巩义窑，位于今河南省巩义市，是1956年在河南省首次发现的烧制白瓷的窑址。其窑址位于巩义市的小黄冶、铁匠炉、白河乡等地，均以烧白瓷为主，兼烧三彩陶器。其中位于小黄冶的古窑址是我国发现最早、面积最大、质量最精的三彩窑址，它的发现在我国陶瓷发展史上具有里程碑式的意义。
巩义窑窑址分布
巩县（今巩义市）地近洛阳，常被视为京畿之地，东依虎牢关，是洛阳东部的扼关要塞，陆路、水陆交通都十分便利。两三里外即是洛河，瓷器用船运输，可达洛阳，溯黄河而上，转渭河又可运入长安。
黄冶窑古窑址
巩义窑的匣钵形式与南北各窑的匣钵形状相同。精细白瓷碗、盘均用匣钵装烧，因此釉色比较纯净，也有不用匣钵直接在窑内叠烧的，留有支烧痕。模具有骆驼头范、小马范、佛龛范、奔狮范、小儿骑狗范、菩萨范、贴花范、团花范、炉足范、狮头范、宝相花范等。支烧工具有一面平坦，一面凸起三长条形，支烧时三长条向下支于碗心上，是撇口碗的支烧工具。另有三角形支烧三彩器的工具。垫饼多为扁圆形，为烧小型器物时支用。
陶模具
巩义窑始于汉代，发展于北魏，成熟于隋，鼎盛于唐，而衰于宋。汉代时，巩义窑以生产青瓷为主，胎釉、技艺及烧制温度都略有欠缺，处于发展的萌芽时期。北魏时青瓷的技艺不断进步，白瓷也开始烧造，这为巩义窑在隋唐的发展奠定了基础。
隋唐时期，巩义窑的制瓷业达到顶峰，在主要烧制白瓷、唐三彩之外，还兼烧黑釉、酱釉、白釉绿彩和唐青花。巩义窑烧的白瓷器物有碗、盘、壶、瓶、罐、枕等，以碗、盘器皿为主，尤以碗类最多。碗分深浅两类：浅形碗有敞口、侈口、花瓣口之分。敞口碗唇沿器壁厚重，足为玉璧形；侈口碗薄口沿，往下渐加厚，足为玉璧形与宽圈足；花口碗器壁较薄与侈口碗相似，口沿做成四花瓣形，缺口处凸起楞线四条，玉璧形足或宽圈足。另一种深碗直口、平底。盘的口沿作四花瓣形，缺口处凸起楞线四条，窄圈足。罐以双系罐为多，系的鼻纽模压成型是其一大特点。还有一种罐口外卷、短颈、丰肩、平底。
唐代 巩义窑葵口碗
唐代 巩义窑白釉弦纹匜
三彩器物主要分生活器皿和像生器皿两大类。生活器皿有三足炉、盂、壶、注子、罐、碗、瓶、盆、杯、洗等，像生器物除了不同种类的玩具还有各种造型的大型釉陶俑。
唐代 巩义窑三彩双系罐
唐代 巩义窑三彩俑
三彩器物的装饰除简单的施釉外，还逐步运用了胎上贴花、暗花和模印等手法装饰。贴花装饰题材有跑狮、奔马、绶带、海石榴、茶花等图案，印花装饰题材有宝相花、莲花、蝴蝶等图案，印花器上还运用填彩，增强了图案的立体感，使三彩器进入到规整的图案装饰阶段。
唐代 巩义窑三彩长颈瓶
唐代 巩义窑绿釉小壶
黑釉器物有碗、盘、瓶、壶等。瓶的胎体较白，平底轮旋规整，修坯精细。壶的形制一般较小，扁圆形腹，壶口外卷，平底，短流，与流相对处为双带形曲柄，柄的上端为一圆柄形装饰，柄的空隙很小，仅能容纳一食指，与短流相协调。碗以平底大碗为多，浅式，胎体厚重，撇口，腹下部丰满，为唐代所流行。有碗里施白釉，外施黑釉，也有的里外施黑釉。盘为浅式，胎体厚重，下有圈足，施釉与碗大致相同，唯口沿不施釉，露胎。褐绿釉以壶及小盘较多。
唐代 黑釉三足炉
唐代 巩义窑绞胎枕
宋代以后，由于经济重心的南移，使得河南地区的人口不断锐减，交通优势也逐渐弱化，加之南方制瓷业的激烈竞争，巩义窑也最终退出历史的舞台。
唐代 巩义窑三足
巩义窑作为北方具有代表性的窑口之一，以其独特的成型、装饰和烧造等工艺，确立了其在中国陶瓷史上的重要地位，尤其是唐三彩和唐青花器物，更是中华民族呈献给世界的珍贵遗产。
白釉俑 隋代 巩义市博物馆藏
白胎，身施白釉，施釉不到底，露胎处红彩绘条带纹，釉有细小开片。塑像表情甜美，形象生动。
白釉兽面贴花罐 唐代 巩义市博物馆藏
侈口，沿外卷，束颈，丰肩，平底，上腹堆塑六个兽面贴花，子母盖，盖呈碗形，白胎，青釉，施釉到底。这件白釉兽面贴花罐是模制的，先是模制之后，再将外面的雕刻贴到罐体上，模制加粘贴。唐代的装饰手法比较多样，有贴塑，有堆贴，这个就是外面贴塑成瑞兽。
白釉双龙尊 唐代 巩义市博物馆藏
盘口，束颈，平肩，鼓腹，平底，腹部下收，肩部对称饰两龙头状柄，灰白胎，施白釉。到了唐代，白瓷几乎就作为巩义窑的主要产品了，青瓷产量很少，白瓷大量的出土。而且，还发现了匣钵，说明当时精细的白瓷要经过匣钵来烧，匣钵可以挡住窑渣、窑火、窑灰对于瓷器表面的腐蚀和破坏，使表面更加沉静。
三彩鸭衔梅花杯 唐代 巩义市博物馆藏
通体呈鸭形，鸭尾为一朵花，花中心为杯口。鸭曲背回首，口衔花瓣，鸭腹呈椭圆形，两翼羽毛纹饰清晰，腹部羽毛为乳钉纹装饰。造型优美活泼，属于国家一级文物。这件应该完全仿金银器的造型。
三彩梅花枕 唐代 巩义市博物馆藏
长方体脉枕，上、下均有横六纵四方形梅花花纹，花蕊棕色，花瓣内为白色，边为黑色，除花外，枕上下面其它部分为绿色，边沿为棕色，四侧面均施以黄、白、棕、绿点彩，自然流釉。
三彩镇墓兽 唐代 巩义市博物馆藏
兽面，头顶弯曲双角，上有副角，根部有节，根基部有一宝珠，脑后有火焰状饰，板须，须毛浓重，板须前有小耳。胸肌发达，肩部生半月形双耳。蹄足。蹲坐于镂孔中空高台座上。粉红胎，除后角外其它均施黄绿棕三色自然流釉。
三彩马 唐代 巩义市博物馆藏
立式，马首高抬，口张开，剪鬃，马配饰攀胸、革带，鞦带上贴饰花形杏叶，马背上置鞍，上搭枣红色袱，立于长方形托盘上，胎为灰白色，质细密坚硬。托盘、鞍背未施釉，鞍褥绘红彩。身以黄釉为主，兼施深褐色、绿色釉。应为当时仪式马，唐代有类似马术表演的项目，这匹马的各个部位都修剪的特别精致，马很肥硕，是唐代的马。一个时代的流行趋势在器物上也有表现，代表着一个时代的风貌。马尾处留了一个孔，说明马尾是后插进去的，当时可能是由真的马毛做成的马尾，生动逼真。
三彩文俑 唐代 巩义市博物馆藏
文俑拱手而立，头戴进贤冠，面部安祥，颈胸袒露，身着交领宽袖长袍，腰束带，胸前假两，下着长裙，脚穿笏头履。文官俑代表着墓葬主人的级别，一定是有身份地位的人才能配有。文俑非常写实，这一点，从他们佩戴的帽子上可以看出。面部表情都很文静、肃穆。头上原来施了特别鲜艳的彩绘，现在已经剥落。
三彩女俑 唐代 巩义市博物馆藏
女俑拱手站于托盘上，身微左侧，头戴宽沿外卷风帽，黑发外露，袒面带微笑，眉清目秀，脸擦红粉，嘴边有黑痣，身着大翻领长袍，束腰带，腰间挎壶，脚穿穿靴，右手持宝，左手上托，作献宝状。
三彩天王俑 唐代 巩义市博物馆藏
立式，头戴展翅朱雀冠，雀首下视如马头，雀尾高翘展翅，帽沿外卷。眉蹙，瞠目，嘴上有上卷的八字胡。身着铠甲，甲身胸、腰系索带，肩披龙首披膊，胸部两园护，腹护半圆形，下有短蔽膝，甲身下摆素边，腿着膝裤，足着靴。服饰是当时的典型服饰。左手卡腰，右手握拳交举，左腿直立，踏在牛背上，右腿曲于牛头上。牛卧于缕孔中空的底座上。神情和姿态都特别好，雕塑的肌肉感也好，表现了武士当时穿着的真貌。
青瓷盘口瓶 隋代 巩义市博物馆藏
盘口，束短颈，鼓腹平足，口沿、颈、肩、上腹分别分布有阳刻弦纹，除腹底和平足未施釉外，其它均施以青釉，胎为粉红色。
黄釉熏炉 唐代 巩义市博物馆藏
敛口、斜肩、直壁、圈足，口、肩、壁上共饰三道弦纹，上腹部三圆形镂孔与三组六条七孔长镂孔相间。胎质坚硬，内部未施釉，外部除底外均施黄釉,釉色温润,灰白胎。
春秋战国时期就出现了熏炉，这件黄釉熏炉做得比较别致，它是整体拉坯之后，后来由人手工切成竖楞，手工和模制综合做成，造型比较别致。
黑釉三足炉 唐代 河南省文物考古研究所藏
外翻口，束颈，鼓腹，小平底内凹，腹下部附有三足外撇。腹近底部饰凹弦纹一周。黑釉。器内满釉，器表施釉近底部。白胎。它的工艺和青瓷是一致的，只不过它的颜色不同，从断层上看，它成色的基本原理是施釉非常厚，铁的含量要比青瓷高得多，这种瓷在当地也不是大量的出现的，只有少量。除了白瓷之外，巩义窑也烧黑瓷。
浅黄釉绞胎枕 唐代 河南省文物考古研究所藏
整体长方形抹角，前低后高，枕面微凹，直壁，平底。枕面中部作褐色菱形图案，周边为木理纹，周壁有五组不规则木理纹。器表施黄釉。粉白胎。它是由一深一浅两种瓷泥杂糅而成，主要是白的磁泥和深色的瓷泥，都做成片状之后，然后交叠在一起，捻出来的，类似于家庭做金银花卷的做法，然后把它切开了，直接粘起来就可以了。它的成品率不高，有时候为了节约，当时的工匠将花纹表现于最突出的枕面上，花纹做的特别精美，侧面就做得简单一些。
彩绘武士俑 唐代 河南省文物考古研究所藏
身著甲衣，披臂，束带，胸前左右各配一圆护。束甲使用丝带，自领以垂直向下至腰际横束。膝部各饰一兽面，足著尖头黑靴。通身分别施以红、黄、酱、黑色彩绘。
男女蛇身交尾俑 唐代 巩义市博物馆藏
这件彩绘陶是粉红胎，胎质较坚硬，中空底座，座上男女俑相背交尾，形成圜状，圜状呈蛇体形，蛇体上有脊状突起。
