从款识特点 字体风格鉴定青花瓷器
清康熙青花加彩花鸟纹碗,底书“大清康熙年制”楷书款
明万历青花鱼藻纹蒜头瓶,口部书写“大明万历年制”六字横款
明隆庆青花团龙纹提梁壶,底书楷体“大明隆庆年造”款
清乾隆青花八宝纹双耳宝月瓶,足底篆书“大清乾隆年制”款
元“至正十一年四月”青花云龙纹象耳瓶
款识是书写在青花瓷器上的文字资料。记载着器物的制作时代、地点、作者姓名或作坊牌号、定制者的姓名、堂名、画押记号等。青花瓷款识因属于釉下彩,一般与器物制作时代相同,很难后加款。所以,青花瓷款识的时代风格是鉴定器物真伪的重要依据。
从元代起出现青花瓷器款识,但目前所见者极少,仅有江西丰城县出土的“元后至元戊寅六月”铭青花釉里红四灵盖罐和楼阁式瓷仓;江西景德镇陶瓷馆收藏的“戊子年”青花缠枝灵芝纹罐;英国伦敦大学大维德博物馆收藏的“至正十一年四月”青花云龙纹象耳瓶等屈指可数的几件纪年器物。
明洪武有青花云龙纹“春寿”篆书款瓶,此外还有草书“福”、“寿”等款。明代永乐官窑青花瓷器上开始出现青花款识,目前也仅见4件完整器物:一是日本大阪市立东洋陶瓷美术博物馆收藏的青花“内府”楷书款带盖梅瓶;另3件是北京故宫博物院收藏的“永乐年制”篆书款青花压手杯。
从明代宣德起,在官窑瓷器上书写帝王年号款已成为一种固定的形式。宣德青花瓷器年款较多,第一个特点是无固定的书写位置,圆器的口沿、内心、琢器的肩部、腹部都可以书写款识。第二个特点是:以六字楷书款占绝大多数。第三,宣德青花的书法特点是工整、秀丽、大方。从明成化官窑起开始仿宣德款,历朝不断。成化官窑款以六宇楷书为主,字体刚劲,中锋运笔,不易模仿。嘉靖官窑以六字楷款居多,字形呈长方形,笔画生硬、棱角分明,微微向右倾斜。万历官窑款仍以六字楷书为主,并恢复用“××年制”,字体端正,敦厚刚劲,颇似颜体。
清代官窑青花瓷器也多在器底书帝王年号款。顺治、康熙、雍正三朝以楷书为主;乾隆至道光时期以篆书为主;咸丰朝以后又以楷书为主。
顺治青花瓷器官款极少,以六字楷书为主,字体刚中带柔,有崇祯款识风格。康熙官窑青花瓷器款识变化较大,分为早、中、晚三期。早期帝王年号款较少,款识字体宽大,笔画粗犷;中期帝王年号款大量出现,以六字双行楷书为主,字体秀丽;晚期款字更加秀丽、瘦长,除六字楷书外,还出现了六字篆书款。
雍正官窑青花瓷器款识最为规矩,字体秀美,仿佛是一个模子倒出来的,以六字楷书居多。乾隆官窑青花瓷器以六字篆书为主,书写工整,笔道严谨,横平竖直,颇具功力。
总而言之,鉴定青花瓷器的真伪,需要从正反两方面去实践,多对照、排比、分析,经过漫长的经验积累,才能熟能生巧。
元青花常规鉴定浅说
近几年来古瓷收藏界的元青花热持续升温,国内市场上和收藏家手中的“元青花”成百上千甚至数以万计的出现,真假争论搅的许多古瓷爱好者一头雾水。随着2005年7月12日伦敦佳士得拍卖会上一声槌响,价值约2.67亿人民币(按当地当时汇率牌价折算)的“鬼谷子下山”图元青花大罐被美国华尔街企业家夺得,宣告了所谓“中国民间收藏的元青花数量超过国外博物馆馆藏之和”这种臆想理论的可笑,也宣告了国内外某些拥有几十,几百件“元青花大收藏家”金钱梦的破灭。物以稀为贵,国际行情所反映出的元青花的稀有与国内民间“惊人藏量”的巨大反差,实在发人深省。
