柴、米、油、盐、酱、醋、茶,是中国百姓日常生活的七件事。茶,不可一日无,讲究饮者,对茶、水、薪、壶、之茶道、茶事、茶艺、茶具、茶的冲泡、茶的品味。茶的文化都有一番研究。饮茶自有它的真趣,客来敬茶,礼谊增情;口渴饮茶,润喉解渴;闲静品茶,修身养性;疲劳喝茶,舒筋消累,滞食用茶,去腻消食;烦恼吃茶,去燥清心。茶有解渴、健身、美容、除疾之功能,又富有欣赏,康乐之情趣,茶不仅是一种饮料,也是一种特殊的工艺品,杯茶在手,观其色、闻其香、品其味,地处幽雅的饮茶环境之中,用上名贵高档的茶具、茶器,品茶玩味,妙趣横生。相约自己品泉茗茶,这既是一种丰富的物质享受,也是一种高尚的生活情趣。唐代诗人钱起写道:“竹下忘言对紫茶,全胜羽客醉流霞。”李嘉的诗写道:”幸有香茶留稚子,不堪秋草送王孙。“都说出了茶艺之美,美不胜收,使人悠然神往。
我国文豪鲁迅先生饮茶有说”有好茶喝,会喝好茶,是一种清福,不过要享这清福,首先就必须有功夫,其次是练出来的特别感觉。“由此,会喝茶不等于会欣赏啊,而会泡茶会欣赏茶,则才能会喝好茶,才能探知茶的佳处,才能步入高层次的茶艺境界。
1995 年,我夫妇受台湾”中华海峡两岸工商文化协进会“的热情邀请和中国国务院台办的玉成,在台北举办了”夫妇暨学生的紫砂陶艺作品展“。展览期间,有幸结识了很多茶艺专家,并和他们开展了对泡茶,茶道、茶艺、品茗、养壶等方面的广泛交流,领悟了不少泡茶、养壶的知识和法则。
讲究饮茶者,大都采用了宜兴紫砂壶,容积一般在800cc-200cc为多。泡茶时,首先,观于茶形,闻于茶香,选好茶后用茶抄抄起卷紧如珍珠的茶叶,倒入紫砂壶中,发出清脆的”嘀嘀... ...“之声,随之注入沸水,壶口泛出茶泡沫,用壶盖轻轻括去茶泡沫,壶盖盖约一二分钟,把壶中茶汤倒入放有茶滤斗的牛奶杯中(此杯在茶道中称公平杯),这叫洗茶,再把奶杯中的茶分别倒入闻香杯和口杯中,再把杯中的茶汤浇在紫砂壶上,人称”茶汤养壶“。然后开始泡茶,一巡巡的泡,一杯杯的饮,使大家真正领略到台湾茶的扑鼻茶香,和妙不可言的润喉甘甜滋味。台湾同胞喜用紫砂壶沏泡台湾茶,并一致认为台湾的茶,唯有用宜兴的紫砂壶,才能沏出真茶之味。用宜兴紫砂壶泡台湾茶,才能更得壶之真趣,什么样的茶,该取什么样的壶,沏茶饮茶怎样用好壶和养好壶,都有一番科学的方法和养壶之术。沏好茶的壶,周身是热的,浇在壶身上的茶汤容易被壶热蒸发,同时也容易被壶体表面吸收,另外,新壶初用,不免有点土味,由于紫砂壶体壁内有双重气孔结构,使壶透气而不渗水,并容易吸收茶汁,使新壶逐渐在壶内留下浓郁茶香,使用的壶的表面往往会积有茶迹,这就需要”养壶毛笔“或”软的牙刷“在壶表面经常刷新,以保持清洁,这就称之谓”茶汤养壶“。如此日擦、涤加,壶的表面亚光逐起,愈用愈光亮,亦有人称亚光为”包浆“(葆浆),这种亚光(葆浆)用高温高压冲洗都冲刷不掉,甚显高雅品味,亦有人为使砂壶快些,光亮,用油手、油布在壶身揩擦,这种出现的光,称为”和尚光“,假如用清洁剂一洗,亮光随即退去,露出一块块的疤痕,很不好看,《阳羡茗陶录》云:”而爱护垢染舒袖摩挲,惟恐式去,曰吾以宝其旧色尔,不知西子蒙不洁。堪充下陈。“所以,切不要把油污垢物沾上壶身,一定要保持壶的洁净,才能养好壶。