它是一男一女两个背对背，是人祖伏羲、女娲的的形象，呈蛇形交尾。这种雕塑的形象在唐代还是不多见的。这件展品经常出国展出，因为它让人有想象的空间。外国人指名要这件。因为它是先烧成素胎，然后在上面画上彩绘，就不再烧了，所以很难保持彩，出土了之后，只是留有片片的痕迹。
三彩骆驼 唐 巩义市博物馆藏
这对骆驼是一个墓葬出土的，一一对应。这一个的身体施黄釉，那个身体施褐釉，驼峰，这个施褐釉，那个就施黄釉，一点点对应下来，所有的部位是完全一对一相反的。所以是一对，特别难得。
葵口碗 唐代 巩义市博物馆藏
唐碗还出现了这种葵口，捏成了花瓣形的，里面有粗筋，造型更灵巧，有金银器的感觉。
精选阅读
长沙窑：绚丽多彩的唐代文化
唐代文化不仅是中国最灿烂的黄金时代，也是当时世界性文化。之所以如此，在于她的兼融并包的开阔胸襟。在我国陶瓷史上，继青瓷、白瓷之后，长沙窑成为彩瓷系列唯一的具有代表性的瓷窑。它的崛起，与安史之乱，以及北人南迁和南方经济文化的兴旺发达有着必然联系。其时间大致相当于8世纪后半期，即安史之乱之际。9世纪中期（即元和至大中年间），长沙窑发展到鼎盛时期，至10世纪（即五代十国时期）趋向衰落。长沙窑的艺术水平虽参差不齐，却是继敦煌石窑发现后，又一研究唐文化的重要发现。
长沙窑是1956年才发现的唐代古窑址，从窑址所出土的瓷器及残片可分析，长沙窑瓷器的胎，比较松软，呈黄灰色，内含杂质，工匠为求器面的平整，施釉之前，往往加一层化妆土，以求釉面光滑，所以胎釉烧结不甚紧密，会有剥釉及细开片的出现。 还有，多层保护釉也是一大特色。
主要器型有壶、罐、水注、碗、盘、碟等日常器物较多。以平底或饼底为主，还有较多的动物、人物的玩具或哨子。釉色有青、黄两种，晚期出现白釉。
最具代表性长沙窑关键字有：短直颈、喇叭口、扁平双并系把手、八角棱短流、模印贴花、圆形块状褐斑、釉下彩绘(严格来说，花鸟等精细图案属釉下彩绘、连珠纹等都属釉上彩或釉中彩)、书法文字。
从中国扬州开始，沿着陶瓷之路的各地港湾遗址，都发现了长沙窑瓷片，而以位于湖南长沙铜官镇的窑址最重要，这一唐代主要烧制贸易瓷的窑口，始为世人所认识。中国釉下褐彩的出现，约在六朝的青瓷业已发现，后来湘阴窑首先采取块状褐彩、点状褐彩的装饰手法，随后长沙窑大量使用，并从一彩、二彩发展为三彩，开展出瓷器釉下三彩的新式技法，并成为唐代出口贸易瓷的大宗品类。
古岸陶为器，高林尽一焚。
焰红湘浦口，烟浊洞庭云。
“石渚”，就是指长沙窑的所在地。诗中描写长沙窑在烧制陶瓷时，烟火冲天，十分壮观。
青釉褐绿彩山峦纹瓷壶
此件执壶，唇口，曲颈溜肩，腹部下重，前有管形流。所饰褐、绿联珠纹绘成的重叠山峦。
以圆图形相接，缀联组成多种图案的联珠纹，是南北朝时期通过中亚传入西域和我国中原地区的。
唐朝经贞观之治、开元之治后，社会经济繁荣，西亚文化也随之传入中土，逐渐融入唐朝文化。长沙窑瓷中丰富的异域文化，促进儒家、佛教、伊斯兰教文化三者相融共处。这件执壶上的联珠纹，可以看成是西亚文化被中土文化吸收，与中国传统绘画结合后，创造出新颖的图案。
白釉红绿彩瓷壶
有人说，长沙窑铜红的烧造成功，开创了彩瓷的新纪元。
此件白釉红绿彩瓷壶器形较高大，釉色乳白，红绿彩呈色鲜艳、纯正，写意画面抽象、飘逸，其图案既像飘动的彩带又像起伏的山峰，虽是寥寥几笔，却把人们带入无尽的遐想空间。
红绿彩的着色剂为氧化铜，铜在氧化焰中呈绿色，在还原焰中呈红色。在一件瓷壶要同时烧制出红绿两色、且都要呈色纯正，其火候和窑温把握难道是很大的，因此它十分珍贵难得。
白釉红绿彩瓷壶
长沙窑胎质疏松，下笔有如宣纸，漂亮的晕彩。
青釉绿彩塔纹瓷背壶
小口、扁腹。两侧各有两系。正面绘七级佛塔，两边树木高耸入云，反映出“天下名山僧占尽”的佛教盛况。
佛塔，亦称宝塔，还有称为浮屠。塔的层数一般为单数，如三、五、七、九层…所谓救人一命，胜造七级浮屠，七级浮屠指的就是七层塔。
酱釉双鱼瓷壶
仿金属制品。造型由两条鱼组合而成，两侧有直穿式纽，可知其为背壶。
这种酒壶当时称之为“榼”kē 。
唐人的饮酒诗中多有用“榼”字的。壶与瓶是清楚的，白居易有首《招东邻》中也有“榼小二升酒，新簟六尺床”的诗句。从白诗中可以知道他饮酒时用的是“瓷榼”，而且“小瓷榼”能盛“二升酒”，折合成现行公制升，唐代二升的酒是1.2公升。实测一下，大约也就是长沙窑一般酒诗瓶的容积。
白居易的《家园三绝》： “篱下先生时得醉，瓮间吏部暂偷闲。
何如家酝双鱼榼，雪夜花时长在前。” 其中提到了有双鱼形象的榼，也像是描写长沙窑的器物，因为双鱼形象的盛酒具在长沙窑的壶、瓶中有两种，一种是双鱼瓶，在流的正下方有双鱼形的贴塑装饰；另一种是双鱼壶，两条翻跃挺立的鲤鱼，鱼体肥硕，鱼嘴被巧妙地塑成壶口，两边多半还有背带的穿纽，其实无论是双鱼瓶还是双鱼壶，都可称为双鱼榼。
白居易的另一首《东城晚归》中又提到其他形状的榼“一条邛杖悬龟榼，双角吴童控马衔。”这次不是双鱼而是龟形的能悬提的榼，也像长沙窑诸多壶、瓶中的一种。龟榼似乎就是穿背带的扁壶，可能由于形状如龟而得其名，易于提携，是长沙窑的壶、瓶中常能见到的一种。
（唐宋以前的古人称“壶”和“瓶”，与我们今人“壶”和“瓶”的称呼正好相反。古人所谓的“壶”和今人称之为“瓶”的形象相似；反之，唐朝人称之为“瓶”的器物上却有柄曰“錾”，有嘴曰“流”，与今天的“壶”的形象相差无几。）
青釉褐彩题字壶
“仁义礼智信”为儒家所提的五常。
仁者，人二也。指在与另一个人相处时，能做到融洽和谐，即为仁。
义者，人字出头，加一点。在别人有难时出手出头，帮人一把，即为义。
礼者，示人以曲也。己弯腰则人高，对他人即为有礼。因此敬人即为礼。
古之礼，示人如弯曲的谷物也。只有结满谷物的谷穗才会弯下头，礼之精要在于曲。
智者，把平时生活中的东西琢磨透了，就叫智。
信者，人言也。远古时没有纸，经验技能均靠言传身教，故而真实可靠。
青釉褐彩题字壶
蓬生麻中，不扶而直：蓬昔日长在大麻田里，不用扶持，自然挺直。
比喻生活在好的环境里，得到健康成长。
出处: 《荀子·劝学》：“蓬生麻中，不扶而直，白沙在涅，与之俱黑。”
青釉褐彩诗文壶
“君生我未生，我生君已老君恨我生迟，我恨君生早”作者可能是陶工自己创作或当时流行的里巷歌谣。表达老少情爱或忘年之交。
青釉褐彩题字壶
反映唐代酒文化的酒壶。这件壶的诗文爽口、书道遒劲。壶为瓜棱形腹，粗颈短流，背部装有一执手。以褐彩在流下腹部题写诗文一首：“去岁无田种，今春乏酒财，恐他花鸟笑，佯醉卧池台。”诗为《全唐诗》卷八五二张氲（yūn）《醉吟三首》之一。张氲为晋州人，学道不娶，武后及玄宗时屡召不赴。尝寓李峤家十余年，栖息洪崖古坛，自号洪崖子。
前两句是说因为无田耕种，所以现在连打酒的钱都没有了。古代农业社会，人们一旦失去赖以生存的土地，就会陷入贫穷的境况，想要买杯水酒解愁，要点散碎银子都感到缺乏。接下来再看后面两句，如今落得这般下场，不止是要躲避世人的鄙视，以至怕遭到自然界中纯洁美丽的花鸟的嘲笑，诗人就只好假装喝醉了酒，睡在池台边，欺人骗世。这首诗的真实目的是要讽刺社会，诗人认为这一切都是由社会造成，表现出对统治者的极度不满。
青釉褐彩题字壶
小水通大河，山深鸟宿多。
主人看客好，曲路亦相过。
潺潺的小溪最终流入大河，深山的鸟儿都栖息在大树上。由于主人对前来投宿的客人招待得非常热情周到，以致小店的客人络绎不绝，宾客云集，主人发自内心的喜悦之情。
最后一句写出了客人对名店的羡慕、选择以及名闻遐尔的名店效应，故“曲路亦相过”是指客人转弯绕道甚至是远道来投宿的一种景象。
青釉褐彩“竹林七贤”诗文瓷罐
此件罐饰诗书画于一体，在长沙窑瓷中仅见，也是至今见到的唐代瓷器中唯一的一件。
罐直颈，口唇外卷，腹部外鼓，平底。腹部有两个对称的半圆形系，饰褐绿点彩两周，腹部一面以褐彩绘两高士相对而坐。高士头戴高山冠，身着宽衣长袍。另一面书七言诗一首：“须饮三杯万士（事）休，眼前花囗四枝叶。不知酒是黄泉剑，吃入伤（肠）中别何愁。”画与诗之间题有“七贤第一组”5字。底部施釉，长沙窑壶、罐类产品底部一般不施釉，这件施釉，可见当时就已对此器相当看重了。
“七贤第一组”显然是指画中人物而言，据此而推当有第二、三组等同类器物。
“七贤”，即晋代七位名士：阮籍、嵇（jí）康、山涛、刘伶、阮咸、向秀和王戎。
史载“竹林七贤”放荡不羁，常集于山阳（今河南修武）竹林下，狂歌纵酒，肆意酣畅。其中刘伶自谓：“天生刘伶，以酒为名，一饮一斛，五斗解酲” 。阮咸饮酒每次与宗人共饮时，总是以大盆盛酒。魏文帝司马昭欲为其子娶阮籍之女，阮籍借醉60天，使司马昭没有机会开口，逐作罢。以他们的形象绘于酒罐，并题酒诗于上，作为酒器推销广告是再合适不过了。
