从明湖居到省博馆济南显文化资源共享精神
文化强省看山东——第七届网络媒体山东行系列评论之七
“五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不伏贴；三万六千个毛孔，像吃了人生果，无一个毛孔不畅快”，刘鹗的一部《老残游记》，让“明湖居”这个名字朴实的曲艺演出场所出了名。而因为体制限制，“明湖居”曾一时失去了创新活力，济南人只能通过旧书本来找寻那份“齐音绕梁”的记忆。如今的明湖居，借势文化体制改革，观望之后终于大刀阔斧地开辟新生机，曲山艺海的热闹景象又回来了，济南芙蓉街南口，“老残听曲”的雕塑每天都吸引着南来北往的人们，黑妞白妞的山东大鼓总也唱不完。
明湖居的复兴，象征了济南民俗文化的先破而后立，也担起让民俗文化资源全民共享的责任。对济南人来说，在日韩文化、西洋文化的冲击下，明湖居的大鼓、快书、单弦、琴书和相声等，是一股清风。明湖畔，点一盏竹灯品茗听曲的惬意，是舶来的快餐文化不能带来的，那种沉浸在本土文化中的融入感和自豪感，唤起了内心深处的归属。其实，这种让最普通的市民感受最质朴的民俗文化的手段，就是让文化资源全民共享。明湖居是济南民俗文化复兴的一面镜子，而随着济南大观园片区民间文艺的兴起，以及省文化艺术中心的兴建，济南本土文化的发展显出蓬勃燎原之势。对于故乡这片土地上孕育的浓厚文化，济南人有了越来越多的感受途径。
自明湖居向东南行车六公里，是新落成的山东省博物馆新馆。这座十万平方米规模的恢宏建筑，囊括孔孟文化、陶瓷艺术、多朝墨宝、佛道文物等，对市民完全免费开放。山东文化体制的改革者深知，山东省博物馆新馆不仅要承载起山东文化发展的历史，更要担当起“文化惠民”的重任，用软实力开化人心、引导风化。
一座现代化城市的进步离不开博物馆文化的建设与完善，山东省博物馆在办馆过程中则坚持了文化资源全民共享的理念。免费即是通向共享的第一步，而让市民们评选山东省博物馆的“十大镇馆之宝”则体现了济南的“大人文”精神。短短一个月内，山东省博物馆收到的投票超过了15万份，不少市民多次到馆、反复推敲。一张小小的选票，投出的是最普通市民的审美观、价值观、历史素养和文化鉴赏能力。同时，百姓不再只是文化的参观者，更成了文化的参与者。文物也不再只是水晶柜中冷冰冰的宝贝，而让许多市民们真的有了一种“如数家珍”的亲切感。这种“全民参与”的文化资源共享精神，是全新的，让人眼前一亮，看到了千年古城的灵动。
说到底，文化的发展，为的是让人们追求一种超越日常功利的精神价值，让人们生活的更真实、更自在、更善良、更友爱，而这些都离不开文化资源共享这一过程。时至今日，伴随着文化的传承与发展、创新与突破，济南又以崭新的姿态，显示出文化资源全民共享的精神。在这座城市中，一眼清泉、一块老牌坊、一条小街巷、一段老唱腔、一座博物馆……都以全新的表现形式吸引着更多的目光。
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来省博品一品茶文化魅力
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——中国茶文化展开幕
广东人都爱饮茶，一壶功夫茶，饮出一番平和安宁精致唯美的生活哲学，饮出岭南独有的文化风格。可是许多人或许还不知道的是，围绕一盏清茶，我们还可以得到更多历史文化知识。正在广东省博物馆举办的“茗香·茶韵——中国茶文化展”，就是这样一个让观众全面了解茶文化的窗口。
反映我国饮茶方式的变革
据广东省博物馆的工作人员介绍，此次展览共展出600件/套展品，其中有300余件器物，包括陶瓷、银器、锡器、书画等类别是省博的藏品，其中近五十件珍品更是首次展出。其中一件清代朱漆菊瓣盖碗，是国家一级文物，也是首次与广东观众见面。
