清康熙豇豆红水盂高9厘米口径3.5厘米此盂系文房用具,又称“太白尊”,是康熙官窑特有品种,与郎窑红齐名。釉下印有团螭纹,釉色淡雅呈现出深浅不一的斑点。
清康熙五彩花鸟纹花盆高32.9厘米、口径60.9厘米、底径39厘米此花盆施豆青釉,绘五彩八哥、梅花等图案,色彩艳丽、明快;边饰为富贵(牡丹)长寿纹;口沿下书青花“大清康熙年制”六字楷书横行款。
清康熙青花鱼龙变化纹盘高7.6厘米、口径39厘米、底径29.5厘米盘沿外折,釉面滋润匀净;盘心绘青花鱼龙变化纹,两条鲤鱼相互追逐嬉戏,一条出水蛟龙张牙舞爪,为中国传统吉祥图案。
清康熙青花携琴访友图花盆高18厘米、长33厘米、宽22厘米此花盆运用墨分五色的方法,将青花料分成浓淡不同的色阶,所绘山水画面近浓远淡,具有立体感,此法有“青花五彩”之誉。
清康熙绿釉紫龙盘高6.4厘米、口径31.8厘米、底径22.4厘米盘内外施低温绿釉,刻有五条赶珠龙纹,并填紫彩;此品种传世罕见,为皇室后宫中“贵人”所专用。
清康熙黄釉刻双龙戏珠纹盘高6.9厘米、口径40.9厘米、底径26厘米此盘施纯正的低温黄釉,又称“浇黄”;此釉系明代宣德时创烧,康熙时产量较大,主要用做皇帝、皇太后、皇后的日常餐具,亦有少量的祭器。
清康熙郎窑红折沿碗高7.5厘米、口径19.2厘米郎窑红品种为康熙年间江西巡抚郎廷极主持景德镇御窑时所烧;此碗釉色深沉、凝厚,釉面光亮有开片,底施苹果绿釉;郎窑红造型以各式瓶居多,碗类器较少。
清康熙斗彩和合二仙图花盆高32厘米、口径58.5厘米、底径41厘米口沿上绘万字锦地团寿纹和团鹤纹,腹壁六面分别绘有斗彩和合二仙图,神态各异;口沿下墨书“大清康熙年制”六字楷书横行款。
清康熙青花十二月花卉杯高5厘米、口径6.7厘米、底径2.7厘米此套花卉杯共十二只,分别绘有十二月花卉纹:正月水仙,二月玉兰,三月桃花,四月牡丹,五月石榴,六月荷花,七月兰花,八月桂花,九月菊花,十月芙蓉,十一月月季花,十二月梅花,背面各题诗一首,并钤“赏”字方印。
清康熙青花《圣主得贤臣颂》笔筒高16厘米、直径19.3厘米笔筒呈直简形,施白釉,外壁用青料在釉下楷书《圣主得贤臣颂》全文,字体端正,排列整齐,以釉里红作“熙朝传古”方印。
登峰造极的彩瓷
北京 吕成龙
珐琅彩瓷器是中国瓷器生产工艺发展到顶峰时期的产物,堪称中国古代彩绘瓷器中的佼佼者。它是在清代康熙晚期按照康熙皇帝的授意 ,将从欧洲传入的金属胎画珐琅技法成功移植到瓷胎上而创烧的釉上彩瓷新品种,以雍正、乾隆时期的产量最大,乾隆以后即少有制作。
珐琅彩瓷器的制作工艺非常考究,成本高,产量低,属于专供皇帝和皇后玩赏的艺术珍品。所用白瓷胎由景德镇御窑厂提供,彩绘和烧成则由宫廷画家和专门的技术人员在清宫造办处和圆明园造办处内完成。几乎都是适合把玩的小件器物,不见大器。珐琅彩瓷器的烧造受到宫廷的极严格控制,致使珐琅彩瓷器成为清代瓷器中最为名贵的品种。
一、 珐琅及珐琅彩瓷器的创烧
