陶瓷绘画，从表面上看，画的都是自然物象，其实，它表现的是作者的思想。从远古时期的陶器到当代的陶瓷艺术作品，无不蕴含着丰富的思想。
我们都知道，古陶器上有一类装饰纹饰是有着极高的史料价值的，就是在陶器上记录人类生活、愿望的图画。如半坡遗址出土的古陶器——《人面鱼纹彩陶盆》。盆的内壁以黑彩绘制了两组对称的人面鱼纹：人面圆形，额头左半部涂成黑色，右半部呈黑色半弧形，眼睛细长，鼻梁挺直，神态安祥；嘴的两边衔着两条鱼（鱼头与人嘴外廓重合），耳朵以相对的两条小鱼表示，头顶的发髻似鱼鳍状。原始社会的人们为什么要在陶盆上画人面鱼纹呢？原因有二：一、记录现实生活。南方的原始人多选择临水而居，渔猎是他们的主要生产方式之一。鱼既是保障人类生存的主要资源之一，又是人类闲暇时观赏游戏的对象，人类对其最为熟悉。把日常生活中最熟悉的景象装饰在自己的日用器上是件很自然的事。二、图腾崇拜。原始人的寿命都很短，与大自然博弈的能力很弱，人类在与鱼的接触过程中，认识到鱼的生命力和繁殖能力都很强，所以，以猎渔为生的原始人因为鱼的旺盛生命力对鱼形成了图腾崇拜，乞求生命的永恒和子孙繁衍，以及氏族的兴旺。
《人面鱼纹彩陶盆》上的纹饰，既记录了现实生活，又寄托了族人的思想，还美化了用具，这是原始人的智慧。
瓷器，在景德镇窑，最早以绘画的形式进行装饰的品种是青花瓷。青花瓷上的纹饰丰富多样，且有着极其丰富的思想寓意，不胜枚举。如使用最广的最普通的由藤蔓、卷草为基础提炼而成的缠枝纹，就含有“生生不息”、“万代绵长”的思想愿望。
个性思想鲜明的瓷画，是清末民初兴起的瓷上文人画。瓷上文人画，从表面看，画的都是生活里最常见的景象，但实质上表达的都是画作者的思想和情感。比如汪野亭以“古寺辰钟响入云，客帆风正喜潮平。林泉到处皆名胜，山水之间有妙人”为主题，在瓷瓶上创作了通景山水瓷画《林泉到处皆名胜》。画里有巍峨壮观的崇山峻岭，有苍劲茂盛的树木，有帆影点点的大江，有山里、林间、水畔的人家。从表面上看画的是江南的美丽山川，但实质上表达的是他对祖国大好河山的热爱和对人与自然和谐生活的赞美。我们来看画里的几处情节：其一、在山重水复的宁静山林里、水潭上，鸟儿自由飞翔；其二、在广阔的大江上，船儿或扬帆远航，或摆渡过江，或拴泊在屋前的岸边；其三、在来往村庄的桥两岸，一头是收工之后扛着船桨急急往家赶的父亲，一头是希望见到父亲，早早就站在桥头大树下等待的儿子。有动有静，动静间将自然生灵的美，将人类生活的安宁，将人与自然的和谐表达得淋漓尽致。
我们都知道，是瓷上文人画推动了景德镇瓷画从工艺品升华成了艺术品。法国小说家奥诺雷？德？巴尔扎克说：“思想是艺术的结晶。”这些瓷上文人画之所以能成为艺术品，之所以有力量，之所以能憾动人，不只是它们有“形”之美，有“术”之精，更在于它们富有能激发他人产生情感共鸣的思想。
我从事瓷画创作多年，主攻青花山水，亦绘花鸟。选择画青花，是因为在坯体上绘画能找到在纸绢上绘画的感觉，能很好地呈现水墨国画的韵味。
初涉陶瓷绘画的时候，特别注重技法的表现和物象之美的刻画，每每与他人交谈的时候，得到的评价都是：“你的作品画得很细腻，可见是下了功夫的。”我知道这种评价后面的潜台词是什么，是“你的作品只是工艺品，而不是艺术品，没有打动我。”
让我的作品有所突破的，是我在研究国画大师徐悲鸿先生的美术思想时看到的一句话。徐悲鸿先生在《中国画改良论》一文中说：“凡美之所以感动人心者，决不能离乎人之意想，意深者动深人，意浅者动浅人。”也就是说，能打动他人之心的作品，不是靠所描绘的物象之美，而是靠画家的“意想”之深。这句话让我恍然大悟，我找到了自己的作品为何不能打动他人的原因——我只注重了“形”和“术”，而没有注重“意”、“情”和“思想”。总而言之，就是我只是在绘画，而不是在创作，因为我没有将自己的思想、情感注入作品之中。可想而知，一幅没有思想的作品，怎能打动他人？怎能成为一件好的艺术品？
从此，我在研读前辈画作的时候，不再只关注技法，而是在学习技法的同时，深入研究画作蕴含的思想，弄懂前辈在表达自己的思想时，为何选择这些素材，为何采用这种构图，为何使用这种技法。我弄明白了汪野亭的山水瓷画为什么会那么有韵味、有内涵，为什么能让人百看不厌。养成了这样的好学习习惯之后，就自然而然地养成了关注生活，关注自然“情态”的好习惯，内心的情感也开始丰富起来，创作的时候，内心的思想、情感便自然而然地渗入到了笔下的物象里。
“陶瓷绘画，是画思想，不仅仅于画形象。”若想使自己的瓷画能打动人，就必须做到，画必有“意想”。笔随心运，有感而发，这是我现在进行创作的主导思想。
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画鸡源流与陶瓷绘画中的装饰美
鸡是人类饲养最普遍的鸟禽类，在我国有着悠久的历史，据了解甲骨文中有“鸡”字，养鸡在我国有文字可查的历史至少已有几千年，同时也形成了源远流长的鸡文化，内涵丰富多彩。在中国绘画中“鸡”与“吉”谐音，兆示大吉大利，喜庆红火。在花鸟画中鸡的画作以“大吉图”居多，或工或写，或登高鸣唱，或篱间漫步，或花丛追逐嬉戏，或带领雏鸡到处觅食，自由自在，生机盎然。
一、历代画家笔下的“鸡”
描绘鸡类的卷轴面属于花鸟画科的分支翎毛类。花鸟画在唐代独立成画科，在此之前，以鸡为主的绘画题材就已广泛流行，至今已有三千年的历史。画鸡蕴含了丰富的文化内容，因时代和时节的不同，其内容也各有不同，从消灾驱鬼的宗教功能，到政治上的礼教作用和艺术上的审美享受应有尽有。唐代，画鸡已不仅仅是一种个别的绘画题材，它和其他翎毛、花卉、草虫等题材形成了独立的画科——花鸟画，使这一画科专业化、行业化，这是古代花鸟画史的新开端。画家们常常把鸡置于生机盎然的花竹丛中或与其他家畜相伴，表现出和谐的自然生态。
五代画家开始注重精细人微地刻划鸡的外部特征和好斗的特性，为宋人的写实艺术奠定了基础。如南唐画家梅行思，“工画斗鸡，至于爪起项引，回环相击，宛有角胜之势。”西蜀画院待诏画家黄筌的写实能力当时惊倒四方，黄筌十分擅长精绘珍禽的个体活动。据北宋黄休复《益州名画录》载，广政癸丑岁（953年），黄筌在八封殿四壁画花竹兔雉鸟雀，竟引得白鹰从调鹰人臂上频频振翅扑啄，蜀主惊叹不已，命翰林学士欧阳炯撰《壁画奇异记》颂扬黄筌的画艺。这种富丽缜密的画风和安详平和的意境在北宋前期皇室的倡导下统治了一百多年，直到神宗朝（1068—1085年）的花鸟画家崔白才打破了这种缺乏生气的格局。他将禽鸟、走兽等动物置于富有野情野趣的自然环境中，动物之间互有照应，产生出饶有兴味的情节。
传为宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》轴堪称北宋宫廷绘画的精粹。《芙蓉锦鸡图》轴的写实技巧十分纯熟，笔法细腻而不滞涩。山鸡胸腹的红色使主体部分明显突出，与朱色印玺相呼应，雉鸡的白颈又与白菊、白芙蓉花相辉映，在变化中求统一；山鸡周围的芙蓉枝叶均作双勾；再用墨绿轻描淡染，不作细笔，以简笔衬托出雉鸡繁密精细的斑纹；粉蝶以浓墨勾画，醒目而不刺眼，给画面带来了生机盎然的活力；线条皆以中锋细笔勾成，劲挺刚直，花叶用碎笔勾点出外轮廓，俯仰翻侧，各具其态，统一在精雅柔丽、工整繁密的风格中。画幅的右上方书有宋徽宗瘦金体题诗：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸胜凫鸳。”据西汉韩婴《韩诗外传》云：鸡有五德。画家将鸡所具有的动物本能赋予了人类的五种社会属性：即文（花纹）、武（英姿）、勇（勇猛）、仁（护雏）、信（报晓）。显然，赵佶是借用此图向臣子们宣扬封建礼教思想，这是宋代朝廷灌输忠君思想的具体反映。
中国古代历来强调绘画“成教化、助人伦”的政治功用，尽可能在画中蕴含特定的道德观念和人伦思想。宋人画雌鸡与鸡雏的关系，也寄寓了有关的“仁”的道德观念。
明代画鸡名家多自宫廷画家之手，如吕纪、周全等，皆属精丽华贵的工笔画风。近代画派画家任颐等，大胆尝试以水墨写意画鸡，笔墨放逸而不失灵秀。徐悲鸿大写意笔下的雄鸡，在风雨萧索中鸣唱，则象征着画家渴求光明灿烂的新世界。现代画家齐白石水墨淋漓的没骨鸡雏，展现了新的生机。齐白石的弟子、当代画家陈大羽则以略带夸张的造型和雄浑的笔墨挥洒出昂首 。