另外，展览还从展览合办方中国茶叶博物馆借展了104件/套展品，其中文物95件，包含收藏家吴远明捐赠的紫砂茶具52件，涵盖明代至民国期间的各式紫砂茶具，和另外43件各种材质的茶具及相关纸质展品，体现了从唐代到近代茶具的演变，反映了我国饮茶方式的变革。另外，广州市瑞丰实业发展有限公司也提供了展览中标本与茶树活体植株等部分展品。
从茶马古道到海上丝绸之路，从民间茶楼中的茶筹到菩提叶上反映采茶制茶过程的外销画；从晋代的瓷器，到宋代的青白釉、清代的粉彩瓷和民国紫砂壶；从发酵程度最低的绿茶到发酵程度最高的黑茶实物、标本和茶树植株；从饮茶习俗的变迁，到普洱茶包装编号中的秘密；从关于茶文化的诗文书画，到广府功夫茶的由来……这么琳琅满目的内容，是按照茶源、茶荟、茶说和茶彩四部分来设计策展的。
除了展览本身之外，展方还将开展茶艺表演、茶文化之旅、专题讲座和主题沙龙等相关活动，让观众在博物馆全面体验茶文化魅力。
当吃茶成为一场人生修行
在博物馆里，我们看瓷器展的时候，会发现从高古、中古到近古，杯盏的器形变化很大。那么你知道为什么唐代的杯盏口阔而杯浅，不能像近代的茶盏那样小巧玲珑或者杯壁内凹吗？这其实和饮茶习惯的发展变化有很大的关系。
我们都知道，中国是茶叶的故乡。中国是世界上最早发现茶树和使用茶叶的国家。茶之国饮，发于神农，闻于鲁，兴于唐，盛于宋。古往今来，上至宫廷礼仪，下至民间风俗，乃至文士茶会、寺院茶事，茶可谓无处不在。
成书于汉的《神农本草经》有“神农尝百草，日遇七十二毒，得荼而解之”的记述。东晋时的地方志《华阳国志·巴志》上记载表明在周朝的武王伐纣时，巴国就已经以茶与其他珍贵产品纳贡给周武王了。书中还记载了周朝那时就有人工栽培的茶园了。
《华阳国志》是第一部以文字记载茶的典籍。西周时代朝廷祭祀时已经用到茶。西汉，茶已传播到了湖南、湖北一带。
三国时，出现“盏”这个“吃茶”专用器具。人们把采摘到的茶叶做成茶饼。煮饮时，先将茶饼炙烤成深红色，在捣成茶叶末，并混合葱、姜、橘子等，一起煮饮，是一种羮煮的形式。而且，这种“吃茶”的方式一直延续到唐宋。
唐代的人对待“茶事”有独特的方式。“自从陆羽生人间，人间相学事新茶”。陆羽《茶经》的横空出世，《茶经》中论述了茶的性状、品质、产地、采制和烹饮方法及用具，是一部关于茶叶生产的历史、源流、现状、生产技术以及饮茶技艺、茶道原理的综合性论著。《茶经》将原来“吃茶”这一生活俗事，提升为一场美妙的人生修行。
中唐后，由于陆羽的倡导，唐人的“茶事”开始由加调料的羹煮发展成清茶的烹煮。采茶后，先放入甑釜中蒸，臼杵捣碎后，拍成团饼，焙干以后，用荻或篾穿起来封存。饮用时，再碾碎，过筛，入釜烹煮。煮好的茶，用茶勺舀出放入茶盏托中品饮。因此，当时的茶盏杯口就不能太小，杯身也不能太深。
充满创造力的唐人还喜欢给茶具改名字。唐人把茶壶称之为“注子”，意指茶水从壶嘴里注出来。后期唐人不喜欢“注子”这个名称，甚至不喜欢茶壶“传统”的造型，于是，把整个茶壶柄去掉，又把茶壶叫做“偏提”。
功夫茶中的时尚观
宋代的瓷器通常来说崇尚青白，但偏偏是茶盏，却以黑为贵——当然，不是纯黑一团，而是兔毫盏、鹧鸪盏等名目的黑釉，富于变化。这也与饮茶方式的时尚变化有关。
唐末宋代，茶叶最时尚的品饮方式不再是煎煮，而是“点茶”。所谓点茶法，是先将饼茶碾成茶末，置于盏中；再以少量沸水冲注，调成糊状；然后再注入沸水，同时用茶筅在其中加以调和，茶末上浮，形成粥面；最后执壶往茶盏点水。点水时，要有节制，落水点要准，不能破坏茶面；与此同时，一边冲点，一边用茶筅搅动，即所谓“击拂”，又因击拂之法不同，盏面泛起不同图案而有不同叫法，即“茶百戏”，自第一汤至第七汤而各有不同——说起来，“点茶”有点像现代咖啡冲调时表面上的“拉花”。
点茶技术好不好，也是当时人们互相比试的风雅内容，叫做“斗茶”。斗茶时，以茶面上点成的图样完整清晰、泡沫雪白细腻为佳，所以为了看得更清楚，茶盏就要选择黑色或者深色的啦。
