一说起开光，我们马上想到的也许是自己戴的护身符在寺院里开光了，从此有了驱邪祈福的功效。在佛教中，“开光”，又称开光明、开眼、开明，就是新佛像、佛画完成像置于佛殿、佛室时，所举行替佛开眼的仪式。这些经过开光的佛像自此便具有了宗教意义上的神圣性，受到佛教徒的顶礼膜拜。
但是在瓷器上“开光”就要另当别论了。于瓷器上构成圆形、长方形、菱形、扇面形等外框，并在其内绘画，称之为开光。一般为白地开光，也有色地开光。在成型器物表面，贴上圆形或方形的湿纸，施色釉后把纸揭去，在没有釉的空白处，以色料绘花纹，干燥后即行吹釉或以其它方法施釉，高温烧成。有一种洒蓝地开光五彩器的制作，先贴上长方形湿纸，然后用青料吹青，揭去贴纸，罩上透明釉，经高温烧成即为洒蓝地。再在白色开光内用五彩绘画，低温烤烧即成。
“开光”在景德镇的老艺人中又称“开堂子”，这是陶瓷美术、常用的装饰方法之一。具有突出主体对比强烈，以静衬动等特点。为了使器物上的装饰变化多样，或突出某一形象，往往在器物的某一部位留出某一形状(如扇形、蕉叶形，菱形、心形、桃形、方形、圆形等)的空间，然后在该空间里饰以山水、花纹、人物等，称为开光。陶瓷上经常利用纹片釉及花釉等特殊效果来进行“开光”的装饰，原是从古代某种建筑物上窗户的形式演变而来。
瓷器上的“开光”工艺多出现在古粉彩瓷上，现今仿古的“开光”瓷器甚多。开光之法，犹如打开了一扇窗户，我们从不同的窗口看到了不同的风景：有俊秀的闺阁仕女，有无忧无虑的牧童放牧，还有明丽的青山绿水……万千精华，美不胜收。无疑，透过一件瓷器“开光”承载了更多的内容，艺术表现自然也越发的丰富多彩，备受人们的喜爱。
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瓷器上的红色-青花釉里红
青花釉里红是将元代发明的釉里红与青花装饰技法进行完美的结合。青花釉里红的出现，改变了青花瓷白底蓝花，清幽素雅，色调单一的状况，釉里红也是人们在瓷器上看到的红色。
景德镇瓷器手绘青花釉里红仿古官窑将军罐
花鸟题材是文人画中常用的题材，这种题材源自于大自然，有许多的发挥空间，并且根植于深厚的传统中国文化。陶瓷绘画通过借助陶瓷材质，对泥土料性的把握，花鸟题材在陶瓷绘画作品中呈现出多姿多彩的风格。陶瓷中的花鸟题材有着雅、远、韵、逸、空、奇等审美特征，并且营造出丰富而妙美的意境。青花釉里红在视觉效果上有着较强的视觉冲击力，若结合花鸟画的艺术审美，将创作出既有视觉冲击，又有审美内涵；既有工艺的复杂性，又充满了浓浓的人文情怀的作品。
一、青花釉里红概述
青花釉里红的画面结构一般由青花和釉里红两种颜色组成。青花与釉里红均属于釉下彩瓷装饰技法。青花是以钴为发色剂，而釉里红是以铜为发色剂，这是两者发色不同的根本原因。在创作技法上，都是同样用笔在胎上绘画，在高温下烧成，但对气氛要求不同，釉里红对窑室中气氛有着非常严格的要求：铜非得在还原焰气氛中才呈现红色，由于烧成难度大，产量很低，人们经常对完美的青花釉里红作品用“万里挑一”来形容，可见其倍受珍重。
在元代以前，瓷器上是没有红色的，而红色是受人们欢迎的色彩，特别是红色自古以来就有欢乐、喜庆等象征意义。在农耕文明的社会，人们对色彩有着强烈的敏感度，那种“靠天吃饭”的时代，图个吉庆实在是人们内心深处的需求：上至王公贵族，下至黎民百姓，对红色都情有独钟。釉里红的出现，一定程度上满足了人们对“红色”意味深处的精神追求。可以说，釉里红的发明，在中国陶瓷发展史上曾经是一个历史难题，但也为陶瓷发展史写下了光辉的一页，并为后来铜红釉的发明打下了一定的理论基础。
