大型瓷版画《锦绣中华山河图》创作完成仪式(一）
大型瓷版画《锦绣中华山河图》创作完成仪式（二）
景德镇在线讯：12月4日下午，我市全国中小学陶艺培训基地喜气洋洋，由民革景德镇市委会、景德镇中山画院组织两岸艺术家携手绘制的大型瓷版画《锦绣中华山河图》创作完成仪式隆重举行。副市长熊浩出席了此次仪式，中国工艺美术大师王锡良、中国陶瓷设计艺术大师、江西省工艺美术大师程永安等景德镇中山画院艺术家参加活动。
中国陶瓷设计艺术大师程永安是本地参与《锦绣中华山河图》创作的艺术家之一，他告诉记者，参加此次海峡两岸艺术交流活动，感到很开心和荣幸。景德镇中山画院自成立以来，在民革景德镇市委会的积极带领下，充分发挥瓷都景德镇千年积淀的陶瓷文化品牌，以陶瓷艺术为媒，以陶瓷艺术为线，以陶瓷艺术为源，进一步加强和促进了海峡两岸的文化艺术交流活动。此次借着《台声》杂志创刊30周年这一契机，两岸艺术家共聚瓷都，首次携手创作大型瓷板画《锦绣中华山河图》，意义重大。此次交流活动为景德镇艺术家与台湾艺术界名家搭建了一个很好的艺术交流平台。两岸艺术家们以中华锦绣河山为题材共同进行陶瓷艺术创作，尽情舒怀，相互切磋技艺，气氛热烈融洽，通过创作陶艺作品，抒发对祖国大好河山的热爱和对祖国和平统一的向往。
作为此次活动承办方，民革景德镇市委会陈根荣主委向记者介绍：近年来，民革景德镇市委会一直以促进祖国统一为工作重点，这次举办两岸艺术家携手共绘锦绣中华山河图活动就是希望以中山画院为对外交流平台，充分发挥瓷都景德镇千年积淀的陶瓷文化品牌优势，以瓷为“媒”、以瓷为“线”、以瓷为“源”，推进海峡两岸的艺术交流，为祖国统一凝心聚力，为推动两岸关系和平发展贡献力量。
另据了解，此次创作完成的大型瓷版画锦绣中华山河图共有四块，规格为2600毫米×1200毫米，内容是由中国各大名胜古迹，如长江、黄河、长城以及台湾各著名景点，如日月潭、阿里山等构成，将分别由国家博物馆、台湾故宫博物馆、全国台联、台声杂志社收藏。
延伸阅读
现代陶瓷版画的一面旗帜
现代陶瓷版画的一面旗帜
成功的艺术探索源于丰厚的生命历练
如果走进李林洪教授的艺术世界，对他的艺术历程进行一番梳理。你一定会惊奇地发现，他是那样的“出于其类，拔呼其萃”(孟子语)。他的多才，让你感佩不已，他的多艺，让你扼腕赞叹，他的全面与深邃，让你很难找到一把合适的尺子对他丈量。他集版画、油画、雕塑、国画、书法于一身，融学养、才艺、情感、理性、哲思于一体，精于写实，工于写意，长于抽象。他结合西方现代艺术之理念与中国美学之思想，致力于陶瓷版画上开拓，如同草原上的一匹骏马，冲破了传统陶瓷艺术陷入僵化的工艺层面，将传统陶瓷绘画技术与现代艺术手法经由土与火的熔炼合二为一，使技艺，激情和思想自由驰骋其中，“推出有别于常规瓷版画和一般绘画的新形式”(李林洪语)。这种具有鲜明的当代艺术品格的创造。大大促进了传统陶瓷艺术的现代转型，开阔了陶艺创作的视野，提升了陶瓷艺术的品味和格调，带来了陶瓷艺术创作崭新前景。
有论者说他是一棵松，挺立在东西方文化的交汇点上下求索；有论者说他是一只鹰，遨翔在艺术的苍穹不知疲惫。我更觉得，他是一面旗帜，在艺术领空高高飘扬，导引着陶瓷艺术走出传统历史的阈限，重新谱写了陶瓷艺术历史的新篇章。
在厚厚的李林洪生命年表中，我注意到：1942年出生于江西清江樟树的李林洪，在中学时代就暴露出艺术的天分与才华。那时，他师从版画家柯克，先后创作了三十余幅木刻作品发表于《中国青年报》《江西日报》《少年文艺》等报刊。从此迷上了绘画。
