创的高白、釉下、现实题材装饰方法。
其实，谈论新中国陶瓷，就不得不说“7501”毛泽东用瓷。张迎春认为，“7501”毛泽东用瓷具有很高历史价值，代表了当代制瓷的最高水平，后人很难超越，有可能是空前绝后的“官窑”。此外，新中国陶瓷艺术在国外广泛传播，国际认可度高。新中国陶瓷完全不同于以往各个历史时期的陶瓷艺术精品，具有独特审美价值和认识价值，必将在中国陶瓷史上占有重要地位。
文人画瓷器正处为繁盛的时代
“景德镇目前的顶级大师作品价格不过二三十万元，价格完全不能跟其他品种相比，更不用说中国书画，在我眼里，这些顶级大师作品以后绝对有可能上百万元。”在昨日周门北彩虹会举行的王安维、俞瑞林师徒陶瓷作品展上，教授王安维认真分析了近几年的“文人画瓷器热”，表示近几年收藏市场发展很快，希望收藏者更要着力于提高自身的审美素养，获得理性判断艺术品价值的能力。
现代文人画瓷器前无古人
王安维生于陶瓷世家，曾祖父王昌彬任清同治、光绪、宣统三朝的御窑总办，祖父王庭芳长期从事书画和陶瓷装饰创作，父亲王隆夫是中国工艺美术大师、名家。而王安维自小受中国传统文化教育，现为江西省高级工艺美术师、教授。其作品融合诗、书、画、篆刻等，具有浓郁的文人画气质。
目前，市场上文人画瓷器颇为热门，几乎所有瓷种都或多或少在文人画上有所钻研发展，文人画瓷器也成为中高端收藏者所追捧的门类。王安维曾对文人画瓷器进行了考究：1000多年来，中国瓷器以实用为主，明时青花虽包含一定的文化内涵，但图案仍偏向装饰性，画者多为画匠，没有注意虚实关系和线条之美。
在清末民初时，全国画家云集景德镇，名家们开始把文人画融于瓷器中，真正使瓷器成为艺术品。而在珠山八友时，这种文人画与瓷器相结合的特征更为突显。
然而，从目前的审美眼光看，珠山八友的部分作品也显示出时代的局限性，太过单调和呆板，有的作品甚至入了俗道。在王安维看来，现代的文人画瓷器正处于历史上最为繁盛的时代，陶瓷装饰手法“前无古人”。
瓶器仍是景德镇优势品种
据了解，目前单是景德镇就有数以十万名从业者，其中画者众多，风格丰富，年轻人富于钻研，出现了青花大王、粉彩大王等能人巧匠，青花、釉里红、五彩、粉彩、颜色釉、综合装饰等在陶瓷上被应用得淋漓尽致。
其中，瓷板画更是近几年来被收藏者重点“青睐”的类别，有的收藏者更是称赞现代瓷板画完全跳出了瓷器的限制，精美者可与中国书画媲美。不过，王安维认为，景德镇的优势品种在瓶、盘、板上，但花瓶更能体现景德镇的传统艺术，突现绘画基本功，体现瓷器形之美，文人画瓷器还是应该注重瓶器。
另外，针对部分收藏者认为文人画瓷器市场价格太高的观点，王安维表示，景德镇目前的顶级大师不出10个，中青年中的佼佼者也不过百来人。顶级大师如王锡良、张松茂、王隆夫、李进、戴荣华等的作品价格不过二三十万元，不能与其他艺术品种相比，更不用说动辄数百万元的书画名作。他认为，目前收藏市场培育未到位，顶级名家作品未来有可能达到百万元高度。
娇艳的瓷胎画珐琅和粉彩瓷器
要说彩瓷的发展巅峰，当然是清代。清代的彩瓷，鼎盛时期是康雍乾三朝，以珐琅彩和粉彩为代表。彩瓷中最精美，艺术和文物价值最高的，是康熙瓷胎珐琅彩。珐琅，是一种颜料，它的基本成分为石英、长石、硼砂和氟化物。在珐琅中加入各种呈色的金属氧化物，经焙烧磨碎制成粉末状的彩料后，再填嵌或绘制于以金属做胎的器体上，经烘烧而成为珐琅制品，即景泰蓝或画珐琅器。
清康熙晚期，按照皇帝的授意，将金属胎画珐琅技法成功移植到瓷胎上，这就是珐琅彩瓷。您看北京故宫藏“康熙黄地珐琅彩缠枝牡丹纹碗”，精致吧。
到雍正时期，珐琅彩工艺更加完善，色彩鲜艳、雅致，看北京故宫藏“雍正珐琅彩雉鸡牡丹纹碗”。
乾隆朝继承和发扬了珐琅彩工艺，使制品更加富贵、精美，您看“乾隆御制珐琅彩杏林春燕碗”，这只碗2006年11月28日，在香港佳士德拍卖公司拍卖，以1.51亿港元成交，被香港中华总商会副会长张永珍女士拍得，原收藏者是她的哥哥张宗宪先生，兄妹易手。
珐琅彩器因用于观赏和把玩，所以少有大器件，而且仅限于官窑。制作过程是先在景德镇烧好素胎，运到紫禁城后，交内务府下的如意馆，由画师绘画，再送到养心殿低温焙烧制成。所以数量少，价值高。原清宫收藏康雍乾三朝珐琅彩瓷器，最集中的地点是乾清宫东庑端凝殿内，共有400多件，每一件或两三件盛一木匣，匣盖上刻填色品名，曰“瓷胎画珐琅”。1933年，其中的300多件装箱后离开北京故宫随国宝南迁，运往四川等地，抗战胜利后辗转回到南京。
本欲运回北京的大批国宝，因国民党战事不利，1948、1949年陆续被运往台湾，也包括这300多件珐琅彩瓷器。还剩下的40多件，现收藏于北京故宫博物院。其它还有晚清流散出宫的珐琅彩瓷，零散收藏在世界各地博物馆和私人手中。
受珐琅彩的影响，康熙晚期又创烧出新的品种——粉彩。粉彩，是在彩料中加入了三氧化二砷（砒霜），砷的乳浊作用使各种彩料有深浅浓淡的改变；其次，用芸香油调色，使颜色柔软清丽，故又有“软彩”之称，与五彩用清水调色，称“硬彩”相对应。雍正年间，粉彩发展成熟，并发明、使用了国产的彩料。您看北京故宫收藏的“雍正粉彩过枝桃蝠纹盘”，桃寓意长寿，蝙蝠的蝠与福同音，代表“五福临门”。
在2002年5月7日的香港苏富比(微博)拍卖会上，一件原来一直放在家里当灯架使用的“雍正粉彩桃蝠纹橄榄瓶”，以4157万元港币成交，得主还是上面说的张永珍女士。这件粉彩橄榄瓶在当时颇有影响，出现许多仿烧产品。您要是喜欢，不妨买一个摆在家里观赏，但千万别当真。
观复也藏有官窑粉彩瓷器，您看“雍正粉彩团蝶纹碗”，多漂亮。还有“乾隆粉彩霁蓝描金花卉纹大瓶”，与它成对的另一只在法国吉美博物馆。
粉彩瓷器自乾隆以后一直兴盛发展，无论皇家、民间都大量制造使用，与青花瓷器分去半壁江山，这也是彩瓷最鼎盛的时期。彩瓷中还有一种像生瓷的绝技，模仿之逼真，令人叹为观止，无以复加。（待续）