另外一种养壶的方法:即每天早晨洗茶壶茶具时,把壶中的茶渣取出,在壶体周身润擦一遍,这样,一则可擦去壶身的茶垢结渣痕,二则经湿茶叶水磨一遍使壶体光润亮泽。
再一种养壶的方法谓:把瓦片(江南黑土瓦)磨成很细的粉末,用六层砂布包扎成枇杷大小的布球,趁茶汤浇在壶体时,砂布球沾上茶汤轻轻顺序抚摸使壶体洁净光润。在现在科学发达的今天,可采用精细磨料粉末替瓦片粉末做成砂布球,亦可达到同样的效果。
还有人干脆把壶放在茶中煮,有的研制成功用机器养壶的养壶机,这些虽然有它另一方面的功效,但总觉不如日积月累的茶汁浇洗涤揩来的柔和绚丽。
宜兴紫砂壶,经久用,久养的功夫培养,养成了浑圆脂润,方敦厚重,珠玑隐现,肌体丰满,亚光宝气,似玉洁莹,像是撩开了神秘的面纱,看到了完美肌理的真容。紫砂段泥壶,有人认为”段泥壶泡茶容易脏,爱者甚少、“而今天我看到台湾人用段泥壶泡台湾包种茶,养好的段泥壶,如钟质之色。似玉石之光,击声之有铿锵声,胡玉胡金别有一番精神,朴质可爱。
有时雕装饰的《四方印纹竹壶》采用”茶汤养壶法“不仅养出了紫砂你可爱肌理,更使人迷惑不解的是,泥色之变,乍阴乍阳的呈色,衬托着薄薄的贴在壶面上的竹叶,如微风吹着的动感,方壶的面养出了似镜一般,真是养功独运,法度宜人。 又一件是还原焰烧成的黑紫砂壶,用”茶汤养壶“壶身呈瓦蓝黑色,黑而不墨,汁生光,瑰琦之窑变,如钟鼎陈明庭,端庄大方。红泥小壶,脂注如南国之红豆,灿若婉付精英。古旧紫砂壶,有的原是蓬头垢面,有的原是略有一点疵点和一些缺陷,通过清整理培养,用茶汤养壶法则,使他重新继续使用,切不可束之高阁,烟没它的光彩,相反,经人们泡茶使用,供养,哪怕壶上有一点小裂缝,疵点通过精心供养,还能自己愈合而不渗茶水,你说怪也不怪。在有书画陶刻装饰的旧壶、古壶上经养壶后,对笔法、刀法加强立体感,更有书卷气,逗人喜爱,有些旧壶,古壶,大都虽不出自大家之手,但都十分可爱,不禁使我想到曼公云:”凡诗文书画,不必十分到家、乃见天趣。“这才是真正欣赏艺术的艺术观,他给你从古典中品味到各种回味无穷的滋味来,使你爱不释手,道理也是如此,假如过分约束在法度之中,钻牛角尖,不免给人有一种倔犟,机械和呆板的感觉,缺乏手工艺趣味。陶,不仅是有严谨的制作造型工艺,它还有土的谫钵和火的艺术,在土于土稍有不衬中,难免会有一点缺陷的产生,只要不在显见之面,疵点勿超越一定的标准,它仍有存在玩赏的生命力,虽则与比较完美的作品相比价值上稍逊一筹,但在艺术欣赏中,这种难得的,特殊的,出格的作品,更有他的一种特有价值之处,”窑变“为宝,所有无需从这些微细处去过分计较而认为不足。阳羡茗陶录云:”吴笛美曰‘用涓人买骏骨,孙膑刖足事,以喻残壶之好’。伯高乃真赏鉴家,风雅又不必言矣。“恐就是这个道理了。