青花釉里红陶瓷作品不仅在工艺上体现它的名贵与成就，而且具有丰富的文化内涵。青花釉里红陶瓷结合了青花的素雅与釉里红的艳丽这两个特点，并且是将这两个特点融于一器，达到和谐统一的效果。业界有个精辟的比喻：青花釉里红就好比是牡丹花，叶子是青绿色，花朵是红色的，正是“红花还需绿叶衬”，因此牡丹显得雍容华贵，国色天香。青花通过一定的施涂技巧可以实现浓淡的渐变，如青花分水技法；而釉里红一般都是一种浓艳的红，这两者之间的结合可以实现画面的色调比重的可变性，或浓汝淡抹，或写实写意，都意境深远，各赋天禀，这种彼此之间的包容、转化、融合，正是中国儒、释、道所阐述的精髓所在。
景德镇瓷器青花釉里红福禄瓶
二、青花釉里红花鸟题材的创作
以花鸟题材入画始于我国纸本绘画，形成花鸟画科，并与人物画、山水画并列为中国传统绘画的三大画科，流传至今，经久不衰。在一代代艺术家的研究探索中早已形成了自己独有的特色，也延伸到陶瓷绘画中。我国陶瓷绘画是一个丰富而独特的艺术领域，走过了从简单到复杂、从单色到复色的漫长的演变过程，青花釉里红就是在这个过程中出现的一座里程碑式的艺术创举。之所以说它是里程碑式的创举，主要从技术和艺术方面来看：从技术方面分析，青花釉里红的发色剂包括钴和铜两种元素，这两种元素对窑炉温度及气氛是不一样的，而且同属于釉下彩瓷，需要同时在窑炉内实现两种发色，因此解决青花釉里红的烧制问题，就是解决了一个技术难题；从艺术方面分析，通过把青花与釉里红组合在一件瓷器作品上，改善了以往青花瓷的发色单调的问题，并融合得那么和谐、自然，往浅显一点讲，是两种装饰工艺的科学嫁接，实现新的产物；往内涵一点讲，是两种艺术审美境界互相提携、互相推进，是一种互相包容、融合提升的过程。这不仅仅是两项制瓷工艺的简单相叠加，而是在掌握了两项制瓷工艺的基础上，创造性地将两种制瓷工艺统一起来，实现的是有机结合，而不是机械式堆积。
青花釉里红花鸟题材的创作，比起釉上粉彩创作和釉下青花创作，虽无釉上粉彩创作的耀眼色泽，也无釉下青花的纯一，但它正是以其不媚不俗的雅致深受人们的欢迎。青花弥补了釉里红呈色层次变化的不足，而釉里红则丰富了青花瓷的色彩效果。
在青花釉里红花鸟画的创作过程中，需要注意以下几点：
第一、注重以花鸟形象进行艺术表现。在传统诗词、书画中，花鸟都是文人借以抒发胸臆、表达意绪的绝佳题材，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“花间一壶酒，独酌无相亲”等，为诗如此，作画亦如此，花鸟是反映艺术家内心情感的“晴雨表”。在青花釉里红花鸟创作中，由于釉里红不便于实现颜色的渐变，一般适合于点缀某些花朵的色彩，而青花则适合表现鸟的情态、动作，这样就能够很好地表现青花釉里红花鸟的整体效果。
以花鸟形象进行艺术表现，需要善于将一花一鸟深入表达微妙细腻内心的情绪，将这种情绪渲染在整个画面上，这样便可合理营造出具有现代审美内涵的花鸟空间、花鸟思维、花鸟审美这些维度。
第二、注重表达花鸟画的文人情怀。花鸟题材历来都是文人墨客自拟的对象，这很大程度上在于花鸟能够巧妙地传达一种源自内心的文人情怀。青花釉里红花鸟题材的创作，很大程度上是对釉里红发色的把握以及青花料性的把握，在花鸟创作上，具有一定的绘画用笔，但大部分画面都是出枝简洁，笔力运转刚柔相济，合理借助青花淡雅之特色，对整个画面进行谋篇布局，形成格高脱俗，布局匠心独运的良好效果。
景德镇康熙款青花釉里红梅瓶
三、青花釉里红花鸟题材的审美
1、清新高雅，别具一格
