[图文]盛世汉唐遗存文物欣赏

盛世汉唐遗存文物欣赏

汉唐是中华历史上较为辉煌的两个朝代。时光流逝,如今的我们只能从汉唐遗留下来的文物中找寻曾经举世瞩目的的灿烂文明。

走向盛唐之游牧民族的南徙

东晋十六国及南北朝是中国历史上民族大迁徙、大融合时期。以匈奴、鲜卑、羯、羌为主的游牧民族相继南下,公元317年至420年间,他们在北方先后建立了十六个民族政权,这些社会经济相对滞后的少数民族,在汉文化影响下飞速发展,跨步进入封建社会。

公元439年鲜卑族拓拔部建立的北魏统一了北方。拓拔部原本尚未踏入阶级社会的门褴,内迁后直接步入封建社会。孝文帝时,为了加强对中原的控制,迁都至洛阳,改革鲜卑旧俗,穿汉服,用汉姓,从汉俗,从而进一步加速了封建化进程,促进了拓拔部和汉族的融合。

北魏随后分裂为东魏、西魏,又分别为北齐、北周所替代。最终北周兼并北齐,为隋唐统一开创了基业。

本单元展品中,栩栩如生的北魏、北齐陶佣和北周壁画,显示出北方民族大融合的趋势。而镀金铜鞍、陶马、骑马佣及动物形饰牌等,不仅是北方游牧民族擅长骑射的反映,也是这些民族的优秀文化都保存流传的例证。

北方的汉文化与各少数民族文化的精华,同样是大唐文明的主要渊源。

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走向盛唐之丝绸之路的繁荣

絲綢之路是一條橫貫亞洲、連接歐亞大陸的著名的古代路上的商貿通道。它東起長安“今西安”、洛陽,經陝西、甘肅、寧夏、青海、新疆,跨越蔥嶺(今帕米爾高原),過中亞、西亞而遠達地中海東岸,全長七千多公里。

此路自西漢開通,自唐代繁盛,一千多年間,一直是中國聯繫中亞、南亞、西亞、歐洲和非洲的重要紐帶,為溝通東西方的貿易和文化作出了重大貢獻。及時在戰亂頻繁的東晉十六國及南北朝,絲綢之路的駝鈴聲仍不絕於耳。

駱駝曾在絲綢之路上行走了千年,稱為絲綢之路當之無愧的象徵。本單元展示出的古羅馬、波斯薩珊王朝、中亞大夏等製作的玻璃器、金銀器、拜占庭貨幣,便是隨駝峰東來。而從青州出土的商談圖石刻、商旅馱運圖石刻分析,中國的絲織物也是隨駝峰西去。

太原虞弘墓出土石槨上的圖像,是中亞栗特人的襖教信仰和狩獵生活的生動畫卷。吹制玻璃技術也於五世紀從中亞傳入我國。可知伴隨著異國貨物的輸入,境外的文化和技術也傳到了中國。這是大唐文明的源頭之一。

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走向盛唐之佛教艺术的变迁

西漢末年,佛教開始傳入中國。不過,在西晉以前,佛一直被看作類似西王母一樣的神靈。三國時期的盤口壺上的紋飾中,佛端坐於仙草、雲氣之上,仙草、雲氣間雜飾羽人,它代表了當時中國人對佛教的認識。

西晉時,中國始有純粹的佛像。而現存最早的造像卻是十六國時代的犍陀羅金銅佛像,即希臘化的佛像。它將古希臘神話中的諸神略加改裝並點綴佛教的象徵物,即成為佛、菩薩或其他神祇。中國早期犍陀羅佛像,便帶濃厚的本土特徵,其面孔已完全是蒙古人種的特點,四足方座也明顯是中國的發明。

北魏是中國佛造像的黃金時代。不僅相繼開鑿了著名的大同雲岡石窟和洛陽龍門石窟,也製作了大量便於攜帶的小型金銅佛像。這時,早期犍陀羅佛像更趨本土化,著漢服,顯中國貌。孝文帝遷都洛陽後,南方佛教藝術也被融入北方佛像,中國佛教古典藝術風格正式形成。