因壶适茶,因茶选壶,用壶养壶养出道理,愈是紫砂古壶、旧壶、愈能养出个名堂;愈是名人名作,愈容易养出精神;愈是别人感到难养的壶,愈能养成好壶、如果不是紫砂古壶,或泥质不好的壶,通过养壶还能把它鉴别出来,爱茶爱壶者,以适用的,实用的,时代的、科学的泡茶方法,养好紫砂壶,把握着茶、壶、茶的量、壶的容积、水、水温、水候、时间、形成优选的结构,编成规范的泡沫之法,乃使紫砂壶供真茶,色、香味皆蕴。养壶天趣,珍如珠玉,以自己的实践探索出紫砂壶确是世间茶具之首的科学道理。肌理之贵可与隋珠赵壁比美,玉不琢不成器,壶重养养出神。
用养壶之法,同时也能养好紫砂雕塑和其他紫砂艺品。充分显示紫砂自发暗光,人手可鉴,久且色泽生光明的真相,还报人间。我是个制陶(制壶)艺人,对泡茶、养壶能使紫艺显现
真、善、美的灵光宝相,仅刚入门,今以抛砖引玉,愿和同好为弘扬我民族文化和鸣共济。来共同享受茶艺、壶艺之乐。将这滴水穿石、不烦不燥的养壶之功,细拭保洁、日久持恒之科学养壶之术,使爱茶爱壶者悟出玩壶,养壶的道理和法则,培养出赏壶,藏壶的真情,玩物养志,从中陶冶我们的性情,以致达到休闲的美之享受。
国人好古,对古器物的仿制从品类上来说,几乎涉及所有现在文物,其中比较突出的有铜器、陶瓷、书画等。从时间上来说与真品的出现同步或稍后,不论何种古物的仿制,都经历过由雅士把玩和被商贾利用牟利甚至扩展成为一个行业的过程。这就有了文野之分,为文人雅士仿制前人字画时既要仿得逼真,又会故意留下破绽以示与真迹有别,荣宝斋的“木板水印”既使人领略到原作的风采韵味,但又如实地载明复制的标注。商贾仿制古物的动机和目的却不同,作伪时唯恐仿得不真,怕被人识破,有意掩饰,甚至将荣宝斋的“木板水印”标注剔除后作为真迹倒卖,以获巨利。
陶瓷仿制品的出现可追溯到宋,那时景德镇从工艺上模仿北宋定窑,逐渐形成青白釉自己的风格,入元后随着官窑在景德镇的设立,官窑瓷器处于独尊的地位,同时也烧制着类似前朝的陶瓷产品,如仿哥、仿定、仿汝、仿越等,但都不属于后来所谓仿古的含义。直到明成化年间出现了烧制书有“大明宣德年制”底款的青花碗才是仿古的开始,但也不是现今意义上的仿古,那时包括成化、仿宣德完全是后一朝代处于对前一朝代的仰慕与追思。此后,仿前代官窑产品屡见不鲜。清乾隆更是进入到仿制古代瓷器的一个盛期,那时几乎仿遍了前朝各代和各地名窑产品。但在整个封建时代,其陶瓷仿古都是官窑仿官窑,其生产出来的也就成了官窑产品,且都不以牟利为目的,所以那时官窑仿名窑并以此来牟利几乎是不可能的。首先摄于帝王的威严,官窑御用器皿的装饰纹样和器型都有定制和年号标志,拿其进行交易,买卖双方都存有极大的恐惧心理,也是一件不可思议的事。其次,官窑瓷器的生产受控于朝廷,其产品是不计工本的,这就从源和流上有效地控制了除官窑以外的窑厂无法生产出官窑同样的产品。就是在清乾隆“民窑二三百,工匠人士不下十万”的繁荣时期,也绝不能进行仿制官窑器皿。直到封建王朝覆灭,皇权的结束,商贾直接介入,才有了真正的意义上的仿官窑瓷器,也就是清末民初是景德镇仿明清官窑瓷器和古代民窑瓷器的鼎盛时期。