综上所述，以鸡为题材入画，艺术上大致经历了四个过程，由宋代的工笔到元代的墨笔兼工带写，明代再折返为工，直到近现代才使写意画鸡成熟起来。画家们从这些寻常所见的弱小生命里感悟到许多人生哲理、道德品性、生活理念以及艺术情趣、生活乐趣等，其中的思想内涵因时代、个人而异。总之，画鸡的题材给我们的审美感受是激情和奋进、安详与平和，从中可窥探到所蕴涵的丰富文化内涵和时代精神。
二、鸡在陶瓷绘画中的装饰美
如果我们溯源最早鸡的艺术形象，该数陶和瓷。在新石器时代，就已经出现了造型新颖的鸡形灰陶壶，而且先民们还在器身上刻画点线纹作羽毛状，让人产生形象的联想。以鸡形作为装饰的瓷壶始于西晋，流行至唐代初年。壶的流做成鸡首状是晋代瓷器的一大特色。西晋时期的鸡首壶特点是壶身、壶颈比较矮，鸡首多无颈，鸡尾很小。东晋壶体略高，鸡首有了颈部，鸡尾消失。取而代之的是略高于壶口的圆股形曲柄。经过东晋到南朝，原来是装饰性的实心鸡首，已经演变成为与器体相通的流，在壶体肩部的一惻塑造了一个鸡首，张嘴啼鸣：与之相应的另一侧安置了一个把手，塑造成卷曲的鸡尾形状。壶腹多为圆饱形状，象征鸡身。有的壶身上还有褐釉彩斑作为点缀，色泽晶莹均匀，自然而有层次感，形态生动，仿佛一只雍容而可爱的锦鸡立于面前，分外亲切。隋代的鸡首壶趋于写实，作昂首曲颈打鸣状，壶柄贴塑龙形饰。
中国陶瓷史上最有名的品种之就是明代成化鸡缸杯，烧制水平高超，胎极精致细薄，施釉极晶莹润白。鸡缸杯在当时就十分名贵，皇帝使用得属万里挑一。据明《神宗实录》载：“神宗尚食，御前有成化彩鸡缸杯一双，值钱十万。”“斗彩”瓷器，是在当年景德镇御窑经高温烧制的雪白的瓷器胎体上，用成化时期特有的釉下淡雅的青花画轮廓线，高温烧第一次，再以艳丽的红、绿、黄等色填在釉上，入窑经低温二次烧成。入窑两次，增加了烧制成本，而且破损率高，这也是鸡缸杯身价不菲的原因之一。以鸡为题材，是家庭和睦或功名富贵的象征。鸡缸杯器型通常是撇口、敛腹、卧足，杯身以斗彩绘雌、雄鸡相伴护雏觅食图， 画面衬以太湖石、牡丹、幽兰，色泽鲜亮而柔和。
清末民初，一批有国画修养的文人墨客进入景德镇，大大影响了当时的传统绘画，其后陶瓷绘画工作者更加注意以中国画的形式入画。珠山八友之一毕伯涛的作品《金鸡喜唱太平歌》粉彩瓷板画，毕伯涛笔下的雄鸡，每一只都挺拔俊秀、威风凛凛，远看有气势，近看有笔墨。阔笔纵横、水墨淋漓的羽毛，配上那朱砂色的鸡冠子和炯炯有神的眼睛，愈发显现出它雄赳赳气昂昂、勇于拼搏的品格。如老艺术家万仁保的作品《声报三秋晓》粉彩瓷板画，中国画形式构图，画面绘一颗粗大的梧桐树，从左侧斜出伸向画外，树后一丛月季，几竿竹枝疏斜穿插。树下雄鸡，或挺胸昂立，或低头啄食，或向前奔跑，生动而富有情趣。右下角的小草坡上几块石头，几株野花，扩展了画面的空间，从中也可以看出作者观察生活非常仔细。画面布局下实上虚，运用不同的笔法表现不同的对象和不同的质感，以横向扁笔作梧桐树干，以拓绘、彩染、勾勒、点彩等多种方法刻画公鸡。而中国工艺美术大师熊钢如先生，他画的鸡个个雄姿英发，气宇轩昂。初观之，如马之奔腾：又观之，有鹰之凶悍；再观之，见虎之王气；喙之尖锐，爪之强壮，冠之鲜红，羽之浓密，眼之明亮——在熊钢如先生那里的鸡已是志高气傲的尤物，再加上以陶瓷为作画的载体，莹润的釉色与画面相融汇，更是使作品熠熠生辉，清新明丽，给人以美的感受。
思想融入陶瓷制造
无论是对人物造型，还是其表达的内涵，09级工业设计专业的宋德鑫对自己的作品《80后》都很有自信：“通过行为艺术表现80后青年楷模的事迹，展现80后敢于承担、勇于奉献的精神面貌，我认为这个主题很有意义。”日前，《80后》与100余件作品角逐全校主题行为艺术秀评比。这场同台竞争的艺术秀背后，是近2000人参与的学生创作团队。
在拥有近4000名艺术专业大学生的景德镇陶瓷学院，凝聚近1/2的艺术类学生主动参与一项德育主题活动，在过去是一件很难的事情。近年来，景德镇陶瓷学院团委积极响应团中央“分类引导青年”的号召，充分结合艺术类学生的鲜明特征，探索出了一条与专业紧密结合的育人途径，提升了组织、引导、服务青年工作的成效。
行为艺术不是简单的秀
“自新学期开学到比赛前夜，我们创作团队几乎每天晚上都泡在专业教室里。”宋德鑫至今记得，大家加紧完善排练行为艺术秀的场景造型，为的是作品能在学校评比中一举夺魁。
“行为艺术不是简单的秀，它可以有更深刻的内涵和意义”。 宋德鑫还记得，2010年“五四”青年节，他和同学们穿上铜色服装，脸上涂满铜色油彩，参加由团江西省委主办、景德镇陶瓷学院承办的“青春赞歌·爱国画卷”青春行为艺术秀活动。在南昌八一广场，他们扮演不同时代的英雄人物，以真人雕塑的形式“秀”中国青年的奋斗历程和精神面貌，吸引百余家中央及地方媒体报道。
作为全国唯一的陶瓷艺术高等学府，景德镇陶瓷学院艺术类学生人数占全校学生人数的1/3以上。由于专业的特殊性，艺术类学生身上具有鲜明的群体特征。他们思维活跃，个性突出，但群体意识较差、重专业轻文化理论，人文素质基础相对薄弱。
“只有首先吸引和凝聚青年学生，才能更好地引导和服务他们。”校团委书记王海波说。校团委在调研中发现，艺术类学生的专业情结十分浓厚，把大部分时间和精力都投入到专业学习，对思想教育活动积极性不高，但对各类艺术类大赛热情高涨，比其他专业学生更愿意尝试创新的事物。
专业是艺术类学生的兴趣所在，那么就从专业出发寻找途径。2009年4月，校团委在陶瓷美术学院进行首次试点，举办首届“低碳校园”主题行为艺术秀活动。校团委认为，行为艺术秀是时下青年中一种时尚、流行的事物，通过肢体语言来展现深层次的思想内涵；同时，作为一种艺术形式，它涵盖美术、设计、造型各方面，与艺术专业非常贴近。海报贴出不到两天，组队报名的艺术专业学生近千人。在为期一个月的初赛、复赛、决赛过程中，百余件作品的魅力，让校团委看到了这种与专业紧密结合的育人载体的实效性和发展空间。“学生在作品创作过程中，能够对思想政治教育主题进行思考研究，由被动教育上升为自我教育”。 校团委书记王海波说，由于艺术本身的传播感染力，对其他专业学生也产生了较强的影响力。
随后，校团委又陆续开展了一系列与专业密切结合的特色德育活动。许多专业教师从学生作品中触摸到了学生思想上的变化：“主动结合时代主题和社会热点进行创作，作品中越来越多地体现积极、正面的东西，思想素质和艺术修养同时得到提升。”
2010年5月，由团江西省委主办、景德镇陶瓷学院承办“青春赞歌·爱国画卷”青春行为艺术秀获得了圆满成功。校团委探索的思想政治教育与专业实践结合的育人途径，受到团省委等上级部门的肯定与好评。
陶瓷铺就学生创业路
王迎辉是景德镇陶瓷学院2007级陶瓷艺术设计专业学生，曾被授予2008年度“中国大学生自强之星”。入校前，他当过农民、教师和工人，服过5年兵役，参加过陕西安康抗洪抢险，被评为“优秀士兵”；入校后担任系学生会主席、班长等职，成绩优异，多次获国家奖学金。
为了帮助王迎辉更好地成长，时任团委书记曾德生多次找他谈心，得知他有创业设想。经过探讨分析，校团委认为，陶瓷艺术设计专业是学校的品牌专业，在国内陶瓷行业中首屈一指。如果能以专业为依托，以班级为后援展开创业，既可以使专业学习更加生动，更具实践性，也可以更好地带动班级其他同学。
在老师的鼓励下， 2009年初，王迎辉与班级同学创立“土火联盟”陶瓷工作室，取义于陶瓷是火与土的艺术。场地、设备、原料……万事开头难，校团委专门腾出一间30平方米的办公室作为“土火联盟”的工作场地。当时，王迎辉和他的同学刚上大二，还处在基础课的学习阶段，对陶瓷的成型还不熟悉，更别谈上釉、烧窑等复杂的技艺。校团委与陶瓷美术学院积极沟通，为同学们请来相关专业教师，通过学院介绍同学们去民间陶瓷作坊实习，向有名的老师傅学习传统民间技艺。