1962年他高中毕业参加高考，发榜时收到了浙江美术学院版画系和学院美术系两所高校的录取通知书。或许是天意，那年发大水冲断了浙赣铁路，使他无缘于浙江美院版画系深造，而走进了学院，学了四年雕塑专业，就此改写了他的历史，与陶瓷艺术结下了不解之缘。
1966年大学毕业，遇上了“文化大革命”被下放在景德镇九龙山茶厂劳动。或许是排解惆怅，苦中作乐，有感而发，他又画上了油画风景，在下放的四年间，白天干活劳动，晚上挑灯夜战，在昏黄的油灯下凭记忆默写了风景油画有100多幅。他说，油画陪伴着他的孤独与苦闷，陶醉着他的放逐生涯。
1978年他重新回到母校执教，又幸遇天津美院教授、老版画家麦轩。在他的建议和感召下，唤起了他蕴藏在体内的水墨写意天赋。开始了中国画学的探索与研究，涉猎于山水、花鸟与书法三个领域。他几乎花费了十年的心血在传统的过程中探疑索引。解读历代巨匠大师的作品，不仅临抚古人墨迹，也走向大自然对景写生，不仅悟得传统笔墨之真谛，也在师法造化的真切感受中，创立了自己独特的山水画语言。
1991年由上海人民美术出版社了他的专著《山水画技法新编》，一版再版，五次印刷达45000册发行全国，全书不仅对传统的山水画格法有所突破。还在立足于传统的基础上融入“以西润中”的山水画创作新理念，并推出自己研讨的笔墨以外对材料处理的多种表现性技法，丰富和拓展了山水画的语言和特色，影响极其深远。
现代陶瓷版画的一面旗帜笔韵与色彩相结合的油画
回望历史，打开李林洪尘封四十多年前的油画，历经沧桑而依然充满活力，深沉而又浓郁的乡土气息扑面而来，那些浑然朴拙有如写意般的随心所欲般的笔触，分明洋溢着一个被遗忘在角落里的炎黄子孙对故土滚烫的爱意，就像八大山人的笔墨饱含着他的全部悲愤和凄凉一样。起伏开合、张力四射的构图，厚实内敛有如饱经忧患的沉默一般的色调，夸张、洗炼而简括的造型，彷佛一起在诉说着山岗、荒原、水乡、粉墙黛瓦冬去春来的故事，诉说着岁月的艰辛和山河的永恒，让人听来百感交集。我惊异于油画笔触的抒情写意功能在他的笔下竟能得到如此充分自如地发挥，很难想象这些扣人心弦、深刻感人的绘画竟然是画家油灯下的产物，可见他色彩认知力的非同寻常和油画技巧的娴熟。显然，李林洪的画风受到苏俄画家的影响，但从绘画方式和追求上看，他更接近西方印像派画家，重于印象的色彩是他作品中的重要信息。所不同的是，他以高度的概括和夸张处理色彩关系，并以中国文人画特有的敏感，在色彩构成中加入了笔韵。于是他的画更有韵律感，更有“笔法”和“骨气”，那种率意潇洒而含有内在气骨的格调，我以为更接近于“此中有真意，欲辨已忘言”的境界。
现代陶瓷版画的一面旗帜李林洪的心灵山水画
山水画是李林洪用力最多、用功最深的画种，称他为当代优秀的山水画家的确是名不虚传。在他的大量作品中，既有沿袭传统、借古开今的笔墨派山水，也有借鉴西方写实绘画及现代绘画语言的学院派山水和参悟西方现代、后现代艺术经验的水墨实验性山水。他的山水画呈现的多重面貌和多角度的探求，即使在当代一流的山水画大家中，也很难找到堪与比肩者。
当他走进传统，追根溯源，自觉地接受无比深厚的中国绘画传统的熏陶之后，他发现令他着迷的还是近代山水画大家黄宾虹的作品，使他受益最大的还是黄氏山水。李林洪有两个基本观点，或说是黄画对他的启示：一是他坚定地认为中国水墨写意画有很强的生命力，无疑是世界上优秀的艺术形式之一，无论就它的艺术本质或他的物质媒材而言，都是如此。二是认为所谓山水画非画山水，而是画感受。既然要画出自己独特的感受，那它就是一种积极的生命状态，就应该不墨守成规，就应该总有新的发挥。可以说这两个基本观点构成了李林洪艺术追求的两个方面——一方面执著地坚守水墨写意这块艺术领地，他要努力探索、实践一种新的写意画风；另一方面，坚持户外写生获得新的感受，意在使现代人的情感升华为一种前所未有的笔墨形式。为此，李林洪不光要与其他艺术家区别开来，也要自己区别开自己。