珐琅又称“拂郎”、“佛郎”、“发蓝”,发音相近,都是对一种人为加工而成的玻化物质的称谓。它以天然长石、石英等矿物质为主要原料,加入纯碱、硼砂等化合物作助熔剂,加入氧化钛、氧化锑、氟化物等作乳浊剂,添加氧化铜、氧化钴、氧化铁、氧化锰、氧化锑等金属氧化物作着色剂,经过粉碎、混合、煅烧、熔融后,倾入水中急冷得到珐琅熔块,再经粉碎、细磨得到珐琅粉(图1-1、图1-2)。将珐琅粉调和后,涂施在金、银、铜等金属器上,经焙烧,便成为金属胎珐琅。若以玻璃为胎,则称为玻璃胎珐琅;以瓷器为胎者,则称瓷胎珐琅。
按装饰工艺不同,金属胎珐琅器可分为掐丝珐琅、錾胎珐琅、画珐琅、透明珐琅等。若将上述两种或两种以上工艺结合起来共同装饰一件器物,则称为复合珐琅。其中与瓷器有关的珐琅工艺只有一种,即画珐琅,一般称之为“珐琅彩”,其正式名称应为“瓷胎画珐琅”。至于其俗称“古月轩”,由于目前在康熙、雍正、乾隆时期的珐琅彩瓷器上从未发现有署此款者,而在晚清玻璃胎画珐琅器物上见有个别属此款者,所以推测很可能是晚清时期宫中所藏署“古月轩”款的玻璃胎画珐琅流散出宫后被古董商看到,遂误认为瓷胎画珐琅上亦署“古月轩”款所致。
瓷胎画珐琅的创烧,与康熙皇帝对画珐琅的喜爱有密切关系。康熙十九年(1680年),清廷在紫禁城内武英殿附近设置珐琅作(康熙五十七年改归养心殿),主要制作铜胎掐丝珐琅和錾胎珐琅。康熙二十二年(1683年),清政府收复台湾,废除海禁,欧洲的金属胎画珐琅器作为贵重工艺品,随来华的传教士被带入广州,后又进贡至内廷。这些舶来品以精细的彩绘技法和华丽的装饰风格,而深受皇宫贵族和广州地方官员的喜爱。由当时欧洲传教士的私人信件得知,康熙皇帝对这种洋玩意儿也很感兴趣,并力图使中国的珐琅工匠掌握这门技术。于是广州和北京内廷珐琅作的工匠,分别在两地试烧画珐琅,经过大约十年左右的时间,成功地烧制出了我国的金属胎画珐琅器。
康熙五十五年(1716年)以后,随着广州和欧洲的画珐琅器制作匠师进入内廷,参与指导造办处珐琅器的制作,甚至亲自操作,画珐琅器的生产遂呈现繁荣景象。康熙五十五年,经广州巡抚杨琳推荐,广东画珐琅匠师潘淳、杨士章,并有西洋人三名、法蓝(珐琅)匠两名、徒弟两名,进入内廷。即:“广东巡抚奴才杨琳为奏闻事。西洋人严嘉乐、戴进贤、倪天爵三名俱会天文,广东人潘淳能烧法蓝物件,奴才业经具摺奏明。今又查有能烧法蓝杨士章一名,验其技艺,较之潘淳次等,亦可相帮潘淳制造。奴才并捐给安家盘费。于九月二十六日,西洋人三名、法蓝匠二名、徒弟二名,具随鸟林大、李秉忠启程赴京。讫。再奴才觅有法蓝表、金刚石戒指、法蓝铜画片、仪器、洋法蓝料,并潘淳所制桃红色的金子搀红铜料等件,交李秉忠代进。尚有已打成底子,未画、未烧金钮坯,亦交李秉忠收带,预备到日便于试验。合先具摺同李秉中奏摺进呈。谨奏。康熙五十五年玖月二十八日奴才杨琳。”在摺尾,康熙皇帝朱批:“知道了。”(见中国第一历史档案馆编《康熙朝汉文朱批奏摺汇编》,第七册,第451页,档案出版社,1985年出版。)
康熙五十七年(1718年),奏准武英殿珐琅作改归养心殿,增设监造一人,显示出康熙皇帝对珐琅器生产的重视。