经过市场调研，“土火联盟”将经营种类定为陶瓷首饰。“陶瓷首饰新颖独特，正在快速走向追赶时髦的年轻人群体。而且价格便宜，创业成本低，适合在校创业的大学生”。因为设计独特、质量可靠，“土火联盟”陶瓷首饰由零售逐渐转入批发，各地的订单开始源源不断。到2010年初，“土火联盟”的陶瓷首饰纯利润已达3万余元。
2010年初，学校成立陶瓷艺术创业孵化基地。学生们以“土火联盟”为模板，一批具有鲜明特色的工作室如雨后春笋。 “翰艺苑”、“艺作坊”……半年时间内，陶瓷艺术工作室从校内扩展到校外，单做陶瓷首饰，校外就有80多个工作室，每个工作室3～6人不等。2007级雕塑专业的周雄昊还创建了自己的品牌“陶忆”。
如何帮助艺术类创业大学生提升创业成功率？校团委又进行了进一步思考。2010年9月，学校成立陶瓷艺术创业服务中心，办公室设在校团委，由团委、学工部、就业办各1名教师和2名艺术专业教师组成。服务中心对陶瓷艺术创业大学生进行登记造册，通过QQ群、飞信等，及时发布相关产品需求信息，并及时解答学生创业过程中在技术、政策、心理等方面的疑惑。另外，服务中心每周五下午举办艺术创业论坛，为大家创造面对面交流的机会。“有了专门的服务中心，工作室就像找到了家。同学之间沟通更加便捷，不仅经常开展合作，还互相介绍陶瓷产品订单，这样更有利于提升学生创业的规模和陶瓷品牌的影响力。”已被大家称为“王老板”的王迎辉表示，毕业后要继续留在“土火联盟”，将工作室有声有色地办下去。
为了吸引更多的艺术专业学生投入德育活动,校团委还在动脑筋:在原有每年校友论坛的基础上，专门设立陶瓷企业家论坛;组织陶瓷艺术创业大学生赴各陶瓷产区开展暑期社会实践;校团委还与景德镇市相关部门联系，通过景德镇国际陶瓷博览会这个国际平台，将学生创业工作室介绍给来自世界各地的朋友。
明末清初人物画对陶瓷绘画的影响
明末清初伴随着版画的发展，人物画出现了新的变化，内容的世俗化改变了传统人物画的道德标准，在绘画形式上也加入了版画中刀刻的痕迹，这些变化伴随着出版业的发展和推动，也逐渐地影响到了景德镇的陶瓷青花人物绘画。
一、人物画的发展以及出版业对人物画的推广
在明清以前国画人物的题材主要有：佛道人物、帝王贵胄、仕女、孝子、列女、历史人物等等。在宋以后伴随着科举考试的大规模的流行，文人志士的文化程度逐渐提高，使得人物绘画题材范围在逐渐变化，汉代以来的“成教化、助人伦”的道德功能已经逐渐的减弱，致使人物画衰落。在明末清初伴随着戏剧的发展，版画的人物插图开始带动了人物画的发展和普及。它一方面成为戏剧脚本的重要注解，另一方面也重拾魏晋以来中国文人的气节。但是在描述内容上有所扩展，大众化程度提高。在主题思想上：如《西厢记》是陈洪绶为书籍制作的插图，它打破了过去正统的教化思想，而以追求爱情为主题的“愿天下有情人都成眷属”思想，具有强烈的反封建礼教的色彩。在绘画手法上一改国画中纯毛笔绘画的特点，加入了很多版画的特点，比如笔法刚劲、转折有力，人物气质高古，有别于人物画的传统表现技法，是一种加入刻刀刀法的绘画特点。人物形体伟岸，描绘内容概括简练，笔法上刚劲洗练，且具有浓厚的装饰趣味；在构图形式上由于是戏剧的脚本，所以多加有戏剧舞台的场景，人物的衣着服饰也是戏服的样式，出现的各种姿势也带有明显的表演成分，与真实的人物肖像画或者世俗画之间有明显的差距，在画风上一改过去的写实风格，而转变为夸张变形，追求“宁拙毋巧、宁丑勿媚”的绘画风格。摒弃了过去的设色艳丽的人物画，大力主张白描的形式。
这一时期大量的剧本或者画谱在民间流传，加之官窑的衰落，致使很多文人流落民间，许多版画出于名画家之手，使得陶瓷创作者对其他的艺术形式形成了借鉴。在明末清初出现的版画或者国画画稿有：陈洪绶的《博古叶子》《水浒叶子》《离骚》，郑千里、赵文度等艺术家创作的《名山图》，汪耕的《王李合评西厢记》，等等。在明万历至崇祯年间戏曲木刻插图多至几千幅，可见繁荣状况是空前的，在明朝中晚期出现了各个流派的木刻版画，如福建建安的建安派版画、南京的金陵派版画、安徽的新安派版画、武林派版画等等，明代由于戏曲艺术的繁荣，并且戏曲艺术具有一定的故事情节性和趣味性，而备受刻版印刷的青睐，同时书商为更好地推销其书刊、画报，也积极地采用下有文字上有图版的书籍。版画伴随着戏曲艺术的流行而逐渐得到推广，在广大群众中得到普及，影响这一时期的陶瓷青花绘画。明清两代的画谱也逐渐丰富起来并得到出版，古代绘画不断地延续师承关系，师傅在教授徒弟时往往采用口诀的形式而使画法延续下去，到明清时代伴随着出版业的繁荣，画谱成为一种普及绘画和鉴赏的一种重要的工具，画谱中教授如何构图，并提示示范性的作品，以供学者参考。有的画谱还将诗书画印的形式纳入画谱中，请著名的画家绘制和刻版家刻版成型，以供学者欣赏和借鉴。
二、陶瓷青花人物绘画的新变化
明末清初在国画和版画的推动下人物画出现了第二次创作的高峰，并直接影响到了景德镇的陶瓷青花创作，总结下来主要有以下几点：
在题材方面，元明清时代人物画伴随着戏剧的发展又出现了第二个发展时期，这时期的人物画主要集中在神话小说、历史小说、话本小说和戏曲题材，与以往的单纯的人物画和世俗画不同，它具有很强的故事情节和戏剧性，突出故事情节的表现性，通过富有戏剧性的动作，表现人物或者故事情节的生动。如万历年间的刊刻《李评西厢记》中的长亭送别，表现新婚不久的莺莺送夫张生进京赶考的场景，自古“恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿屯屯的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声‘去也’，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌，此恨谁知？”（西厢记一长亭送别）。版画中张生与莺莺含情脉脉，四手相挽，离别时的惆怅感表现得淋漓尽致，红娘站于远处拿着送别时的酒壶看着这对刚结识不久又要远去的恋人，不忍心打扰。整个画面戏剧性和故事性强烈。在清顺治年间的青花《西厢记》中也采用了类似的情景式构图以表现戏剧的故事情节。
中国人物画中很少带有背景或者环境出现的，如《虢国夫人游春图》《历代帝王图》以及李公麟的《五马图》等等只是单独的人物，而没有环境或者背景。即使有背景出现的世俗绘画也是真实场景的再现，如《韩熙载夜宴图》中屏风、几、案与人物搭配得十分贴切，但是由于明末清初表现的是小说或者是戏剧，于是艺术家在表现这类人物时往往会为其配上外部环境或者道具，出现了各种屏风，或者开一扇窗的形式。体现戏剧表演的道具，就连服饰、动作都类似于戏曲中的舞台表演的因素。如版画《西厢记》《量江记》《博古叶子》等等都有类似舞台戏剧表演的特点，而不像发生在真实社会中的故事。如陈洪绶所作的《西厢记》版画，画中明显地出现对于爱情追求的故事情节，莺莺在偷看张生信件，而红娘在屏风后观望，并满心欢喜的情景，整个绘画没有出现完整的家庭环境，但是出现了道具屏风。这种戏剧式的表演形式在明末清初的青花中也有所体现，如万历年间青花《张生游普救寺》、崇祯时期的青花《牡丹亭》、康熙年间的《红娘牵线》《张生写信求救》《张生抚琴图》《急报军情》等。这些青花作品中都出现了戏剧的情节，在人物身上也穿着戏服一样的服装，将人物放于舞台环境中进行演绎。
顺治青花八仙拜寿纹大盘
在表现手法上，当时的国画或者版画对青花的人物在构图样式和描绘手法上有所影响，如清顺治年间的青花《八仙祝寿》，图中的八仙人物造型、构图样式和山石云纹均与明代万历年间的《尧天乐》和天启年间的《茶酒争奇》相类似。在人物的描绘上也不似先前肖像画的传神写照为主，而是更加注重夸张变形和故事情节的表现。比如老寿星的山芋头，八仙手中的宝物尽管有传说为依据，但是在青花与版画中表现得十分相似。
人物绘画在明清时代出现了重大的发展，它在形式上和思想上都突破了原来人物画发展的轨迹，从现存的青花人物来看题材表现得更加广泛，如追求读书做官和高官厚禄的封建文人思想，崇尚自然的隐逸思想，神话故事传说和道释人物、历史故事和文学戏剧，戏婴和普通妇女形象以及劳动的生活场景，等等，都成为明末清初青花人物表现的内容。在主题思想上较之以前表现得更加现实化、生活化，以前统治者所标榜的成教化、助人伦思想逐渐淡化，而出现了追求爱情、成仙，追求通过科举考试而一举成名，通过历史故事而告诉统治者要善于挖掘人才和追求平凡的日常生活。从技法上受到当时国画或者版画的影响，人物表现上比较洒脱自然，画风简洁，多采用双勾线加填色的形式绘制，也有的采用写意，在笔法上受到版画的影响线条刚劲有力，有的甚至能够体现出版画刀痕的刻画特色。