他的山水不用别人的眼睛看世界，不以别人的笔墨表达自己的感情，他企图以一种发自内心的真切感受去对既定的审美形态做出感觉上的革命，以自出机杼的方式使之对传统绘画程式进行反叛，而达到“自我”表现的目的。可以说，李林洪的山水完全从感受生发，无论取法于何处，始终没有落入传统绘画的窠臼。对传统的变革，意味着他的新艺术的诞生。比如，他以水墨幻化的湿画法，在《孟山图》中极度渲染无尽的意象；他运用极现代的抽象符号，在《归鸟图》中重组中国绘画的笔墨秩序；他以粗笔重墨、点线交织，表现《山岚怀诉》的厚重与野性；他以实验性水墨的扑朔迷离，在《野郊暮色》中倾注诗情；依然是传统笔墨的《山河组曲》带给你的却是浓郁的详情变奏曲，依然是对景写生的《皖南即景》，通过别样的取景与布局，构成了一个视觉的和弦……凭借感受让笔墨在纸上做开合收放的运动，必然使山水意象达到不可穷尽性。一切都立足于水墨本体的拓展与发挥，让我们在更多的层面上领悟山水画的“彼岸”之美，应该是李林洪的山水画孕育的一种创造精神。
现代陶瓷版画的一面旗帜创新的生命力来自传统的深厚给养
与山水画相较，李林洪的花鸟画更多地植根于中国文人写意画传统。他推崇徐渭、八大和石涛，对吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人的花鸟也都做过潜心的研究，那抒情写意的艺术手法，更是与中国传统艺术一脉相承，但这并不妨碍李林洪的作品获得自身的审美价值。他的花鸟画崇尚力量、气势，追求清新、劲拔、朴茂和生动的意趣，这种追求不仅表现在他作品的选材、立意和构图上，还体现在他那得力于书法修养的酣畅淋漓、挥洒自如的笔墨中。
他的书法原是受“书画同源”论的影响，作为研习中国画的一种基本训练，初临《砖塔铭》，稍后又参悟文徵明、祝允明、王铎以至怀素的行草书。未想到“无心插柳”，却造就了他的书法造诣已成气候，尤以行书的风格自具，清畅遒厚、劲健奔逸，得磅礴自然洗练中和之美。
如果细心的读者，再联系李林洪以往参加第六届、第七届全国美展的版画作品《支农》和《冬》所达到的高度，以及先后为有关单位创作的《千里江山》《黄山四季图》等大型陶瓷壁画作品所显示的才智，是不是可以对李林洪得出这样的结论：一个没有海一样宽厚、山一样雄浑、云一样飘逸、月一样高洁品性和才华的人，不可能有如此丰富的艺术人生，不可能在多个画种中创作出如此富有人格魅力和灵性光彩的作品。然而，李林洪探骊得珠的艺术辉煌，远不在于上述的领域，他用生命化成的甘泉，酿成的美酒，便是我在下面章节里所要理论的内容。
陶瓷版画艺术是神奇的绘画艺术学科
生命是业绩堆起的高山，面对李林洪这位如此博学多才的丰厚长者，有论者认为他是一位难以为之确定名分的艺术家，故有《非驴非马李林洪》的文章出现，其实，李林洪突出的成就就体现在他的陶瓷版画的创作与表现上。置身于景德镇这个闻名天下的瓷都，生活在千年窑火相传不灭的宝地，又毕业于陶瓷学院而胸怀远志的李林洪，不可能离开陶瓷艺术领地而另谋他途。读他的画集，一眼便可以看出他的努力和追求。那种戛戛独造的迹象，那种深刻思考的留痕，无一例外地呈现在他的陶瓷版画里。他是站在陶瓷艺术发展的角度，甚至站在全球化整体角度去思考陶瓷艺术前景的人。在领悟和精熟中西绘画的技巧之后，在熟练掌握制陶工艺和对调动并控制烧造过程中的变化胸有成竹之后，他思考着自己应该走的路，思考着如何赋予陶瓷媒介更开放和更大的表现空间，以推动传统陶艺向着现代化的方向发展，彰显出新的活力。