当前,更有同广大热衷于元青花瓷收藏的朋友们讨论怎样鉴别真伪元青花的必要,以便于大家冷静下来,避免重蹈2000年明嘉靖五彩鱼藻纹大罐在香港以4400万港币拍卖后,内地大量出现其仿品并不是危言耸听,因为,“鬼谷子下山”图元青花大罐的现代仿品已经在景德镇由专家制作成功,并打上了仿制款识公开销售。但也一定会有人制作一些不打仿制款识的赝品蒙人。
首先说明,青花瓷在元代除景德镇烧造外,云南省玉溪等地也用当地瓷土和青料烧造。现在古瓷界讲的元青花和对元青花的鉴定,一般都指景德镇元代青花瓷。而景德镇元代青花瓷又可分为用进口苏麻离青料绘制纹饰的“至正型”精品瓷和用国产请了绘制纹饰的普通瓷,本文所要讨论的对象是指前者。
文物鉴定属标准学范畴,即它要借助已知的,经过科学考证是准确无误的典型标本,来对被鉴别物质进行比较分析,以确定被鉴物的时代,性质,与特征。瓷器鉴定也是这样的。
古瓷器的传统鉴定,通常是以目测器物的造型、胎、釉、采料、纹饰、款识以及工艺特征等为基本手段,并通过用手摸、掂分量、听声音等一些辅助方式,来辨别瓷器的真伪和烧造窑口、生产年代及艺术价值。这种鉴定方式简称:“眼学”或“目鉴”。
然而自20世纪80年代初以来,伴随民间古瓷收藏的迅速升温,在市场效应的推动和高额利润的刺激下,仿古瓷已越做越“地道”。尤其是经过20多年制赝与辨伪的“魔道之争”,一些仿古瓷利用“现代科技+仿古工艺”的复合手段,在外观上已达到惟妙惟肖的地步,向古瓷传统鉴定理论和鉴定方法提出了严峻挑战。
现代元青花仿品能不能达到乱真程度?这需要做辨证的分析。古代瓷器是在当时的社会大文化背景下,多种自然科学和社会科学综合而成的产品。现在仿古瓷没有条件从胎土原料、釉料配方、采料加工、烧制工艺等所有方面完全再现600多年前的元代中晚期状况。特别是器型制作的美学历年和实用要求、纹饰布局和绘画风格的时代欣赏标准等受特殊历史文化背景和社会生活环境强烈制约因素的影响,在现代是无法重复的。所以说元青花的仿品与真品在所有特征上都毫无差别是不可能的。当然,现代人通过高水平文化素养加上现代科技手段,制作出的优秀仿品在单个特征甚至相当多的特征上使“目鉴”一时难辨真假,到是极有可能的事。不然的话,怎么能让一些有名的专家也对赝品交口称真,在鉴定证书上签上大名呢(因利益趋势而指鹿为马者除外)?所以,走眼的关键还是鉴定者的水平不到位。推一步讲,用现代仪器单单检测对比真伪两者的胎质成分,现代仿品也会原形毕露的。因为用以制作元 青花的麻仓官土(优质高岭土)早在明代中后期就已枯竭,而现代仿古瓷作坊已无可能再配制出同元代化学成分完全相同的坯料。
古陶瓷釉面鉴定
釉是陶瓷器表面的一种玻璃质层。釉层的作用是使陶瓷表面光洁美丽,吸水性小,易于洗涤和保持洁净。由于釉的化学性质稳定,釉面硬度大,又使瓷器具有经久耐用和耐酸、碱、盐侵蚀的能力。此外,颜色釉还能起到装饰作用,使瓷器美观。我国古代陶瓷釉的种类很多,按照不同的标准,有着不同的分类方法。按照釉的成分,可以分为石灰釉、长石釉等;按照烧成温度,可以分为高温釉和低温釉;按照烧成后的外表特征,可以分为透明釉、乳浊釉、颜色釉、有光釉、无光釉、结晶釉、玻璃釉、开片釉、窑变釉等。此外,施釉方法也有多种,如浸釉、蘸釉、浇釉、喷釉、荡釉、滚釉、刷釉等。
釉与器物窑口鉴定
古代陶瓷生产,釉的材料来源,同胎土一样,一般也是就地取材。由于釉的成分不同,以及烧成温度、窑内气氛、施釉方法、工艺技术等方面的差异,各个地区、各个窑口的陶瓷产品在釉方面往往会形成一定的特色,具有比较鲜明的特征。如唐代寿州窑瓷器以生产黄釉为主,另外还有黑釉、茶叶末釉和窑变釉等。黄釉色调深浅不一,釉色呈现出黄、蜡黄、鳝鱼黄、黄绿、黄褐等色,器物积釉较厚处常呈现翠青色窑变釉。采用蘸釉法施釉,一般施釉不及底,多数器物的底和圈足无釉,常有流釉现象,在器物下腹部出现蜡类痕。釉层厚薄不均,釉色浓淡不一,玻璃质感强。胎釉结合有时不紧密,出现剥釉和自然开片现象。