罐的用途应有多种，储酒当是其中之一种，长沙窑这件储酒罐口沿外卷，当是便于封酒之用。启封后，酒未饮完，还可以严封保存，待以后再开封。
青釉褐彩“飞凤”瓜棱形瓷壶
独具特色的唐代白描画，壶上提“飞凤”的，此为仅见。龙凤均是中国古代的神话动物，是吉祥的象征。凤又多寓意女性，唐朝女性几度预政，对凤尤为信奉。武则天当政后便将权力最重的中书、门下省改为凤阁鸾台。唐代为皇陵看风水时，“見到金粟山崗有龙盘凤翥（zhù）（翥，即向上飞之意）之势”便认为是理想的墓地。
唐诗歌中描写飞凤的诗文也很多。壶上的图案画成飞凤正是一种时尚。
青釉褐彩卧狮瓷壶
唐代的“素描图”，一只雄狮子跃然壶上，双眼注视前方。
褐斑贴花人物舞蹈瓷壶
舞人没拍到，不好意思。只有一方形塔建筑。
模印贴花实际上是一种浅浮雕装饰，它在器物装饰上起着画龙点睛的作用，长沙窑窑址中出土了不少贴花的印模，模印贴花一般与青釉褐斑相配，除此之外，就是单色青釉，不见其它彩绘，这可能是为了更加突出主题装饰，贴花内容有舞蹈人物、植物花卉、家禽动物等。
三彩瓷杯、碟、碗
在乳白釉上，饰绿、褐、黄彩，浑然天成，似大理石纹。
唐长沙窑双鸟纹枕
此件瓷枕面以黄绿两彩彩绘双鸟及羽状的叶纹，线条十分纤细，但笔触流畅自然，充满着盎然的生命力，彩绘工匠的绘画功力极为不凡，堪称唐代民间艺术的代表作。
枕是人类生活的必需品，它能使人们在就寝时头部舒适、从而使大脑得到更好的休息。南方夏季天气炎热，高温持续时间长，寝具以凉爽为宜。于是瓷枕就出现于人们的日常生活之中。瓷枕在我国有比较长久的历史，它的出现最最迟不会晚于南北朝，唐代已有许多瓷窑生产，长沙窑就是其中之一。
绿釉带柄瓷勺
舀水用具。钵形加流及柄，柄中空可装木棒把手，长沙窑中勺仅此件。
黄釉龙柄瓷壶
龙形鋬手，上半部先施褐釉，再整体上一层浅黄透明青釉。少见。
褐釉兽座箕形瓷砚
砚如箕形，兽首蹄足。
砚是由原始社会的研磨器演变而来的，又称研。东汉以后，才抛开研石，自成一体。六朝至隋最突出的是瓷砚的出现，由三足而多足。唐代常见箕形砚样式，形同簸箕，砚底一端落地，一端以足支持。宋代以长方形抄手砚为特色，砚底挖空，两边为墙足，可用手抄底托起。
隋唐时期，制砚的工艺有相应的发展。砚的造型由圆形单纯的三足式，出现了圈足、多足、辟雍砚等。最享美名的突出形制是两足箕形砚。初唐，箕形砚四边微弓，较为圆浑敦美。晚唐，渐趋秀挺，四边微凹。箕形砚有圆首、方圆首、花瓣首等形式，又有石质或陶、瓷之分。
青釉褐绿彩羊形烛台
造形奇特，镂空，有脱釉。
擂钵
未施釉，在坯胎尚未干透之际，用锥或其它税器划一朵五瓣花纹，内划细网格纹，花蕊为旋涡纹。
擂钵为制作擂茶的器具。内侧有很多由钵底向钵口呈发射状的纹路（其粗糙程度是为了擂茶过程中增加摩擦力），以擂棍捣磨芝麻、豆子、茶叶等，制作清香爽甜的擂茶。在湖南益阳、常德可见。
唐代印花模具
模印贴花，是先用泥片在印模上印出花纹，然后趁半湿未干之际粘贴在壶罐等器物的外壁，并在粘贴处加饰酱褐色块状釉装饰。
长沙窑褐色彩斑贴花器物纹饰特点如下：纹样由模印制成，贴饰于器表，纹样突出器表这一点是模仿金花银器纹饰的立体效果。在贴花纹饰上再罩以褐色斑块，且斑块的大小一般皆与贴花纹样一致，这是模仿唐代银器的局部鎏金。
长沙窑模印贴花还受到北方唐三彩的影响。贴花装饰在我国南北朝时期北方瓷器上就已流行。入唐以后，瓷器与三彩器上尤为多见，长沙窑不是简单地模仿，而是有所创新，即在执壶、罐等器的腹贴上纹样后，再在纹样上施一层泥浆一样的彩料，然后施以青釉入窑烧制。这种贴花器出现后便受到世人的青睐，不仅行销国内市场而且还远销国际市场。把低温色釉贴花装饰变为高温釉下彩贴花，这是长沙窑在中唐时期引进，吸取以巩窑为代表的北方制瓷技术取得的又一成就。
动物瓷玩
是长沙窑的重要种类。可系于脖上，或可吹奏，造型浑圆，神态栩栩如生，十分可爱。
大多用手捏制而成，造型千变万化，趣味十足。用途也不尽相同，比较常见的有雀鸟、猫头鹰、大象、乌龟、青蛙、兔子、小羊、小狗、狮子、猴、鸭、鱼、各种变形动物、各类人物等。 根据用途来决定它的形制，大概可分为三个类别：
一是哨类：以雀鸟、猫头鹰、象、兔、羊等为多，这类玩具均空腹，腹部一般钻有三个圆形小孔，造型生动有趣，犹如古埙，可吹奏许多乐曲。
第二类是玩具兼镇纸，这类是实心腹，在玩具底部都有一块方形或圆形底板，这类以狮、兽为多，既可做玩具陈设品、又可作镇纸之用。
第三类为普通玩具，其中包括狮、骆驼、象、马、骑马俑、兽头、女人头、男人头、戴笠俑、妇婴俑等。
工匠们极力刻划动物的活拨可爱之处，让天性活泼可爱的孩童产生共鸣，以赢得小孩的喜爱。
青釉褐绿彩瓷缸
敞口、束颈，施青釉，饰褐绿彩菊花。
古代瓷器：长沙窑：绚丽多彩的唐代文化
唐代文化不仅是中国最灿烂的黄金时代，也是当时世界性文化。之所以如此，在于她的兼融并包的开阔胸襟。在我国陶瓷史上，继青瓷、白瓷之后，长沙窑成为彩瓷系列唯一的具有代表性的瓷窑。它的崛起，与安史之乱，以及北人南迁和南方经济文化的兴旺发达有着必然联系。其时间大致相当于8世纪后半期，即安史之乱之际。9世纪中期，长沙窑发展到鼎盛时期，至10世纪趋向衰落。长沙窑的艺术水平虽参差不齐，却是继敦煌石窑发现后，又一研究唐文化的重要发现。
长沙窑是1956年才发现的唐代古窑址，从窑址所出土的瓷器及残片可分析，长沙窑瓷器的胎，比较松软，呈黄灰色，内含杂质，工匠为求器面的平整，施釉之前，往往加一层化妆土，以求釉面光滑，所以胎釉烧结不甚紧密，会有剥釉及细开片的出现。还有，多层保护釉也是一大特色。
主要器型有壶、罐、水注、碗、盘、碟等日常器物较多。以平底或饼底为主，还有较多的动物、人物的玩具或哨子。釉色有青、黄两种，晚期出现白釉。
最具代表性长沙窑关键字有：短直颈、喇叭口、扁平双并系把手、八角棱短流、模印贴花、圆形块状褐斑、釉下彩绘(严格来说，花鸟等精细图案属釉下彩绘、连珠纹等都属釉上彩或釉中彩)、书法文字。
从中国扬州开始，沿着陶瓷之路的各地港湾遗址，都发现了长沙窑瓷片，而以位于湖南长沙铜官镇的窑址最重要，这一唐代主要烧制贸易瓷的窑口，始为世人所认识。中国釉下褐彩的出现，约在六朝的青瓷业已发现，后来湘阴窑首先采取块状褐彩、点状褐彩的装饰手法，随后长沙窑大量使用，并从一彩、二彩发展为三彩，开展出瓷器釉下三彩的新式技法，并成为唐代出口贸易瓷的大宗品类。
古岸陶为器，高林尽一焚。
焰红湘浦口，烟浊洞庭云。
石渚，就是指长沙窑的所在地。诗中描写长沙窑在烧制陶瓷时，烟火冲天，十分壮观。
青釉褐绿彩山峦纹瓷壶
此件执壶，唇口，曲颈溜肩，腹部下重，前有管形流。所饰褐、绿联珠纹绘成的重叠山峦。
以圆图形相接，缀联组成多种图案的联珠纹，是南北朝时期通过中亚传入西域和我国中原地区的。
唐朝经贞观之治、开元之治后，社会经济繁荣，西亚文化也随之传入中土，逐渐融入唐朝文化。长沙窑瓷中丰富的异域文化，促进儒家、佛教、伊斯兰教文化三者相融共处。这件执壶上的联珠纹，可以看成是西亚文化被中土文化吸收，与中国传统绘画结合后，创造出新颖的图案。
白釉红绿彩瓷壶
有人说，长沙窑铜红的烧造成功，开创了彩瓷的新纪元。
此件白釉红绿彩瓷壶器形较高大，釉色乳白，红绿彩呈色鲜艳、纯正，写意画面抽象、飘逸，其图案既像飘动的彩带又像起伏的山峰，虽是寥寥几笔，却把人们带入无尽的遐想空间。
红绿彩的着色剂为氧化铜，铜在氧化焰中呈绿色，在还原焰中呈红色。在一件瓷壶要同时烧制出红绿两色、且都要呈色纯正，其火候和窑温把握难道是很大的，因此它十分珍贵难得。
白釉红绿彩瓷壶
长沙窑胎质疏松，下笔有如宣纸，漂亮的晕彩。
青釉绿彩塔纹瓷背壶
小口、扁腹。两侧各有两系。正面绘七级佛塔，两边树木高耸入云，反映出天下名山僧占尽的佛教盛况。
佛塔，亦称宝塔，还有称为浮屠。塔的层数一般为单数，如三、五、七、九层所谓救人一命，胜造七级浮屠，七级浮屠指的就是七层塔。
酱釉双鱼瓷壶
仿金属制品。造型由两条鱼组合而成，两侧有直穿式纽，可知其为背壶。
这种酒壶当时称之为榼kē。
唐人的饮酒诗中多有用榼字的。壶与瓶是清楚的，白居易有首《招东邻》中也有榼小二升酒，新簟六尺床的诗句。从白诗中可以知道他饮酒时用的是瓷榼，而且小瓷榼能盛二升酒，折合成现行公制升，唐代二升的酒是1.2公升。实测一下，大约也就是长沙窑一般酒诗瓶的容积。
白居易的《家园三绝》： 篱下先生时得醉，瓮间吏部暂偷闲。
何如家酝双鱼榼，雪夜花时长在前。其中提到了有双鱼形象的榼，也像是描写长沙窑的器物，因为双鱼形象的盛酒具在长沙窑的壶、瓶中有两种，一种是双鱼瓶，在流的正下方有双鱼形的贴塑装饰；另一种是双鱼壶，两条翻跃挺立的鲤鱼，鱼体肥硕，鱼嘴被巧妙地塑成壶口，两边多半还有背带的穿纽，其实无论是双鱼瓶还是双鱼壶，都可称为双鱼榼。