康熙五十八年(1719年),法国画珐琅艺术家陈忠信被召至内廷指导画珐琅器的生产。此事见于康熙五十八年“广东巡抚杨琳奏报续到洋舡摺”。即:“本年五月十二日到有法兰西洋舡一只,内有法兰西行医外科一名安泰,又会烧画法琅技艺一名陈忠信。奴才业会同巡抚公摺奏闻,于六月十八日遣人伴送赴京在案。今于六月十一日到英咭唎洋舡一只,装载胡椒、黑铅、鱼翅等货。六月十五日又到英咭唎洋舡一只,装载黑铅、哆啰呢等货。二舡内并无搭有西洋学问技艺之人,所有续到洋舡二只,理合具摺奏报。谨奏。康熙伍拾捌年陆月贰拾肆日,奴才杨琳。”在摺尾,康熙皇帝朱批曰:“知道了。”(见中国第一历史档案馆编《康熙朝汉文朱批奏摺汇编》第八册,第547页,档案出版社,1985年出版。)
在中外匠师的共同努力下,宫廷造办处珐琅作很快熟练掌握了金属胎画珐琅烧制技术,并烧造出一大批具有浓郁宫廷韵味的金属胎画珐琅器(图2)。同时,造办处珐琅作还尝试着将这种技法移植到瓷胎上,于是便产生了瓷胎画珐琅,即今人所称的“珐琅彩”。
二、 康熙时期的珐琅彩瓷器
康熙时期的珐琅彩瓷器因处于初创阶段,从色彩搭配、纹饰布局到款识内容和样式,均摹仿当时铜胎画珐琅效果。由景德镇御窑厂提供的白瓷,一般仅在器物的里面和圈足内施釉,器物的外壁则涩胎无釉,这就是人们所俗称的“反瓷”。外壁画面大多以淡黄、深蓝、胭脂红、豆绿、绛紫等色彩作地,再利用各种颜色的彩料以双钩技法描绘缠枝牡丹、月季、莲花等花卉图案,且有花无鸟(图3-1、图3-2)。也有在四个花朵中分别填写“万”、“寿”、“长”、“春”等祝寿语者,装饰风格严谨华丽。所用彩料系从西洋进口,所用画稿由宫中造办处下属的如意馆提供。由于施彩较厚,致使纹样有堆凸之感,且出现细小裂纹。康熙时期的珐琅彩瓷器中,也有个别直接在宫中旧藏明代永乐白瓷盘上施彩者。
康熙时期还有一种宜兴紫砂胎画珐琅器,现绝大多数都收藏于台北故宫[微博]博物院,当时称作“宜兴胎画珐琅”。造型有执壶(图4)、提梁壶、盖碗、盖盅等。装饰题材多为花卉。有直接在紫砂胎上彩绘的,也有的可能是考虑到紫砂胎不象白瓷那样细腻光滑,就先在胎上涂抹褐色彩作地,然后再进行彩绘,褐色彩的颜色不仅酷似于紫砂的颜色,而且使器物表面的光泽增强。这种褐色彩仅施于器物外壁,器内则无。
康熙时期瓷胎画珐琅器的款识均署在器物外底,大多为“康熙御制”四字双行胭脂红色或深蓝色图章式堆料款,款外套以双方框,框线外粗内细。个别的如北京故宫博物院收藏的紫地珐琅彩缠枝莲纹瓶,外底阴刻“康熙御制”四字双行款,外围阴刻单线方框。也有个别器物如台北故宫博物院收藏的康熙画珐琅莲花纹菱花式盘(永乐白瓷胎),外底虽也署“康熙御制”四字双行胭脂红色堆料款,但外围的不是双方框,而是双线圆圈,圈线外粗内细。至于康熙朝宜兴胎画珐琅器外底所署款识,一般为“康熙御制”四字双行黄色堆料款(图5-1、图5-2),外围双线方框。个别的如台北故宫博物馆收藏的宜兴胎画珐琅四季花纹茶壶,外底所署黄色堆料款“康熙御制”四字作上下左右排列,外围海棠花式双线框。宜兴胎画珐琅器上用黄色珐琅料写款,当是因为黄色可与褐色地形成鲜明对比的缘故,而若以褐色地衬托红或蓝色料款则不够鲜明醒目。
上面已经谈到,康熙晚期创烧的珐琅彩瓷器,主要是追求铜胎画珐琅的效果,大多是在“反瓷”上涂成色地来衬托图案花纹。但此时也出现个别直接在白瓷上彩绘的画珐琅瓷器,如台北故宫博物院藏品中即有康熙时在永乐白釉暗花菱花式盘上直接施彩的画珐琅瓷器。这种画珐琅瓷器虽失去色地画珐琅的华丽感,但却呈现出清新典雅的艺术效果。这为雍正、乾隆时期大量烧造这种在白釉上直接施彩的珐琅彩瓷器奠定了基础。未完待续