古代瓷窑,有的虽然同时生产多种釉色的产品,但一般都以一种或几种釉色的产品而闻名。如邢窑、定窑的白釉,寿州窑的黄釉,汝窑、南宋官窑、耀州窑、越窑、龙泉窑的青釉,建窑的黑釉,钧窑的天青釉、月白釉、玫瑰紫釉等。一些窑口釉的特征,有时甚至比胎的特征更明显。有经验的古陶瓷鉴定者,有时只需要看一看器物的釉,即能大致断定其窑口。如钧窑的蚯蚓走泥纹、定窑的蜡泪痕与竹丝刷痕、宋代耀州窑瓷器底足处的姜黄色釉等特征,这些都是鉴定瓷器窑口、乃至真伪的要点之一(图一、宋代耀州窑碗)。
如何保存瓷器
相信很多朋友家中都藏有瓷器,今天为大家介绍一下如何保存瓷器。
买回来的瓷器,如果是单色釉,可以用清水进行清洗,如上面沾有不易清除的污垢,可以用洗涤剂,用竹签等轻轻的刮剔。因为单色釉大多是高温釉,釉胎结合较好。如果您买回来的是彩绘瓷器,(三彩瓷器、釉下五彩瓷器、粉彩瓷器等),就要格外小心些,因为釉彩纹样都是二次烧成的,其牢固程度比单色釉面差了许多。在清洗之前,要注意观察,如发现不结实的地方,可先用502胶粘实。用湿布擦拭,手法要轻,不要使用各种化学清洁剂,以免对釉彩纹样造成损害。
如瓷器上有绺裂,可用502胶粘实,以免绺裂继续扩大。如有小块残片脱落,则可先对上缝,用胶条固定,仔细观察,如位置正确,则可点几滴502胶粘实。古瓷器是易碎而又价值很贵的文物,在日常保存中要注意如下方面:
注意拿瓷器的方法:在搬动瓷器时,应当特别重视拿放瓷器的方法,尤其是瓷器收藏品,最忌讳两个人手把手地传递瓷器。因为这里面有风险——如果在手把手的交接物品的过程中,无论是有意还是无意,万一有个失手,就难逃责任。正确的方法是一人先将瓷器放在桌子上,另一人才可用双手捧持、托起;不要只拿藏品的某一部分,如果是带木座,千万不可用一只手去拿木座,要用一只手拿住瓷器,同时用另一只手扶拿着木座。
注意选择存放地点:一般可将古瓷器放在有玻璃门的橱柜中,橱柜的托板应考虑选用木质搁板,因为拿放瓷器时,不可避免地会与托板发生碰撞,选用木质搁板则可将此类隐患降至最低。另外,木质搁板上最好不要刷油漆或涂料,因为经过长时间的摆放,油漆和涂料有可能会粘连陶瓷藏品的底部,拿取瓷器时没有想到这点,则可能造成意外的损伤。摆放时,瓷器底下也不可垫放厚纸等物,以免发生倾倒等意外,放在有软囊的锦盒里,也是不错的选择。
注意防尘:陶瓷表面上有一层反光层,其性质与玻璃相仿,灰尘虽然很小,但也是一些细小的沙粒,沙粒会有一些很尖锐的棱角,在擦拭的时候容易将瓷器釉面磨伤;如果经常擦拭,陶瓷的表面就容易失去光泽。所以一定要对陶瓷进行防尘处理。如需要对瓷器除尘时,用鸡毛掸子或气囊吹都是好方法。尽量减少瓷器的搬动:因为古瓷器易碎,减少搬动次数,显然是对的。礼品瓷器定制好后还要注意大量瓷器放在一起,相互的摩擦,也容易造成破损,所以需要尽量每个单品都是独立包装。
广彩瓷器