当时全国各大城市的商贾看好古瓷,尤其是官窑瓷器这一新市场,纷纷到景德镇来定烧仿古瓷,并成立专营商号,如北平的德泰祥、天津的同泰祥、上海的泰兴祥等就很有名。德泰仿康熙青花,康熙胭脂水地五彩和雍正的粉彩瓷器,精细乱真程度是当时同类产品中水平最高的一家;泰兴祥仿康熙民窑一道釉瓷器远销海外,曾令中外陶瓷鉴赏家漏眼;同泰祥仿制历代官窑瓷器历史最长,仿乾隆粉彩、永乐甜白瓷器乱真程度高,仿乾隆粉彩葱心绦龙瓶等曾是三十年代古董商当真品出售的抢手货,当时香港和国内各大城市的古董商人买去不少同泰祥仿制的乾隆官窑粉彩瓷。新中国成立后有的流落到博物馆。现在香港、台北出版的文物图录中有的器物,如台北某杂志上一对乾隆官窑粉彩喜鹊登枝蒜头瓶、香港某杂志元青花釉里红八方葫芦瓶等实际都是同泰祥二三十年代在景德镇仿制的。景德镇仿制珐琅彩也很成功,当时仿乾隆官窑珐琅彩蒜头瓶、橄榄瓶、玉壶春瓶就是文物收藏家沈吉甫先生当真品以十万元高价买下的假古董。
这些仿古瓷器都是在有真正官窑瓷器的情况下,依真品仿制而成的,如同泰祥在二三十年代初就从南池子瓷器库找到三尊清乾隆官窑佛像释迦摩尼坐像、观世音坐像、韦陀立像,仿品仿得惟妙惟肖,为鉴古斋周杰臣先生看好,将仿制品全部买下,随即售往日本。在五十年代中期,这些仿制、销售仿古瓷的商店成堆贱价处理可乱真的仿古瓷瓶时,其中还夹杂着一些原先仿制时所用的真正官窑瓷器。
新中国解放后,时代发生了巨变,当时古玩文物包括真正的官窑瓷器,除非运往香港才值几个钱外,在内地己不值钱了,仿制品更是无人问津,制作和经营仿古瓷器己不复存在。
经过近半个世纪的沉寂之后,景德镇仿制古瓷在80年代初开始复苏虽然时间不长,但也经历过三个发展过程:
80年代初中期,景德镇仿古瓷主要依据图录画册仿制,也无专业作坊和窑炉,全在家中庭院完成坯胎制作、施釉等工序,后搭窑烧造,品类有仿宋影青、元青花和明清官窑器等。民间对元、明、清官窑瓷器较为陌生,仅从图录中认识并以此为据依样仿制,这就无论器型、釉色、纹饰等方面都无法准确把握和仿制到位。
80年末至90年代中期,仿明清官窑瓷器日渐成熟,外地商贾携真品前来景德镇进行仿制,景德镇本地也出土大量的明、清官窑瓷器,人们有较多的机会接触到明、清官窑瓷器的真品,在这种环境氛围下,原来感到陌生的明、清官窑瓷器一下变得真晰起来,景德镇仿明清官窑瓷器达到了一个历史新阶段。
仿古瓷器经过数十年的生产和销售热潮,许多购买者和收藏者也开始冷静下来了,即使见到心仪已久的某件官窑瓷器也变得十分审慎小心,不但要请专家鉴定,还要借助现代科学手段检测和理化分析。为应对这种买方市场的变化,仿制者对专家目测鉴定己积累了许多应对手段,如有的仿制者通过用出土的保留有底款的明清官窑残器进行嫁接安装。因书款多在底部,底款和圈足又是陶瓷鉴定的重要部位,即使进行理化检测也是从底部圈足处取样,这样在同一器物上有真有假,类似书画造假中的挖款移贴方法。