功夫茶也是起源于宋代。宋代中原地区的战乱逼使人口南迁，中原的饮茶习俗也随之而来。“饮茶”先在少数的上层人士中流行，然后逐渐扩散发展为现时的“功夫茶”。
最早把潮汕人这种品茶方式命名为“功夫茶”的是清人俞蛟的《梦厂杂著·潮嘉风月》：“功夫茶烹治之法，本诸陆羽《茶经》，而器具更为精致。”在潮汕本地，家家户户都有功夫茶具，每天必定要喝上几轮。即使是乔居外地或移民海外的潮汕人，也仍然保存着品功夫茶这个风俗。这次展览中，也在最后一部分专门介绍了岭南的功夫茶。
淄博鱼盘文化的现代追求 从世俗到高雅
清代淄博釉下青花大鱼盘
淄博大鱼盘是淄博民间盛行的一种鱼纹盘。鱼盘形体硕大，手感笨重温和，价廉实用。盘内所绘鱼纹因具有富足、美好、吉祥的寓意深得山东民众喜爱，成为远近闻名的产品，当地更是居家必备。人们习惯称之为“淄博大鱼盘”。
淄博大鱼盘是淄博青花瓷的代表产品。淄博青花瓷俗称土青花，以当地钴矿原料制成土蓝色“青花”颜料，用来创作出各种釉下彩青花瓷器。淄博釉下青花大鱼盘最早产于明代淄博西河窑，清代，传入福山窑，之后，山头等地区部分窑场也纷纷仿制生产，且产量极大，至清末民初达到鼎盛，于20世纪50年代末终止。先后经历了数百年的发展过程，形成了淄博陶瓷业一种独特的文化现象。
斗转星移。当今淄博大鱼盘的价值已不在于实用，而在于具有极高的艺术审美价值。它最早由济南、北京等地一些民间美术工作者发现，自20世纪70年代声名远扬，象北京胡同、无锡泥人、贵州蜡染一样，成为备受人们关注的地方传统特色收藏品，不断有著作、文章出版和发表，从而引发了全国范围的鱼盘艺术收藏热和研究热。淄博大鱼盘从一种日常生活用品变成了一种艺术观赏品。
淄博大鱼盘的艺术审美价值主要表现在纹图含意和画风两个方面。从表层意义上，对其纹饰的解释似乎用一句“年年有余”或“吉庆有余”便可概括，但经人们潜心对鱼盘纹图所作的全面深入细致的研究考察发现，淄博大鱼盘几乎将中国鱼艺术的所有文化内涵纳入其中，其含义表现出诸如：“鲤鱼跃龙门”、“男情女爱”、“富贵有余”、“多子多福”、“喜事临门”、“合家团圆”、“和睦美满”等。其画风表现为早、中、晚三个阶段，有的结构严谨，层次分明，工整细致;有的粗犷豪放，大气磅礴;也有的轻松活泼，清心秀丽。
淄博鱼盘文化现象在现代得以发扬光大。首先，淄博陶瓷业不断推出的高档新材质为创作鱼盘作品提供了良好的物质条件。鲁青瓷、象牙黄瓷、乳白瓷、合成骨质瓷等多种新材质新产品成为鱼盘作品创作的载体。其次，多种新的装饰手法为鱼盘的创作提供了多种途径。出现了釉下剔刻、釉上彩绘、浮雕、刻瓷等艺术手法。日前，淄博泰山瓷业有限公司用高档材质鲁青瓷制作鱼盘。在构图、形象处理上，大胆概括、夸张、简洁凝练，笔法豪放，富有神韵。在瓷胎上用简洁的笔法刻剔出鱼的纹饰，盘上的鱼近似几何符号，寥寥几笔，便把鱼在水中游的图案活生生地表现出来。作品既表现了鲁青瓷材质的莹润高雅，又表现了图案的设计的老辣。成为高雅的艺术品和极高价值的收藏品。
近年来，许多有识之士开始对淄博鱼盘文化现象进行系统整理与研究。2001年，台湾五行图书出版有限公司出版了淄博陶瓷收藏家许立华的专著《山东大鱼盘》。2004年，安立华在他编著的《乡野之风——近代淄博民间陶瓷艺术》一书中，对淄博鱼盘文化现象的特点和意义又作了深入探讨。2009年，淄博市人大常委会副主任曹在堂出版了他的鱼盘收藏研究集——《吉庆有鱼》。曹在堂认为“艺术是形象化的哲学，收藏是人生感悟的过程”，收藏研究正是为了传承和发展。
淄博鱼盘文化正在步入一个新的探索和发展领域。
相约2011陶博会，共享黑陶艺术的饕餮
制陶和车轮，是人类文明掌握的最早技术。从一万年前仙人洞诞生的第一件陶器开始，这简单的器具便融入了人类的生活，从盛水、做砖的日常用途，演变到欣赏、考究的艺术价值。