太白尊亦称太白坛,因摹仿诗人李太白的酒坛,故名。又因其形似圈鸡用的罩而有“鸡罩尊”之称。太白尊也叫水盂,是文房用具,主要用途为贮存研墨用的水。太白尊瓷器烧成难度大,制作时间短,所以传世数量极少,康熙时期的太白尊基本都属于江西景德镇御窑制品,专供皇室使用。
清康熙款豇豆红釉暗刻团螭纹太白尊 尺寸:高8.50厘米、口径3.50厘米、底径12.50厘米 时代:清康熙(公元1662年—1722年)
为康熙时期官窑典型器物之一,造型多为小口侈,短颈,溜肩,腹部渐阔呈半球形,浅圈足旋削得窄小整齐。腹部为浅刻团螭图案。该尊小口微侈,短颈溜肩,腹壁渐张,呈半球形,浅圈足。器内壁和底部施青白釉,外壁施豇豆红釉。腹部有三组暗刻团螭纹。底落青花楷书“大清康熙年制”六字三竖行无边栏款。
豇豆红釉暗刻团螭纹太白尊器的内壁和底部施青白釉,外壁施豇豆红釉,腹部有暗花团螭纹,底落“大清康熙年制”青花楷书三竖行六字无边栏款。豇豆红因色调淡雅,呈不均匀的粉红色、犹如红豇豆一般而得名。它在康熙时期较为名贵,因其用铜做着色剂,而铜在窑温里的化学反应比较活跃,要想烧得很匀净,难度非常很大,所以传世数量也极其少有。
清代康熙豇豆红太白尊
清代康熙豇豆红太白尊高9厘米 口径3.5厘米。此盂系文房用具,又称“太白尊”,是康熙官窑特有品种,与郎窑红齐名。釉下印有团螭纹,釉色淡雅呈现出深浅不一的白色斑点。
清康熙豇豆红太白尊
。清康熙豇豆红太白尊表以红色为主,散缀绿色苔点,釉色红绿相映。这种釉色为康熙晚期创烧,因色彩酷似豇豆皮而得名。
苹果青釉瓶造型为清康熙时期所独有,胎质细腻,釉面匀净,釉色青绿,恰似青苹果的色泽。秀丽的瓶体在含蓄的青釉映衬下,尤感素雅庄重。
苹果青釉瓶瓶撇口,束颈,溜肩,椭圆形腹,圈足。通体施苹果青釉,色调柔和,釉面光润有开片。外底署青花楷书“大清康熙年制” 三行六字款。
青釉是我国传统的色釉,系以微量的氧化铁作呈色剂,经高温还原焰烧造而成,釉色清淡含蓄,类冰似玉,深受人们的喜爱。清代康熙、雍正、乾隆时期,青釉瓷器进一步发展,在釉色控制技术方面更加娴熟,烧造出大量粉青、冬青、翠青釉等名贵青釉瓷器。
翠青釉 瓷器釉色名,青釉之一种,为明代永乐时所创。釉色青嫩如翠竹,色泽光润,釉中有密集的小气泡。因釉汁垂流,器物肩部色泽淡雅,下部较浓重。
清康熙,高21.2cm,口径8.4cm,足径8.9cm。
1、器形敦重古拙,新创器形繁多。琢器的颈部,较其它时期细长,圆器以墩式为主。
2、胎坚质细,缜密似玉,修胎规整,普遍有厚重感。
3、釉面光滑细腻,胎釉结合紧密,釉面有早期的青白演变为中期的粉白与浆白色。中期以后至雍正时期又变化为硬亮青釉。
4、青花使用国产珠明料,青花色调翠兰色为主,均有色调深沉,紧贴胎骨的特点。
5、五彩与其它彩器,早期色彩浓重、艳丽,中期渐淡,晚期色调柔和。
6、早期器物口部常涂酱黄釉,一般器口均施一层含粉质的白釉,给人以加厚口沿凸出的感觉。