陶瓷作为一种工艺，它的绘制一直延续着传统的表现技法和表现内容，装饰趣味浓厚，但是伴随着戏曲、国画、版画的发展，以及出版业的繁荣，陶瓷工匠师傅们接触到了更多外来艺术的影响，从而出现了上述的新变化，繁荣了青花人物的表现内容和表现形式。
陶瓷绘画是表现陶瓷艺术价值的无声语言
瓷器因为美好的器形和附着在它表面的绘画充分展示出作者的艺术理念，作为收藏品而得到大众的认可。对于书法绘画艺术的的一些准则，例如题材、风格、表现手法、构图等因素也是同样于陶瓷绘画中体现出来。陶瓷绘画虽然侧重于强调本身的装饰性，与纸面绘画有所不同，但是两者在本质上还是统一于一个整体之中。陶瓷艺术品通过绘画表达制作者的心声，是当时年代历史文化的反映。因为在很大的程度上，陶瓷绘画直接借鉴了书法绘画的一些形式，并形成了自己独特的艺术语言。
当代的陶瓷绘画较之以往任何一个时期都更为自由与开放，陶瓷更多的是一种介质，艺术家可以在此上面任意的去表现，而不必限于具体的框框之中，这也是艺术之于当代的一个显著的特征。陶瓷艺术的审美特性，既包括陶瓷绘画作为装饰主体的美感，同时也包括陶瓷器型本身所具有的美感。
陶瓷艺术作为中国文化中一颗耀眼的明星，她使中国走向了世界，更使得世界认识了解了中国文化。中国陶瓷文化对世界尤其是亚洲各国的影响自古有之且非常深远，虽然当前中西方文化碰撞与交融，西方陶瓷艺术的审美理念日益被我们接受，但是我们不得不承认，中华民族几千年的文化底蕴仍然是我们创作灵感最好的源泉。
当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素
当代陶瓷绘画艺术发展中出现了大量的非绘画性因素影响，这些非绘画性因素的形成既与市场消费有关，又与文化环境有关，从这两种视野解读能够形成对当代陶瓷艺术中的非绘画性因素较清晰的认识。
关键词 陶瓷绘画艺术 非绘画性因素 市场消费 文化环境
陶瓷绘画艺术的现代转型是近年来陶瓷艺术界的热点现象，通过一系列的创新变革，陶瓷绘画艺术显然已经推进到一个新的高度，与传统陶瓷绘画艺术拉开了较大距离，各种实验主义的流行画风正如暴风雨般席卷当代陶瓷绘画界，呈现出日新月异的变化，而在这些令人眼花缭乱的流行风中，既有绘画性因素的影响，同时也包含大量与绘画无关的因素，即非绘画性因素，而这种非绘画性因素对陶瓷绘画变革的轨迹将产生非常深刻的影响，是一个不容忽视的现象，值得我们去深入研究与解读。
夏国安手绘陶瓷花瓶
一、当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素概述
当代陶瓷绘画艺术处在一个空前包容自由的创作环境当中，使得陶瓷绘画创作者除在绘画性方面进行突破以外，不可避免地受到各种非绘画性因素的广泛影响，而这些非绘画性因素进入到作品中以后，对传统陶瓷绘画艺术理念产生显而易见的巨大冲击，成为现代变革的重要力量。
首先，非绘画性因素大量地进入到画面当中。最显著地体现在颜色釉，特别是窑变颜色釉的引入，颜色釉的色彩、肌理等丰富万千的变化均是在瓷窑高温烧成的过程中幻化而来，其形态构成主要为天成而非人力，更非陶瓷绘画艺术家绘画所为，因而是一种典型的非绘画性材料，在传统陶瓷绘画中是不会被用于绘画当中的，而近年来，它却被大量引入到画面创作当中，以其独有的意象性特征而成为一种颇具流行风的做法。除此以外，还有其他一些具有不可控特征的材料也被引入到陶瓷绘画创作当中，如一些油性、酸性材料的引入。
其次，部分创作者对陶瓷绘画艺术传统绘画规则及画面的异化。一些陶瓷绘画创作者有意将原本按照传统审美规范所进行的构图、色彩、形象等处理进行随意地打乱、“破坏”，使之成为几乎既不可识、亦不可释的画面，但又与中国传统写意所蕴含的美学精神完全不同，这种违背传统审美的做法具有显著的前卫性、先锋性和实验性。显然这种做法已经超越了传统思维中的陶瓷绘画表现而跨界进入到另一种艺术领域，是对西方现代抽象表现主义等艺术流派的模仿，要取得中国公众的审美认同还需要时间去检验。
第三，部分创作者陶瓷绘画的艺术是观念先行、实践滞后。一些陶瓷绘画创作者，特别是一些学院派，在创作理论上呈现出非常激进的态势，并形成一整套理论基础，但在实际创作中所创作的陶瓷绘画作品并不能够很好地体现自身所提出的种种观念，使画面还无法成为观念的图解，这主要是因为部分观念已经脱离了陶瓷绘画本身，导致实践难行或不可行，而即使成为其自身超前理念的图解，其脱离绘画规则的个性化符号表达也令其他人所难以理解。
二、市场消费视野下的当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素解读
从传统陶瓷绘画艺术来看，其虽然在历史上也是以一种商品的形式出现，但是画匠们地位卑微，其本身并不直接面对市场消费，而建国后至改革开放之前的陶瓷绘画艺术创作者也基本属于为社会服务性质，但改革开放之后，陶瓷绘画创作者的地位发生了根本性的转变，直接面向市场消费的存在状态使之必须考虑社会各群体的审美趣味和消费心理，从而使陶瓷绘画的纯艺术创作变得非常困难，导致创作行为中出现大量的非绘画性因素。
流行风是市场消费的突出特点，时效性非常强，而当代陶瓷绘画创作者深受流行风的影响，一方面，流行风的兴盛使得陶瓷绘画更加贴近时代，富有时代精神，但另一方面，流行风又使得一些陶瓷绘画创作者盲目跟风，而不断转变自身风格的结果是使得一些作品随意、粗糙，甚至为制造轰动效应而破坏了美学法则，而其中所出现的抄袭与雷同行为亦有违艺术创作原则。如当前高温颜色釉成为当代陶瓷绘画的流行元素，它在推动陶瓷绘画发展的同时，也有少数创作者在不懂高温颜色釉运用规律的情况下肆意发挥，阻碍了整体创作水平的提高。
经济效益是陶瓷绘画艺术商品化中所不得不考虑的问题，它使得不少陶瓷绘画创作者更倾向于创作迎合大众审美风尚的作品，一方面使作品更加贴近大众，但是另一方面，不少陶瓷绘画创作开始趋向于对娱乐性和趣味性的追求，受这种审美追求的驱使，一些作品只专注于营造所谓令人震撼的效果，而对绘画中线条、色彩等基本审美元素反而忽视，在大大削弱绘画性的同时使陶瓷绘画的艺术功能降低为感官刺激功能。
近年来，社会上各种展览、评比活动的举办越来越频繁，并且几乎都与市场效益紧密相联，从而使得不少陶瓷绘画创作者在积极参加各种活动的同时而滋生了浮躁和急功近利的不良倾向，使陶瓷绘画的创作呈现出明显的展览型和评奖型发展态势。受此影响，不少陶瓷绘画作品专注于追求新、奇、特的效果，以摆脱陶瓷绘画固有法则束缚为创作理念，将其他非绘画因素综合进来，从而形成许多创意性强烈的作品，当然，这些作品在普及性和深度上还有待进一步提升。
三、文化环境视野下的当代陶瓷绘画艺术中的非绘画性因素解读
中国陶瓷绘画艺术是中国文化的产物，在各个时期均体现出丰富的民族文化内容，是中华文明的重要象征之一，而当代陶瓷绘画艺术所处的文化环境与传统陶瓷绘画艺术所处的文化环境截然不同，不仅浸润于传统文化中，还受到大量外来文化，特别是西方文化的影响，在这样一种复杂而包容的文化环境下，中国当代陶瓷绘画出现了明显的文化变异，而这体现在陶瓷绘画作品即是出现了大量的非绘画性因素。
改革开放以后，国外大量的文化因素传入我国，对陶瓷绘画的发展产生了较大的影响，特别是西方陶艺的影响尤为显著。陶艺的特点是专注于异类造型而忽视绘画，只以材料本身的肌理和质感取胜，而这一理念也为当代不少陶瓷绘画创作者所借鉴与吸取，他们在创作中不再单纯地以模仿中国画或油画效果为能事，而是将材料的本体语言以一种自然、偶然的方式在画面中呈现，这种非绘画性的语言从根本上改变了陶瓷绘画的面貌，使之日益倾向于陶艺化。