黑陶，恰是古老的黄河流域文化的生动代表，与仰韶文化彩陶一样，构成了中华文化的渊源龙脉。但黑陶的陶艺技术，被人遗忘在历史长河中达四千多年。只有在经过了近代学者60多年的不懈努力后，才终将黑陶的制作工艺完全破译，使这一远古的艺术在窑火中浴火重生。并在秉承传统的使命下，不断创新，发扬光大。
这些学者中，刘浩先生是现代黑陶艺术的带头人。他将中国黑陶艺术带出国门，为世界所赏；其作品荣获多种高级奖项，并被国内外艺术殿堂所收藏；其创作的黑陶既秉承了传统香火，又融入了现代创新的气息。
刘浩先生曾说：“‘一山一水一圣人’形容山东是不完全的，应该是‘一山一水一文化一圣人’，其中‘一文化’便是黑陶文化。产生于4500年前的黑陶文化，是人类的启蒙文化，那时没有泰山文化，没有黄河文化，也没有儒家文化，正是黑陶文化孕育了泰山文化、黄河文化和鲁文化。”
此次，刘浩先生同多名黑陶艺术家组团亮相2011山东陶瓷艺术博览会。在百余件参展作品中，《龙耳高柄蛋壳杯》、《龙凤呈祥》等极具代表性的黑陶作品，凝聚着创造者独特的艺术构思，表现着各自的独特魅力，衬托着返璞归真的气质。在着力弘扬齐鲁文化的理念下，本次博览会展示现代黑陶艺术的高超技艺，给广大陶瓷爱好者提供了一场视觉盛宴。
紫砂文化：去茶博馆看新生代紫砂作品
昨天，砂·茗壶紫砂艺术作品展在中国茶叶博物馆举行。本次展出的主要是新生代学院派青年陶艺师——吴芝娟近年来的40余件优秀作品，作品“问梅”曾在2009年浙江省美展中荣获铜奖。
这次“砂茗壶紫砂艺术作品展”展出的作品，系出中国美术学院陶艺系的风格传承，“静”是80后青年陶艺师吴芝娟对待生活和艺术创作的态度，她在紫砂壶的设计制作过程中，力求表现喧闹的浮世与传统艺术的平衡，坚持使用传统手工制作工艺，还原和呈现紫砂泥——五色土泥的本质，尝试实验不同材质的组合和烧制方法，实现五色土泥的蝶变。其作品风格质朴，构思精巧。
在本次展览中还展出了中国美术学院陶艺系吴光荣、许艳春两位老师的作品。
从青瓷而黑瓷到白瓷
关于各地茶具的优劣，陆羽有一段著名的论断：“碗，越州上，鼎州次，婺州次；岳州上，寿州次，洪州次……越州瓷、岳瓷皆青，青则益茶，茶作白红之色。邢州瓷白，茶色红；寿州瓷黄，茶色紫；洪州瓷褐，茶色黑；悉不宜茶。”
唐代所崇尚的碾末烹煮的茶风，茶汤显“白红”（即淡红），青瓷色泽沉稳，“相映而成高雅之趣。邢州瓷虽然洁白莹亮，就未免稍嫌轻浮了。”（郑培凯，商务印书馆2007年版《中国历代茶书汇编校注本》序）给茶碗分等级，不是以瓷器的质地而是以瓷器的色调为标准，看它是否能和茶汤的色度调和出最大的美感。正因为如此，以越窑为代表的质朴大方、色泽沉稳的青瓷茶碗，就被陆羽和整个唐代奉为上品了。虽然以邢州瓷为代表的白瓷在当时也不乏拥戴者。
这样就很好理解，为何宋代的“最佳茶碗”从青瓷转为黑瓷了。宋代斗茶更盛，具体方法为：事先用茶末和开水调好茶膏，然后一边用沸水点泡，一边用茶筅回旋击拂，打出白色的沫饽（汤花），要求色泽纯白，汤花保持时间长（“咬盏”）者优，先出现水痕的就失败。这样，为了以黑衬白，更为了便于裁判孰优孰劣，黑瓷当然是最好的选择。蔡襄所谓“茶色白，宜黑盏，建安所造者，绀黑，纹如兔毫……最为要用。出他处者，或薄，或色紫，皆不及也。其青白盏，斗试家自不用”（《茶录》），宋徽宗所谓“盏色贵青黑，玉毫条达者上，取其焕发茶采色也”（《大观茶论》），说的都是一个道理。过去被奉为上品的青瓷、白瓷都不再适用，在重黑瓷这一点上，宋代做到了“从认识到行动上的高度一致”。
到了明代，人们对茶碗的色泽选择又发生了重大变化，“其在今日，纯白为佳”（许次纾《茶疏》）。因为到了明代，点茶已成往事，饮用散茶蔚为主流，洁白如玉的白瓷衬托绿色的茶汤，清新悦目。屠隆在《考槃余事》中说：“宣庙（指明宣宗）时有茶盏，料精式雅，质厚难冷，莹白如玉，可试茶色，最为要用。蔡君谟取建盏，其色绀黑，似不宜用。”不但肯定了白瓷的绝对优越地位，而且质疑了蔡襄对黑瓷的看重。其实，这都是茶水惹的祸，蔡襄时代茶贵白，当然瓷贵黑，明代茶贵绿，当然瓷贵白。观点不同，其实其理则一，只是各为其茶。