另外,南北朝時期,純印度風格的笈多佛教藝術也傳入中國。其典型特徵是半透明的濕衣效果或全透明的衣紋效果。近年來,成都萬佛寺、青州龍興寺遺址出土的南北朝至隋代的佛像群,其衣紋流暢且非常輕薄,乍看似有若無,明顯受到笈多式佛像的影響。這種強調肉體的寫實性和質感,成為後來唐代佛像的普遍風格。

從印度傳入中國的佛教到了唐代得到了空前的傳播,其造像已不再是犍陀羅的翻版,而是具有了強烈的中國情感,發展成為一種成熟的世俗化了的藝術。

來自印度的佛教文化,浸潤意識領域,影響社會生活的方方面面,也是大唐文明的源頭之一。

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走向盛唐之器皿篇

——通过这些精美的金 银 铜 玻璃 陶瓷 器皿,可以反映出当时的制作水平以及工艺的发达程度。

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古代瓷器:[图文]越窑青瓷珍品欣赏


青瓷人骑狮形插器西晋

整器由卧狮、胡人、插管组合而成。卧狮高昂瞠目、呲牙咧嘴,底部贴附四足,尾呈蕉叶状。颌下有贴附的须,胡人跨骑于狮腰部,上身挺直,双手揖于胸前,怀中抱一小兽,头戴高帽,帽顶高耸延伸成一直径为3.7厘米的插管,插管圆唇,口微侈,管上贴塑双龙纹饰。灰黄色胎,胎质较粗。青釉泛黄,釉面光亮,遍布开片。底部有支烧痕。半范模制,合范成型。胡人身上戳印圆圈纹,帽上有一圈压印纹带,服装上用压印纹带表现襟、袖。

青瓷六熊足香熏西晋

全器由炉身和托盘两部分组成。炉身整体呈球形,顶部作管状小口,口上塑出一飞鸟,平底,底部有三个熊足立于托盘内;托盘平折沿,斜直壁,浅腹,平底,底部由三个熊形足承托。黄褐色胎,胎质较粗而坚硬。青灰釉泛黄,釉面光润,炉身部釉面略显斑驳,施满釉。托盘外底部有六处支烧痕。炉身上半部有三层镂孔,孔作三角锯齿状,间饰以平行凹陷纹,镂孔以外部分装饰有拍印网格带纹;托盘沿面饰以凹弦纹圈,内戳印联珠纹。

青瓷双鸟盖水盂西晋

全器由器盖和器身两部分组成。器盖呈锥形,盖顶中心贴塑两相对的飞鸟,器身方唇,子口内敛,圆肩,肩部对称置四横系,扁圆腹,饼足内凹。灰胎,胎质较粗。青灰釉,釉面光润,施满釉。肩部饰凹弦纹双圈,其下拍印网格带状纹,上下腹相交处饰凹弦纹一圈。

青瓷蛙形水盂西晋

左:圆唇,敛口,扁鼓腹,假圈足。灰褐色胎,胎质较细。青灰釉,釉面光亮,施釉及底。底部有三处支烧痕。上腹贴塑有蟾蜍的头、尾、四足,并饰有戳印圆圈纹及划刻草叶纹。

右:圆唇,敛口,扁鼓腹,饼足较高。灰褐色胎,胎质较细。青釉黄,釉面光润,施满釉,器身布满开片。底部有三处支烧痕。外壁口沿下饰两道凹弦纹,上腹贴塑蟾蜍的头、尾、四足,并间饰有戳印圆圈纹,上下腹相接处饰有凹弦纹一圈。

西晋

方唇,敛口,矮领,圆肩,扁鼓腹,平底内凹。灰褐色胎,胎质较细。青黄釉,亚光,剥釉现象严重,施满釉。肩部饰一周三角形戳印纹,上腹部饰凹弦纹两圈,内戳印菱形网格纹。上下腹之间饰一周戳印三角形纹饰。器内还胶结有原来存放的一堆圆形方孔钱币,可辨识的有东汉五铢钱。