改革开放之后在陶瓷绘画界的另一变化是创作人群文化素养的变化。一方面，当代陶瓷绘画创作者的文化整体水平日渐提高，大量接受了现代美术系统训练和理论学习的具有高等学历的大学生进入到创作队伍当中，彻底改变了陶瓷绘画创作群体的知识结构，而另一方面，大多数陶瓷创作者在古典文化修养方面却日渐弱化，从而使得传统的陶瓷绘画观念受到冲击，雅文化与俗文化的界限变得难以分辨，审美文化标准的模糊化为非绘画性因素的进入打开了方便之门，这些非绘画性因素不再只是指向技术层面，而是指向文化精神。
与此同时，改革开放以后，在各类刊物中兴起了大量赏析与品评陶瓷绘画艺术的文章，绝大多数这类文章总是对作品赞赏有加，而几乎很少接触实质，陶瓷绘画界所存在的这种人情味浓厚的文艺批评，使得陶瓷绘画创作者的任何一种创新行为几乎都能够在舆论中得到肯定与认同，这种一团和气虽然不利于陶瓷绘画创作者保持清醒的自我认识，但也促进了陶瓷绘画创作者大胆创新的魄力与胆识，并且可以说其创新程度远比其他绘画形式的尺度要大的多，包括大量的非绘画性因素也被引入到陶瓷绘画当中来，并且其引入非绘画性因素的广度和力度也要大的多。
论现代陶瓷绘画
中国传统工艺博大精深，技艺精湛，凝结着高超的集体智慧和非凡的创造力，蕴含着丰富的文化内涵。景德镇传统制瓷工艺是中国传统工艺的优秀组成部分，凭借其丰富的造型、奇妙的釉变、多样的装饰和精湛的绘画技巧，成为文化史上一朵奇葩。
陶瓷绘画是泥、釉、坯、瓷胎、色料、火与绘画结合的艺术。现代陶瓷绘画以特殊的陶瓷材料作为主要创作媒介，在二维的瓷板或三维的器型表面上，运用线条、色彩、形态等陶瓷绘画艺术语言，依据一定的形式法则进行表现与构成组合，通过设色、造型等手段在瓷器坯胎上塑造出静态的艺术形象，传达创作理念和精神内涵。自清末以程门为代表的皖南新安画派开创了瓷上绘画的新形式至今，瓷上绘画从未间断并延续发展着。现代陶瓷绘画艺术与其它绘画艺术门类同属造型艺术，寻找它们之间形式的普适性，用现代设计中抽象的造型形态元素点、线、面、色彩、肌理及其法则可以全新地阐述现代陶瓷绘画艺术作品的内在形式及其形式规律。同时现代陶瓷绘画有别于其它绘画门类，有其独特的表现形式，这种独特性在于现代陶瓷绘画不仅要受陶瓷“器”的观念和工艺性的制约，还必须根据立体器型旋转的特点，考虑对画面形象的大小、瓷的留白以及画面整体性的把握，也就是大小适合、黑白处理、通景、开光等的特殊形式的认识。时代的发展要求陶瓷绘画表现新的内容，其新的内容也需要以新的形式来表现。形式是不断发展变化的，传统陶瓷绘画中单一的中国画审美表现形式已不能完全满足现代陶瓷绘画艺术创作的需要。现代陶瓷绘画艺术创作者通过对陶瓷器型、材料、工艺的充分了解与掌握，对形式法则构成元素的表现以及组合规律的理解认识和审美把握，创作出有意味结构的陶瓷绘画作品，达到瓷与画完美结合的精神自由表现。
陶瓷绘画也是一种艺术实践活动，是运用线条、色彩、造型和构图，依据一定的形式法则进行搭配组合，完成传达精神内涵的任务。完成陶瓷绘画作品不仅是表现形式的作用，而且还要有内容的体现，精神内容的传达，即所谓的绘画主题。陶瓷绘画的内容与形式密切相连，形式是观念、情感和技艺的体现。陶瓷绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约、相互渗透的有机整体，画家的感情是靠其特有的绘画语言表现，这种语言的运用，是依据画家自身的艺术表现力，愈强愈具特色，所以，对陶瓷绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。
然而不同的艺术家对陶瓷绘画语言有着不同的运用，必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来，纵观陶瓷绘画史，青花、古彩、粉彩、颜色釉等绘画形式的出现，我们可以了解到不同的差异，青花庄重大方，雅俗共赏；古彩色泽坚硬，强烈明快；粉彩粉润柔和，秀丽雅致；颜色釉色泽艳丽，五光十色等。艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感，陶瓷在绘画的总体风格上，姿态华丽、典雅、宏伟、和谐，写实技艺娴熟。他们擅长表现色彩，注重色彩的表现，运用分色技术，将色彩合理组合，使画面变得明快绚丽，在色彩的表现中，他们很好地运用了陶瓷绘画语言，给作品注入了抒情性外表美，在瓷画造型过程中，主要使用形体与色彩语言，即便没有线的使用，其造型依然不会受到重大影响，其绘画形态的构架依然能成立，即使用线界定轮廓，如在轮廓之外辅上调子，马上就会成为很立体的画面，可见瓷画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。
陶瓷绘画是以中国画技法为基础，也像国画那样讲究构图，色彩的浓淡，内容的层次与结构，山石的皴法，花鸟松梅竹的勾勒，人物衣褶与神态的表现。陶瓷绘画不像西洋画构图那样以焦点透视来左右整个画面，它在画面上近大远小扩大与缩小全凭作者主观安排，在山上面重叠着画山，后面的树根可以画在前面树的顶上，这些错觉，都视为正常。山水画如此，人物、花鸟画也是一样，画面构图上，景物只随着作者感情抒发需要而任意安排，不受一个透视点制约，习称散点透视。这是一种自由，画家只须注意构图的匀称和装饰效果就可以了，陶瓷人物绘画的画面上，同一时间、同一地点里出现的人物，比例大小是以其社会地位的卑贱分大小，主人与佣人站在同一空间成了“大人”与“小人”，这不仅是不讲究透视的缘故，更是由于封建社会尊卑思想的反映，使反映真实生活的民俗画，变成了庙里壁画那样，画面上出现的这些物象，其组合聚散，是由作者主观经营，物象间的相互距离和遮掩，没有什么透视法则来左右整个画面，容易发生互相孤立，少遮掩呼应，缺少景深感，这些是它的弊端。
然而事物总是有其利弊的，以中国画为基础的陶瓷绘画，不讲究透视规律，但可以上下左右，不受时空制约，任意挥洒，使创作有了更大的自由。一幅瓷板中堂可以画出山外有山的境界，一件瓷瓶可以画成长江万里的景色，但画一张桌子常常使人感到近小而远大，而显得不太顺眼。画者习惯从自己的视界出发，把视野理解为越远越大，一览无余造成近小远大的错觉了，因此，国画的散点透视，是一种以作者为中心，不固定在某一个点上出发，任何角度都可以反映山川的面貌，这与西洋画发展到抽象派后所说的三度、四度空间有异曲同工之致。所不同的是国画还是以具体的形象让大家看懂和理解，抽象画则不然，它不考虑这一点，作者只管抒发自己的感慨，不考虑任何具体形象的刻画，仅是表现而已。由于中国画夸张乃至变形总不离其根本，所以有些喜欢写实的画家便可以汲取西洋画透视法的原理，在前后遮掩的关系上更符合生活常理。我觉得陶瓷画面中没必要有一个透视散点，这会失去我们原有的传统和风格，但在部分明显不合理的近小远大的所在，作合理的调整也是可取的。因为陶瓷绘画不讲究焦点透视，表现聚散藏露较之西洋画就相形逊色。“藏”与“露”往往牵涉到物体间相互遮掩关系，产生透视景深感觉，尤其“藏”能产生一种“此时无声胜有声”的效果和魅力。所以，画家的才华不仅表现为会“露”，更主要的是表现能“藏”。这“藏”是更好地显示“露”。只“露”不“藏”，显不出丰满，只是一览无余。有的画面，画得很多，只有繁复而无丰满之感，相反有些画面并没画太多的东西，反而感到是无限的丰富，这就是因为作者很好地运用了“藏”的效果。齐白石画虾，从不画水，而虾在水中活动的情景宛然如实，不仅水的透明度，而且水的阻力、压力都能感觉出来，也就是凭借虾体墨色的浓淡变化和须、足等在水中行进、跳跃时所特有的情状来体现的，似这样的“藏”，当然就是作品的重要内容；又如空气，本是无形无色，可以说是大自然的“藏”，但它却又充塞于整个苍弯。当它运动起来，展现力量的时候，则摧屋拔树，山崩海啸，其力度何止千钧。如果表现在画面上，通过枝干、花叶的倾斜、摇曳等形态，同样可以领会它的存在，甚至还似乎听到呼呼的风声。所以“藏”的作用不可小觑，“藏”的处理不可轻率。“藏”是一种艺术的减法，是减去一切多余的形象，而又要产生更丰富、更突出、更无垠的感觉，这就要靠深厚的艺术功底和擅于取舍的魅力。一般画家都是在画面的主要部位画上主要物象，主体突出，使欣赏者一目了然。而任伯年却反其道而行之，把最生动的物象掩藏在花叶、树石的背后，也就是不起眼和不惹人注意的部位。这种欲擒故纵的“藏”达到酣畅的“露”，实在比将主体直接暴露在光天化日之下高明得多，巧妙得多。一幅画“藏”得巧妙否与画家的人品有着密切联系。“藏”是含蓄，是深沉的气质在画面上的反映，是画家外功夫及自身修养的流露。所“藏”之处绝不是与画面无关的白纸，而是作者诱导观者神游遐想的重要基因，是作品容量最富蕴涵的部分，因而也是最能体现画家才识情性的部分。凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕褥琢。通过以上论述，可以使我们更好地看到构图的“藏”与“露”在陶瓷绘画中的重要性。