如果我理解的不错的话，所谓“陶瓷版画”是以陶板或瓷板作为载体进行绘画创作的一种艺术形式。与国画相比，它不是画在纸上；与油画相比，它不是画在布上；与版画相比，它不是刻在木板上；所使用的颜料也不是水墨或油彩，而是以陶瓷彩料，绘在半制品的陶瓷板上，经由“火”的升华而成鲜艳的色彩。因此，它存在着绘制时和烧制后绘画效果的巨大反差，很多出人意料的其妙色彩和境像的获得靠的是工艺手段和经验。可以说，它是一门神奇的绘画艺术学科。
现代陶瓷版画的一面旗帜追根溯源陶瓷绘画艺术
如果一定要追溯它的历史渊源，在中国古已有之，有着悠久的历史。不过，早期的陶瓷绘画主要以图案装饰器皿为主。真正让陶瓷绘画与装饰剥离开来，还得归功于160多年前瓷上“浅绛彩绘”的出现，以及20世纪上半叶活跃在景德镇的艺术家群体——“珠山八友”等人。尤其是后者，他们全面地继承了浅绛彩文人瓷艺家的艺术追求和审美旨趣，并通过粉彩这一艺术形式加以弘扬和发展，以瓷板画居多，器皿装饰或器皿绘画较少。内容多以林泉、高士、仕女、花鸟等为题材，趋向文人画的旨趣，虽在国际市场上享有很高的声誉，甚至带来不菲的经济价值，但它的工艺性质的从属地位并未得到改变，仍然被排斥在绘画艺术的大门之外。
如果我们设想，李林洪只是停留在“珠山八友”们的瓷板画层面，他的结果，或许正像台湾陶艺协会理事长陈实涵所言，“当第一次到了仰慕已久的景德镇，觉得很失望”，“总觉得景德镇的陶瓷艺术早已没落，更谈不上有现代陶瓷作家和作品了”。可能，陈理事长所言有些偏颇，但至少可以说明他在上世纪90年代于瓷都所见到的现实——因循守旧成风，传统陶瓷艺术那种“移植”、“模仿”、“照搬”的陋习盛行。我没有研究改革开放的春风，使中国陶艺界带来哪些变化的历史，也没有深研过在世界文化背景下的中国陶瓷艺术的发展走向，但有两点是清晰的：一是中国人有足够悠久的陶瓷艺术传统，也曾创造过陶瓷艺术史上的辉煌；二是现代陶艺却发端于西方。在近150年的西方艺术史上，像罗丹、德加、雷诺阿、高更、马蒂斯、米罗、毕加索、杜飞、鲁奥这样一些声名显赫的大师都曾热情地投入现代陶艺创造。20世纪初西方现代艺术家的介入，给陶土、釉料这样一些人类最古老的艺术媒材及其种种成型烧制方式带来了变革，促成传统陶艺走向现代，逐渐形成了一种既能传承传统精神文脉又能吻合现代视觉经验、表达现代思绪和情怀的独特艺术语言，从而开拓了现代艺术中一个具有极其广泛群众基础的领域——现代陶艺领域。
现代陶瓷版画的一面旗帜李林洪陶瓷板画个性艺术图式
正是受这些西方艺术大师们的影响，陶瓷这样传统媒介如何才能摆脱“弱势”“本土”“民间”这些非主流性质的限定词，重新回到当代文化创造的舞台上，是一个值得李林洪思索的问题，也就是说，随着国门重新开启，李林洪目睹了西方艺术家已以广阔的思维创造了缤纷多彩的艺术形式。随着科学技术的突飞猛进，诸多新的视觉形式，正在领科技风气之先的西方世界方兴未艾。李林洪的陶瓷版画便是在这样的背景下，于上世纪90年代初开始挑战定写实于一尊的绘画审美戒律。凭他的经验，无论是工笔还是写意，无论是抽象还是具象，无论是色彩还是水墨，任何绘画形式在陶瓷板上都有表现的可能，有着任何绘画种类不可替代的材质特点和优势；凭他的思想，他的目光投射到更为丰富多彩的当代视觉艺术的成果上，而以抽象绘画作为陶瓷版画研究的重点。他也和《抽象绘画》的撰写者阿尔森。波里布尼一样，感受到“抽象绘画可称得上是20世纪典型的样式了”。于是，他用现代的东方视觉经验和知识储备，冲破了陶瓷艺术界机械复制和不断重复的习惯势力，创造性地把天梯宇宙和梦幻心象作为陶瓷版画探索新的审美空间和确立个性艺术图式的切入点，表现主体为太空、日月、天地、云山、生命、四季的流动变幻的万千气象和风云际会的宇宙精神，画风已向非写实的现代艺术倾斜。他称自己的艺术理想是“在陶瓷绘画中融合西方风景画和中国山水画的创作思路，会成为陶瓷山水画史上具有转折意义的文化现象”；他称自己的创作愿望，是他的“陶瓷版画要区别与工艺美术陶瓷或其他绘画形式，成为一种独特的，纯粹的艺术样式”。