广彩是广州地区釉上彩瓷艺术的简称,以构图紧密、色彩浓艳、金碧辉煌为特色,犹如万缕金丝织白玉,,又叫广州织金彩瓷,始于明代的广州三彩,到清代发展为五彩,并在乾隆年间逐步形成独特的艺术风格,至今已有300多年历史。广彩的全称是“广州织金彩瓷。广彩的生产始于清康熙年间,至今已有300多年的历史。当时广州工匠借西方传入的“金胎烧珐琅”技法,用进口材料,创制出“铜胎烧珐琅”,后又把这种方法用在白瓷胎上,成为著名的珐琅彩,这是广州彩瓷的萌芽。顾名思义,所谓织金彩瓷,就是在各种白胎瓷器的釉上绘上金色花纹图案,仿佛锦缎上绣以色彩绚丽高雅华贵的万缕金丝,然后用低温焙烧而成。作为广州彩瓷初期产品的珐琅彩,以其高贵艳丽的特色,备受中外富豪贵族的喜爱,清廷列为贡品,外国一些王室贵族派官员专程来广州求购。后来干脆由欧洲商人带来彩瓷图样由中国商人按要求制造,专供出口。那时广东商人从景德镇运来瓷坯,采用江西粉彩技艺仿照西洋彩画的方法加以彩绘,再焙烧而成。后来广彩艺人继承明代彩瓷的艺术特色,吸收西洋画法,绘上具有岭南地方特色的图案,逐渐形成独特的岭南艺术风格,并将许多图案固定下来,成为广彩的传统花款,例如花篮、龙凤、彩蝶、金鱼、古装人物等。最常用的构图是用花边图案围出若干形状各异的空格,在空格内绘以花卉、物景和人物。也有不设圈格,进行满花彩绘,表现一花多姿,百花齐放的画图。 18世纪中叶至19世纪初,中国瓷器在世界畅销,广彩瓷出口量亦不断扩大,生产迅速发展。广彩瓷逐渐与铜胎烧珐琅分离,成为独立的行业,并于乾隆四十三年(1778年)成立了行会组织“灵思堂’。广彩产品亦分为艺术瓷和日用瓷两大类,欣赏艺术瓷的彩绘技法以国画画法为主,讲究技巧,笔工精湛,内容多为人物花卉,亦有外国油画的西方风景、人物和故事。日用瓷包括碗、碟、壶、盅等,加彩方法简单、豪放、富于民间装饰风味。【广彩产生的历史条件和生产年代】 (一) 广彩产生的历史条件 清王朝经过同外部侵略势力及内部分裂割据势力的一系列重大斗争,建立起一个空前统一和巩固的多民族国家,并进行了一系列的改革措施,社会经济很快得到恢复和发展,进入了一个繁荣昌盛时期。中国的陶瓷生产,也在这个时期达到了历史上的最高峰,进入了瓷器的黄金时代。这就给陶瓷的外销创造了良好的条件。据《中国陶瓷史》载“从十七世纪下半叶开始至十八世纪的清代前期,中国瓷器在世界各地,特别是在欧洲,不仅作为日用品受到广大顾客的喜爱,而且在贵族上层间,优质的中国瓷器已经作为夸耀财富的手段。在1713—1740年间,普鲁士皇帝选皇后,曾以六百名撒克逊龙骑兵和临近的君主换取一批中国瓷器,以为他的婚礼增色。”清朝政府在消灭了沿海抗清势力后,并于康熙二十三年(1684年)开放海禁,扩大对外贸和交往。欧洲很多国家被允许在广州开设贸易机构,最早获得这一权利的是英国东印度公司(1715年),法国于1728年、荷兰1729年、丹麦1731年、瑞典1732年也都先后设立了贸易站,这就进一步为中国瓷器的大量外销提供了更为便利的条件(1)。随着中国瓷器贸易的发展,除了原为国内市场需要所生产的一般瓷器外,有相当一部分是按照订货合同根据外商的需要特地生产的。广州是当时对外贸易的最大口岸,外商云集,一些商行可直接接受外商的订货,这就给广彩的产生和发展创造了条件。【广彩产生的年代】广彩瓷器产生的年代问题应从如下几方面来探讨:1、 见于文献记载的有: (1)嘉庆年间兰浦著《景德镇陶录》说:“广窑始于广东肇庆阳江县所造,盖仿洋瓷烧者,故志云,阳江县产瓷器常见炉、瓶、、浅碟、碗、盘、盒之属,甚绚彩华丽,惟精细雅润不及瓷器,未免有刻眉露骨相,可厌,然景德镇唐窑曾仿之,雅润足观,胜于广窑。(2)”《陶录》所说,显然是把阳江窑、石湾窑和广彩相混。