青瓷五联罐东汉

罐体分为上下两部分:上部由一大瓶口及四小瓶组成,瓶与罐身不相通;下部罐溜肩,肩部贴塑动物、人物,并镂有四小孔,圆鼓腹,大平底。褐色胎,粗疏。青黄釉泛灰,釉色较深沉,釉面光润,流釉现象严重,施釉至下腹。罐身饰多圈弦纹。

该类器物出现于东汉时期,一直流行至三国时期,之后罐消失,演变为堆塑罐。该类器物主要是用作丧葬的明器,具乎寻类似魂瓶的功用。

青瓷熊形席镇三国

口不修复。方唇,直口,整体呈直筒状,口以下贴附头,双臂、双足,使整体里蹲熊造型,大平底微内凹。蹲熊双目圆睁,鼻孔朝天,口张齿露,口中含一兽形物,下额有髯,双手均持宝物;器身背部贴塑人物、盘蛇。灰黄色釉,胎质较粗。青黄釉,局部开片,光润,施满釉。底部一周可见十二枚支烧痕。是三国、西晋时期特有的动物造型器物。

青瓷扁壶三国

方唇,直领,圆形扁腹,腹窄面对称置上下两组桥型系。下承一椭圆形台形高足。灰胎,胎质较细而坚致。青灰釉泛黄,有流釉现象,器身遍布开片,釉面光亮,施满釉,仅足心无釉。

口沿下饰凹弦纹双圈,颈部与肩部相接处拍印菱形纹,肩腹相交处刻出随形的深槽,使腹部正面形成开光的效果,腹正面两面贴饰铺首衔环,并饰凹弦纹双圈,足部近底处戳印圆圈纹一周,下饰凹弦纹双圈,内拍印菱形条带状装饰。

越窑点彩人物俑

东晋黄褐色胎,胎质较粗。青灰釉,剥釉现象严重,仅头部残留有釉,直立。

男俑:额部凸出,面带微笑。发髻呈幞头状。衣服右衽。双手拢于胸下腹部,衣褶明显。

女俑:面带微笑。发髻成幞头状。衣右衽。双手拢于胸下腹部。

青瓷废爵东晋

尖圆唇,直口稍敞,圆曲腹,高圈足外撇。上腹部一侧贴饰飞鸟,另一侧置方柄,下置单泥条柄撑。灰褐色胎,胎质较粗。青灰釉,亚光,有剥釉现象,施满釉。鸟身上有较粗的刻划花纹,表现鸟的羽翼。

青瓷飞鸟油灯东晋南朝

左:尖圆唇,直口,口下有一内曲,圆曲腹,饼足。褐色胎,胎质较粗。青灰釉,釉面匀净光润,通体施釉。底部有五处支烧痕。内底刻圆,并贴塑一飞鸟;外口沿下饰凹弦纹一圈。

右:尖圆唇,直口微敞,口下有一内曲,圆曲腹,饼足。黄褐胎,胎质较粗。青黄釉,釉面光润,通体施釉。底部有四处支烧痕。内底圆刻,并贴塑一飞鸟。

原始瓷盖盏西周

全器由盖、盏和托盘组成,造型仿青铜器,每部分无釉处有三条横线标志。盏盖,圆唇拱顶,顶部瓜蒂形钮,钮周围有四个卷云纹贴塑。盏身,直口,宽平沿向内斜,圆鼓腹,下腹斜直内收,内底较平,饼形玉璧足,足部无釉。肩部有两圈弦纹,弦纹之间有戳点纹,并贴塑三处卷云纹。托盘,尖圆唇,宽平沿,沿部划篦纹一周上有卷云纹贴塑,斜曲腹,高圈足外撇,足部无釉。内底有四周三条一组的弦纹,弦纹间有戳点曲线,灰褐胎,青黄釉较光亮,流釉和剥釉现象明显。