7、五彩是由红、黄、兰、绿、紫等五个颜色组成。明代 五彩是由红、黄、绿、紫四种釉上彩和釉下青花组成。以釉上的兰彩,代替釉下青花。还有红、黄、绿、兰、黑组成。康熙时五彩有的增加了金彩,使画面富丽堂皇。
8、这时三彩器较为盛行,有黄地三彩、绿地三彩、紫地三彩、墨地三彩、酱白地三彩、虎皮三彩。此时还有釉下三彩,即由青花、釉里红和豆青三种釉下的色彩组成,它是康熙时期一种特殊品种。康熙抹红,其色为正朱,鲜艳夺目,其官窑彩碗为最佳。釉里红亦为上乘。
9、康熙后期,出现了郎窑红,器物口沿有“灯草口”是从明代永乐时期出现的。
10、康熙时,彩绘人物,多用兰笔勾出面目,甚为耐久,美人两颊又往往晕以淡赫,颇为娇烧。人物衣裙最为生动,树则老干锉费槎榧,花则风枝婀娜。画松为茄色之干, 墨色之针,渲以硬绿,给人以浓翠欲滴的感觉。
11、图案纹饰时代感较强,其画意、笔法、布局、施彩工艺等均有特定的时代韵律。题材为历史典故、人物故事,还有渔家乐、耕织图、海、樵、耕、读等。此外,还有草虫、花鸟、云龙、山水、八仙人、八仙庆寿、八宝、博古、缠枝花卉、楼台殿阁、合合二仙、三星人等。
12、器足,有平足、宽厚圈足、双圈底、二层台底、拱壁底、圈足。
13、康熙时有一种双底大盘,足底有两个圈,在两圈之间,有个深槽,这种双底大盘,比较典型。还有这时的笔筒特点是上下两部分粗些,中腰较细,底面有一圈无釉。
14、康熙宫窑款以书写为主,大多写在器底部,有少数写在器身上,一般为“大清康熙年制”有六字二行、六字三行、民窑器物一般无款,有的器物仅有青花双圈或一秋叶、盘肠等。
清康熙官窑瓷器淡描青花轻描淡绘,格外清雅,是另一种艺术美,淡描属青花绘制工艺之一。以较淡雅的表料勾勒线条,不分水,不渲染,近似国画中的白描,具有淡雅轻柔的装饰效果。
清康熙 青花淡描花卉长颈瓶
清康熙 青花淡描花卉长颈瓶高36.9 口8 底12.2 厘米 ,瓷瓶圆唇、长直颈、溜肩、圆腹、圈足、足脊浑圆;胎地细白厚重;施亮青白釉,绘多层青花纹饰,口沿下和颈肩部绘有织席纹、菱形纹、回形纹等;腹部主题纹饰为大如意头轮廓线内描满莲花纹、牡丹纹等奇花异卉;图案布局疏密有致清康熙 青花缠枝莲纹盏托
高8.1 口11.7 底8.1厘米盏托两件,大小一致,只是纹饰稍有变化;均尖唇、张口、折浅腹、大圈足;盘中有一小圆圈凸起,使之与放置其上的茶杯(或盏)等正好套合;胎体细腻洁白、精致轻薄;施白釉;盘内中心绘变体莲花纹,紧依凸起圆圈的外侧施繁缛细致的缠枝莲纹,纹饰规矩,略显呆滞;底青花双圈内楷书“大清康熙年制”款,是康熙官窑瓷器。
珐琅彩瓷在所有瓷器品种中,历来都是瓷器收藏家梦寐以求的收藏珍品。珐琅彩这种原本立足于西方的装饰艺术丰富了中国彩瓷艺术的表现 形式,珐琅彩瓷器的形制和纹样构图反映了中西文化交流的历史渊源,工艺的极高要求与生产过程的特殊性也成为这种只在紫禁城烧造的皇家御用瓷存世量少、市场 流通性低的重要原因。当然也正是因为珐琅彩的珍贵才形成了它巨大的升值空间。近些年珐琅彩瓷屡屡拍出的亿元天价,也让它成为了中国瓷器市场价格的翘 楚。
皇家御用 珍罕稀有