白居易的另一首《东城晚归》中又提到其他形状的榼一条邛杖悬龟榼，双角吴童控马衔。这次不是双鱼而是龟形的能悬提的榼，也像长沙窑诸多壶、瓶中的一种。龟榼似乎就是穿背带的扁壶，可能由于形状如龟而得其名，易于提携，是长沙窑的壶、瓶中常能见到的一种。
青釉褐彩题字壶
仁义礼智信为儒家所提的五常。
仁者，人二也。指在与另一个人相处时，能做到融洽和谐，即为仁。
义者，人字出头，加一点。在别人有难时出手出头，帮人一把，即为义。
礼者，示人以曲也。己弯腰则人高，对他人即为有礼。因此敬人即为礼。
古之礼，示人如弯曲的谷物也。只有结满谷物的谷穗才会弯下头，礼之精要在于曲。
智者，把平时生活中的东西琢磨透了，就叫智。
信者，人言也。远古时没有纸，经验技能均靠言传身教，故而真实可靠。
青釉褐彩题字壶
蓬生麻中，不扶而直：蓬昔日长在大麻田里，不用扶持，自然挺直。
比喻生活在好的环境里，得到健康成长。
出处:《荀子劝学》：蓬生麻中，不扶而直，白沙在涅，与之俱黑。
青釉褐彩诗文壶
君生我未生，我生君已老君恨我生迟，我恨君生早作者可能是陶工自己创作或当时流行的里巷歌谣。表达老少情爱或忘年之交。
青釉褐彩题字壶
反映唐代酒文化的酒壶。这件壶的诗文爽口、书道遒劲。壶为瓜棱形腹，粗颈短流，背部装有一执手。以褐彩在流下腹部题写诗文一首：去岁无田种，今春乏酒财，恐他花鸟笑，佯醉卧池台。诗为《全唐诗》卷八五二张氲《醉吟三首》之一。张氲为晋州人，学道不娶，武后及玄宗时屡召不赴。尝寓李峤家十余年，栖息洪崖古坛，自号洪崖子。
前两句是说因为无田耕种，所以现在连打酒的钱都没有了。古代农业社会，人们一旦失去赖以生存的土地，就会陷入贫穷的境况，想要买杯水酒解愁，要点散碎银子都感到缺乏。接下来再看后面两句，如今落得这般下场，不止是要躲避世人的鄙视，以至怕遭到自然界中纯洁美丽的花鸟的嘲笑，诗人就只好假装喝醉了酒，睡在池台边，欺人骗世。这首诗的真实目的是要讽刺社会，诗人认为这一切都是由社会造成，表现出对统治者的极度不满。
青釉褐彩题字壶
小水通大河，山深鸟宿多。
主人看客好，曲路亦相过。
潺潺的小溪最终流入大河，深山的鸟儿都栖息在大树上。由于主人对前来投宿的客人招待得非常热情周到，以致小店的客人络绎不绝，宾客云集，主人发自内心的喜悦之情。
最后一句写出了客人对名店的羡慕、选择以及名闻遐尔的名店效应，故曲路亦相过是指客人转弯绕道甚至是远道来投宿的一种景象。
青釉褐彩竹林七贤诗文瓷罐
此件罐饰诗书画于一体，在长沙窑瓷中仅见，也是至今见到的唐代瓷器中唯一的一件。
罐直颈，口唇外卷，腹部外鼓，平底。腹部有两个对称的半圆形系，饰褐绿点彩两周，腹部一面以褐彩绘两高士相对而坐。高士头戴高山冠，身着宽衣长袍。另一面书七言诗一首：须饮三杯万士休，眼前花囗四枝叶。不知酒是黄泉剑，吃入伤中别何愁。画与诗之间题有七贤第一组5字。底部施釉，长沙窑壶、罐类产品底部一般不施釉，这件施釉，可见当时就已对此器相当看重了。
七贤第一组显然是指画中人物而言，据此而推当有第二、三组等同类器物。
七贤，即晋代七位名士：阮籍、嵇康、山涛、刘伶、阮咸、向秀和王戎。
史载竹林七贤放荡不羁，常集于山阳竹林下，狂歌纵酒，肆意酣畅。其中刘伶自谓：天生刘伶，以酒为名，一饮一斛，五斗解酲。阮咸饮酒每次与宗人共饮时，总是以大盆盛酒。魏文帝司马昭欲为其子娶阮籍之女，阮籍借醉60天，使司马昭没有机会开口，逐作罢。以他们的形象绘于酒罐，并题酒诗于上，作为酒器推销广告是再合适不过了。
罐的用途应有多种，储酒当是其中之一种，长沙窑这件储酒罐口沿外卷，当是便于封酒之用。启封后，酒未饮完，还可以严封保存，待以后再开封。
青釉褐彩飞凤瓜棱形瓷壶
独具特色的唐代白描画，壶上提飞凤的，此为仅见。龙凤均是中国古代的神话动物，是吉祥的象征。凤又多寓意女性，唐朝女性几度预政，对凤尤为信奉。武则天当政后便将权力最重的中书、门下省改为凤阁鸾台。唐代为皇陵看风水时，見到金粟山崗有龙盘凤翥之势便认为是理想的墓地。
唐诗歌中描写飞凤的诗文也很多。壶上的图案画成飞凤正是一种时尚。
青釉褐彩卧狮瓷壶
唐代的素描图，一只雄狮子跃然壶上，双眼注视前方。
褐斑贴花人物舞蹈瓷壶
舞人没拍到，不好意思。只有一方形塔建筑。
模印贴花实际上是一种浅浮雕装饰，它在器物装饰上起着画龙点睛的作用，长沙窑窑址中出土了不少贴花的印模，模印贴花一般与青釉褐斑相配，除此之外，就是单色青釉，不见其它彩绘，这可能是为了更加突出主题装饰，贴花内容有舞蹈人物、植物花卉、家禽动物等。
三彩瓷杯、碟、碗
在乳白釉上，饰绿、褐、黄彩，浑然天成，似大理石纹。
唐长沙窑双鸟纹枕
此件瓷枕面以黄绿两彩彩绘双鸟及羽状的叶纹，线条十分纤细，但笔触流畅自然，充满着盎然的生命力，彩绘工匠的绘画功力极为不凡，堪称唐代民间艺术的代表作。
枕是人类生活的必需品，它能使人们在就寝时头部舒适、从而使大脑得到更好的休息。南方夏季天气炎热，高温持续时间长，寝具以凉爽为宜。于是瓷枕就出现于人们的日常生活之中。瓷枕在我国有比较长久的历史，它的出现最最迟不会晚于南北朝，唐代已有许多瓷窑生产，长沙窑就是其中之一。
绿釉带柄瓷勺
舀水用具。钵形加流及柄，柄中空可装木棒把手，长沙窑中勺仅此件。
黄釉龙柄瓷壶
龙形鋬手，上半部先施褐釉，再整体上一层浅黄透明青釉。少见。
褐釉兽座箕形瓷砚
砚如箕形，兽首蹄足。
砚是由原始社会的研磨器演变而来的，又称研。东汉以后，才抛开研石，自成一体。六朝至隋最突出的是瓷砚的出现，由三足而多足。唐代常见箕形砚样式，形同簸箕，砚底一端落地，一端以足支持。宋代以长方形抄手砚为特色，砚底挖空，两边为墙足，可用手抄底托起。
隋唐时期，制砚的工艺有相应的发展。砚的造型由圆形单纯的三足式，出现了圈足、多足、辟雍砚等。最享美名的突出形制是两足箕形砚。初唐，箕形砚四边微弓，较为圆浑敦美。晚唐，渐趋秀挺，四边微凹。箕形砚有圆首、方圆首、花瓣首等形式，又有石质或陶、瓷之分。
青釉褐绿彩羊形烛台
造形奇特，镂空，有脱釉。
擂钵
未施釉，在坯胎尚未干透之际，用锥或其它税器划一朵五瓣花纹，内划细网格纹，花蕊为旋涡纹。
擂钵为制作擂茶的器具。内侧有很多由钵底向钵口呈发射状的纹路，以擂棍捣磨芝麻、豆子、茶叶等，制作清香爽甜的擂茶。在湖南益阳、常德可见。
唐代印花模具
模印贴花，是先用泥片在印模上印出花纹，然后趁半湿未干之际粘贴在壶罐等器物的外壁，并在粘贴处加饰酱褐色块状釉装饰。
长沙窑褐色彩斑贴花器物纹饰特点如下：纹样由模印制成，贴饰于器表，纹样突出器表这一点是模仿金花银器纹饰的立体效果。在贴花纹饰上再罩以褐色斑块，且斑块的大小一般皆与贴花纹样一致，这是模仿唐代银器的局部鎏金。
长沙窑模印贴花还受到北方唐三彩的影响。贴花装饰在我国南北朝时期北方瓷器上就已流行。入唐以后，瓷器与三彩器上尤为多见，长沙窑不是简单地模仿，而是有所创新，即在执壶、罐等器的腹贴上纹样后，再在纹样上施一层泥浆一样的彩料，然后施以青釉入窑烧制。这种贴花器出现后便受到世人的青睐，不仅行销国内市场而且还远销国际市场。把低温色釉贴花装饰变为高温釉下彩贴花，这是长沙窑在中唐时期引进，吸取以巩窑为代表的北方制瓷技术取得的又一成就。
动物瓷玩
是长沙窑的重要种类。可系于脖上，或可吹奏，造型浑圆，神态栩栩如生，十分可爱。
大多用手捏制而成，造型千变万化，趣味十足。用途也不尽相同，比较常见的有雀鸟、猫头鹰、大象、乌龟、青蛙、兔子、小羊、小狗、狮子、猴、鸭、鱼、各种变形动物、各类人物等。根据用途来决定它的形制，大概可分为三个类别：
一是哨类：以雀鸟、猫头鹰、象、兔、羊等为多，这类玩具均空腹，腹部一般钻有三个圆形小孔，造型生动有趣，犹如古埙，可吹奏许多乐曲。
第二类是玩具兼镇纸，这类是实心腹，在玩具底部都有一块方形或圆形底板，这类以狮、兽为多，既可做玩具陈设品、又可作镇纸之用。
第三类为普通玩具，其中包括狮、骆驼、象、马、骑马俑、兽头、女人头、男人头、戴笠俑、妇婴俑等。
工匠们极力刻划动物的活拨可爱之处，让天性活泼可爱的孩童产生共鸣，以赢得小孩的喜爱。
青釉褐绿彩瓷缸
敞口、束颈，施青釉，饰褐绿彩菊花。
多姿多彩长沙窑
褐彩印花飞蝶纹瓷枕
“器物是文化遗留在它专属时空中的痕迹”。 长沙窑窑址位于湖南省会长沙市所辖的望城县石渚湖附近，唐时称为石渚窑，兴起于约8世纪末，衰落于10世纪初。它融合了南北瓷艺，创新出别具一格的彩瓷，是第一座彩瓷之窑。此外，长沙窑还是第一座将书画艺术与制瓷工艺结合的瓷窑。唐代酒香盛饮，老幼嗜茶，在文人的推动下，酒、茶之风升华至文化层面，开始与诗书画艺术结合，并物化、定格于长沙窑瓷器……
白釉红绿彩写意纹壶