陶瓷仿古的生产、销售在某种意义上,是一个价值转移的过程。即:在仿制的同时把古代陶瓷所具有的特殊价值部分体现在复仿制品中,随着物质生活和精神生活水平的日益提高,人们逐渐认识了古代陶瓷的美学价值,具备了欣赏它的文化素养,并拥有了在满足物质生活的需求之后丰富文化需求的消费能力。人们抱着玩一玩的态度,只要便宜,并不看重器物的真假。
对故意以假乱真、骗人钱财的文物复制仿古,许多严肃的文物史学研究工作者是持反对态度的。在二三十年代,一些紫砂陶壶艺人同样也曾仿制或伪作了相当数量历代高手名壶及雅玩,流传甚广,其中不少己成为公私藏家的珍藏,造成了紫砂壶史上的极大危害和混乱。许多有识之士多次呼请曾参与仿制,当时仍健在的艺壶陶人站出来予以指认和说明,澄清真相,还历史一个清白。汤临泽先生仿造历代名画几十年,其仿古造假的名画曾屡屡让一些鉴定名家“漏眼”上当,并被博物馆和一些收藏家高价收藏,其中一些赝品还影印出版。解放后,他本着对历史负责的态度曾决定在有生之年把经自己造假的古玩书画——记录下来,但一场大病卧床不起而未了此愿,留下许多难解之谜的遗憾。但愿古瓷仿造者们以汤先生为榜样,做到真是真,仿是仿,不要以假充真。
中国传统工艺博大精深,技艺精湛,凝结着高超的集体智慧和非凡的创造力,蕴含着丰富的文化内涵。景德镇传统制瓷工艺是中国传统工艺的优秀组成部分,凭借其丰富的造型、奇妙的釉变、多样的装饰和精湛的绘画技巧,成为文化史上一朵奇葩。
陶瓷绘画是泥、釉、坯、瓷胎、色料、火与绘画结合的艺术。现代陶瓷绘画以特殊的陶瓷材料作为主要创作媒介,在二维的瓷板或三维的器型表面上,运用线条、色彩、形态等陶瓷绘画艺术语言,依据一定的形式法则进行表现与构成组合,通过设色、造型等手段在瓷器坯胎上塑造出静态的艺术形象,传达创作理念和精神内涵。自清末以程门为代表的皖南新安画派开创了瓷上绘画的新形式至今,瓷上绘画从未间断并延续发展着。现代陶瓷绘画艺术与其它绘画艺术门类同属造型艺术,寻找它们之间形式的普适性,用现代设计中抽象的造型形态元素点、线、面、色彩、肌理及其法则可以全新地阐述现代陶瓷绘画艺术作品的内在形式及其形式规律。同时现代陶瓷绘画有别于其它绘画门类,有其独特的表现形式,这种独特性在于现代陶瓷绘画不仅要受陶瓷“器”的观念和工艺性的制约,还必须根据立体器型旋转的特点,考虑对画面形象的大小、瓷的留白以及画面整体性的把握,也就是大小适合、黑白处理、通景、开光等的特殊形式的认识。时代的发展要求陶瓷绘画表现新的内容,其新的内容也需要以新的形式来表现。形式是不断发展变化的,传统陶瓷绘画中单一的中国画审美表现形式已不能完全满足现代陶瓷绘画艺术创作的需要。现代陶瓷绘画艺术创作者通过对陶瓷器型、材料、工艺的充分了解与掌握,对形式法则构成元素的表现以及组合规律的理解认识和审美把握,创作出有意味结构的陶瓷绘画作品,达到瓷与画完美结合的精神自由表现。