原始瓷提梁盉战国

全器由器盖和器身两部分组成。器盖呈伞状,中央粘接一个立鸟形钮;器身尖唇,直口,平肩,肩部两侧粘贴一半环形提梁,其上左右各附加一处齿缘扉棱,扉棱下端再各粘接一对略长的圆锥形泥点,仿兽耳,扁球腹,上腹部一侧粘接兽形流,一侧粘接齿缘扉棱,分别仿兽首与兽尾,平底,下承三个矮蹄足。黄褐胎,胎质较粗。黄绿釉,釉面失光,剥釉现象严重。腹部自上而下饰三组弦纹,每组两周,弦纹间拍印变体S形纹。

原始瓷盖瓿战国

全器由器盖和器身两部分组成。器盖呈伞状,盖面较平,中心置一半环形钮,盖边缘圆转下折。器身圆唇,直口,圆肩较宽,其上粘接两个对称的兽面耳,圆鼓腹,最大腹径在上腹部,下腹部斜收,平底。黄褐色胎,胎质粗疏。青黄釉,釉面失光,剥釉现象严重,施釉至腹中部。盖面饰多周弦纹;器身肩部及上腹部饰两组均匀的棱格状条纹带,且肩部条纹较短。

原始瓷尊

尖圆唇,敞口,粗长颈,扁圆腹,高圈足,底端外撇。褐胎,胎质较粗。青黄釉,亚光,有聚釉、流釉现象,施满釉,圈足内无釉。颈腹交接处与腹部、圈足交接处,各饰两圈凹弦纹,弦纹内压印精细的变体云雷纹;腹部则饰细密规整的云雷纹。

原始瓷盖鼎战国

全器由器盖和器身两部分组成。栱形盖,盖面斜直,边缘下折,盖面中央粘接一环形钮,边缘部位均匀分布三个双孔钮。器身子口内敛,圆唇,口沿下粘接两个对称的长方形附耳,斜直腹微呈垂腹,圆底近平,下承三细足,外撇,足尖略翘起。灰黄色胎,胎质较粗。青黄釉,亚光,聚釉现象严重,并有流釉,釉面斑驳。盖面自上而下有三圈凸弦纹,其上斜刻花纹,弦纹间戳印圆圈纹;器身素面。

原始瓷盖鼎战国

全器由器盖和器身两部分组成。伞状器盖,盖面中央有一单孔钮,边缘部位均匀分布三个双孔钮。器身子口内敛,圆唇,腹部较圆曲,腹部顶端粘接两个对称的长方形立耳,圆底近平,下承三细足,足外撇,足尖略上翘。灰黄色胎,胎质较粗。青黄釉,釉面亚光,聚釉现象严重。盖面自上而下饰凸弦纹三圈,其上斜刻线纹,其余部分皆戳印圆圈纹,器身素面。

原始瓷方形烤炉战国

整体为长方形,中空,呈回廊状,四角呈屋脊状略翘起,浅腹,直臂,四面各粘接两个兽形铺首,腹内可见5根长条形短支柱,仿廊柱,底平。褐胎,胎质粗糙。青黄釉,釉面光润,积釉现象严重,施釉不及底。器表皆拍印圆圈纹。该件器物内部略有修复。

原始瓷瓿西汉

全器由器盖和器身两部分组成。器盖呈半圆球状;器身方圆唇,直口,斜肩,肩面稍曲,其上粘接一对对称的兽面耳,腹部斜曲内收,平底,下承三矮足。褐色胎,胎质粗疏。青黄釉,釉面局部光亮,施釉至腹部顶端,流釉现象严重。盖面饰粗放的圆圈纹;兽面器耳上端外延的仿兽耳部分,其表面饰卷草纹,肩部饰三组凹弦纹,每组两周,凹弦纹带之间饰水波纹。

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古代瓷器:宋代湖田窑影青瓷珍品欣赏[图文]


宋湖田窑兽首壶

湖田窑是景德镇著名古窑场。是我国宋、元两代各大制瓷规模最大,延续烧造时间最长、生产的瓷器最精美的古代窑场。遗址保存有宋末的马蹄窑,明早中期的葫芦窑等。在该遗址上建立起来的湖田古窑址陈列馆,展示了在这里出土各种窑具和瓷器。1982年,湖田古瓷窑遗址被国务院列为第二批全国重点文物保护单位。