“盖仿洋瓷器者,常见炉、瓶、浅碟、碗、盘、壶、盒之属,甚绚彩华丽。”其特点当是指广彩瓷,“惟精细雅润不及瓷器”,应是指石湾陶器,因广彩本身就是瓷器,并是景德镇来的素白瓷,无所谓不及瓷器可言。(2)光绪年间寂园叟著《陶雅》云“广窑有似景德镇者,嘉道间十三行开办,初筑有阿芙蓉馆,其所设茗碗皆白地彩绘,精细无伦,且多界画法,能分深浅也。”又说“嘉道间鸦片烟馆始设于广东馆中,所用茗具,皆画以洋彩,工细殊绝,并于碗上题字曰:‘粤东省城十三行’门曰‘靖远’,曰‘豆栏’,又题字曰‘粤东海珠’”,凡十有五字,其碗盖之上别题句曰‘美味遍招云外客,清香可引洞中仙’。或曰广窑也,非景德镇所制(3)。此段记载,笔者最近在《鉴赏家》中见到一‘广彩十三行图碗’正相吻合,只是缺盖(4)。我馆并争得苏州博物馆同意,拍得该碗照片附后(图1)说明《陶雅》所描述广窑瓷器正是广彩瓷。(3)民国初年刘子芬著《竹园陶说》讲:“《陶雅》则称或谓嘉道间广窑瓷地白色略似景德镇所制,审其言实即粤人所称河南彩或曰广彩者。盖其器购自景德镇,彩绘则粤之河南厂所加工者,故有河南彩及广彩的名称。此种瓷器始发于乾隆盛于嘉道(5)。”(4)1936年吴敬业、辛安潮著《中国陶瓷史》说:“广东广窑,模仿洋瓷,甚绚彩华丽,乾隆唐窑曾仿之,又尝于景德镇贩瓷至粤重加彩画,工细殊绝,以售外洋。”(5)1955年童书业《广东窑的瓷器》说“还有一种称为‘广绘’的瓷器,是广东商人,从江西贩来江西景德镇白色瓷器,在广东本地加上西洋画法的彩绘,它与一般所谓‘广窑’瓷器也非一物,广彩是乾隆年间才有的,至于仿洋瓷烧制的‘广窑’,更无其物,它是出于清代人的流传的。”(6)冯先铬等人主编的《中国陶瓷史》清代瓷器输出一节中谈到:美国旅行者William Hickey于1786年(乾隆三十四年)参观广州珠江南岸的广彩加工工场,描述说:‘在一间长厅里,约二百人正忙着描绘瓷器上的图案,并润饰各种装饰,有老年人,也有六、七岁的童工。’”这种工场当时竞有一百多个,这也说明外销瓷数量之大。(7)1963年版景德镇陶瓷研究所著《中国的瓷器》载:在法国,17世纪后期,法王路易十四命令他的宰相马扎兰创立中国公司,派人到中国广东订做带有法国甲胄纹章的瓷器。综上所述《陶录》、《陶雅》、旧《陶瓷史》均把广彩混称为“广窑”器,但所说纹饰特征当是指广彩瓷器,三者对广彩产生的年代虽无肯定的提及,但《陶录》、旧《陶瓷史》都说乾隆时唐窑曾仿之,《陶雅》说:“嘉道间为外国开设的十三行陶芙蓉馆就有广彩瓷器出售。三者至少说广彩在乾嘉时就有生产。《竹园陶说》就肯定的说:“广彩始于乾隆。”冯先铬等编著的《中国陶瓷史》引自外文的资料更明确的说:美国旅行者于1769年(即乾隆34年)为参观广州珠江南岸的广彩加工场,约二百人正忙着描绘瓷器的情形。说明广彩瓷器的生产此时已相当繁盛。《中国的瓷器》谈及早在十七世纪后期的康熙年间,法国人就到广东订做瓷器,这是有关广彩生产年代最早的记载。2、 见于著录的广彩实物照片计有:(1)《南洋遗留的中国古外销陶瓷》一书中的雍正时期的“牡丹长春花中盘”、“牡丹广彩大盘”、“锦地开窗二中盘”,乾隆年间的花果二中盘(6)。(2)1948年广东文物展览会编印《广东文物》上册中的乾隆年间“广彩水壶”、“广彩碗”(7)。(3)《民间藏珍》一书中的康熙广彩花碟(附图2)、“乾隆广彩花卉碟”(附图3)嘉庆时广彩碟(8)。至于“康熙广彩碟”经询问见过该碟的主编赵先生,|<<<<<123>>>>>|