陶瓷绘画也是一种艺术实践活动,是运用线条、色彩、造型和构图,依据一定的形式法则进行搭配组合,完成传达精神内涵的任务。完成陶瓷绘画作品不仅是表现形式的作用,而且还要有内容的体现,精神内容的传达,即所谓的绘画主题。陶瓷绘画的内容与形式密切相连,形式是观念、情感和技艺的体现。陶瓷绘画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。它是一个相互制约、相互渗透的有机整体,画家的感情是靠其特有的绘画语言表现,这种语言的运用,是依据画家自身的艺术表现力,愈强愈具特色,所以,对陶瓷绘画语言所占有的深度和广度是检验画家艺术水准高低的标准。
然而不同的艺术家对陶瓷绘画语言有着不同的运用,必然会产生多姿多彩、风格各异的绘画作品来,纵观陶瓷绘画史,青花、古彩、粉彩、颜色釉等绘画形式的出现,我们可以了解到不同的差异,青花庄重大方,雅俗共赏;古彩色泽坚硬,强烈明快;粉彩粉润柔和,秀丽雅致;颜色釉色泽艳丽,五光十色等。艺术家给他们的作品注入了一种全新的现实主义感,陶瓷在绘画的总体风格上,姿态华丽、典雅、宏伟、和谐,写实技艺娴熟。他们擅长表现色彩,注重色彩的表现,运用分色技术,将色彩合理组合,使画面变得明快绚丽,在色彩的表现中,他们很好地运用了陶瓷绘画语言,给作品注入了抒情性外表美,在瓷画造型过程中,主要使用形体与色彩语言,即便没有线的使用,其造型依然不会受到重大影响,其绘画形态的构架依然能成立,即使用线界定轮廓,如在轮廓之外辅上调子,马上就会成为很立体的画面,可见瓷画中线依然作为表现形体的一种特殊手段。
陶瓷绘画是以中国画技法为基础,也像国画那样讲究构图,色彩的浓淡,内容的层次与结构,山石的皴法,花鸟松梅竹的勾勒,人物衣褶与神态的表现。陶瓷绘画不像西洋画构图那样以焦点透视来左右整个画面,它在画面上近大远小扩大与缩小全凭作者主观安排,在山上面重叠着画山,后面的树根可以画在前面树的顶上,这些错觉,都视为正常。山水画如此,人物、花鸟画也是一样,画面构图上,景物只随着作者感情抒发需要而任意安排,不受一个透视点制约,习称散点透视。这是一种自由,画家只须注意构图的匀称和装饰效果就可以了,陶瓷人物绘画的画面上,同一时间、同一地点里出现的人物,比例大小是以其社会地位的卑贱分大小,主人与佣人站在同一空间成了“大人”与“小人”,这不仅是不讲究透视的缘故,更是由于封建社会尊卑思想的反映,使反映真实生活的民俗画,变成了庙里壁画那样,画面上出现的这些物象,其组合聚散,是由作者主观经营,物象间的相互距离和遮掩,没有什么透视法则来左右整个画面,容易发生互相孤立,少遮掩呼应,缺少景深感,这些是它的弊端。
然而事物总是有其利弊的,以中国画为基础的陶瓷绘画,不讲究透视规律,但可以上下左右,不受时空制约,任意挥洒,使创作有了更大的自由。一幅瓷板中堂可以画出山外有山的境界,一件瓷瓶可以画成长江万里的景色,但画一张桌子常常使人感到近小而远大,而显得不太顺眼。画者习惯从自己的视界出发,把视野理解为越远越大,一览无余造成近小远大的错觉了,因此,国画的散点透视,是一种以作者为中心,不固定在某一个点上出发,任何角度都可以反映山川的面貌,这与西洋画发展到抽象派后所说的三度、四度空间有异曲同工之致。