宋湖田窑影青釉划花缠枝牡丹纹梅瓶

湖田窑位于景德镇市东南湖田村。五代时烧造青瓷和白瓷,青瓷胎色青灰,白瓷洁白,产品以盘、碗为主。北宋早期普遍使用仰烧法,烧造青白瓷唇口、葵口碗。造型简单,瓷胎较厚,釉色偏灰或米黄。多光素无纹饰。这一时期的产品,尚不具备影青瓷的基本特征。

宋湖田窑菊瓣纹盒

北宋中晚期,选用表层风化最佳的瓷石原料,淘洗澄湛工艺逐渐完善,拉坯成型技艺日趋成熟。尤其采用旋坯工艺,用铁刀在阴干的毛坯上旋削修整,使瓷胎薄腻至极,造型规整秀美,其实大批量烧造的斗笠碗,口径20厘米有余,面碗壁厚度尚不足0.2厘米。如此大口径薄胎器,即便明、清两朝造瓷技艺发展至巅峰,也无法大规模再造。

宋湖田窑影青双螭龙纹斗笠碗

这一时期,釉料中釉灰用量较多,釉熔融较透,透明度特别好。釉层中气泡、析晶以及其他残留物较少。刻花、划花、模印花纹的凹痕宽度、深度不同,釉层堆积厚度和块面大小多有变化,釉色由淡淡青白色向天青、湖绿渐次演变。纯净明澈并富于色调变化的硬青釉,大大强化了纹饰的艺术效果,给人以音乐旋律绎如心灵的美感。

南宋湖田窑刻花玉壶春

棕眼是影青瓷釉面的一个重要特征。坯胎用的是生料,高温烧结产生大量气泡,气泡通过釉面逸出,有些釉表面未被及时填平,而形成大小不同的棕眼。棕眼不光凹馅面大小不一、深浅不同,形态也有差异。多数只是釉表面的凹痕,一些却有针管样细孔穿透釉层,连通瓷胎。经近千年土浸,釉层下的胎上,形成大小不一的放射状扇型土浸斑。灯光照射影像明显,可作为鉴定的重要佐证。

宋湖田窑葵口高足杯

影青瓷造型美,装饰技艺更是独步青云,特别是刻花、划花技法。娃娃纹、莲纹、水波纹等等,构近看湖面水波涟漪,远眺江水激流翻滚,寥寥数刀轮廓线勾勒出的娃娃,头大体腴,生灵活泼,嬉戏于河塘水际看似纷繁的画面,其实自然有趣。整个画面根本找不出一根可有可无的线条,仅此一点,足以想像当时匠师是何等胸有成竹之高人。

宋湖田窑娃娃碗

宋代湖田窑影青瓷珍品欣赏

古代瓷器:[图文]钧窑小碗


宋钧窑小碗

规格:口径8.9cm

钧窑是宋代五大名窑之一,窑址在河南禹县,古代属均州,钧(均)窑因此而得名。钧窑创烧于北宋,宋末是它的鼎盛期。钧窑历代都为宫廷烧制过瓷器。

钧瓷属北方青瓷系列,在继承传统的同时又有新的突破。

它在釉中加入微量的铜,在还原的高温气氛下,使釉烧成青中带红的紫红色釉,如云霞般变幻不定、美妙灿烂,这种釉色就是著名的钧红。但它不是纯正的红色,里面有着程度不同的紫色。钧红的品种有海棠红、玫瑰紫,还有一种因为烧得不理想而成为红中带黑或带灰的叫骡肝马肺,这一技法在陶瓷史上还是第一次,意义重大。钧窑以自己独特的风格得到人们的喜爱和赞赏,从而成为宋代著名的窑场。