在他的大量类似于山水画的陶瓷板作品中，几乎不描写任何确有所指的具象景观，也全然有别于石涛、八大、黄宾虹的“妙在是与不似之间”，而是迹进西方抽象表现主义，不描写自然的外表，不遵从具象描写的法则，凭仗色、线、形的自由组合和运动表现心灵感知的自然本质。在恍兮惚兮不甚确定的意向中，仿佛有日月的光华，山川的魂魄，云烟的梦幻，地极的律动，生命的裂变，亦有电光石火的闪烁，岁月沧桑的皱痕，更有一种隐耀其间的清远高旷而超脱尘俗的岚气山光，展现了宇宙宏观世界的莫测与玄奥。个中不乏秦汉天马行空的精神气度、也不失五代北宋大山大水撼人的气势，更有若隐若显的渺远与空明的禅境。可以说，李林洪的陶瓷板画具有一种开天辟地的崇高美感，是宇宙精神的完美呈现。
现代陶瓷版画的一面旗帜陶瓷绘画材料的匠心独运
就媒材技法而论，李林洪运用了釉上彩的可自由发挥度和烧制方式带来的不可预期性的奇妙结合，利用了他在油画、水墨画、版画、素描乃至书法及现代绘画的技术性语汇，如鱼得水一般，为他的灵感、想象和智慧提供了极为开阔的活动空间，使他的思想、激情和技艺化作笔底的波澜。借助对象又虚化对象，去向自己的内心世界的空灵处和外部世界的深邃处追求、寻觅。他巧妙地让釉料和水料联姻，不择手段地运用勾、染、点、擦、刷、拓、泼、洗、渍、撞等种种特殊技法作抽象化处理，强化画面肌理的微妙变化和视觉效果，从而营造出一个个恣肆回荡、动人心魄的神奇景观，展示的是画家“海纳百川，有容乃大”的心象世界。笔摇的天地，气贯的日月，涌动的云海，激荡的山川，恍若天籁的交响，把我们引往神秘、玄妙、幽远的天际。李林洪摄人心魄的匠心独运显然吸收了抽象表现主义运用的随机性与自动性，然而他并没有走向纯视觉形式的无从探测、不可理解，也不是去抒发纯系个人小天地中的私欲、孤独、苦闷与绝望，而是以他对宇宙生命独特的感悟，以博大的胸怀，站在自然的峰巅环视穷天极地，体味宇宙的沧桑、历史的兴衰与人生的大甘大苦。自然世界的内在精神在画家心中激起千层波涛，自然山体在画家笔下放射出巨大的能量，充满着豪迈的阳刚之气。此时，一切束缚自我的技巧、形式都不复存在，正如他自己所表述的：“它既有中国传统书法的抽象和中国传统绘画的神韵，又有油画色彩的浑厚、水彩画的灵动、版画黑白对比和生辣，还融入了雕塑的凝固和重量感。它既不是重复传统，也不是欧美式的复造，而应是不同影响的一种新整合，以独特的人性、独特的民族风格、独特的艺术语言和形式参与世界文化的发展。”其艺术手法非西方抽象表现主义所能囊括，也不是中国水墨写意山水的范畴，而是把现、当代艺术的抽象、表现、观念等手法融入中国艺术的造境与写意之中，呈现的是一种古今相会、东西交融的混沌气象。
现代陶瓷版画的一面旗帜自由心灵与天地大美精神的融合
置身于中华文化的环境背景之中，李林洪自然受到了中华文化的长期陶染，这一精神理念不知不觉地融入了艺术家的灵魂。从李林洪别立宇宙的陶瓷板画中，除了他在各个画种乃至书法领域长期积累的技法经验和理论卓识成就了他的艺术之外，画家也得益于中国哲学精神的滋养。从一定意义上说，中国文化是一种“天人合一”的文化，中国哲学历来强调“天人合一”的主体与客体的高度统一。也正是如此，道家所说的“道”，即宇宙的本体，无不存在于大自然的万事万物中。禅宗的“坐忘”也是主张将自我融入到自然中去，在大自然的一草一木中，去体验那无限的、永恒的、空寂的宇宙本体。佛家认为“色空不二”，也是一种“天人合一”的境界，则是指大千之相的“色”与孕育万物宇宙之“空”是统一的。李林洪深切地把握这种东方哲学思想的精髓，并与创新实践并重，以“究天人之际，通古今中西之变”来支持他自成一家的艺术探索。