所不同的是国画还是以具体的形象让大家看懂和理解,抽象画则不然,它不考虑这一点,作者只管抒发自己的感慨,不考虑任何具体形象的刻画,仅是表现而已。由于中国画夸张乃至变形总不离其根本,所以有些喜欢写实的画家便可以汲取西洋画透视法的原理,在前后遮掩的关系上更符合生活常理。我觉得陶瓷画面中没必要有一个透视散点,这会失去我们原有的传统和风格,但在部分明显不合理的近小远大的所在,作合理的调整也是可取的。因为陶瓷绘画不讲究焦点透视,表现聚散藏露较之西洋画就相形逊色。“藏”与“露”往往牵涉到物体间相互遮掩关系,产生透视景深感觉,尤其“藏”能产生一种“此时无声胜有声”的效果和魅力。所以,画家的才华不仅表现为会“露”,更主要的是表现能“藏”。这“藏”是更好地显示“露”。只“露”不“藏”,显不出丰满,只是一览无余。有的画面,画得很多,只有繁复而无丰满之感,相反有些画面并没画太多的东西,反而感到是无限的丰富,这就是因为作者很好地运用了“藏”的效果。齐白石画虾,从不画水,而虾在水中活动的情景宛然如实,不仅水的透明度,而且水的阻力、压力都能感觉出来,也就是凭借虾体墨色的浓淡变化和须、足等在水中行进、跳跃时所特有的情状来体现的,似这样的“藏”,当然就是作品的重要内容;又如空气,本是无形无色,可以说是大自然的“藏”,但它却又充塞于整个苍弯。当它运动起来,展现力量的时候,则摧屋拔树,山崩海啸,其力度何止千钧。如果表现在画面上,通过枝干、花叶的倾斜、摇曳等形态,同样可以领会它的存在,甚至还似乎听到呼呼的风声。所以“藏”的作用不可小觑,“藏”的处理不可轻率。“藏”是一种艺术的减法,是减去一切多余的形象,而又要产生更丰富、更突出、更无垠的感觉,这就要靠深厚的艺术功底和擅于取舍的魅力。一般画家都是在画面的主要部位画上主要物象,主体突出,使欣赏者一目了然。而任伯年却反其道而行之,把最生动的物象掩藏在花叶、树石的背后,也就是不起眼和不惹人注意的部位。这种欲擒故纵的“藏”达到酣畅的“露”,实在比将主体直接暴露在光天化日之下高明得多,巧妙得多。一幅画“藏”得巧妙否与画家的人品有着密切联系。“藏”是含蓄,是深沉的气质在画面上的反映,是画家外功夫及自身修养的流露。所“藏”之处绝不是与画面无关的白纸,而是作者诱导观者神游遐想的重要基因,是作品容量最富蕴涵的部分,因而也是最能体现画家才识情性的部分。凡此种种,一句话,一切布置都要见其天然本性,不可因奇求奇,强扭硬掐,繁雕褥琢。通过以上论述,可以使我们更好地看到构图的“藏”与“露”在陶瓷绘画中的重要性。
伴随着时代发展,现代陶瓷绘画进入了一个崭新的时代,也传承了中国传统文化装饰艺术,它也一直与中国传统文化息息相关,从产生到发展的各个阶段都体现着深厚的传统文化渊源。
紫砂壶是中国特有的手工制造陶土工艺品,其制作始于明朝正德年间,紫砂壶在拍卖市场行情看涨,是具有收藏价值的“古董”,名家大师的作品往往一壶难求,正所谓“人间珠宝何足取,宜兴紫砂最要得”。