珐琅彩瓷是瓷器中的极品,是中国制瓷工艺发展到清代康熙、雍正、乾隆顶峰时期的产物,由于存世稀少近几年拍卖价不断飙升。珐琅又名景泰蓝,起源于元 朝时的古老京都,盛行于明朝景泰年间,因其色调以蓝色为主,故称为景泰蓝。珐琅彩瓷器是一种极名贵的宫廷御用瓷,产量极少,仅见于康、雍、乾三朝。清代所 有的瓷器都在景德镇烧制,惟有珐琅彩瓷器是在故宫内造办处烧制,是皇室御赏器,当时都由景德镇官窑精挑出最洁白细腻之瓷胎,再送往宫中造办处,由如意馆宫廷画师再加绘珐琅彩饰,在炉中以低温烧成。所以,在历代瓷器中,珐琅彩瓷造价最贵,艺术水平最高,被喻为“官窑中的官窑”。
珐琅器是13世纪由陆路传入中国,在明代就有大量的掐丝珐琅产品出现。而一种叫做铜胎画珐琅的器物,则是由欧洲传教士或商人在清朝康熙年间从海上带 入中国的。康熙皇帝对这些从遥远的法兰西运来的精美鲜亮的铜胎画珐琅器物非常喜爱。他邀请法国的画珐琅艺人进入内廷造办处,并要求他们传授画珐琅的技艺。 意大利耶稣会士郎世宁于康熙五十四年来中国时就携带一批画珐琅器物作为赠礼。由于康熙时期铜料紧缺,康熙要求研制以瓷胎代替铜胎的画珐琅器。这项革新于康 熙三十五年初试成功。雍正七年,另一项革新得以完成,那就是雍正时期研制出了中国自己的珐琅彩料,并起用了顶尖的宫廷画师和文人官吏绘图题诗。这使得雍正 一朝的珐琅瓷器无论在瓷胎的制造和色彩的调和以及构图的艺术上都达到顶峰。乾隆时期,珐琅颜料的研制更加细致多样,纹饰图样和器物形制更加丰富,制作工艺 更加精巧别致。乾隆以后,则没有了严格意义的珐琅彩瓷器的宫廷制作。大体上讲,康、雍、乾三代的珐琅彩瓷器都具有鲜明的特点,非常明晰地反映了珐琅彩瓷器 在中国的兴起、发展到式微的过程。
细致秀雅 瓷中极品
康熙时期的珐琅彩瓷器为素胎,所以必须用黄、胭脂红等作地子,然后再绘制纹样。其画法也是从铜胎画珐琅移植而来。雍正时期则解决了高度白色釉上着色 绘画的问题,并有了更细腻多样的国产珐琅颜料,造型雅致,构图清丽,极具艺术感。乾隆则是将珐琅彩颜色发展到十几种,并明显受西方“洛可可”艺术风格的影 响,器物造型多种多样,纹饰构图繁复华美,绘制工艺极尽巧妙。康雍乾三朝珐琅瓷器的共同点就是工艺极其精致,颜色沉着鲜亮,造型规整疏朗。
珐琅彩瓷器在短短的百余年内经历了创造但不完美的康熙时期,完美但数量极少的雍正时期,尚未发挥便失宠的乾隆时期三个阶段。感慨着历史是由当权者个人情绪操纵的同时,更清醒地认识到珐琅彩瓷器的珍贵,特别是鼎盛的雍正时期所呈现的美轮美奂。
瓷中极品 瓷润工细
珐琅彩瓷的特点是瓷质细润,彩料凝重,色泽鲜艳亮丽,画工精致。制作珐琅彩瓷极度费工,乾隆以后就销声匿迹了。
珐琅彩瓷器可以说秉承了历史上中国陶瓷发展以来的各种优点,从拉坯、成型、画工、用料、施釉、色彩、烧制的技术上几乎是最精湛的。在乾隆时期出现了 很多极其优秀的陶瓷作品,但珐琅彩在制作程序和用料上是其他众多品种无法比拟的。绘画也成为珐琅彩瓷的精华所在,画工并非一般的窑工,而是皇宫里面顶尖的 专业画师,所以这些器物可以代表当时最高的艺术水平、最高的工艺水准。