青花釉里红是将青花与釉里红在陶瓷坯胎上加绘纹饰的一种装饰技法。今天大多数人说到釉里红，都会立即想到青花釉里红，其实，釉里红可以单独成为一种装饰技法的，只是这种装饰技法也显得色彩单一并且难以表现所画内容的绘画性罢了。
花鸟题材作为青花釉里红常见的外在装饰题材之一，不仅增添了陶瓷的外在美，而且更好地契合了人们的审美理念。因为青花釉里红既有青花的“幽靓雅致、沉静安定”的特色，又增添了釉里红的“浑厚艳丽、热辣活泼”。不仅丰富了色彩效果，而且形成了清新高雅、别具一格的艺术特征。外在的秀美，内在的高雅，成就了不一样的青花釉里红。因此，青花釉里红花鸟画能够成为陶瓷艺术百花园中的一朵奇葩。
2、和谐统一，形神兼备
陶瓷艺术家通过青花釉里红装饰技法，以极具文人雅韵的花鸟题材入画，青红对比绚丽多姿，再罩上玉质感很强的透明釉，真是集造型美、胎质美、国画美、釉色美等四美于一器，再入窑经过火的淬炼，成就了凤凰涅槃般的壮美。
在青花釉里红花鸟作品中，赋予了花鸟性格化的灵性。陶瓷艺术家从鸟语花香的大自然中捕捉花鸟富有性情的瞬间，根据不同的物象采取不同的技法，寄情寓意，摄花鸟之神、绘心中之情。青花釉里红花鸟装饰形式美会使装饰的主题表现得更加得体，达到和谐统一、形神兼备的艺术效果。
青花的素净雅致与釉里红的深沉艳丽和谐地统一在画面上，这正是中国画艺术中对花鸟文人题材的更好诠释。青花釉里红花鸟装饰艺术美，传统的装饰创作，重视写实，对花鸟的形色特征，出现的时间，空间都有讲究，在主题内容及艺术形式表达上，都要比照不同器型加以考虑，使器型转折明显，轮廓清晰，结构严谨，在线形上协调，在形状上形成对比，从而取得挺秀、大方、庄重的统一整体效果。而现代青花釉里红花鸟装饰要把创作者的思想情感和艺术见解，贯穿整个陶瓷创作的全过程，其主题思想可以跨越突破现实生活的真实，展开丰富的联想，表现艺术家个人的独特风格。
任何一种艺术，都是在漫长的发展中逐渐创新、创造新的美感，青花釉里红花鸟画相比其他花鸟瓷画显得更难得、更具特色。通过对青花釉里红工艺上的不断探索、研究，寻求青花釉里红花鸟瓷画创作中的新的突破，不断吸取各种画种的艺术语言，触类旁通，博采众长，把青花釉里红花鸟画的创作推向一个新的高度。
清代瓷器上的暗八仙紋
清代是中国陶瓷发展的鼎盛时期，无论是在器型、纹样，还是在制作工艺方面都较明代有所提高与创新，达到了极高的水平。正是在这一时期，陶瓷纹样中有一种被称做“暗八仙纹”的纹饰产生并十分流行。本文结合清代宗教背景，浅谈暗八仙纹的文化内涵及在瓷器上出现特别是在官窑瓷器上流行的几点原因。
粉彩暗八仙纹盘
关键词： 清代瓷器 暗八仙纹
一、引言
八仙故事家喻户晓，在中国流传了上千年，至今仍然受到人们的喜爱，传讲不厌。八仙即指汉钟离、吕洞宾、李铁拐、曹国舅、蓝采和、张果老、韩湘子、何仙姑。相传他们得道成仙，并且各有一套本领。他们各自藉着手中的法宝，“八仙过海，各显神通”。八仙纹即以这八位仙人为主题绘制于瓷器上的纹饰。据考证，八仙纹始于元代，明嘉靖以后，受当时帝王和上层社会倡行道教的影响，八仙纹成为瓷器常见装饰纹样之一。到了清代，八仙图案仍然是瓷器上常见的纹饰。而且这种纹饰不仅出现在瓷器上，在各种织物及建筑上也有所体现。康熙朝八仙纹盛行的同时，开始流行暗八仙纹。暗八仙纹是从八仙纹中派生出来的纹样，有浓厚的道教色彩。“暗八仙”指八位仙人各自所持的八件法器，各自代表八位仙人。其中，扇子代表汉钟离，宝剑代表吕洞宾，葫芦和拐杖代表李铁拐，玉板或阴阳板代表曹国舅，花篮代表蓝采和，渔鼓或道情筒和拂尘代表张果老，笛子代表韩湘子，荷花代表何仙姑。这种暗八仙纹作为一种较为典型的道教纹饰始盛于清康熙朝，流行于整个清代。