通体施白色釉，流左侧饰以绿彩，右侧饰以红绿彩，底部露胎。此壶同时呈现红绿彩，十分珍贵。
青釉褐绿点彩纹壶
点彩是西亚民族常用的装饰纹饰，在长沙窑瓷上常见，反映了西亚文化对长沙窑的影响。褐、绿点彩组合纹饰是长沙窑极富创意和成功的装饰手法，色泽明艳，布局大气有致，显示出不同一般的艺术魅力。
青釉褐绿彩双狮镇纸
镇纸以双狮为造型，双狮卧于一方形底座板上，头部朝向相反，双耳竖立，双眼炯炯有神，颈部均系有一带铃铛的颈圈，全身有刻划的毛发。虽为手工捏制而成，但神态非常逼真。
青釉褐绿条彩纹水注
长沙窑的条彩多以釉下褐绿彩为主，均成垂流状或浸漫状，手法为蘸彩流饰，流纹长短粗细随势，变化无定，有流动的美感，意趣天真自然。 虽然瓷器饰彩并非长沙窑的首创，彩瓷普及之功则推长沙窑。长沙窑首创釉下多彩，不仅有褐彩，也有绿、红、蓝等彩。彩瓷的普及，改变了越窑青瓷、邢窑白瓷为代表的“南青北白”的制瓷格局，架构了青、白、彩瓷鼎立之势，预示了彩瓷时代的到来。
青釉褐彩“岭上平看月”诗文碗
通体施青釉，釉色稍泛黄，碗心釉下褐彩书写“岭上平看月，山头坐囗风。心中一片气，不与女人同”五言诗一首，表达出诗人高标独步的人格理想。
青釉褐绿彩“竹林七贤”诗文瓷罐
青釉褐彩“君生我未生”诗文壶
多棱短流下方以褐彩书“君生我未生，我生君以（已）老。君恨我生迟，我恨君生早”五言爱情诗一首，是描绘男女因相见恨晚而造成不能相守的遗憾，诗意缠绵悲哀，耐人寻味。
青釉褐彩“仁义礼智信”题记壶
流下褐彩书“仁义礼智信”五字，其最早见于《孟子•告书上》，为儒家提倡的五常，贯穿于中华伦理的发展中，成为中国价值体系中的最核心因素。 长沙窑是第一座将书画艺术与制瓷工艺结合的瓷窑。长沙窑茶酒具上的诗文，绝大部分为《全唐诗》所不见，且有题材多样、形式生动的绘画作品。这是迄今为止发现数量较多的唐代艺术真迹。长沙窑与书画结合，自此，“瓷有书画而雅，书画以瓷而载”——瓷器艺术化，为瓷器增添了文化及艺术内涵。
青釉模印贴花人物纹壶
两系及流下分别饰以三块模印贴花的人物图案，流下为一女子袒胸披纱，纹褶飘逸流动，站于蒲团之上，扭动身体，婆娑起舞，应是唐代风行于全国的胡腾舞，右边一人吹笛，左边一人执物站立。这些纹饰均与西、南亚文化有关，是中外文化交流的见证。
青釉模印贴花“张”字纹壶
流及两系下分别贴三块模印褐斑。一块为坐狮，另两块为一串串硕果累累的椰枣图案，椰枣为西亚常见果树，也是长沙窑模印贴花勤于表现的内容之一。狮与椰枣互相映衬，呈现出一幅热带风光下的动物画，西域风格跃然瓷上。有一椰枣正中有一“张”字，当是作坊主的姓。
长沙窑还是唐五代时期最大的出口瓷。由于长沙窑的瓷器在造型和装饰上能适应销往国人民的爱好和需要以及低廉的价格优势，使得它的产品不仅内销，而且远销中亚、西亚、南亚地区，甚至延伸到了非洲地区，出口数量之多，遍布范围之广，远在越窑和邢窑之上。1998年，德国人沃特法在印尼苏门答腊岛的勿里洞岛外海，也就是海上丝绸之路沉船最多的水域，发现了一艘唐代的“黑石号”沉船，船上载有6.7万余件大多保存完好的瓷器、金银器、玻璃等供贸易及贡奉的珍品，仅产自长沙窑的瓷器即达56500件，数量之多，超过各地出土长沙窑瓷的总和，长沙窑出口量之大，可见一斑。
白釉绿彩写意纹壶
器身满布绿色写意纹，交错排列，似山峦重叠。构图活泼，运笔流畅随意。
青釉褐绿彩奔鹿纹壶
多棱短流下一幅褐绿彩奔鹿图跃然画面，色彩浓重，颜色鲜明。一只小鹿双后足奋力后蹬腾于花间，神态可爱憨鲁，形体优美，笔力流畅，画面中似可见因疾奔而带动的花草的飞扬。
青釉褐绿彩凤鸟纹壶
流下腹部用褐、绿彩绘一振翅欲飞的凤鸟，鸟头转尾卷，极具动感。整幅画面构图简洁生动，用笔精准，描绘出了凤鸟“皎皎鸾凤姿，飘飘神仙气”的优美体态。
青釉褐彩“蓬生麻中”题记壶
“蓬生麻中，不扶自直”一句见于荀子《劝学》篇，借喻社会环境对人的影响。
青瓷褐绿彩羊形烛台
此烛台造型奇特，座的下半部如壶，有镂空壶门；上半部为一羊蹲伏于上，背立一烛插，饰褐绿斑彩。以羊造型既增加了美感，同时还有吉祥之意。
绿釉瓜棱形瓷壶
长沙窑的绿釉分深翠与纯绿两种，色调均匀，质感莹润，基本都无任何其它装饰，这种特意保持绿色纯粹性的做法，折射出当时社会在色彩审美上的一种时尚。
黑釉瓜棱形瓷壶
施黑釉不及底，釉色漆黑。黑釉在长沙窑中数量较少但制作颇精，釉色呈色也较纯正。
古代瓷器：多姿多彩长沙窑
褐彩印花飞蝶纹瓷枕
器物是文化遗留在它专属时空中的痕迹。长沙窑窑址位于湖南省会长沙市所辖的望城县石渚湖附近，唐时称为石渚窑，兴起于约8世纪末，衰落于10世纪初。它融合了南北瓷艺，创新出别具一格的彩瓷，是第一座彩瓷之窑。此外，长沙窑还是第一座将书画艺术与制瓷工艺结合的瓷窑。唐代酒香盛饮，老幼嗜茶，在文人的推动下，酒、茶之风升华至文化层面，开始与诗书画艺术结合，并物化、定格于长沙窑瓷器
白釉红绿彩写意纹壶
通体施白色釉，流左侧饰以绿彩，右侧饰以红绿彩，底部露胎。此壶同时呈现红绿彩，十分珍贵。
青釉褐绿点彩纹壶
点彩是西亚民族常用的装饰纹饰，在长沙窑瓷上常见，反映了西亚文化对长沙窑的影响。褐、绿点彩组合纹饰是长沙窑极富创意和成功的装饰手法，色泽明艳，布局大气有致，显示出不同一般的艺术魅力。
青釉褐绿彩双狮镇纸
镇纸以双狮为造型，双狮卧于一方形底座板上，头部朝向相反，双耳竖立，双眼炯炯有神，颈部均系有一带铃铛的颈圈，全身有刻划的毛发。虽为手工捏制而成，但神态非常逼真。
青釉褐绿条彩纹水注
长沙窑的条彩多以釉下褐绿彩为主，均成垂流状或浸漫状，手法为蘸彩流饰，流纹长短粗细随势，变化无定，有流动的美感，意趣天真自然。虽然瓷器饰彩并非长沙窑的首创，彩瓷普及之功则推长沙窑。长沙窑首创釉下多彩，不仅有褐彩，也有绿、红、蓝等彩。彩瓷的普及，改变了越窑青瓷、邢窑白瓷为代表的南青北白的制瓷格局，架构了青、白、彩瓷鼎立之势，预示了彩瓷时代的到来。
青釉褐彩岭上平看月诗文碗
通体施青釉，釉色稍泛黄，碗心釉下褐彩书写岭上平看月，山头坐囗风。心中一片气，不与女人同五言诗一首，表达出诗人高标独步的人格理想。
青釉褐绿彩竹林七贤诗文瓷罐
青釉褐彩君生我未生诗文壶
多棱短流下方以褐彩书君生我未生，我生君以老。君恨我生迟，我恨君生早五言爱情诗一首，是描绘男女因相见恨晚而造成不能相守的遗憾，诗意缠绵悲哀，耐人寻味。
青釉褐彩仁义礼智信题记壶
流下褐彩书仁义礼智信五字，其最早见于《孟子告书上》，为儒家提倡的五常，贯穿于中华伦理的发展中，成为中国价值体系中的最核心因素。长沙窑是第一座将书画艺术与制瓷工艺结合的瓷窑。长沙窑茶酒具上的诗文，绝大部分为《全唐诗》所不见，且有题材多样、形式生动的绘画作品。这是迄今为止发现数量较多的唐代艺术真迹。长沙窑与书画结合，自此，瓷有书画而雅，书画以瓷而载瓷器艺术化，为瓷器增添了文化及艺术内涵。
谈故宫藏绚丽的珐琅彩瓷
珐琅彩瓷概说
西学为中，中学固本，潜心研究，不懈努力。是珐琅彩这种原本立足于西方的装饰艺术，能够在中国繁殖并且茁壮成长的原由，是“洋为中用”的产物，同时也体现出康熙皇帝的学习精神和治国理念。清代继承了明代政府在景德镇设立御窑厂的做法，对御窑厂所提供的陶瓷器皿的样式和图案有过问的习惯。康熙皇帝本人勤奋好学，他认为：“虽古圣人，岂有生来无所不能者，凡事俱由学而成。”他在学习中国传统经史文化的同时，还把学习范围扩大到国外的新思想、新科技等领域，并多次召见西方传教士进宫讲课。珐琅彩瓷器在康熙晚期出现，就是康熙帝喜爱和直接授意下研发和创烧的。它从问世之初就由皇帝直接干预，由宫廷画师出具样稿，由皇宫内“造办处” 选取景德镇御窑厂烧制上好的白瓷素胎，再经“如意馆” 画师打稿、绘画、填彩等绘画工序之后，然后将其放入宫内窑炉烘烧后，得出的具有极强立体感和艺术表现力的旷世之作。
珐琅为外来语音译名，近代画珐琅技法15世纪中叶起源于法国。到17世纪初，法国工匠发明了画珐琅的新方法，其中以法国中西部里摩居的画珐琅工艺品最为著名。即在一种较软的玻璃料内加上不同的金属氧化物作为呈色剂，并用油调和便成为珐琅料。以这种珐琅料装饰器物，能取得如油画般的色泽和立体效果。17世纪晚期一批画珐琅工艺品由法国等国的使节或传教士带到中国进入宫廷，其优美的造型、绚丽的色彩，立即将康熙帝深深吸引。于是下令在宫中烧制珐琅彩瓷器，并于康熙五十九年(1720)创烧成功，《清宫内务府造办处档案》中记录画珐琅有铜胎画珐琅、玻璃胎画珐琅、瓷胎画珐琅、金胎画珐琅、紫砂胎画珐琅。瓷胎画珐琅即指珐琅彩瓷器。