“严格说来，茶碗的色泽与茶叶的品质是不相干的，然而，饮茶作为美感体验的艺术，茶碗的形制与色调，配合盛出的茶汤色度，就使人在特定的空间氛围中得到相应的感受，从而产生心灵的回响”（郑培凯，出处同上）。诚哉斯言。据此推去，唐代、宋代、明代的茶人们，都追求茶、盏一体的整体艺术美感，虽则时代不同、取舍各异，究其缘由，却是人同此心，心同此趣的。
国博十大镇馆国宝
一个世纪，几代国博人建成国家宝藏。120余万件藏品，国宝荟萃。中国古代最重的单体青铜礼器后母戊鼎、晚清“海内三宝”的大盂鼎、有“中华第一龙”美誉的红山玉龙、国内博物馆收藏的体量最大的宋代木雕“木雕观音”……
盘曲欲飞 红山玉龙档案:高26厘米，重1000克，周身呈墨绿色，新石器时代晚期的遗物，红山文化文物，1971年出土于翁牛特旗赛沁塔拉。1989年红山玉龙被调往北京参加展出随后入藏中国国家博物馆。
赏析:这是以一整块玉料圆雕而成。龙首短小，吻前伸，略上噘，嘴紧闭，鼻端平齐又微微上翘，以对称的两个圆洞作为鼻孔，粗壮的龙尾内屈，迎向龙首，整个身体构成一个反“C”字。
目前已发现的原始玉雕中，时代较早、工艺最有特色的，首推红山玉雕。红山玉龙有“中华第一龙”的美誉。
克商之证 利簋
档案：通高28厘米，口径22厘米，铸造于西周时期，1976年陕西临潼零口出土，是目前中国所发现的最早的西周青铜重器，也是国家禁止出国展出的64件珍贵文物之一。
赏析：簋，流行于中国商至春秋战国时期，是古代盛装煮熟的稻、粱等食物的器皿。在商周时期，簋除了作为盛放食物的器皿之外，也是重要的礼器，宴享和祭祀时，簋以偶数与列鼎配合使用。青铜利簋见证了中国古代武王伐纣的重大历史事件
鸿盘史诗 虢季子白盘
档案：重215.3公斤，长137.2厘米、宽86.5厘米、高39.5厘米，铸造于西周时期。据传，清朝道光年间，虢季子白盘出土于陕西宝鸡嵋县。1959年入藏国家博物馆。
赏析：虢季子白盘之所以珍贵，不仅在于它的形制，还有盘内底部正中铸刻的111字铭文。这些铭文被后人赞为青铜器上的“史诗”，在文学艺术方面具有十分独特的鉴赏价值。
青瓷之王 青瓷莲花尊
档案：高59.5厘米，北朝时期，大约烧制于公元四世纪到六世纪，出土于河北景县的封氏墓群。此物为馆藏，而相似的南朝文物青瓷莲花尊正在国博地下一层展出。
赏析：莲花尊除了是佛教文化孕育出的产物外，它的用途还有另外一层含义。因为现存的莲花尊大多是处于墓葬之中，所以专家认定，它们是带有宗教意义的随葬品。
青铜奇葩 错金银云纹铜犀尊
档案：长58.1厘米，高34.1厘米，重13.5公斤。铜犀尊是一件西汉时期的酒器，1963年在陕西出土。
赏析：尊是中国古代的一种青铜盛酒器，多为圆腹，大侈口，下有圈足。犀牛背部有一个形似马鞍，可以启闭的活盖，犀牛腹部是空的，可以存酒，在犀牛嘴的一侧可以往外倒酒。
青铜美器 四羊方尊
档案：每边边长为52.4厘米，器身高58.3厘米，重量接近34.5公斤。铸造于商后期。1938年春天出土于湖南省宁乡县黄材镇月山铺转耳仑山村。1959年入藏国家博物馆。
赏析：方尊上最引人注目的装饰，当属位于肩部四角的卷角羊头。“四羊方尊”便是由此得名。羊头与羊颈伸出于器外，羊身与羊腿则附着于方尊腹部及圈足上。
青铜之王 后母戊鼎
档案：原称“司母戊鼎”，通体高133厘米、长110厘米、宽78厘米、壁厚6厘米，重达875公斤，是目前已经发现的中国古代最重的单体青铜礼器。铸造于商后期，1939年在河南安阳武官村出土。1959年入藏国家博物馆。
赏析：考古工作者认为后母戊鼎在鼎腹内壁铭文“后母戊”三个字中，“母戊”是商王武丁的后妃妇妌（jǐng）的庙号，“司”应为“后”，代表她生前的地位。根据铭文可知，后母戊鼎是商王武丁的两个儿子祖庚或祖甲为祭祀其母亲妇妌而制的。
宁静致远《木雕观音》
