景德镇陶瓷山水画一年四季唯独只有粉彩雪景画独立分出了一个专门的分支,这不仅在中国绘画史上占有相当的分量,而且对后人产生不断的影响。景德镇粉彩雪景是颇具观赏性的一种陶瓷艺术品,它的显著特点就是具有装饰性。它依附在陶瓷形体上,并和陶瓷造型完美和谐的取得一致。不但可以显示雪景画面的美感,而且充分地显示陶瓷的材质美。粉彩雪景山水画的构图,是具有它的特殊性的,这是由于创作技法和陶瓷的完美结合,以及中国画对景德镇粉彩雪景的影响所决定的。以下就这个问题浅谈一下个人的见解。
一、“取”“舍”
就像我们给花园里的树修剪一样,“取、舍”就是剪裁。没有取,画不能立形。没有舍,便无章法可言。所谓取舍不由人,舍取可由人。是指绘画过程中,对象客观存在,不可以任意抹杀,但画家可以发挥主观的能动作用,根据创作的需要对对象加以修剪、提炼。清代有画家题梅诗云:“触目横斜千万朵,赏心只有两三朵”。这足以反映对梅花取舍的严格要求。更说明画家对客观景物的仔细观察,仔细选择的认真态度。
在粉彩雪景的创作构图中,只有对对象深入了解分析,分清它的脉络,结构,分清它的条理,才能做到画面上很好的取舍。“有一不必有二,要五不可四”,这是说取舍要严格,要让人感觉增一分太多,减一分太少,不多不少,恰到好处,章法合理,令人赏心悦目。所以说画面上的取舍很重要,做好了这一步,有助于画面其它的处理。
二、“主”“宾”
一件作品要有一个主体,主体是画中最主要的画面。有了主,还要有陪衬,陪衬便是宾,对画中的主,要让它突出。主不仅是形式上的主要部分,而且也是内容上的表现重点。元代《画鉴》中说:“画有宾有主,不可使宾胜主。”宾主还要有照应,不能各自孤立。总之考虑一副构图,要根据主要内容的要求,确定宾主,既要彼此分明,又要相互照应,相互搭配,防止散漫或多中心。
三、“取势”
“势”在雪景山水的构图中很重要。“势”既是一种形象的运动画面。在形象上,势有欲高者,也有欲下者。有仰势、俯势、也有奔腾飞跃之势,种种都不一样。有人将构图看做是绘画中的“置阵布势”说明势在画里的重要。
“势”是自然景物引起的一心理趋向。这种趋向形成一种运动的形式美感,也就产生了意中的之“势”。由自然的“势”过渡到意中的“势”是一种艺术的夸张过程。我们平时在写生创作中的“小构图”就是这艺术夸张的具体表现。“小构图”也是画家对自然景物既不规则又趋向不明的“势”的概括、提炼、夸张的过程。画“小构图”时,不受自然形式的局限,以艺术形成美为原则,使自然之“势”顺从于艺术形式的需要。因此,从自然的形式美过渡到艺术的形式美,小构图的桥梁作用是不可低估的。
在陶瓷雪景山水创作中,把握全局的“势”可以说是创作中的重中之重。只关心主体而不顾及陪衬,这样失去走势的作品就不会生动,而且会影响整件作品的表现力。尤其是在作大幅作品的时候把握全局的关键是“得势”为主。把“势”取好,才能使物形之间,笔墨之间能贯气。如“山中有盘龙”使画面更生动,形式变化更丰富,也能更增加美感。
四、“虚”“实”
陶瓷雪景山水画善于使用虚的手法来表现作品的意境,引起人们无尽的联想。从而使意境的表现得以深化。所以对虚的处理就成为雪景山水画的构图形式美的主要组成部分,虚的好,画面灵动、通气、不拥塞。如珠山八友何许人的《寒江独钓》、《风雪访友》等作品。构图讲究章法布局,山势相叠,坡岸交错,实中见虚,虚中有实。使人仍然感觉到那迷蒙的寒江雪雾气氛,和江天一色的空间感觉。
“虚”“实”是对构图以及用笔用墨方面有极大概括性的说法。陶瓷粉彩雪景的构图上,“虚”“实”是相辅相成的,也是相生相变的。前人所谓“虚处不够实处找,就是这个道理。所以,在粉彩雪景的构图创作中要做到“虚实互衬,以实带虚,以虚带实”造成画面的矛盾与对比,穿插与呼应,在画面之间产生节奏和美感。
五、总结
总之,一件好的粉彩雪景作品,一定是经过创作者精心准备,也只有熟练的掌握和运用好粉彩雪景的技法和构图规律,才能创作出更好的艺术作品。同时也只有在陶瓷创作中不断的学习,不断的深入生活,深入大自然的千变万化中,才能发现和寻找到新的创作源泉,为景德镇粉彩雪景山水画增加更多的艺术语言。
首先,早在新石器时期出现的彩陶成为最为古老的绘画艺术,也是景德镇陶瓷与绘画最早的结合,景德镇的陶瓷绘画和中国画这两种传统艺术都来源于生活,并在生活中相互交融发展,两者共同遵循着相同的美学思维,在精神意境上存在共同性。也就是说艺术如果达到了情景交融的地步所产生的意境便自然而然地产生了,意境可以极大度地展现艺术的美感,它也是艺术创作和艺术鉴赏中衡量美的最高标准。它们都是心灵与景物的结晶,比如陶瓷艺术家冯晓矛在《乡情》作品中则是借鉴自然景观的题材,表现一种宁静的韵律感,绘画上的部分有远山、山泉、小溪、农舍等,都展现出一种与世隔绝的隐喻之美,因此,陶瓷画与中国画的相通意境具有将现实生活的美体现在艺术作品上的魔力,能够唤起人们对美的感受。
景德镇陶瓷画其次,在绘画的发展史上也可以看出气韵在中国画中占有极强的艺术地位,无论在汉唐还是在宋朝,中国画对气势的推崇被各个时期应用得尽善尽美,以静气、逸气体现宁静优雅成为绘画的主流,比如范宽的《溪山行旅图》、荆浩的《雪溪图》等都折射出绘画对象的内在神韵,将自我的精神反衬到对象中。而陶瓷绘画虽然与中国画在工艺上和用笔上有一定的差异,但是并不能影响陶瓷绘画所表现出的气韵。它有别于一般的民俗绘画,而是成为颇具气韵的绘画艺术,明显提升了传统陶瓷所表现出的文化格调。此外,陶瓷绘画带有民间世俗的娱乐趣味,这在一定程度上也体现着生动气韵,如作品“天启青花人物碗”,画中犹如动态的牛,牛背上的牧童和顶风冒雨的人,这些都给观者产生了无限趣味和遐想,整个绘画体现着气韵生动的审美情结。
再次,依靠笔墨语言表现自然神韵的中国画,从根本上体现出艺术家的个人修养和艺术审美,也就是说,笔墨即精神。中国画由于受传统观念的影响而在笔墨上讲究古朴淡雅和自然空灵的趣味,它是对万物体验后的艺术升华。而景德镇陶瓷绘画在用料用彩的技巧上与中国画的笔墨用法大致相同,不论是唐代之后的青花分水还是明清时代的彩瓷体现,都可以感受到犹如中国画般的笔墨味道,因此,可以说景德镇陶瓷绘画是中国画艺术延续下的新的转变,将中国画丰富的笔墨表现力与景德镇陶瓷绘画艺术结合起来,展现出一门新的艺术领域,充分体现出中国画在景德镇陶瓷绘画中的重要影响。