二、暗八仙的象征意义及其文化内涵
暗八仙也被看做道家八宝，有别于佛教的八宝，代表的是道教的思想境界与追求。暗八仙中象征汉钟离的芭蕉扇能够使人起死回生；象征李铁拐的葫芦可救济天下众生；象征蓝采和的花篮能广通天地神明；象征何仙姑的荷花可修身养性；象征吕洞宾的宝剑能镇邪驱魔；象征韩湘子的笛子可使万物滋生；象征张果老的渔鼓能占卜人生之吉凶祸福；象征曹国舅的阴阳板可清万籁使环境得以净化。
清光绪青花暗八仙纹提梁壶
可以说，这些象征意义反映的是道教“天人合一”的价值观。以老子为代表的道家认为道是有与无、虚与实的对立统一，是既存在又不存在的①。暗八仙纹便具有这种价值观的审美特征。与别的神话传说不同的是，八仙都是可以在民间找到原型的人物，其中既有乞丐又有道士，既有将军又有外戚。他们具有神奇法力，也具有普通人平凡的一面。他们都是通过自己的努力而得道成仙的，这是道教的核心信仰，符合普通百姓对长生不死的渴望与追求。在现实生活中可以容易地得找到八仙使用的八件法器的原型，更拉近了八仙与普通民间百姓的距离。于是八仙相关的似实却虚、似虚又实的神话传说充分寄托了民间百姓的美好愿望，从而在民间广受欢迎。喜爱暗八仙并以此为装饰纹样也是出于人们对这种虚实相结合的神话故事的喜爱。同时道教对于长生不老的理想性追求赋予了暗八仙喻表长寿的吉祥寓意。暗八仙纹不仅符合普通百姓们心理上的需求，还与其他具有吉祥寓意的纹饰同时出现，从而表达多层的象征意义。如以“壽”字为中心，周边配以暗八仙纹以表达“江山不老”、“万寿无疆”等寓意，符合统治阶层的精神需求。暗八仙纹还常与桃子、云、蝙蝠等元素一起出现，表达了多福多寿的象征意义。这些元素在清代绘画中以同样的寓意多有出现，当时社会对这些纹饰的喜爱可见一斑。由此不难看出，清代瓷器上出现的暗八仙纹主要赋有喜庆吉祥、多福长寿的寓意，反映的是人们对幸福生活的美好向往。
三、暗八仙纹的时代特征及出现原因
1.暗八仙纹的时代特征
暗八仙纹始于清康熙朝，但传世不多，雍正、乾隆时瓷器较多，基本贯穿整个清代。雍正时期官窑暗八仙纹饰在多种形式的瓷器上皆有所体现，构图法基本为三点式，在勾描绘画方面显得十分细腻自然。乾隆时期官窑的暗八仙纹饰瓷器明显多于康熙雍正二朝，品种极为丰富，构图上除了沿袭前朝风格外，还借鉴八仙人物纹饰的画法，如在背景中绘上海水纹等，这种暗八仙的表现方式比较前朝更具有借物喻人的含义，更能体现乾隆暗八仙纹饰与雍正暗八仙纹饰的最大区别是强调线条的运用，勾线极为清晰。乾隆时期民窑暗八仙纹饰较多，纹饰的绘画方面没有官窑细腻，线条相较而言稍有生硬。值得重视的是，乾隆时期民窑暗八仙通常以两两组合的形式出现，如葫芦、扇子、花篮、阴阳板等较粗短的法器并分别与宝剑、荷花、渔鼓、笛子等细长的法器两两相组合。这种宽窄长短搭配可以说是该时期的典型特征。并且该时期的暗八仙纹对以后暗八仙纹产生了深远的影响。乾隆之后绘有暗八仙纹饰的瓷器比较少，但是时代特征仍然较为明显。如嘉庆时的暗八仙纹多带有吉祥寓意，在纹饰中有吉祥语和桃子等出现。嘉庆时期官窑的暗八仙纹同样强调吉祥寓意，但是在布局上程式化较为明显，线条的勾勒没有前朝细腻流畅。然而道光时期官窑暗八仙纹却承袭雍正时期的传统，但绘画方面不如前朝细致。同治时期官窑的暗八仙纹图案化的倾向十分明显，布局较为松散生硬，层次感不够强，勾勒描绘不够细致。同治时期民窑的暗八仙纹多采用两两组合的形式，但在色彩的使用上多用大红大绿，具有较为明显的时代特征。宣统时期的官窑暗八仙纹在构图上较前朝稍微疏朗一些，勾线和填色都比较精准，但是层次感不太强，色彩方面缺乏变化，因此在视觉上就会略显单薄②。