伴随着时代发展，现代陶瓷绘画进入了一个崭新的时代，也传承了中国传统文化装饰艺术，它也一直与中国传统文化息息相关，从产生到发展的各个阶段都体现着深厚的传统文化渊源。
陶瓷绘画中的线条
在陶瓷绘画中线条担任着写形与传神的双重作用，最重要的功能是展现瓷画家的思想感情和审美价值。
线是我国传统绘画的表现手法，也是画面结构和造型的重要手段，以线造型符合人们的欣赏习惯。陶瓷绘画中的线条，不但要表现对象的形体结构，而且强调线条自身的变化和美感。我们的前辈把线归纳为十八种描法就是证明。
夏国安手绘巩红三公图花瓶
常用的是高古游丝描、铁线描、钉头鼠尾描和兰叶描这四种。高古游丝描的线条虚起虚收，整个线条纤细而流畅，如同蚕丝一般，常用来绘制流云或人物的飘带等等，这种描法追求灵动流畅；钉头鼠尾描的起笔处笔锋横切入线，微顿后再行笔，到收尾的地方轻轻送出，每根线条的头部如钉子，末端如老鼠尾巴，所以称为“钉头鼠尾描”，国内最擅长钉头鼠尾描的工笔画家是王道中；铁线描的线条粗细均匀，起笔收笔都藏头护尾，线条类似铁丝一般，粗细均匀而有力，常用来绘制竹杆、亭台楼阁等，但不宜过多在花鸟中运用，多则易显得呆板；兰叶描的描法是在线条的转折处特别讲究粗细变化，就好像画写意花鸟的兰草叶子一般，花鸟画中的运用却很少，常用在人物的衣纹处理上，画家任伯年的人物画基本上就是采用兰叶描来处理衣纹的。
这些程式化的描法都非常讲究用笔，其中线的粗细、浓淡、虚实、曲直、疏密、涩与流等笔法之变化，可以给人以刚直、柔弱、古朴、清新、抑扬顿挫、明晰单纯之心理效果，在灵活地描绘形体结构、刻画精神、风韵方面可突显其装饰情调。
传统的线条不仅要表现一幅画的构图及形体，而且经过提炼加工，能使其包含光色、空间、虚实、质感以及画面的气势和意境；同时，线的运用是作者感情及心灵的表现。如永乐宫壁画，整个大殿众多神像，面貌各异，但整体风格统一和谐，统观壁画，众神之飘带衣饰均由挺拔舒展的长线条描绘，使整幅画统一在气韵贯通、流畅飘逸的线的韵律之中。此外，汉代石刻，陈老莲水浒叶子的用线是一脉相承。这些作品的线高度概括，有一种刀劈斧凿的粗犷，风格古拙。八十七神仙卷与法海寺壁画的用线则有一种轻柔秀劲的动感，而民间年画圆润刚健的线则富装饰趣味。由此看来，努力借鉴和吸收我国古典和民间绘画用线法，作为装饰变形的手段，无疑是最方便、最直接，而且最易于奏效的。实际上，由自然形过渡到线就意味着装饰的开始，为了装饰的需要，如再进一步把线理顺，使其秩序化、条理化、单纯化，并以此为依据变形，则可使形象达到程式化的装饰效果。敦煌壁画中的飞天，是以线装饰变形的典范。
线条自身的长短粗细、轻重快慢和疏密干湿，互相交错使用能够表现出十分丰富的内容，有着鲜明的层次感。这些特点在陶瓷绘画中能够形成一系列的形式。通过线条来描绘对象，进行刻画，绘画中的线条突显物体的外在形似，然则更注重神似，抒发作者的主观感受。线条具有抽象性与单纯性，因为中国有书画同源的文化，使得陶瓷绘画中具有更独特的线条艺术表现形式。这种具有中国风的线条形式不但具有表现客体的功能，而且还发挥了意象潜能，帮助画家按照自身对生活的领悟，表达出生动的神情风采和气质。陶瓷绘画中的线条能够直抒胸臆，展现个性特色。中国北宋时期的著名画家李公麟，把唐朝前程式化的线条进行了改革升华，形成了独具风格的线条，并将其发展成了独立的画种，在他的绘画作品中可以看到他在用线上的精炼与深厚的功力。画家素来强调“力透纸背”，强调“线要有力，点要出神”，乃至一个苔点也要给人以掷地有声之感，“如闻击鼓”。
线条的圆润、厚重是陶瓷绘画的质量要求，而后它还须构成一个耐人寻味的线型空间。
一幅画的空灵与否并非是由画面画得多与少来决定的。如有些画虽然“简笔”，但线条非常呆板，那自然就不生动了。而有些画虽然画得满，千笔万笔，但笔笔充满着活力，这种画很空灵。当然，也有画得简而空灵的，也有画得多而呆板的。你说孩子画的画不像，形也不准。但你怎么一眼就能认出他们画的这是金鱼，那是小鸟，这是老人，那是孩子呢？说明他们是很高明的，他们抓住了被画物的最大特征，抓住事物的轮廓用最简单的线条表现出来。一个孩童的随手涂鸦可能也有毕加索晚年画面的几分相似，有一定美术功底的人临摹毕加索的简练线条更是信手拈来。但是当你没有看过毕加索作画过程的时候，或者你从没有看过毕加索最后成画的作品的时候，每一个自诩创意无限不受约束的艺术家都意想不到，这些花样繁多的线条，变幻迷离的色彩，或激昂或狂躁，或可亲或可憎，或诚挚或虚假，变化无常不可捉摸而又那么爱憎分明，那么简练明快而又形象鲜活跃然纸上。现代派画家保罗？克利指出：“一根线条可以成为一幅画中的重要因素，它可以有它自己的一种生命和一种表现力，及它自己的个性特征，如果你能控制住它，那么在你自由使用的艺术家的武库中，就有了一个最驯服的工具。”
在西方，从后期印象派之后，一些画家也越来越热衷于线条的造型与线条的表现，对线条的独立审美价值予以非常高的评价，他们认为线条是绘画中最自由的手段，并有不少关于线条的精辟论述与研究。西方绘画对线条的重视反映了中西绘画某种相通的地方，这更说明线条在现代陶瓷绘画中具有很强的表现力。在所有绘画造型与表现因素中，它的沟通性最强。所以，如何把握陶瓷绘画时线条的特质，阐扬笔墨优势也是创作的非常重要的一个方面。
画的线条是“写”出来的。
“写”，即用笔果断、肯定、笔落章成，不是描描补补、东涂西改，是主动的创造，而不是被动的摹画。“写”，有着运笔的连贯性、节奏性。一边生发线条，一边把线条营造成一个生命的气息，这是气韵的完整结构。这从用笔方式上揭示了陶瓷绘画中线条的基本特征。圆润、厚重、苍劲是线条的基本要求。不依靠块面明暗表现体积，而是通过线条的圆润、厚重、苍劲表现体积、量感、力度。所谓：“下笔便有凹凸之形”、“圆如折钗股”、“重如高山堕石”都是从这种意义上说的。不可否认，厚重、圆润且苍劲的线条在视觉上确实有养眼夺目的效果，一幅低质量线条的作品同一幅高质量线条的作品放在一起，份量感就会相形见拙。
陶瓷绘画是视觉艺术，陶瓷画的笔墨线条便是很富有特色的视觉形式，要突出这种形式，过于拘谨的写实描绘往往会减弱笔墨线条的表现力，从视觉感应来看须要给予它以独立的地位，再美的点线，一旦成为物象的奴隶，它就会无声无息地被埋没在物象里。所以具象的、写实的东西总是视觉感官的先入者。抽象派的奠基人康定斯基曾作过这样的论述：“假使在一画里，一根线条从摹写实物的目的解放出来，而自身作为一种物作用着，它的内在音响就不再因旁的任务而被削弱，因而获得它的完满的内在力量。”无论线条是以什么形式展现的，线条一直都伴随着人们钟爱的陶瓷绘画艺术发展，也使得画家们对线条充满了热情与关注。在这种情况下，就有利于将来的陶瓷绘画创作，使得人们对线条不断有更深层次的认识。
李斌：陶瓷绘画与装饰
随着时代的进步和艺术观念的发展，艺术创作的范围在不断扩大，而以单一的颜色进行装饰和艺用已经逐渐无法满足艺术和审美的需求。要想产生丰富的艺术语言，颜色必将走向综合和多元，对于陶瓷绘画与装饰而言也不例外。