诚然，在引西润中融合中西的道路上，李林洪及其代表的非具象陶瓷版画具有跨文化的艺术视野，能以世界文化的眼光来重新解读民族文化传统，应该说，当他将西方艺术的空间概念和塑造与表现手法同对东方传统艺术材质意味的发掘结合起来的时候，实际上是在寻找一种让世界了解东方文化的方式。不用说，这种文化上的开放与自信才是创造真正中国当代陶瓷艺术的前提。这也是李林洪现代陶瓷板画的艺术成就和历史意义所在。时至今日，不但他的建树为陶瓷艺术界昭示着不崇古也不迷洋的成功之路，而且由于科技文明的迅猛发展，导致自然生态平衡、人性异化。李林洪在艺术中对人类自由心灵与天地大美精神相往来相亲和的讴歌，更有着扫除物欲遮蔽，提升人类精神的作用。也许这又是他的作品受到海内外朋友一致青睐的根由。
值得一提的是，他在器皿上的瓷绘同样引人瞩目。因为这些立体的器皿更有利于李林洪尽情，尽兴，尽意地发挥，更有利于他进行瓷艺的多种表现手段的尝试。无论是瓷盘还是瓷瓶，无论是陶罐还是瓷壶，都是为他在山水画、花鸟画方面的创造才能提供了用武之地，都可以使他在青花、粉彩、新彩、颜色釉、釉上彩、釉下彩等陶瓷工艺手段的运用上得心应手、左右逢源，不过，他的瓷器绘画更多地则是对西方表现主义的因素的削弱。而注重文人画传统精神的继承和弘扬，那种对民族绘画传统的变革与创新，同样令人惊，令人喜，令人思，让人从中读出一种神韵，一种文化，一种精神，一种超越自然的真趣。
现代陶瓷版画的一面旗帜艺术是一种本能，更是一种宿命。
行文至此，似又让我想象出李林洪教授当年发配农村劳动，仍能坚持在油灯下挥汗如雨作画的形象。历经折磨的人，骨气是强傲的。当然，我更能想象出现在的李林洪，一种解悟后的心闲气定，一种超然的旷达自在、一种难得的老骥伏枥的样子。满目青山，夕阳正艳，他只在他的艺术创造中品尝品尝快乐。李林洪是用心去画画，是用生命去画画的。像他陶瓷板画的境界一样。有一种虚怀若谷的淡定。他无意于成为一方的领军人物，甚至于也不赞成我对他冠以“旗帜”之名。他认为，艺术是一种本能，是一种自觉，是一种宿命。他觉得，一个人的行为和行为产品是其生活态度的体现，成功的艺术家所以能成功，是因为他们用自己的方式表达了他们独特的超越时代的生活态度，一旦这种方式得到了确认，那么它就成了艺术家自身的标志，成为了艺术家与世界对话的符号，他的过去、现在与将来的努力，都是在力求用这种唯有的符号强化自己的思想和个性，使自己带给世界的影响更加鲜明。除此以外，别无他求。
我固执地用(现代陶瓷板画的一面旗帜)为题来评价李教授陶艺语言探索所取得的成就，是试图贴近他在现代陶瓷艺术领域的创造所起到的榜样和模范作用，他以他的艺术实践和作品，十分明确地标示自己是运用东方传统艺术媒材-陶瓷，进行创作的当代艺术家。他以他的学说、思想自觉或不自觉地担当起中国陶瓷艺术建构当代价值的重任，那就是继承中国古典陶瓷艺术“制器尚象”，“澄怀观道”的传统，用东方特有的艺术感觉方式和艺术思维方式为建构一个多元互补，互动的新的世界文化格局做出贡献。