2.时代与宗教背景的影响
暗八仙纹出现的时期统治阶层对宗教政策相对比较宽松，佛教与道教都处于较为发展的时期。道教是中国本土的宗教，由于明代对道教大力倡导，因此在明代得到极大发展，在民间广为流传。历史上道教的发展派别较多，后来逐渐发展变化为全真教和正一道两大派别，在汉族人中有着相当的影响力。清代统治阶层虽信奉佛教，但为笼络汉族民心在政治上对道教有所利用，但是道教与民间的秘密宗教有着某种紧密的联系，对此统治阶层对道教有所防范。如顺治帝时期统治阶层对正一道有所管制但对全真道在京城的宣教确实保持支持态度。康熙帝甚至对正一道的首领有所赏赐，雍正帝时更是对儒释道三大教持肯定态度并认为其缺一不可，从而肯定了道教地位与作用。但到了乾隆时期，统治阶层对道教的活动开始了严格的限制，道教的地位因此下降，教义教理亦无创新。道光帝时期更甚，禁止正一真人进京觐见的资格，但是正一道在民间仍然流行甚广对民间的影响极大，同时还向偏远地区及少数民族地区扩散③。本文前面提到的暗八仙纹在清代各朝发展与道教的兴盛与衰退之间似乎有着某种一致。各朝皇帝在位期间对道教政策有所不同，但是道教中倡导的儒释道三教合一的思想一直在民间流传。这种哲学思想可以说是传统吉祥图案构筑的理论基础。前面提到的佛教八宝纹饰比暗八仙的出现要早很多，元代开始已经出现并用于多种艺术领域，特别在明清时代十分流行。在三教合一的思想基础上，道教的暗八仙纹在吉祥图案特别是佛家八宝的影响下由八仙纹中派生出来的可能性不可排除。除此之外，无论是佛家八宝还是暗八仙中都有数字“8”，不仅“8”与“发”有谐音，而且“8”有八方之意，代表了上下左右东西南北这八个方位，无论是在发音还是在意方面都有吉祥性。应该是暗八仙纹流行的原因之一。
3.“官搭民烧”的影响
“官民烧”是宋元时代民窑对于皇室有命则烧，无命则止的规定中发展而来的。该规定原来阻碍民窑发展，但是后来明皇室在景德镇设御窑厂烧制宫廷用瓷器，由于任务繁多，御窑厂无法按时完成任务，于是将一部分瓷器在御窑厂成型后搭在民窑内烧成，故称为“官搭民烧”。康熙十九年后，“官搭民烧”成为一种固定制度，官窑瓷器大多在御厂成型后送到民窑中搭烧。如此一来，优质的制瓷原料及上等的颜料由官府逐渐流入民间，民窑瓷器质量大幅度提升，形成官窑与民窑相互竞争的局面。这种竞争同时促进了当时民窑与官窑的发展，成为民窑与官窑相互借鉴、相互吸收的有利途径。因此，在官窑出品的瓷器中不难发现优秀的民窑作品的特点。就纹饰的层面来说，民窑的主题要远远丰富于官窑的纹饰主题，多有反映自然与百姓生活的纹饰。这些纹饰逐渐在官窑作品中有所体现。因着“官搭民烧”的缘故，在民窑官窑的相互影响过程中，暗八仙纹作为民间艺术的精髓不仅可以出现在民窑瓷器上，在官窑瓷器上的出现实属当然。除暗八仙纹外，官窑作品的纹饰还有很多受到民窑的影响，如“婴戏图”等皆可为例。
四、结语
综上，清代出现并流行的暗八仙纹随时代的变迁各具其时代性特征。带有强烈的吉祥蕴意的暗八仙纹的出现无疑是道教文化影响下的产物，因着人们对数字“8”的美好寓意的喜好，受佛教八宝的影响，引导暗八仙纹从八仙纹中派生出来与发展流行。同时因着当时明清时代官搭民烧制度的缘故，官窑与民窑相互竞争、相互影响，以至于当时民窑中盛行的暗八仙纹得以在官窑瓷器中出现并受到广泛欢迎，在清代瓷器上占有一席之地。
注释：
①徐碧辉。实践中的美学。北京学苑出版社，2005：287.
②铁源。明清瓷器纹饰鉴定-图案纹饰卷。华龄出版社，2002：105-113.
③孔令宏。道教概论。浙江大学出版社，2013.