目前世界上存世的清代宫廷珐琅彩瓷器约500件左右，其中400件左右为原藏贮于北京紫禁城内乾清宫端凝殿北小库内，乾隆三年九月开始对这批珐琅彩瓷器配制楠木匣，定级书写名称于匣盖上贮藏保管。此后历朝皇帝鲜有动用。这400余件瓷器随古物南迁，辗转至台湾。现珐琅彩瓷器大部分藏于台北故宫博物院。北京故宫博物院(微博)仅收藏约数十件，这些为数不多的珐琅彩瓷器因散陈于各殿，没有跟随文物南迁遂得以保留。还有些属于原古物陈列所所藏，以及没收溥仪带出宫的文物。同时北京故宫博物院在解放后也征集了一些康熙、雍正、乾隆时期的珐琅彩器皿。虽然数量不及台北故宫，但珐琅彩瓷器的品质可谓每件精彩。其它仅少量收藏于上海博物馆、天津博物馆、首都博物馆、大英博物馆、纽约大都会博物馆、法国吉美博物馆等，以及其它零散收藏。
珐琅彩的着色原料来自于西方，其成分中含有大量硼，作为助熔剂使用，而五彩或粉彩都不含硼。同样珐琅彩中含有砷，在中国传统彩料中，只有粉彩中含有砷，而中国传统釉上彩装饰颜料中的五彩则不含砷。珐琅彩中的黄彩采用氧化锑为着色剂(那不勒斯黄)，也是西方使用在油画上的一种颜料，是中国传统釉上彩颜料中所没有的原料，粉彩中的黄彩也用氧化锑为着色剂。之后也有使用铅锡黄为着色剂的姜黄色作为珐琅彩的着色剂。红色的着色元素是黄金，珐琅彩中的胭脂红即使用黄金为着色原料，它是将黄金放在王水中溶解，再用坩埚焙烧形成含有胶体的金，用其着色便成为胭脂红色也就是我们所说的金红，这种彩料在康熙以前没有出现。绿色以氧化铜为着色剂，加入锡时有汝浊现象形成色阶。嫩绿色除含铜锡元素外还含锑和砷。蓝色以氧化钴为着色剂。这些化学成分证明了珐琅彩不是中国的传统彩料，有些虽然是传统彩料但是融入了外来元素，主要是从国外引入的。珐琅彩的引入对康熙以后出现的粉彩发展有相当大的影响。
二
康熙时期的珐琅彩瓷器
珐琅彩在康熙初创时期，经过了多次的试制和改变试制机构，迁移生产地点，出现了在试烧珐琅彩瓷器中的几次重大事件。珐琅彩瓷器的创烧是在康熙皇帝的积极倡导推动下进行的。康熙皇帝善于学习和吸收西方的先进科学技术，康熙二十四年(1685)开放海禁后，欧洲的传教士、商人及使臣纷纷将西方的宗教、天文、历法、数学、医学、音乐、绘画等先进的科学、艺术带入中国，欧洲各国的工艺品也随之进入中国，并带入宫廷，其中的画珐琅工艺品受到康熙皇帝的喜爱，康熙二十六年(1687)，法国传教士洪若翰在写回法国的报告中说：画珐琅制品非常受欢迎，(中国人)要求能得到更多。由此看来，源自法国的珐琅彩工艺逐渐影响到清代宫廷样式瓷器制造。康熙三十二年(1693)奉旨将设于武英殿的造办处扩大编制，正式设立14处作坊，其中有珐琅作、如意馆、做钟处、玻璃厂等，开始研制珐琅器的烧制。康熙三十五年(1696)又设玻璃厂，隶属养心殿，引进西方的玻璃烧造技术，提炼珐琅彩料。康熙五十五年(1716)，法国传教士马国贤3月写于畅春园的日记中有：“康熙皇帝对我们欧洲的珐琅器以及珐琅彩绘的新技法着了迷。想尽办法要将画珐琅的技术引进到他早就为此目的在宫中设立的作坊中。由过去瓷器上用来施彩的颜料以及他设法得到的几件欧洲珐琅器，制作画珐琅这件事变得可行。皇帝指派我和朗世宁用珐琅彩料来彩绘。”有人便将这一记载认为是珐琅彩烧制成功的标志。康熙五十六年(1717)三月又有，“皇上开始非常喜欢欧洲珐琅画，尽力介绍珐琅画到宮中造办处。……命欧洲画家来画珐琅……”康熙五十七年(1718)，武英殿珐琅作改归养心殿，增设监造一人，址在养心殿南裱房，称“珐琅处”。 皇帝的重视，以及对这种工艺的追求，使珐琅作移至养心殿后，皇帝可以随时察看造办处制作珐琅彩瓷器的制作情况。在历史档案记载中有康熙五十七年九月初九(1718年11月1日)两广总督杨林推荐林朝楷等人入宫廷作为珐琅工匠的奏折中写有：“有广州监生龙洪键，民人林朝楷，何嘉璋等禀称：洪键等组成粗知珐琅，祈试验手艺，应否送京效力。……于九月初九日，差人送京应役。”康熙的朱批为：“珐琅在大内早已造成，各种颜色俱已全备，但奏折中九月差人送京之语到时再看。”这表明此时宫中具备了生产珐琅彩的能力。珐琅彩在康熙五十七年之前便烧制成功。康熙五十九年二月初二日，曹頫报两水折内朱批谕曹寅：“近来你家差事甚多，如珐琅磁器之类先还有旨意件数、到京之后送至御前览完才烧。今不知骗了多少磁器，朕总不知……”由此可知宫中自行烧制的瓷胎画珐琅器已试烧成功，这就是有康熙五十九年珐琅彩瓷器试烧成功的说法。珐琅彩从这种不断的试烧、不断的改变烧制机构，以及皇帝的不断过问，通过这些历史材料使我们看到在瓷胎上装饰珐琅彩的过程。总之，无论是康熙三十五年、康熙五十五年、康熙五十七年还是康熙五十九年珐琅彩烧制成功的说法，都可以说在康熙晚期珐琅彩瓷器在清代宫廷的研发下，作为一种新的陶瓷装饰诞生了。
康熙时期珐琅彩的工艺，是采用珐琅彩瓷器由景德镇烧制上好的瓷胎送入宫中，由宫中造办处珐琅作选胎、画师遵旨绘画纹饰、施彩后入宫内彩炉烘烧而成。这一举措将珐琅彩瓷的制胎与施彩烧制分为两地进行，改变了自元以来官窑瓷器的烧制一律由景德镇制作的惯例，清宫完全垄断了珐琅彩瓷器的纹饰绘画和施彩烧制，从而保证了内廷对于珐琅彩瓷器烧造的控制。在珐琅彩的初创阶段，出现了涩胎绘彩这种特殊的现象，这是因为珐琅彩的初创时期很难解决带有玻璃质的珐琅颜料在同样具有玻璃效果且光滑的瓷胎上着色的问题，聪明的御用工匠们首先想到的是在涩胎上施彩使其能够完好地附着在瓷胎上面，用来试验的有两种材质，一种是在宜兴紫砂胎的器物上施彩，另一种是在涩胎白瓷上施彩。这是在景德镇烧成的，它在烧制白瓷前将先施满釉的瓷器，刮去外壁的釉，再入炉高温烧成。形成白釉涩胎器。景德镇将里外满釉的白瓷和里满釉外壁为涩胎的两种素色坯料送入皇宫，由宫廷中的高级画师使用珐琅料绘画后，入低温炉(800度)焙烧而成。紫砂器和涩胎瓷同样具备了涩地绘画容易着色和美丽质感的效果。在故宫博物院藏清道光十五年七月一日立《乾清宫珐琅、玻璃、宜兴瓷胎陈设档》中记载了16件宜兴胎画珐琅器皿。如：宜兴胎画珐琅五彩四季花盖碗，康熙年制。宜兴胎画珐琅盖碗，康熙年制。宜兴胎画珐琅万寿长春海棠式壶，康熙御制。宜兴胎画珐琅五彩四季花盖碗，康熙年制。宜兴胎画珐琅壶，康熙年制。目前这些都保存在台北故宫博物院。在故宫目前所藏的一件蓝地红牡丹花的珐琅彩碗，在其口沿和足边可以看到明显的两条弦线由此可以看出它是采用涩胎绘画珐琅彩的痕迹。康熙一朝，珐琅彩器物传世无多，总体呈现出浓艳粗放、古朴大方的特点。此碗以蓝彩为地，体现了康熙珐琅彩最具代表性的色地风格，所绘牡丹及缠枝花图案纹饰清晰，色泽艳丽，可以看出珐琅彩在形成初期，深受同时期铜胎珐琅器风格的影响。这一点还可以从北京故宫博物院收藏的一件康熙珐琅彩黄地牡丹纹碗上看出。此碗外部黄色珐琅彩下面隐约可见胎体上的镟纹(图3)。在此以后由于完全掌握了釉胎施彩的方法，这种在宜兴胎和涩胎上施珐琅彩的工艺逐步退出珐琅彩装饰的历史舞台，因此此类装饰只有康熙时期存在。这些也说明康熙珐琅彩在试制过程中不断发展和演变的一个方面。
康熙珐琅彩瓷的造型，以小型器皿为主，主要为瓶、盒、盘、碗、杯、壶等，其中以碗的数量较多，而瓶、壶的造型则非常少见。北京故宫博物院藏一件紫地莲花纹瓶，是目前所见传世品中唯一的一件康熙珐琅彩瓷瓶。此瓶长颈，扁圆腹，底平实。外壁通体以紫釉为地，颈部以黄料彩绘三组变形蝉纹，腹部绘变形莲花纹，底部方栏内刻“康熙御制”楷书款。此瓶高仅13.2厘米，但器形饱满稳重。
色地珐琅彩是康熙时期的特点，常见的色地有红、黄、蓝、紫、绿、胭脂色等。绘画的颜色有红、黄、蓝、紫、白、黒、绿、胭脂等。彩绘细腻，透明，凝腻。器物内白釉平静润泽，不施彩，口沿内的白釉突出于器口，高于彩面，形成圆唇，似铜胎珐琅器的效果。采用堆绘的绘画技术，玻璃质珐琅料烧成后显示原来的颜色，珐琅彩绘画产生色阶，画面形成层次和立体感。纹饰以牡丹、折枝花卉中心加团寿字、以及万寿无疆开光花卉、九秋菊花等。
康熙珐琅彩的款识有“康熙年制”和“康熙御制”两种多见。青花、胭脂红、紫彩、黑彩、蓝彩等。款识多围有四方边双线(双方栏)，外粗，内细。款识字体笔画宽粗，挺拔工整。
三
雍正时期的珐琅彩瓷器
1721年45岁的胤禛继皇位，改年号雍正。雍正皇帝也酷爱珐琅彩瓷器，还亲自参与珐琅彩瓷的设计和制作过程，对使用的原料、绘画图案乃至瓷器的样式、高矮尺寸都要一一过问。宫中档案有不少关于雍正皇帝责令烧造珐琅彩瓷的记载 。雍正在亲自过问的情况下，又命其弟怡亲王统管造办处。怡亲王允祥是康熙诸子中少数几个没有政治野心而醉心于艺术的皇子。在允祥的直接领导下，造办处珐琅作的生产达到鼎盛期，其中自炼珐琅料的成功，就是一个划时代的创举。在怡亲王的亲自督促下，雍正六年(1728年)珐琅料终于在宫中自炼成功，除了有9种与西洋料相同颜色外，还增加9种新颜料，共达18种之多。雍正时期珐琅作的画师和工匠有：宋三吉、张琦、邝丽南、吴士琦、焦国俞、胡大有、汤振基等人。珐琅彩瓷器上写字人为戴临，写底款人为徐国正。这些人出身不同，有宫廷画师也有窑场工匠以及制作铜胎珐琅的高手。