使钧窑瓷有着与众不同风格的另一个原因是它在釉中掺有锡,使得钧釉成为乳浊釉。这是一种蓝色的乳光釉,按照颜色的深浅,还有月白、天青、天蓝等的区别。

这件钧窑小碗口沿内收,有紫色斑点,这就是所谓的钧紫,系红釉和蓝釉相融合而产生,这是因为制作时在蓝色的釉上涂了一层铜红的缘故。钧釉中存有大量的气泡,这使钧窑釉中红、白、蓝、紫多种色彩互相混合,产生出许多绚丽多彩的流纹,这就是窑变现象。在蓝、紫、白的背景色上有蓝白相错、紫红交织、红蓝相融,使得钧窑的釉色显得特别神秘莫测和高雅多姿。

古代瓷器:[图文]台北故宫定窑系白瓷特展


台北故宫博物院举办的【定州花瓷-院藏定窑系白瓷特展】展期至2014年9月30日。北宋苏东坡曾咏叹「定州花瓷琢红玉」,金人刘示阝亦记载有「定州花瓷瓯,颜色天下白」句,足见有花纹的定窑白瓷,风靡当时代。白色胎土上或以刀刻划花纹、或以模子范印花纹,罩上透明釉后,纹线间积釉色深,呈现清晰的图案,为牙白素净的瓷面增添无限的华美。这样含蓄温雅、变化万千的美感,是赏鉴家们心目中的白瓷典范,遂也为宋代以来各地官民窑场竞相袭仿。台北故宫藏定窑类型的瓷器近八百件,多数带花纹,无论划花流畅如画、印花繁丽如织绣,均能见到古人纹样设计的多样趣味。

古代瓷器:[图文]大维德爵士收藏的雍正粉彩瓷器


粉彩瓷出现在康熙晚期,是在五彩瓷的基础上,受珐琅彩的直接影响而创烧的新品种,它以艳丽耀眼的颜色、温文尔雅的韵味、卓尔不群的个性,融汇出迎合清代社会习俗的装饰效果。粉彩瓷有以下这些特点:第一,在含铅的玻璃质中引进了砷元素,发明晰玻璃白,用玻璃白打底,使得各种彩料有深浅浓淡甚至乳浊柔软的改变;第二,使用进口的彩料,色泽淡雅柔软,清逸艳丽;第三,使用芸香油调色,所以颜色柔软清丽,有柔软之感;第四,通常在700℃-750℃左右的窑炉中烧成,因为烧造温度比较低,故又有软彩之称。

粉彩瓷在雍正、乾隆朝到达鼎盛,《陶雅》中称誉粉彩以雍正朝最美,前无古人,后无来者,鲜艳耀眼。雍正粉彩瓷的呈色丰厚多变,色泽亮堂柔丽,彩料浓淡天然,粉质感强,新鲜灿烂,清雅秀美。在一件器物上用色达二十多种,同一种颜色又有浓淡深浅及阴阳向背之分,并且以油料调色,考究彩料的层次改变,画面粉润柔软,杰出画面的阴阳浓淡,赋有立体感。

中国古文物中的马浅析


甘肃武威雷台墓青铜马,俗称“马踏飞燕”

体姿英俊的良马,一贯深受国人的喜爱。古代用马驾车的历史颇为久远。在河南、陕西、山东等地殷商时期的遗存中,便出土有当时的双轮木马车和驾车的辕马,可惜只保存马骨架,难以看清原来的体貌。幸而在陕西甘泉发现有两件商代铸造的青铜马,使我们能看到商马的形貌--体矮颈粗,四肢较短而双耳颇大,外貌并不显神骏。西周和东周出土的青铜马,形体和甘泉商马相同,并都铸造成四肢伫立的呆板姿态,反映着先秦时期马匹形体特征。惟有从邯郸赵王陵被盗掘出的四匹铜马,呈迈步行走的姿态,似感生动。