毋庸置疑，李林洪的艺术成就主要体现在他的陶瓷板画的创造价值和开拓意义上。他的作品是现代的也是世界的，更是中国的，是融合中西的现代艺术形态和历久弥新的中国艺术精神的结合，而以新异的语言向着表达主观世界精微奥妙的心象前进，竭力去展现其不可名状的直觉。去呈现其非语言可表达的洞察力，去开发梦境与幻想中的潜意识。这种把西式的抒情与传统的造境结合起来的哲思，为陶瓷艺术的发展找到了一个方向性的突破，从一个被许多人忽略的方面光大了中国文化艺术精神，拓展了中国陶瓷艺术的视觉领地，这无疑将引发人们对陶瓷艺术现代化走向的某些思考，他的引领作用是不可小觊的，他的“旗手”作用是当之无愧的。
2013年1月20日完稿于北京王府花园
文：贾德江(作者系著名出版人、画家、美术评论家)
传统版画与康熙五彩表现手法的对比研究
康熙五彩的发展起源受到了传统木刻版画在工艺和图式风格上的重要影响，尤其是在表现技法和笔法的掌握技巧上。本文围绕版画对康熙五彩表现技法的影响这一主题展开，通过二者在图式风格和表现技法上的对比研究，分析总结两种艺术形式在传承吸收基础上的影响途径。
传统木刻版画在我国经历了漫长的发展阶段。其表现形式丰富多样、形态各异，对于中国传统绘画艺术有吸收和传承的成分，同时又吐故纳新，并对中国工艺美术的表现形式产生了一定的影响，包括技法及造型图式的表现。其中康熙五彩的图式及创作技法很大程度上便来源于这种工艺形式。由于版画在刀法的运用、线条的布置等因素上都与康熙五彩的工艺要求相类似，因此这种工艺构成要素也被适度地反映于其中。康熙五彩俗称“硬彩”，其突出特点表现为造型用笔的刚劲有力、明快爽朗，这与传统版画中的刀法风格有一定的类似。此外，康熙五彩作为绘画艺术的一种延伸，其装饰图式必然也要受到这方面的影响。而在将其与版画的图式对比过程中，容易发现二者在造型、构图、题材等方面都有着重要的相似之处。
一、传统版画与康熙五彩的渊源关系
康熙五彩起源于明末清初，是从明代五彩基础上发展而来的。然而，明代的五彩似乎表现得不是十分“纯正”，这一时期的五彩需要借助釉下青花为基础进行综合表现，并未形成一种独立的工艺门类。而康熙五彩则在前代的基础上，发展了釉上蓝彩，推出了黑彩，并逐渐形成一种独立的艺术种类。这些变化都基于康熙时期社会安定、经济繁荣的因素，而传统版画也在这时大为盛行。由于康熙五彩产生时期，并无太多可供参考的类似工艺技法，而恰恰版画在这方面为其提供了创作素材和灵感。孔六庆在《中国陶瓷绘画艺术史》一书中指出了二者之间的紧密联系：“版画视觉的黑白之硬对于古彩有直接的参照作用，在具体画法、故事题材也有很大程度的借鉴”，其中所说的“古彩”即为康熙五彩。从中可以看出，传统版画对于康熙五彩的工艺影响并不是基于单一因素的渗透，而是在多方面、多层次的途径中成就了其用笔刚劲、骨感挺拔的风格。除了在敷色空间上，二者并无较多的联系之外，在其它图式构成要素的表现上，都体现出紧密的联系。如在构图方式上，康熙五彩吸收了版画讲求虚实、错落、点线交织等特点，并进一步深化了大小、远近、对照等空间对比关系；在表现题材上，也表现出与之类似的传说故事、争斗场景、男耕女织、山水花鸟等题材。且由于吸收了书画艺术的表现风格，因而也往往具有文人画派气质。
二、版画技法与康熙五彩表现手法的比较
1、点的刻画