档案：坐像高两米，为宋代文物。2005年，国家文物局将这件长期被海外收藏家收藏的艺术精品收购回国，进而入藏国家博物馆。这是国内博物馆收藏的体量最大的宋代木雕。
赏析：据粗略统计，北美多家大型博物馆中收藏的中国宋代木雕佛像数量在20件以上，而国内各大博物馆在此之前尚无宋代木雕佛像精品。这件高达两米的大型木雕观音造像的入藏，填补了国家博物馆的馆藏。
西周重器大盂鼎
档案：高102厘米、重153.5公斤，铸造于周康王23年，即公元前1003年。清朝道光初年，也就是1891年，出土于陕西岐山县。1959年，入藏中国国家博物馆。
赏析：制作于西周早期的大盂鼎，是迄今所见西周最大的青铜器。西周时期的毛公鼎、大盂鼎和大克鼎，都为青铜器中的重器。因为三者都出土于晚清时期，故并称为晚清“海内三宝”。
圆鼎之最子龙鼎
档案：通高103厘米，鼎宽37厘米，腹深43厘米。铸造于商末周初，传于20世纪20年代出土于中国河南省辉县。是目前发现的所有商代青铜圆鼎中最大的一件。
赏析：因其鼎腹内壁铸有“子龙”二字，因而得名。“子龙”二字铭文铸刻在鼎的内壁近口缘处。“子”字居左上角，字较小，实笔阴刻。“龙”字在右下，系双钩而成，很像一条竖立而尾向右卷的龙。子龙鼎和后母戊鼎也被一些学者形象地称为“方圆重宝”。
陶瓷文化鉴赏-带你感受唐代的文化精神气质
长沙窑，早在九世纪初就被诗人吟咏。刘言史的煎茶诗中就有“湘瓷泛青花”的诗句。具考证，长沙窑大致兴起于安史之乱以后，至中晚唐发展到鼎盛时期。长沙窑，这个唐代著名的外销瓷器窑，以它独树一帜的艺术风格在中国陶瓷史和九世纪中西文化交流中有着不可代替的地位。长沙窑是岳州窑的继续和发展，唐代时，由于经济的发达，对外交流日益频繁，瓷器最初主要经丝绸之路销往国外，而且大多是岳窑青瓷和邢窑白瓷的二组合。随着唐代瓷器产业的日趋发展以及海上交通的开通，瓷器外销逐渐步入了一个新的发展时期，长沙窑就是在这一时期(九世纪)兴盛起来的。此时的外销瓷己由以往的“二组合”发展为汝窑青瓷、定窑白瓷和长沙窑瓷器的“三组合”。长沙窑位于现在的长沙市望城县的石诸湖一带。九世纪中期湖南澧州诗人李群玉的石渚一诗中对长沙窑的描写更为壮观:“古岸陶为器，高林尽一焚。焰红湘浦口，烟浊洞庭云。迥野煤飞乱，遥空爆响闻。地形穿凿势，恐到祝融坟。”这就是当年长沙窑烧窑的情景。长沙窑多为龙窑，原料取自当地，制瓷原料有:窑头冲粘土、觉华山土、瓦坪渣底土、张家坡土、蓝岸嘴粘土、泥洞粘土，以上原料均含90%左右的SiO2，属富含硅原料，烧成温度为1200士20至1270士20之间。长沙窑瓷器前期胎质较粗松，胎色为暗红色后期胎质细密，胎色呈灰白或香灰色。长沙窑产品大多以手工拉坯为主，附件和零件如罐耳、贴花等用单模、分模、手捏制成。此外还有雕刻、镂空、堆雕等手法。长沙窑瓷器造型之多在唐窑中很少见。烧制器物以日常生活用器为主，又兼文房用具及各种瓷塑玩具。早期长沙窑的产品，以碗、盘、壶、罐、盂为主，规格划一，后期除增加洗枕盒等日常生活用具外还烧制镇尺、砚滴、笔洗、砚台等文房用品及俑、鸟、狗、猪、羊等瓷塑玩具。当时品种不断增加，而且形式风格趋于多样。另外，由于长沙窑陶瓷产品大量外销的原因，还出现了为迎合胡人及西域人所喜爱的金银容器式样的酒壶和酒盏。长沙窑瓷器在造型上各时期变化很丰富，比如:前期的喇叭口壶，长腹、粗壮颈、口微外撇，略具喇叭的雏形，罐为长形圆鼓腹，腹的最大径在中部，肩经有对称的条形，半圆形系耳，后期的喇叭口壶，瓜棱腹，有的成橄榄形，颈长而细，多棱流，比前期略长，并由前期的单曲带形变为双曲耳形，流从多棱，较短变为圆罐、长流。罐的最大腹颈在上部，肩安模制穿孔，竖耳，有的罐顶有四片带横穿耳。因此，我们可以说，长沙窑陶瓷造型前期形态丰满端庄，线条圆润柔和，后期形态趋于隽丽，有出新意以应时宜之用，且大都具雄浑洒脱之唐风。唐长沙窑在陶瓷装饰上，从注重瓷器的釉色美转移到瓷器彩绘装饰美的发展新方向，釉下彩的发明，无疑是中国陶瓷史上的一件大事。