珐琅彩瓷的绘画是其精华所在。珐琅彩瓷的胎、彩和造型终究逃不过同时期其他彩瓷的影子,而绘画却有它独特的一面。珐琅彩的绘画大多出自宫廷御用纸绢 画的画稿。据记载,从康熙到乾隆画供奉纸画的名画家众多,其中最为著名的有王原祁、蒋廷锡、郎世宁、冷梅、唐岱、高其佩、袁江、董邦达、金廷标、李世倬、 沈晖、袁瑛、王敬铭、钱维城等等。这些名画家的画稿被画工精心地描绘于珐琅彩瓷器上,形神兼备,各具不同的风采。
珐琅异彩 洋为中用
珐琅彩瓷最突出的特点,是绘画时是什么颜色,烧出来仍是什么颜色。施彩虽较薄,但看起来却有凹凸不平的立体感,绘画层次鲜明,色彩瑰丽,精美异常。 它采用中国画的章法布局,勾勒填色、没骨敷彩,并利用画面中的空白,配以书法隽秀的题诗;诗的引首、句后还加以朱砂印章,成为集瓷、画、诗、书、印于一身 的高雅艺术品。珐琅彩瓷的用料,在康熙时期以进口珐琅料为主,雍正六年以后,随着宫中自炼珐琅料成功后,珐琅彩瓷以其洁白细腻的胎质、莹润如玉的釉面、明 快艳丽的色调,以及精湛绝伦的绘画技巧,成为紫禁城内皇帝、后妃们赏玩的御用瓷,在清宫内独领风骚近百年,乾隆皇帝由此赐御旨庶民弗得一窥。
珐琅彩瓷由于烧制成本昂贵,仅以康、雍、乾三朝为限。珐琅彩瓷器胎白釉润,色调明快,其精湛程度远非其他瓷器所能比。珐琅彩绘的发展有各自的时代特点。康熙时候的珐琅彩绘大都仿照铜胎画珐琅时的色彩图案,施色匀净是康熙珐琅彩的最大特点。
雍正以花卉图案居多,山水、人物也有。当时尤为突出的是画面上配以相呼应的题诗。
珐琅彩瓷 鉴别有方
清代珐琅彩瓷因珍稀而名贵,近年来在国际拍卖市场上的价格扶摇直上,人们对此趋之若鹜,各种层次的赝品也铺天盖地而来。到底应该如何鉴别珐琅彩瓷呢?专家建议鉴别珐琅彩瓷要注意以下几个特征:
一、瓷胎:瓷胎细薄,修胎规则,完整无缺。
二、造型:多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷和动物摆设品,超过一尺大的都少见。
三、底轴:为纯白轴,不偏青也不偏黄,轴面光滑洁净无疵,堪称“白璧无瑕”。
四、珐琅彩色:色极鲜艳且柔和,很少为纯色,而为粉彩型藕荷色。色种多,同一物上可出现七八种颜色,多可达十多种。
五、色料特点:每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感,有时还可反射蛤蜊光,十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右,有明显的立体感,闭眼用手摸可明显感觉到。这一现象用肉眼看不出,这也是最重要的一个特征。
六、绘画与纹饰:多为工笔画,画工精致。如康熙的珐琅彩大多为色地,有花无鸟;雍正的珐琅彩彩料更为丰富;乾隆时期出现了粉彩瓷和珐琅彩瓷之间的作品。
七、款识:康熙时期落款为“康熙御制”四字楷书,加双方框。雍正时期的款识也有两种方式,一为仿宋体,一为楷书体,均由四字组成外加双方框,仿宋体是“雍正年制”,楷书体是“雍正御制”。乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方框形一种,乾隆有蓝料也有褐色料款。