什么是古瓷器化妆土与化妆土的鉴定
古代有些窑口的胎土较粗或胎色较深,为了使器物表面平滑白洁和颜色变浅,在胎体上先敷一层细白瓷土,然后施釉烧制,这层白色浆土称化妆土,也称化妆釉和护胎釉。化妆土工艺具有明显的时代特征和地域(窑口)特征,对其观察和分析有助于古瓷的断代和辨伪。六朝青瓷中已开始应用化妆土工艺,婺州窑位于浙江金华一带,当地所产胎土含铁量高,烧成后胎色深灰或深紫。西晋起,婺州窑采用纯净的瓷土涂抹胎表,化妆土呈奶白色,经上釉烧制后,不但釉面光洁,而且色泽滋润。东晋南朝时的德清窑以黑瓷著名,同时也兼烧青瓷。德清窑以红色粘土做胎,烧成后胎呈灰色或紫色,为了改善釉色,也在胎外施一层奶白色化妆土,工艺方法和婺州窑相似。隋唐五代时,化妆土的应用更加广泛,除青瓷外,白瓷和彩绘瓷也采用这种工艺。五代时,耀州窑青瓷有黑胎和白胎两种。黑胎青瓷的胎质较唐代已有改进,细密坚薄,但含铁量高,胎色呈铁灰或黑灰,因此胎外施一层较厚的白色化妆土。唐代河北邢窑白瓷有粗细两种:细白瓷胎白釉净,不施化妆土;粗白瓷的胎骨灰黄粗糙,先敷化妆土再施白釉,使釉面白净。唐五代的长沙铜官窑发明了釉下彩,胎灰白或土黄,如不用化妆土,会影响装饰效果,因此在制作中采用制胎——施化妆土——彩绘——上釉——烧制的流程,对提高外观质量起了重要作用。 宋元时,北方磁州窑对化妆土的运用非常成功,到了出神入化的地步。磁州窑的胎土大多灰褐色或土黄色,白釉黑彩采用敷化妆土、彩绘再施透明釉的方法,使釉面白净饱满,黑白对比强烈。在白釉划花、白釉黑彩剔花等装饰方法中,化汝土则直接参与纹饰装饰。在白釉划花中,胎土施化妆土再划花,划痕处露出灰褐色胎,外罩透明釉,这样形成了白釉地灰褐花纹效果,巧妙利用了化妆土本身的色泽来进行装饰。白釉剔花的方法和此相似,只是将纹饰外白“地”剔去,露出深色的胎。白釉釉下黑彩划花工艺更复杂一些,在生坯上敷白色化妆土,上以黑料绘画,再用工具在纹样上勾划,划去黑彩露出白色化妆土,再施透明釉烧成。有些甚至连化妆土也划去,露出深色胎骨,这样形成黑(纹饰)、白(化妆土)、和灰(胎骨)三个层次,以立体的方式装饰器物,这种方法和唐宋象牙雕刻中的拔镂雕或明清雕漆中的彩雕很相似。在观察化妆土的时候需注意和“中间层”的区别。宋代钧窑釉瓷标本的断面上,胎釉间有一层白色介质,是在高温烧制过程中胎、釉成分相互渗入,经离子交换析晶而形成的钙长石层。这一中间层在作用上起到了统一釉下色泽的作用,但系烧制中自然形成的,而非人工敷就的化妆土。这种介质中间层在宋代磁州窑青瓷上也能见到,形成机理相同。化妆土的观察对瓷器研究具有三方面重要意义:确定制作年代——有些窑口化妆土往往在某一时间段使用,观察化妆土能精确考定年代。耀州窑青瓷在五代时使用化妆土,从标本断面看,胎体、化妆土、釉层清晰可辨。宋代耀州窑青瓷断面也有一丝白线,但胎体、中间层和釉层间界面模糊,系介质中间层,和五代青瓷区别明显。确定制作窑口——明清以前的所谓高古瓷有时往往难以区分窑口,而化妆土是一个关注点。最常见的例子是越窑青瓷和婺州窑青瓷的区别。这两个窑口的产品除其他特征区别外,是否用化妆土是最明显的区别。 确定识别真伪——古代陶瓷的原料、工艺都具有很强的特殊性,现代很难模仿。如新仿耀州窑青瓷的胎骨都很白,仿五代制品不见化妆土,仿宋代元制品也无中间层。结合造型、釉层、底面等特征,观察并分析化妆土有利于鉴别陶瓷器的真伪。有些古玩商将新仿器物打碎后卖瓷片,更应观察化妆土工艺,鉴别是否后仿。