紫砂壶
紫砂壶制作原料为紫砂泥,原产地在江苏宜兴丁蜀镇又名宜兴紫砂壶,因为有了艺术性和实用性的完美结合,紫砂壶才这样珍贵,令人回味无穷。更加上紫砂壶泡茶的好处、和茶禅一味的文化,这就又增加了紫砂高贵不俗的雅韵。
通常的说法,紫砂壶的创始人是明代正德——嘉靖时的(供春)。“余从祖拳石公读书南山,携一童子名供春,见土人以泥为缸,即澄其泥以为壶,极古秀可爱,所谓供春壶也。”(吴梅鼎:《阳羡瓷壶赋·序》)供春壶,当时人称赞“栗色暗暗,如古今铁,敦庞周正。”短短12个字,令人如见其壶。可惜供春壶已不得见。
古朴别致紫砂壶
长久以来,紫砂壶即被人们推崇为理想的注茶器。它优良的实用功能,在明清两代的文献中即有所记载。明清两代人们认为茶壶之所以“黜银锡及闽豫瓷,而尚宜陶”,是由于紫砂壶能发出茶之色、香、味,并且既不夺香,又煮熟汤气。关于“越宿不馊”的说法也有其一定的道理。
紫砂壶以宜兴紫砂壶最为出名,宜兴紫砂壶泡茶既不夺茶真香,又无熟汤气,能较长时间保持茶叶的色、香、味。紫砂茶具还因其造型古朴别致、气质特佳,经茶水泡、手摩挲,会变为古玉色而倍受人们青睐。紫泥确实是宜兴得天独厚的原料,它在成份上俱备了制陶所必须的化学组成及矿物组成。从显微观察发现,紫泥主要矿物为石英、粘土、云母和赤铁矿。合理的化学、矿物、颗粒组成,使紫泥俱备了可塑性好、生坯强度高、干燥收缩小等良好的工艺性能。
壶上纹饰
据专家介绍,一把紫砂壶准确地说共有钮、壶盖、壶腹、壶把、流嘴、足、气孔等七个部位。而从制作的工艺上细分,足有圈足、钉足、方足、平足之分;钮有珠钮、桥式、物象钮等三种。壶盖有嵌盖、压盖、截盖;把有单把、圈把、斜把、提梁把,其形真可谓纷繁多样。
历代流传的紫砂壶型制都有一定名称,至今还有数十种流行。如洋桶、一粒珠、龙蛋、四方、八方、梅扁、竹段、鱼儿龙、寿星等,仍普受欢迎。现代人较注意紫砂壶的收藏价值,单从其收藏价值考虑,紫砂古壶价值连城、寸柄之壶则更珍贵。
家居装饰·紫砂壶
评价一件紫砂壶的内涵,必须具备三个主要因素:美好的结构,精湛的制作技巧和优良的使用功能。所谓形象结构,是指壶的嘴。精湛的技艺,是评审壶艺优劣的准则。优良的实用功能,是指容积和重量的恰当,壶扳的便于执握,壶的周圆和缝,壶嘴的出水流畅。同时要考虑色地和图案的脱俗和谐?如果抽象地讲紫砂壶艺的审美,可以总结为形、神、气、态这四个要素。
形,即形式的美,是指作品的外轮廓,也就是具象的面相;神即神韵,一种能令人意会体验出精神美的韵味;气,即气质,壶艺所内涵的本质的美;态,即形态,作品的高、低、肥、瘦、刚、柔、方、圆的各种姿态。从这几个方面贯通一气,才是一件真正的完美的好作品。
紫砂壶茶具
若壶艺爱好者偏于理,斤斤计较于壶的容积的宜大宜小,嘴的宜曲宜直,盖的宜昂宜平,身段的或高或矮,侧重于从沏茶名饮的方面为出发点,那就只知理而无趣。一种艺术的欣赏应该在理亦在趣。当然,作为一件实用工艺美术品,它的适用性也非常重要的,使用上的舒服感可以愉悦身心,引起和谐的兴致。