陶瓷绘画即隶属于工艺美术领域中，与纯艺术在表达方式和目的上均有不同。“纯艺术”标榜的是趣味的深邃，强调的是个性、气质以及作者的精神品质，其中的“美”只能由作者及对作品产生情感共鸣的少数人独自体会。创作需要是使艺术家进入创作活动的内心力量的源泉。陶瓷绘画是更多考虑到以欣赏者的需求及审美观的“装饰”性艺术，是使被装饰的物品更加具有美感的艺术，其最终目的是希望既能藉迎合欣赏者而满足制作者对经济利益的需求，又能对大众的日用审美起着引导的作用。而以陶瓷绘画为代表的“装饰艺术”是对相关物体进行美化、打扮的艺术，是实用与美有机结合的艺术，它强调的是视觉上的悦目，能够满足绝大多数人的审美需求，且必须符合实际生活的需要。
陶瓷绘画是利用中国绘画成就的陶瓷装饰，而且是随着对各个时代绘画风貌的出现和推崇，结合不同陶瓷产生不同形式的绘画彩类。宋代白描的成就产生了磁州窑的黑花瓷，元代水墨画成就产生了青花瓷，明代宫廷绘画成就产生了咸化斗彩，随着明清版画成就产生了康熙王朝，随着挥南田设置花卉画成就产生了雍正粉彩，随着文人山水画的风格产生了晚清的浅绛彩。这个动态发展的历史过程，显示了较为清晰的“陶瓷绘画”的彩类系统，并由于紧随时代和传统韵律而格外雅俗共赏。就陶瓷装饰领域中比起颜色釉，提塑造型等形式，在社会影响中更加厂泛。
目前，陶瓷绘画的定义主要有以下几种：1．专指以绘画工具使用陶瓷材料或在陶瓷立体器皿表面、或在瓷板平面上的绘画表现。2．由“陶瓷”和“绘画’’组合起来的，两者的关系，既是结合，又是制约和限定。因此，陶瓷绘画不是绘画的一个画种，就像舞台美术不属于美术一样。3．在两度空间的平面瓷板上进行的纯绘画创作表现，是作为一幅画独立存在，而不是器物上的装饰纹样，与一般的中国画本质是相同的，不用考虑对器物造型的适应，表现形式没有太大的区别，只是材料和表现技巧有一定的变化。
回顾中国陶瓷彩绘装饰发展的历史，自新石器时期彩陶纹样中的各类抽象图案至清末民初景德镇珠山八友绘制的“文人瓷板画”，陶瓷彩绘装饰中的“绘画”意味日渐浓重，以至于发展至今天，一部分艺术家及研究者几乎已完全以瓷坯代替宣纸，以陶瓷工具和颜料完全取代笔墨，试图使瓷胎成为除画布、宣纸之外的又一种绘画载体，这种变化一方面满足了日益丰富的市场需求，另一方面却使得研究界对于陶瓷彩绘装饰的“绘”、“饰”之争日盛。
画花鸟的，就陶瓷装饰的彩类来说，有青花、青花釉里红，有粉彩、古彩，也有新彩等等。不管是釉下釉上，工笔写意或兼工带写，总还是要讲究绘画的笔力，讲究运笔方法。古人主张笔锋要藏而不露，即落笔横行时要”无往不复”，竖行要“无垂不缩”，这种运笔方法称之为“一波三折。”这样画出的线条，才能沉着不浮，力透纸背。有人曾总结出前人用笔的经验，提出陶瓷绘画的“五笔”之谈，即“平、圆、留、重、变”所谓“平”，是指用力平均，起迄分明，笔笔送到，既不柔弱，也不挑剔轻浮，要“如锥画沙。”所谓“留”，是指运笔要含蓄，要有回顾，不急不徐，不放诞狂野，要”如屋漏痕”。所谓“重”，即沉着而有重量，要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”，即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“变”，是指用笔要有变化，不论用中锋或用侧锋都要根据表现对象来定，不能执一；在中锋与侧锋问题上，绘画与写字略有不同。写字不能用侧锋，而绘画却不排斥用侧锋。同样，纸画和瓷画也有不同，侧锋用时则少，中锋用时则多。二是指用笔要互相呼应，古人比之如“担夫争道”，对此，有人解释是：“盖担夫膊能承物，既有其力，即数十担夫相遇于途，或让左，或让右，虽彼此往来，前趋后继，不致相碰。此用笔之妙契机也。”此外，如“意到笔不到”，“笔断意不断”等也在瓷画用笔上屡见不鲜，且有创意。
花鸟画的创作首先要有一种宏观的思维方式，这其中就包含着对料性的了解和有机的改革，以符合“笔墨当随时代”的社会审美标准。瓷画的料与国画中的墨一样，也有虚与实、巧与拙、刚与柔、粗与细、方与圆、曲与直、生与熟、苍与秀的矛盾统一面。在这些复杂的矛盾中，就总的技巧来说，不论画师的创作意图是侧重于利用那些对立形式为主，都不能脱离“虚”“实”对立统一，这一最基本的规律。“虚”与“实”在陶瓷绘画技巧上主要反映在两个方面：一是用笔用料，意识总的构图与局部组织结构。三者都很重要，而前者尤为突出，因为它是表达事物形态和精神、情趣和意境，臻与艺术高度的关键。
不论陶瓷绘画的装饰手法如何地不断创造和丰富，是随着时代的科学技术和文化艺术的发展而出现的。没有相应的装饰材料和装饰工艺来保证，陶瓷装饰设计构思是不可能实现的。同样，装饰艺术风格的演变和多样化，如果没有已经出现并正在发展的艺术形式的影响，陶瓷装饰的发展也很难逾越单一代的模式。而传统的独具风格特点的中国绘画，对陶瓷装饰的深远影响，才能形成与众不同的装饰理念和表现手法。
陶瓷绘画写生的意义
一位出色的陶瓷艺术家必须经过严格的写生学习过程。从这个意义上说，写生是艺术工作者的必修课程。在绘画写生的过程中，我们首先碰到的是怎样选景，怎样取舍。对于具体细节，必须有取舍扬抑，这样画面中的内容才不会杂乱无章，有主次，有虚实。在本文中笔者谈谈对绘画写生取景构图的理解。
手绘高档陶瓷花瓶
绘画是将自然物体描绘成画的过程。大自然的写生是陶瓷艺术家很重视的一种体验生活，感受自然，提高自身素养的重要方式。我认为写生不仅仅是画画，更重要的是酝酿与体验心中的意境。很多新的意境只有到大自然中去观察、体验、手写心记才能捕捉到的。有些意境只有在当地有了真情实感才能获得的，这是特定的时空、环境与你的感受和情绪构成了某种审美契机，触发了情思的有感而发。这是当时情感的物质显现，是极为宝贵的。如果当时不能用笔记下来，可能如兔起鹘落，稍纵则即逝。单靠记忆只能记其大意，记忆也往往随着时间的推移而逐渐淡漠，写生是帮助记忆的好办法。写生也需要记忆和想象加以补充，写生可较长时间地保留记忆和引发想象。我经常翻阅自己的写生册，它引导我展开审美想象和创造精神的翅膀，又回到那瑰丽多彩的大自然中去，会产生新的意境，会得到意想不到的效果。
为使画面的构成和谐而具有美感，并和画家的情感合拍等因素，在写生中就要注重合适的取舍因素。色彩搭配的是否协调美观、主题鲜明、情境合理，否则直接影响到陶瓷艺术作品的美感与成败。对一个陶瓷艺术家来说，描绘出自己的情感和思想，积累写生经验，表达出对自然的感怀和理解认识，才能抵达美感追求的最高境界。画家面对大自然时，会在事物表象中发现内在的灵魂，这灵魂在画家的内心世界中构成美感。发现美是艺术家的第一要务，艺术家的眼睛是敏锐的。画家要达到绘画艺术的最高境界，需要画家付出千百倍的辛勤努力。这种努力其中包括辛勤写生。
艺术是心灵的写真，只有真诚才能动人。我认为任何一个画家都难以避免原生态景物的“挑战”，如果蔑视自然写生，那么作画就会显得很盲目，画得杂乱无章，既没有主题，又无法感染人。造成这种情况的主要原因是：一是掌握色彩基本原理的能力不够；二是没有用心灵观察感悟自然；三是绘画基本功粗浅，造成不能够驾驭画面。
陶瓷绘画很大的一个方面就是外师造化，中得心源。在演练写生的过程中，如何在繁杂视野物象中截取最理想的部分，并对主观进行有意识的安排，使之成为一件优秀的陶瓷绘画作品。写生过程中的构图，这个名称在我国国画画论中，不叫构图，而叫布局，或叫经营位置。不论是国画中的布局，还是陶瓷绘画的构图取景，对一幅画的美感与成败都是息息相关的。
从实际而言，一幅成功的陶瓷艺术作品，首先是构图的成功。成功的构图能使作品内容顺理成章，主次分明，赏心悦目。反之，就会影响作品的效果，没有章法，缺乏层次，整幅作品不知所云。构图不仅仅要做到取象有立意，就画面所布陈的格局形式而言，也要让人能从中感受到一种与表现的内容意境相和谐的气氛或情绪。例如泰斗王锡良的作品《春风拂槛》，这件以构图取胜的作品，所绘为八角亭台中琴棋书画四景，还有四角均以小场景过渡，作者切合瓶型，省去了亭顶，让人感觉十分新颖。画面中人物众多，笔法非常细腻，形象生动。黄山是王锡良大师经常表现的题材之一，他经常去黄山写生，在《黄山四千仞》中，他以简练的线条勾出山的轮廓，大胆的皴料表现出山的层面，在浓淡大小与繁简中区分远近，里面或行或立的人物仅一两笔绘出，但姿态清晰、形象准确。