秦代马的雕塑品,其体貌特征一如先秦时期。这在秦始皇陵陶兵马俑坑中出土的按真马比例塑造的陶马中有明确表现。秦始皇陵出土的两乘铜车马中的铜马,尺寸虽然只有真马1/2大小,制工远较陶马精美,马身躯的肌肉块面表现充分,但是体貌特征仍与陶马相同。陶马和铜马身上分别满涂枣红色和白色,由此或可看出秦时一般马的毛色是枣红色,而皇帝乘驾的名马,则崇贵白色。传秦始皇拥有的骏马中,有白兔、奔电等名称,可能就是体姿俊美的白马。

西汉初年有关马的艺术品,造型特征仍与先秦至秦朝时近似,连霍去病墓冢石雕群中的“马踏匈奴”大型石刻中的骏马,也是头大而脖颈粗短的造型,仍旧沿袭着传统的四肢伫立的体姿。虽然从1966年在陕西昭帝平陵附近发现的仙人(羽人)骑天马小型玉雕可以看出,西汉时期也有表现跑动姿势的马雕塑品,但是体型仍矮粗,缺乏神骏之姿。

陕西甘泉出土商青铜马

西汉武帝时与匈奴连年征战,双方战马损失极大,因此“匈奴虽病,远去,而汉亦马少,无以复往”。为了补足军马的损失,汉武帝一方面扩大养马业,另一方面致力于马种的改良。先是引进乌孙马种,后来知道大宛有汗血善马,竟不惜两度发兵远征,终于夺得大宛种马,乃“更名乌孙马曰‘西极’,名大宛马曰‘天马’云”,还在都城长安未央宫宦者署的鲁班门前,矗立一匹相马名家东门京主持铸造的青铜骏马——按照最佳良马尺度制作的“马式”,用来作为选择良马的标准,鲁班门也随之改称“金马门”。1981年,在陕西省汉武帝茂陵附近一号陪葬冢出土有一件遍体鎏金的青铜马,体长75厘米、高62厘米,立姿,头小颈细,双耳如批竹,胸肌劲健,四肢修长,据此可以想见“马式”的形貌。作为反映西汉马种改良的早期作品,其造型还沿袭着四足伫立的造型,或许是受“马式”的影响。

青铜马(战国)

胡人牵马铜俑(东汉)

西汉后期到东汉时期,墓葬内随葬的青铜或陶、木的骏马模型,已经突破旧模式,常常是昂首挺胸、抬起一只前蹄向前慢步行进的姿态。骏马造型艺术品,在东汉末到魏晋时期的河西地区达到高峰,最为人称道的是甘肃武威雷台墓中随葬的一组青铜车马模型,其中共有铜马39匹,都是“天马”形貌,头小而英俊、颈长而弯曲,胸围宽厚,四肢修长,臀尻圆壮,显示出是乘挽兼用的良马。特别是其中一匹奔跑的铜马,极富动感,右后足踏住一只回首后顾的飞隼,反衬出骏马之神速,是不可多得的古代骏马造型的艺术珍品。

就在河西地区魏晋时代骏马造型艺术处于创作高峰时,中原地区的骏马造型艺术却步入低谷。由于曹魏帝王力主薄葬,一扫汉墓奢侈之风,随葬俑群随之消逝,骏马造型艺术也随之衰落。到了西晋时期,都城洛阳一带的墓葬中恢复了以陶俑随葬之风,并以出行的牛车与鞍马为俑群核心,只是陶马的制工与东汉相比粗劣得多,造型更无东汉陶马的神骏英姿。西晋灭亡,匈奴、鲜卑等游牧民族相继入主中原,人马都披铠甲的重装骑兵成为战争舞台上主角,在关中地区如陕西西安和咸阳十六国时期的墓葬里都模拟重装骑兵——甲骑具装的陶俑大量出现,也有身披具装铠的陶马模型,但是塑工欠精美。到拓跋鲜卑建立北魏统一北方后,墓仪制度逐渐形成规制,随葬俑群中便有了鞍辔鲜明的骏马,还有重装和轻装的骑兵,以及骑马的鼓吹乐队。此时骏马的塑造又转精致,比之东汉陶马,更富现实感,而且披装的马具,都具有时代特色,为北魏陶马雕塑平增情趣。此后北魏分裂为东魏和西魏,接着分别为北齐和北周所取代。东魏北齐的陶俑中,陶马造型沿袭北魏传统,制工精致而形貌健俊。西魏北周的陶俑中,陶马造型似受关中地区十六国时期陶马造型的影响,制工粗劣,马的四肢粗大近似柱体。