在康熙五彩的表现手法中，点的表现是其中的一大特色，这种特殊的表现方式依然影响着今天的古彩表现手法。在当代陶瓷古彩绘画艺术中，我们仍可见到不少作品对于点的精细布置和刻画。从版画与康熙五彩的画面对比中，我们发现各种大小不一、疏密有致的点都是其重要的装饰方法。另在表现题材上也体现得较为广泛，如山川草木、怪石绿地等，尤其是在树木花草的表现中更为突出。以点的密集分布来表现明暗、深浅的色调，这种装饰手法在康熙五彩中被称为“沙点”，一般以黑彩生料与油红点釉彩来进行表现，在空间的布置安排上讲求错落中彰显节奏韵律之美。在用笔技巧上，以中锋垂直于画面点出弧形，强调料的浑圆丰满。而在传统版画中，对点的表现往往通过刀法的力度、角度的变换来实现。其中，由于受到传统绘画艺术的影响，在点的组织上采取“攒三聚五”的布置原则，即往往以奇数为点数。这种表现方式对于画面的构图有着重要的决定作用，如布局画面空间的虚实开合时，需要将点集中表现在树木、亭台、山石上，以此在整体上为画面的“势”与“格”定调。这种表现手法与康熙五彩的用点方式是一致的。如明天启年木刻版画《新编出像赵飞燕昭阳趣事》与清康熙五彩《西厢记如意瓷板画》，这两件作品在树木和山体上均出现了类似的“沙点”布置法。尤其是在画面的明暗层次处理上，以树木为表现点，二者装饰风格近乎一致。
2、线的比较
对于以造型见长的版画艺术而言，线是决定其造型风格特征的首要因素。在作为造型轮廓对画面走向、布局产生约束规划的同时，也作为画面中人物、事物的造型表现者参与其中。无论是传统版画还是康熙五彩，二者在线的表现特征上也存在共通之处。版画中对线的表现与中国传统绘画相似，计黑当白，明人在此基础上总结出了著名的“十八描”。通过对不同规制的用线方式，对线条参与画面的长短、粗细、曲直、顿挫等特点进行不同的归类，以此在实际创作中找到方法和规律。在版画中，由于受到刀法力度等因素的影响，对于书画线描方式的吸收有限，多表现为铁线描、行云流水描、钉头鼠尾描等。而康熙粉彩在用线方式上也表现出类似的特点，只不过在强调笔法刚劲的同时，更注重笔法的变换，曲中有直、柔中带刚。在吸收版画的几种常见线描手法之外，还变换出琴弦描、枣核描等。其中铁线描的运用更为广泛突出。多表现在轮廓线较长的景物中，如树干、枝条、人的衣袂等等，边缘清晰明快、毫不拖沓。例如在刻画梅花枝叶的造型时，二者往往都采用钉头鼠尾描的形式来刻画枝梢的连接处。在花瓣处，线条表现自由、收放自如。
在具体表现上，版画与康熙五彩亦是陈陈相因。线的刻画往往以与点结合的方式体现。以线规制轮廓和走向，以点的聚集进行细节的填充。不做过分象形的修饰，只以大致的点线分布展现出一种丰富、完满而稳健的视觉印象。这种风格体现在康熙五彩上，表现出一种不同寻常的古风韵致。
3、圈的比较
中国传统绘画对于圈这种形式的表现往往存在于特定的环境题材之中，用以表现画面中较为突出的构成要素，如日月、瓜果等。而在表现形制上，通过改变圈的大小、饱满程度、残缺、虚实、叠合等程度的不同，亦能产生不同的装饰效果。在版画中，由于受到材料和刀法的限制，对于圈的圆润表现较为困难。因而圈在其中往往只是运用在一些必要的位置上。而康熙五彩中对圈的表现方式就显得更为灵活。除了在树木、器物、云水纹等常见的题材上普遍运用，在鸟兽、虫鱼等物象的表现上也常出现。如康熙五彩《绶带鸟绣球花卉图将军罐》，肩宽腹鼓的器型特点决定了其装饰风格须与之匹配自然。其中多处采用点圈的方式进行表现，而最为突出的位置在于画面中的绣球花，圈造型饱满，层次丰富而清晰，是康熙时期以圈表现的典型五彩器物。
三、结语
批发网认为传统版画与康熙五彩在装饰形式上的相似之处体现的是二者的传承及发展关系。同时，反映在装饰思想上更是一种文化的传承关系。通过对二者表现手法上的分析，能够让我们更清晰地了解这种传承方式和途径，并从中解读这一时期的主流审美趣味。从二者在表现手法上的对比分析中可以看到，传统版画对康熙五彩的影响途径主要是通过技法、构图、造型等方面展开的。而康熙五彩又在吸收版画工艺精华的基础上，通过发挥自身在敷色、笔法上的优势，对这种母体艺术进行了进一步的完善。