康熙官窑瓷器是清三代最具有代表性的时期,康熙官窑人物瓷器绘画多数采用高古游丝描,绘在小件器物上,例如碗、盘、小瓶、小罐等。在小块球形面积上采用高古游丝描绘画,线条同头发丝般纤细,同时又要避免“停顿”、“颤抖”、“蜂腰”、“侧锋”和“飞白”等现象,这要求绘画者具有极高的驾驭毛笔的能力。
(1)游丝描
行笔慢,多以中锋出之,压力均匀,线性始终如一,变化较少。以粗细程度再分3种。线条两端可平可圆可尖,视描绘对象而定。
1)、高古游丝描(极细的尖笔线条)
2)、琴弦描(略粗些)
3)、铁线描(又粗些)
一根线,在行笔过程中要注意线条的节奏和韵律。尤其是长线,在行笔中切不可一泻千里,要尽量利用笔触运行的快慢、轻重来控制线条的节奏变化,在转折的地方要“顿笔”,这样既可以调整笔锋运行的轨迹方向,又可以产生节奏感,这种有节奏变化的线条才能产生韵律,只有有节奏和韵律的线条才有生命力。
只有“中锋运笔”,线条才能在运行过程中要流畅,要求线型要统一,如“春蚕吐丝”般地劲健连绵。如铁线描、琴弦描、高古游丝描。
要使线条流畅,首先要做到呼吸均匀,千万不要憋着一口气,尤其是画长线,更要气息流畅,这样就会克服紧张情绪,有效地减轻停顿和颤抖等现象。这就解决线条不会出现“蜂腰”、“侧锋”和“飞白”等现象。
(2)高古游丝描
最古老的工笔线描之一,常见于顾恺之的画作。中锋笔尖,以平稳移动为主,极细的尖笔线条提按变化不大,细致而均匀,多为圆转曲线,顿笔为小圆头状。
线条虚起虚收,整个线条纤细而流畅,如一根蚕丝一般,,连绵婉曲,不用折线,也没有粗细变化亦称“春蚕吐丝描” 。
康熙瓷器描绘青花时,最受推崇的是其墨分五色(皴法),于是绘画中的高古游丝描就被忽视了。此外,国画欣赏中重写意轻工笔的倾向,也影响到瓷器的欣赏,导致高古游丝描被轻视了。其实,就仿制而言,高古游丝描要远远难于墨分五色等皴法。康熙青花采用高古游丝描最多,雍正青花就比较少了,乾隆及以后青花则难以看到了。
康熙官窑人物绘画的青花线条时,会发现三种情况:
(1)线条中无颗粒(研磨极细)、无铁质(煅烧提纯度高);
(2)线条中有颗粒(研磨较粗)、无铁质(煅烧提纯度高);
(3)线条中无颗粒(研磨极细)、有铁质(煅烧提纯度低)。
线条中无颗粒和无铁质的第一种情况,在鉴别康熙瓷器的时候极容易被误认为是化学料。其实,它与化学料有两点差别:
(1)化学料在烧造过程中容易向釉中扩散,显得漂浮;
(2)高古游丝描常见的是虚起虚收,也就是说两端尖的线条,而康熙官窑青花线条却常见实起虚收,也就是说一端园(或平)一端尖的线条,更强调线条的变化。这对现代人仿制者来说,是一个很难的细节。虽然不少行家常说:鉴瓷先看绘。据我们观察,这种说法目前仅停留于口号。多数人只看白描的构图,却不关心线条。
线条中有颗粒、有铁质的第二种情况,会呈现颗粒比线条还粗。这很有意思,当青花线条比颗粒还细时,那么此线条确实极为纤细了。如果有缘遇到这类康熙青花人物故事的瓷器,我们认为不必犹豫,入藏就行了,不用管别人有什么看法。
线条中无颗粒、有铁质的第三种情况,在角度选好时,可以看到极细的银黑色斑点出现在青花浓重处。这种青花线条很少从化学料中看到。若用化学料掺铁粉的方法模仿这种线条,难度很大,因为这种极细的银黑色斑点只是在某段线条上偶尔出现,在整个画片上就那么几点。