唐代,中国骏马雕塑品达到艺术造型的新高峰。唐太宗李世民昭陵前的“昭陵六骏”,是他在建立唐朝前先后骑乘过的六匹战马拳毛騧、什伐赤、白蹄乌、特勒骠、青骓和飒露紫的巨幅浮雕像,呈现出一往无前的雄浑气势,开唐代骏马雕塑的时代新风。六块矩形浮雕,每块雕出一匹正侧视的战马,或行走,或奔驰,姿态各异,形貌写实。六骏中,仅飒露紫雕作是中箭受伤后伫立的姿态,前面雕有将军丘行恭,正在为它拔箭,表现着征讨王世充时会战邙山时的情景。用以纪念和颂扬唐太宗李世民的丰功伟绩的“昭陵六骏”,是一组成功的纪念性或纪功性的石雕作品。与西方纪念雕塑作品不同,英雄本人的形象并没有出现,但是从他所骑乘的战马的雄姿,人们时时都感到英雄的存在,这也正是东方艺术强调含蓄和象征手法的成功杰作,毫无夸张及霸气之感。也可以认为这是承袭西汉霍去病墓冢石雕的传统,以战马雄姿象征英雄伟业。“昭陵六骏”还带给人们另外一个信息,就是从十六国至北朝时期盛行的鲜卑系统的马具,这时已为突厥系统的马具所取代,这与李渊、李世民父子在晋阳仿效突厥组建骑兵,并大量由突厥输入骏马有关。

盛唐时期,描绘骏马的造型艺术同样走向繁荣。绘画方面,许多名家精于画马,仅在杜甫的诗作中,就可以读到《丹青引赠曹将军霸》等吟咏马画的诗篇。雕塑方面,以目前所见最令人赞赏的是随葬的三彩作品。从神龙二年(706年)葬的懿德太子李重润墓中出土的三彩俑群中,已可见三彩马的风采。它头部微侧,轮廓线流利活泼,鬃剪三花,鞍披鄣泥,张口作嘶鸣状。美中不足的是,马的体态塑制得过于圆腴,使人观后有“画肉不画骨”之感。比其迟约17年的右领军卫大将军鲜于庭诲墓中出土的三彩马,更为雄劲神骏,那刚劲有力的躯体轮廓内,显现出锋棱多力的马骨,更有怒马如龙之感。

牧马图--韩幹(唐)

侍马图(唐)

甘肃酒泉丁家闸十六国时期的壁画墓天马图像

唐代三彩马艺术造诣普遍较高,形态多变,不仅那些形体较大的作品,就是只有10余厘米高的小型作品,其造型之美亦毫不逊色。同时,在色彩方面除了习见的黄、白彩外,在洛阳地区出土有通体墨色的黑马,甚至在关林唐墓中竟然出土了一匹通体施蓝彩的马。同样的蓝色泥塑马,在新疆吐鲁番唐墓也出土过。古代匠师如此大胆设色,令后人惊叹。

唐代以后,随葬俑群在宋、辽、金时期衰落,墓中很少随葬陶马。到蒙古族建立的元朝,虽然蒙古铁骑纵横亚欧大陆,但是因葬俗的改变,只是在陕西地区当时在元朝任高级官职的汉族墓中有陶俑、陶马出土,陶马的造型改为体形低矮、短腿长鬃的蒙古马,鞍镫马具也改为蒙古样式,造型颇呆板,无复唐俑那样富有生机。这也反映着汉唐以来不断由中亚和西亚输进优良马种的努力,至此告一段落,但是飞驰的骏马,在中华文化中作为表现奋发向上的主题却长盛不衰,激励着中华民族腾飞、奋进。

补充阅读:

三彩骑马狩猎俑(唐)

三彩马和牵马俑(唐)

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