在绘画写生的过程中，通常我们首先碰到的是一个怎样选择景象的问题。也就是如何在宽阔视野中选取最理想的部分，使之成为一幅画的画面，以及如何进行画面的安排，这就是取景构图。美的景象无处不有。虽说什么景象都可画，但有所选择地去画，与随便截取景象作画，结果是无论从意义上还是从效果上来说，都是有很大的不同。这便深刻体现出如何取景构图在绘画写生中是多么地重要。
在风景画中，有的是以建筑物为主体，有的是以交通工具、人物、自然环境为客体；有时又以风景为主，建筑起了“点缀”作用。我认为构图中应该有一两处亮点，而这些亮点就是你想画这幅画的根本因素，要把这些亮点画得精到，做到详略分明就能达到满意的效果，所以取景时取大而平常的角度不如小而精致的角度，而且小角度更能让画者倾注全身心的注意力。在把亮点作为主体的同时，结合其他东西作为一种衬托，把主体表达得更完美。这便要求我们在风景写生构图之前要深入观察，一般来说主体安置在画面中景，这样更易于主体平稳、突出。但有时也可以在近或远景中安排主体，这是按需要而定，没有一定的程式。面对繁多的自然景物，合理地挪移、择取某些部分，目的是使画面更能简练、集中和明确。风景画中一般分为近、中、远景，远景虚朦，近景深入。为了能使中心突出，必须有主次之分。在进行风景写生时不可能把所见到的一切都收入画面，只能选择最有画意的部分来组织画面。由此，虽然看来很平常的景物，在一定条件下经过画者精心的处理却能成为一幅很有意思的画面，这除了要有一定的表现技能外，还要有在生活中锻炼一双发现美的眼睛，并进行画面组织和处理的能力。
在花鸟画中也是这样，突出花与鸟的主题，不需要的环境去掉，让人观花如吻花香，让人观鸟如听鸟语，鸟语花香突出主题。人物写生不同于风景和花鸟的写生，它比静物、风景写生的难度更大。它要写情，要直接反映出人物的精神面貌，尤其是人物头像的特征、内在结构的复杂多变使各种绘画技巧都能在写生过程中得到集中反应。
在人物写生中，要熟悉并了解人物头部形态，准确地把握形体特征和动态，进而生动地刻画人物的表情与神态，其基本要求有两点。首先是形准：找准外在形体和内在结构（基本特征、比例、动态、透视、体积、解剖等）。二是神似：生动地刻画人物表情和神态，表现出人物的精神面貌和内在气质。这是一个感觉、理解、深化的过程。写生者对对象的认识首先是外部形象，这种第一印象和由此产生的强烈感觉往往是写生者最重要的激情来源；迅速抓住第一印象和这种感觉落笔，往往也是这幅作品成功的关键。但是，当我们进一步描绘的时候常常就会遇到与相貌同时产生的人物性格和心理的表现这一问题，这就不仅仅是完全从外部所能看出来的，而是有赖于写生者对人物的深入研究和理解（如对象的职业、性格、素养等），在细部描绘和刻画上努力抓住表现的细节，必须在理解上下工夫。
绘画之所以区别于照片，就是因为在忠实于自然的同时，又把作画人的构思、立意逐步完善化和逐步确定化的过程。即对于具体细节，必须有取舍扬抑，以虚实相间掩盖不必要的东西。
绘画的个性化语言是画家将自己的情感与审美融入到自然环境中，并以个性化的表现方式表现出来的视觉形式，它不仅仅涉及构图因素还涉及色彩、笔触、明暗、肌理、意境等多种因素。
写生构图的确很难，要出奇出新就更难了。我们必须明确，取景构图的目的是吸取被写物精髓，提高绘画表现能力，加强艺术修养和陶冶自己的审美情操，进而丰富创造力、想象力。这些都离不开我们孜孜不倦的实践。贡布里希说过：“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”
我们不应该机械地模仿照搬，应该从提高自身修养入手，在主观内化的前提下才能创作出成功的陶瓷绘画作品。
总之，自然景色的美，是具体景物的色与光的统一，在取景与构图时处理好画面的主次、对称、均衡、对比、色调和谐等关系，使画面既有变化又有统一，有聚有散，有虚有实。
传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画的创作
在漫长的历史画卷中，我国陶瓷山水画的发展源远流长，始终占据首位。我国的陶瓷山水画源于晋，最早依附于人物画，但随着社会文化背景的转变与发展，逐渐独立成为传统绘画中的最重要的一支。经过长时间的洗涤和锤炼，出现了传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画。传统与现代，它们既有千丝万缕的联系，又有独树一帜的特色。不管是同还是异，都需要吸取精华，弃其糟粕，不断传承与发展。
一、传统与现代的千丝万缕
传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画的创作题材都是来源于自然山水，画的内容所表达的是作画者的心境和感情，很多时候传统与现代是一样的。很多创作观念和技法在一定程度上是相似的，比如说笔墨技巧。笔墨是表达画家主观心声的艺术语言，不管笔墨如何变化，不管是传统还是现代，它都只能随感情而生又随感情而运转，情变则发变。当然，笔墨也需要随时代的发展而变化。只有吸取传统陶瓷山水画的精华，弃其糟粕，现代陶瓷山水画才能有更好的发展前途。
二、传统与现代，创作观念的较量
传统陶瓷山水画的创作观念讲究以形写神，气韵生动；而现代陶瓷山水画强调形式、个性。传统陶瓷山水画的创作者首先推崇以形媚道，以形写道。在六朝时期，宗炳在《画山水序》中就提到“山水以形媚道”；东晋时期，顾恺之提出传神的观念，王微也在《叙画》里指出“行者融灵”，此灵既神。“以形媚道、以神写神”是陶瓷山水画发展的相对比较客观表现对象的阶段，而“外师造化，中得心源”属于客观结合阶段，最后“怡悦自我，陶冶性情”是偏重主观表现阶段，自然对象和笔墨技巧已成为抒情达意的载体。
而现代陶瓷山水画的创作观表现在为再现写实，强调形式和个性，重在表现自我。随时代的发展和思想的进步，现代陶瓷山水画的创作者更加追求创新，追求独出心裁了。与传统陶瓷山水画有一些相似之处，但随各个时期观念的转换发展它也是呈螺旋上升趋势的。
三、传统与现代，技法的较量
不管是传统陶瓷山水画，还是现代陶瓷山水画，它们涉猎的内容比较多，绘画技法也很繁复，诸如：树法、山石法、云烟法、水流法、点景法、设色法、章法等。
传统陶瓷山水画的技法比较封闭、保守，趋于程式化。它的技法比较集中的体现在山石的皴法上，有荷叶皴，披麻皴，解索皴，乱柴皴，牛毛皴，大、小斧劈皴，折带皴，卷云皴，雨点皴，豆瓣皴等等。可以把它概括为三大类：线皴（以披麻为主）、面皴（以斧劈为主）、点皴（以豆瓣、雨点为主）。而现代陶瓷山水画的技法比较开放、创新，因而是灵活的、多变的。现代陶瓷山水画的技法比较多，没有特别集中使用哪一种。在现代陶瓷山水画中，经常多种技法同时使用，对不同的景物应用不同的技法，这样不仅可以使画画得更好更美，而且会增加画的美感。
四、传统与现代，美的较量
传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画在美的较量上，可谓是各具特色，各有各的美，主要表现在外象美、诗意美和空灵美上。
外象美在传统的陶瓷山水画中，是用淡淡的水墨，勾勒出宁静悠远的画面，表现出人与自然完美统一的追求，即摆脱世俗、在大自然中彻底放松身心的遁世精神；在诗意美上，美在抒情，美在写意，美在表现。虽无题诗，也富有诗的意境。诗情与画意交融，大大加深了传统陶瓷山水画的意境。正是诗意美使得陶瓷山水画具有“韵外之致”、“境外之情”；在空灵美上，传统陶瓷山水画的最高追求，并不是繁芜复杂的世界，而是人与自然相融合、和谐共存的境界，这点与中国讲究“温柔敦厚”的传统文化是相统一的。在艺术特色上，传统陶瓷山水画也有很多不同于现代陶瓷山水画的。首先，它的奇，既强调多样性和统一性，多样性即反对平铺直叙，反对景物雷同，不讲究对称，讲究与众不同。其次，它的远，具体说就是散点透视。追求一个“远”字，可以打破了光阴和时间的限制，使画的效果达到新的境界。
传统陶瓷山水画与现代陶瓷山水画，不管你喜欢哪一种，都是可以的。它们的艺术特色，它们的技法，它们的美，虽有不同，虽有比较，但是正因为这些，才使我国陶瓷山水画发展得越来越好，越来越受人欢迎和喜欢。