据考古发掘，南京三国(吴)墓中出土的一件青釉褐彩盖罐是我国目前最早的釉下彩瓷器。长沙窑的釉下彩装饰，从最初单一的褐彩逐渐发展到褐绿两彩，褐彩的成色剂为铁，用其描画，色泽稳定，绿彩为铜。铜由于在高温下容易流散，因此往往用来填彩或晕染。一般情况下，先用绿彩勾轮廓，再用褐彩描绘细部，装饰纹样有动物的腿、嘴、羽毛、植物的叶脉、山石的肌理、人物衣纹等，线条刚柔相济，色彩对比协调，若是写意装饰则浑然天成，线条奔放洒脱。瓦坪渣窑址发现的盘、罐上画着折枝的花卉，菊花、莲花等纹饰，虽寥寥数笔，但神态如生，颇得写意之妙。长沙窑釉下彩的这种写意效果，是由当时的环境决定的，长沙窑当时产量很高，画工在坯上画彩是就要追求数量，由数量的加大而提高速度，由于速度提高自然就对所绘的形象进行概括和提炼，致使所绘形象更简洁，从而出现了空灵生动的效果，这就是我们见到的颇得写意之妙的长沙窑瓷器了。可以推断，后来发展起来的写意画是受其影响的。长沙窑瓷器的装饰除了釉下彩极具特色之外，它的模印贴花也很有代表性。长沙窑的模印贴花装饰都是采用阴模，而且多以局部装饰为其特征。长沙窑在装饰素材上有人物、植物、动物、山水、抽象纹样等几个方面。长沙窑的装饰纹样除了具有中国传统风格的纹样之外，也由于产品的外销，一部分吸收了外来文化，从而形成了长沙窑独特的装饰风格。在长沙窑的装饰人物中的传统图形形象生动，自然洒脱。比如手持莲花童孩的纹饰就是一例，它用笔挺健，整个画面清秀、自然、仿佛能感到丝带在童子的奔跑中飘动而莲花莲茎也随之颤动。在装饰图形中，还有些是釉下彩绘的波斯人，模印贴花的骑士、吹笛的胡人、骑马俑的雕塑。其中，长沙窑中模印贴花和雕塑的舞蹈者形象头戴宝冠，披巾裸上身，右足立于蒲团之上，左脚曲做舞蹈状，称为“三道弯”式。这种造型，在印度的古代雕塑中极常见。长沙窑中的植物纹饰在它的釉下彩中大多是中国传统的纹饰，如:莲花纹、菊花纹、折枝纹、蕨草纹等，这些纹饰舒展生动，简练洒脱。除了釉下彩的植物纹以外，在模印贴花图形中还出现了在唐代铜镜与波斯金钱器屡屡出现的椰枣纹、棕榈纹、铁树等纹饰。其中，椰枣树是西亚的主要树种。而这些地区也是长沙窑的外销国，可见长沙窑也是为了迎合外销市场。还有一种印度佛教装饰题材的“沙椤树”也在长沙窑出现，这个印度佛教中的圣树，被长沙窑的艺人们以模印贴花的形式装饰在长沙窑的壶腹流下和双耳罐上。长沙窑中，釉下彩绘的动物很多，仅鸟纹就有20多种，典型的有:长尾鸟纹、飞鸟纹、回首鸟纹、彩凤纹、鹭纹等等。此外，山羊、野鹿、狮、鱼、豹、獐等题材在长沙窑也很常见。在模印贴花中还出现了摩羯和狮子的形象，这两种形象深受西域文化的影响，在印度雕刻和绘画中摩羯的形象常常出现，长沙窑中模印贴花狮子常做人立状，并往往与佛塔和菩萨状的舞蹈者组合到一起，甚至有些狮子蒲团之上，我们知道，狮子形象在古埃及和希腊雕刻中多有出现，而且在印度佛教中狮子也是护法神兽，从以上几点看，这些纹饰深受西域文化影响。在长沙窑的釉下彩绘中也出现了大量抽象图形，有的由连珠纹组成作串珠状，类似波斯地毯的效果。有的则如行云流水般自由舒展，变换丰富的线条，似蔓草、宝石纹理。这种装饰的形成，主要是迎合伊斯兰教徒在习惯上对抽象纹样喜爱。另外，长沙窑还生产了大量捏塑的动物玩具，题材包括:狮、象、豹、牛、羊、虎、猪、狗、鸡、鸭、鸽和人物等等。这些形象无论人物还是动物都憨态可掬，造型概括生动，就连狮、虎一类凶猛的动物也塑造得可爱、童真，如顽皮的孩童。在每只玩具下并钻有两只圆孔，可以吹响，充满了浓郁的生活气息，可见当时长沙窑的产品多么普及。在长沙窑中值得一提的还有诗文壶，这种诗文壶主要是为了满足中国人的需要，除了在壶上提诗，在瓶、碗心、盏心、筒形器上也有发现。所提多为五言绝句，少有六七言，除此之外，还有来自民间的俗语、俗话、谚语、题材和款式等，它们大多用毛笔以铁绘于器物上，大多以行书居多，也有少量草书。