雍正珐琅彩瓷的造型有盘、碗、杯、碟、茶壶、瓶等，仍然以小型器物为主。纹饰早期沿袭康熙珐琅彩的特点，如色地上绘花卉的技法。后期形成自己的风格，即在白色釉地上，以山石、花鸟作装饰题材，不再使用“反瓷”，而是大量使用景德镇烧制的精细白瓷。这种白瓷胎体轻薄，胎质细密，在白度或透明度上都超过明永乐时期的甜白瓷。绘画技术精湛，花卉、鸟蝶、山水、诗文、印章等笔到之处细致入微，相得益彰。《陶雅》中云：“花有露光，鲜艳纤细。蜨有耸毛，且茎茎竖起。”后人评价雍正珐琅彩瓷有四绝：质地之白，白如雪，一绝也；薄如卵幕，嘘之而欲飞，二绝也；以极精之显微镜窥之，花有露珠，鲜艳纤细，蝶有茸毛，且颈颈竖起，三绝也；小品而题极精之楷篆各款，细有蝇头，四绝也。
其中故宫所藏表现精湛的有：一件雍正时期的松竹梅纹橄榄瓶，外壁白釉上，以珐琅彩绘松竹梅“岁寒三友”图案，松树苍劲，翠竹挺拔，梅花秀丽，绿叶衬托红花，画笔委婉细腻。图案上方墨书“上林苑里春常在”7字，笔法自然流畅。在诗句的上、下方分别用胭脂彩画成印章式款，分为“翔采”、“多古”、“香清”三组。底足青花双圈内楷书“大清雍正年制”6字款。此瓶造型呈橄榄状，又称“橄榄瓶”，造型秀美，工艺精细，胎体轻薄，似半脱胎。釉质莹润无瑕疵，彩绘纹饰精湛，是清代雍正瓷器中的杰出。另一件白地雉鸡牡丹纹碗，外壁绘花丛中雌、雄二雉鸡。栖于石上的雄雉鸡身绘各色鲜艳羽毛，若细分有10多种色彩，一翎一羽无不细致描绘。雍正珐琅彩瓷最讲究书画的意境，它不仅能将层峦叠嶂的整幅山水浓缩在小碗的内心，还可以将万紫千红的满园春色再现在一件小瓶的外壁。如故宫藏一件蓝料彩山水纹碗，胎体洁白剔透，外壁蓝料彩绘通景山水画。画中崇山峻岭、苍松翠柏、仙台楼阁、茫茫沧海等景色栩栩如生，宛如一幅工笔山水画。海天之上墨彩又题七言诗两句：“翠绕南山同一色，绿园沧海缘无边。”句首句尾分别钤“寿古”、“山高”、“水长”等印章。此碗在章法布局上融诗、书、画、印为一体，不仅绘画布局得当，笔意流畅，远山近水表现通透，而且诗、画皆在其中。
雍正珐琅彩瓷的款识，一般以蓝料彩书写，多为4字楷书“雍正年制”，写在双方栏内。青花所书“大清雍正年制”的6字楷款也有，但是比较少见。
四
乾隆时期的珐琅彩瓷器
乾隆皇帝儒雅好古，对于康熙、雍正时期遗留宫内的珐琅彩瓷更视为珍宝。除承前制继续在宫中烧制外，并为每件器物配制楠木匣钵，专门储藏于乾清宫珐琅彩瓷的专库(端凝殿)内。乾隆时期珐琅彩瓷在数量上远远超过了康、雍两朝，器型更加丰富。此时珐琅作里，群英荟萃，人才济济，有专画花鸟鱼虫的画家余省，画人物楼景的画家张廷彦，画人物花卉的画家金廷标等达17人之多。是参与画珐琅瓷器制作人员最多的时期。乾隆时期画珐琅的画匠大多来自广东、江西和宫廷，乾隆皇帝还从江西调会画磁器、会吹釉水兼炼料烧造磁器匠役胡信侯入内廷造办处。形成乾隆珐琅彩瓷“取材种类多样”、“装饰繁缛华美”的艺术特色。乾隆时烧珐琅彩瓷的地点除了延续在清宫内务府造办处外，在圆明园造办处亦有烧造。出现了珐琅彩与粉彩合绘的现象，同时多使用轧道工艺表现器物的立体效果。
乾隆时期珐琅彩瓷器一般通过以下几个方面表现其工艺特征。一类是人物纹饰，常通过婴戏等儿童活动，将吉祥之意寓意其中。在色地上彩绘花卉，明显具有铜胎画珐琅效果，所绘人物饱满、写实，人物神态逼真、生动活泼。线条流畅，珐琅彩颜色秀丽。乾隆时期的一件珐琅彩黄地花卉开光婴戏瓶，瓶口内施松石绿釉，外壁通体以那不勒斯黄彩为地，上以各色料彩满绘法国的鸢尾花，三面开光内绘婴戏图。分别寓意“竹报平安”、“吉庆有余”、“官带流长”。底足内松石绿地蓝料双方栏书“乾隆年制”4字篆书款。此瓶在色地上彩绘洋花，凸显铜胎画珐琅效果，开光内所绘婴戏图案，又为中国传统的绘画技法。这种锦地开光风格在乾隆朝施用较为普遍，而中西合璧的装饰图案，是乾隆珐琅彩所独有的特点。另一件珐琅彩婴戏双连瓶，属于宫廷御用陈设瓷。造型新颖别致，呈双连式，又名“合欢瓶”，口上附有双钮联盖，圈足内有“大清乾隆年制”青花6字篆书款。通体用珐琅彩描画纹饰。腹部的两组婴戏纹为主题图案，一组图案为四婴戏三羊图，其中一婴肩背梅花，一婴手持灵芝，一婴骑羊，一婴手持画卷，寓意“三羊开泰”；另一组图案为九子嬉戏图，其中一婴抱瓶，瓶口中飞出五只蝙蝠，群婴作欢呼状，寓意“福在眼前” ，“多子多福” 。两组图案画工均极精细，突出了画面的浓淡阴阳，具有很强的立体感。
乾隆时期在珐琅彩瓷上，还出现了一类临摹西洋人物和景色的纹饰，其用笔光滑平柔，几乎看不到笔触，色彩绚丽丰富。并运用焦点透视方式，使画面上的人物及背景上的建筑物，具有光线明暗的立体效果，这些都是制瓷匠师将西洋画法融入珐琅彩瓷绘技艺中的结果。故宫藏一件黄地小葫芦瓶，上部椭圆形开光内绘西洋景色，下部海棠花式开光内绘西洋妇女和婴儿。画面中人物面部明暗分明，装束华丽，背景建筑物清晰可见。整个图案从题材至画法都是西洋风格，是乾隆珐琅彩瓷受西洋画风影响的典型之作。
另一类是延续了雍正时融诗、书、画为一体的装饰风格，题材更为多样化，不仅有山石、花鸟，还有山水人物和仙山楼阁图。故宫藏一件豆青地开光山水诗句纹瓶，腹部装饰4个圆形开光体，开光内绘景州开福寺塔全景，及乾隆御制《登景州开福寺塔》七律诗一首，诗句后钤“乾隆宸翰”、“惟精惟一”篆印两方。此瓶在构图设计上可谓别出心裁，它以多种色调的珐琅彩料与粉彩料合绘纹饰，不仅画面丰富、层次鲜明、画工精致，而且诗与画共同入画，极大丰富了瓷绘的表现力。它以多种色调的珐琅彩料与粉彩料合绘纹饰，说明珐琅彩这种昂贵的进口材料逐渐被国产的颜料所代替。而且画面丰富、层次鲜明，诗与画共处一个画面，提高了装饰的文人气息。此外，乾隆时期在装饰工艺上集彩绘、描金、轧道、凸印、开光等多种工艺于一身，充分反映出乾隆时期繁缛、复杂的釉上彩制瓷工艺。
此时乾隆珐琅彩的款识，在雍正的基础上，增加了青花6字篆书款“大清乾隆年制”，这是由景德镇烧制白胎瓷器时预先写好的，也有在宫内书写的蓝料彩4字楷书款“乾隆年制”，外围方栏。以及横排篆书6字款。个别器物金彩或黑彩书写篆书或楷书款识。
从康熙中、后期至乾隆时期，这70多年间，流传于世的珐琅彩瓷不过500余件，而且绝大部分收藏在北京故宫博物院和台北故宫博物院，可谓弥足珍贵。
由于珐琅彩瓷是康熙、雍正、乾隆三朝皇帝的把玩之瓷，一直秘藏宫中，加之传世品的数量极为稀少，嘉庆以后国力衰落，珐琅彩被粉彩代替，所以后世仿烧珐琅彩瓷一直不断，在民国时期达到高潮，并具有一定水准。
大窑龙泉窑遗址
大窑龙泉窑遗址是中国宋代至明代龙泉窑的代表性窑址，位于浙江省龙泉县西南小梅镇东北10里的大窑村一带。大窑龙泉窑遗址西起高际头村，北迄坳头村，在沿溪10里的山坡上，共发现窑址53处。龙泉窑创烧于北宋早期，兴盛于南宋至元初。明代中叶以后，由于各地制瓷业的兴起，龙泉窑逐渐衰落。清代中叶以后停烧，历时七、八百年。龙泉窑属南方青瓷系统，是宋元时期著名窑场之一。早期受越窑、瓯窑和婺窑的影响，烧制与三窑特征相似的瓷器。南宋中期以后，烧制了有自身特点与风格的梅子青、粉青釉，青瓷釉色的质地达到完美的程度，受到社会各阶层的重视，从此窑场数量成倍增长，生产得到很大发展，终于形成一个新的青瓷窑系，影响遍及江西、福建等地，产品远销东亚、东非、阿拉伯诸国，在中国陶瓷发展史上占有重要地位。大窑窑址生产的产品工艺精湛，质量高，为龙泉窑其他窑址所不及，是龙泉窑的中心。20世纪20年代，龙泉窑窑址已引起人们的关注。陈万里于1928～1940年间曾多次对龙泉窑窑址进行调查。1958和1981年两次文物普查中，文物考古工作者对龙泉窑窑址进行了全面、系统的调查。1959～1960年对大窑龙泉窑窑址进行了发掘。1988年中华人民共和国国务院公布为全国重点文物保护单位。
窑炉和窑具 窑炉有龙窑和阶级窑两种，上部已残。宋元时期的窑炉均为龙窑，依山坡建造，窑身狭长，前后倾斜。前端为火膛，中间为窑室，后部为排烟室。火膛平面呈半圆形。窑室前墙正中开狭长的火门，火门下有进风口。窑室似斜长的甬道，宽2米左右，窑底呈斜坡状。两侧窑墙用砖或匣钵砌筑，墙中开设窑门。窑门和投柴孔的数量，视窑的长短而定。排烟室由烟火柱墙和后墙组成，烟火柱墙有出烟孔，排泄窑内的烟与废气。在大窑遗址发现一座南宋时期的龙窑，共有9个窑门，其中8个开在东壁，1个开在西壁，且与烟囱接近。可以看出当时装窑和出窑都集中在一边。这和场房、出入道路有关。至明代，窑炉结构有了变化，出现了半倒焰式的阶级窑。已发现的一座早遭破坏，仅见尾部两室和一个烟囱。窑体前宽后窄，室与室之间有二堵挡火墙，前一堵下部砌有烟火弄7个，后一堵挡火墙用匣钵砌成。有了挡火墙，使火焰的流向由平焰改为倒焰，使窑内温度均匀，延长保温时间，宜于烧制大件器物。
玉溪窑
玉溪窑烧制的品种有青釉瓷、酱釉瓷、青釉印（划）花瓷、青釉褐彩瓷、青釉刻划花加绘青花瓷和青釉青花瓷。玉溪窑产品造型古拙敦厚，线条简单，胎体也较厚重。从器形看，主要产品是碗、盘、杯、壶、罐、瓶、炉等。器形简单的盘碗等产量较高，而器形复杂的器物产量较少；模仿内地的瓷器造型较多，自身创造的较少。玉溪窑生产的青花瓷虽然在工艺技术上全面学习景德镇，但以造型粗犷、纹饰简朴生动、青花呈色深沉、遗存数量较多而独树一帜。
图：玉溪窑青花玉壶春瓶
玉溪窑产品胎质为高岭土和瓷土(粉碎后的瓷石)的混合物，胎泥淘洗不净，有夹砂和气孔，断面吸水率较高，多为土灰色和浅灰色。
青釉为高钙草木灰釉，呈青黄或青绿色。施釉较厚且釉面厚薄不均现象明显，常见开片纹，有大小不一肉眼可辨的气泡。施釉不及底，方法为蘸釉和刷釉，足端处常有流釉痕迹。
酱釉器的施釉方法与青釉一样，除颜色不同外，釉面外观与青釉完全一致，呈色不同仅仅是因为釉汁中氧化铁的含量较高和烧成温度提高、时间略长所致。
青釉印(划)花瓷器是在未干的湿胎上用模子压印或用竹刀刻划出花纹，罩上青釉烧成；从制作手法和纹饰上看，玉溪窑的青釉印(划)花瓷器受龙泉窑影响较大，与广西钦州窑、四川邛崃窑近似。
青釉褐彩瓷器是用含氧化铁的原料在瓷胎上作画，罩上青釉烧成，在玉溪窑所发现的残片中，凡属青釉褐彩瓷器的纹饰均较简单，有的纹饰简略到不明所以，可能因为褐彩烧制技术还不成熟所致。
青釉刻划花加绘青花瓷是在湿胎上刻划花纹，胎干后加绘青花纹饰，再罩上青釉入窑烧成。在视觉效果上显得层次分明，纹饰更加生动自然，富有立体感和真实感。但这类品种发现不多，在其他地方的青花瓷中也未见到，只有玉溪窑和建水窑烧制，可算是云南陶瓷的独创。
青釉青花瓷是玉溪窑中产量较大、较典型的产品。它是用钴料在胎上绘画，然后罩青釉烧成。由于当地所产钴料中含有较多的氧化铁和氧化锰，锻烧不精细，所以青花色调呈深蓝或黑灰色，加上青釉覆盖加色，部分青花成了黑色。这是玉溪窑工艺落后所致，但也因此成了玉溪窑青花瓷的一大特色。
钧窑与钧窑系简介
收藏品投资市场近几年持续火爆，高收益吸引投资者加入收藏大军，人们比以往更加关注高档艺术品。瓷器收藏作为三大收藏重器之一，一直备受关注。钧瓷是五大名窑瓷之首，藏家以拥有一件钧瓷为荣，本文为大家介绍钧窑和钧窑系的起源与历史。 钧瓷起源于河南省禹州市神垕镇。据近年考古发掘资料分析：钧窑的烧造历史始于晚唐、全盛于北宋、遗续于金元，前后达700余年，以河南省禹县(古称钧州)为中心，向四周扩展。钧窑可分为官钧窑和民钧窑。官钧窑是宋徽宗年间继汝窑之后建立的第二座官窑。 迄今为止，在禹州境内已发现北宋钧窑遗址多达40处，以神重镇大刘山下最为集中。禹州市神垕镇下白峪村和苌庄乡等地也先后出土黑、褐釉高温窑变花瓷，被陶瓷学家称为“唐钧”，它是宋代钧瓷的先声。宋“靖康之变”(1126年)后，宋室南迁，官钧窑停烧，钧瓷一时受挫。到金、元时代，钧瓷才有了新的发展，各地争相仿制，风靡一时，火遍全国。元末明初，因战乱和灾荒，钧窑生产渐衰。明、清时期，制瓷中心南移，北方诸名窑衰退，钧窑也基本停烧。清朝晚期，钧瓷复苏。到光绪三十年(1904年)，神垕镇烧制钧瓷者已有10余家。民国年问，因战乱、灾荒频繁，钧瓷生产举步维艰。至1942年后，因大旱和政局混乱，艺人外流，钧瓷生产趋于停产状态。1955午，钧瓷才在它的故乡——禹州市神后镇得到恢复。 被世人所称颂的宋代五大名瓷，发展到元代，其中的汝窑瓷器、官窑瓷器、哥窑瓷器、定窑瓷器已销声匿迹，唯独钧窑生命力极强，自成窑系。元代末期，钧窑的生产在北方已逐渐衰落，但由于其历史的影响，明清以来江南地区的仿钧又悄然兴起，并在仿烧中创出新的釉色品种，如江苏的宜兴、江西省的景德镇以及广东省的石湾窑等。 元朝统治时期，北方定窑、耀州窑已经走向衰弱，钧窑和磁州窑则继续发展。元代钧窑系的烧造仍在河南禹县，这时期钧瓷的影响比宋朝还大，烧钧瓷的窑口在河南广有分布，河北、陕西也有，形成了一个钧窑体系。和宋、金不同的是元钧瓷的胎子更厚，更粗糙、疏松，有砂粒及砂眼，胎子颜色深灰或土黄，胎釉结合不如宋钧紧密，釉子略粗，有大气泡和棕眼。颜色一般是月白色后蓝灰色，个别器物上有紫红色彩斑，是人工有意涂抹而不是釉中所含铜元素在高温中的自然晕散。釉厚，自然垂釉多不到底，底足无釉，露深黄色或浅褐色胎。 元钧瓷一般光素无纹，炉、罐、瓶等立器有的采用模具贴花或堆塑纹饰，纹饰模糊不清。常见有盘、碗、罐、炉、瓶、盆等。碗多敛口、收腹、小圈足，底足心有旋削残留的鸡心凸起。炉多直口或浅盘口，直颈，鼓腹，有三个小尖足或兽足。与宋代钧窑瓷器相比，元代钧窑瓷器流传后世的数量要多，但其价值与宋钧却相差很大，主要是因为元钧瓷胎质粗松、釉色僵硬、存世量多。 元代钧窑继续生产宋钧的传统品种天蓝釉、月白釉和蓝釉红斑器，以月白色釉为主，此时已不见玫瑰紫釉和海棠红釉；造型多为民间生活用具，已不见陈设用具；装饰则采用色釉、堆帖花和镂雕三种技法。 北宋时钧窑已影响河南省内一些瓷窑，金元时期影响面更为扩大，不仅今河南省内烧钧窑的瓷窑有了显著增加，而且影响及至今河北、山西两省，形成了一个钧窑系。但是钧瓷的早期历史仍然很不清楚，一些唐代遗址只是提示钧窑早期与唐代花瓷有关。钧窑形成窑系在北方诸窑中是最晚的，时间延续到元以后。 1．河南临汝东沟窑 临汝窑窑址共发现八处，其中：宋代三处，元代五处。宋代三处窑址分布在大峪店区的有东沟及陈家庄。东沟窑所烧的青瓷既具有汝窑特征，又具有钧窑特色，可以看出两窑的影响。东沟窑的扳沿洗，具有典型宋钧窑的特征。洗底轮旋有凹入的浅圆窝，在天蓝釉地里带几块玫瑰紫色斑点。这种洗也有通体施青绿色釉的，釉色介于钧、汝之间，釉质纯粹滋润，可说烧制得恰到好处。这种洗都是里外施满釉，洗底留有支钉烧痕，也具有两窑共有的支烧特色。 2．宜兴窑(欧窑)、景德镇窑(炉钧)、石湾窑(广钧)仿钧 江苏宜兴窑仿钧始于明代，仿钧作品有“宜钧”之称。以明代后期欧子明的作品最为成功，也称欧窑器。江西景德镇仿钧最早始于明成化时期，盛于清雍正至乾隆年间，其仿钧作品被称之为“炉钧”。广东石湾窑仿钧始于明代后期，清代仿钧成风，素有“广钧”之称。釉以蓝色为基调，错问白、红、紫诸色。有一种蓝釉，由于流淌，有“雨淋墙”之称。
郎窑红与郎窑绿
郎窑红釉是清代康熙时期江西巡抚郎廷极督理景德镇窑务时所创烧，故名郎窑红。它是名贵铜红釉中色彩最鲜艳的一种，特点是色彩绚丽，红艳鲜明，具有一种强烈的玻璃光泽。由于釉汁厚，在高温下产生流淌，所以成品的郎红往往于口沿露出白胎，呈现出旋状白线，俗称“灯草边”。底部边缘釉汁流垂凝聚，近于黑红色。为了流釉不过底足，工匠用刮刀在圈足外侧刮出一个二层台，阻挡流釉淌下来，这是郎窑红瓷器制作过程中一个独特的技法。
郎窑红是模仿明宣德时期宝石红釉特征烧制的。釉凝厚，玻璃感强，佳品呈鲜红色。传世品以瓶较多，常见的有观音瓶、棒棰瓶、直颈扁腹瓶；盘碗也为数不少。郎窑红器皿的口部多为白色，与宣德红釉瓷器的灯草口特征相似，器皿的底部有白色、米黄色者称为米汤底，浅绿色者称为苹果绿。郎窑红瓷器底部书写年款的有“大明宣德年制”、“大清康熙年制”两种。
许多年前，笔者收藏了一对郎窑绿釉葵口盘。郎窑绿与郎窑红的同类器相比，在胎、型、足等方面基本一致，只是里外釉面均为青绿色。釉面凝厚，玻璃质感很强，光亮莹彻釉色较深，开有细碎的斜片纹，并映出五彩光泽。
绿釉瓷烧制在宋代时已较普遍，早期孔雀绿釉瓷，多在坯胎上施孔雀绿釉一次性低温烧成，因部分器物发色偏蓝，有“孔雀蓝”或“法蓝”之称。元代工匠则先在高温中将瓷胎烧成涩胎或白釉瓷，然后再施孔雀绿釉，入窑二次低温烧制。由于釉面与坯体的膨胀系数不同，瓷部表面多呈现不同程度的细小开片，日久风化、受土壤侵蚀，釉面会出现成片成块脱落的现象。康熙官窑烧制的孔雀绿釉瓷窑温提高，胎釉紧密，胎面常有密集细小的开片现象，这是“清三代”孔雀绿釉瓷的特征。
郎窑绿的特征为：釉层均匀较薄，釉色稳定，呈翠绿色，鲜明艳丽，釉面上有较强玻璃般光泽，似有一种翡翠玉般的视觉。在釉下紧贴胎体处布满细纹片，俗称“苍蝇翅”。用10倍放大镜细看，在釉面上可见密集细小的点点，由釉内小气泡所形成。在器底近足处有一圈不过足垂釉，俗称“郎不流”，但垂釉非常自然整齐，似有一种釉流至底足前戛然而止的感觉，厚釉处釉色加深，呈现深绿色。圈足呈泥鳅背，内墙为内弓，底足内施白中闪青釉，有青花双圈款识。器内施青白釉，釉层较厚，无开片，其釉色与底足内白色闪青釉有较明显区别。口沿处有一圈明显粉白釉俗称“灯边草”。