如初唐杨师道的《南行别弟》，盛唐张氲的《醉吟三首》，杼彬的《丹阳作》、晚唐贾岛的《遇海联句》等在壶上都有所见。其中一首与白居易的《问六十九》大同小异:“二月春澧酒，红泥小火炉。今朝天色好，能饮一杯无。”“不意多离别，临别泪痕难，愁容生白发，相送到长安。”“岁岁常为客，年年不在家。见他桃李树，思忆后园花。”这样的引酒闲诗、闲情题于壶上，与朋友畅饮或一人独酌，酒意与诗意相应相容，情趣盎然，极具文人气质与从俗于生活的情趣。综上所述，我们知道长沙窑艺术的形成有其历史背景，其装饰风格博绘画染缬、书法、雕塑市场，又具中西亚地方特色和伊斯兰教、佛教艺术的某些装饰于一体，从而形成长沙窑独特的艺术语言。它的模印贴花器物中严谨的人物纹、动物纹、植物纹作为精致的局部装饰，与器物大面积的空白相对比，装饰性极强。它的釉下彩绘有张有弛，舒展洒脱，物我两忘，俊逸不羁，长沙窑的釉下彩虽没有景德镇青花的华丽丰富，但有自己独特的厚重、朴实的艺术语言，它的花鸟人物装饰，比之磁州窑的繁满，更显简洁、生动、空灵、动感十足。长沙窑艺术的形成与唐代开放的社会背景有直接的关系。唐代是一个开放和吸收的时代，从长沙窑艺术中，我们可以略见，长沙窑的各种艺术形式，他表现了一种随意、洒脱、放松的意味，长沙窑的发展是在唐代，它的鼎盛是在中晚期，当时社会开放而文明，中西文化互渗互融，在这种社会背景下，才出现了有别于其他窑区的装饰，形成独具特色的装饰洒脱、自由的长沙窑。长沙窑艺术风格和精神气质是唐代这个时代造就的，它的不狭隘、不拘谨，旷雅风度也是唐代所特有的。同时，长沙窑注重吸收姊妹艺术的营养，融合中西文化和佛教文化，才有了今天我们所见到的长沙窑艺术风貌。古老的长沙窑，虽然己经逝去，但我们能从它洒脱、俊逸、空灵的釉下彩装饰艺术中感受唐代的文化精神气质，同样的，这种文化精神气质也是中国文化精神的重要组成部分，尤其是搞陶瓷设计的艺术家应该去研究的课题。
从陶器到原始瓷再到瓷器的演变
从陶瓷学上界定，原始瓷应该是介于陶器和瓷器之间的一个时期。迄今为止，考古发现最早的中国陶器是20世纪后半叶在江西万年县仙人洞遗址出土的距今约12500年的夹粗砂红陶。浙江也是中国较早制造陶器的地区。迄今发现浙江最早的制陶实物，距今约11000-9000年的浦江上山遗址。这些陶器的特征是火候低、陶色不纯、厚薄不均、内壁凹凸不平，制陶技术相当原始。
中国古代史籍中多有关于制陶的记载。《太平御览》卷78引《逸周书》：“神农之时，天雨粟，神农耕而种之，作陶、冶、斤、斧。”《史记·五帝本纪》里有“舜耕历山，渔雷泽，陶河滨，作什器于寿丘。”神农为何人？神农即神农氏，也即炎帝，是远古神话传说中的太阳神。传说炎帝神农，人身牛首，三岁知稼穑，长成后，身高八尺七寸,龙颜大唇。神农氏本为姜水流域姜姓部落首领，后发明农具以木制耒，教民稼穑饲养、制陶纺织及使用火，功绩显赫，以火得王，故为炎帝，世号“神农”。
2001年5至7月，浙江省文物考古研究所、萧山区博物馆对跨湖桥遗址进行第二次发掘，出土了一大批陶、石、骨、木器，其中陶器复原器近150余件，器物形态及其组合迥异于余姚河姆渡、罗家角等附近地区发现的早期文化遗存，可明确为一个新的、独立的考古学文化类型。而且在出土的小陶釜中发现了盛有煎煮过的草药，印证了史前“神农尝百草”的美丽传说。
起初，作为实用器的陶器，丰富了人们生活的内涵，改变了生活习惯，提高了生活质量。之后，陶器走向了实用和审美的结合，陶器由朴实、素雅变得华丽而富有文化、精神内涵，这是一种进步，也是一种升华。人类对美的追求确立了人类的价值规范。原始瓷在文明时代开始的商朝已经出现，从它的釉料使用和胎体结构看，比陶器是进了一步。这种进步，是经过了人类几千年的探索和发现。人类历史上的任何一次科技进步都是经历了漫长的积淀，一代一代的叠加，丰富了深度和厚度。中国迄今为止发现最早的文字便是刻在陶片上的文字———“刻契陶文”。由原始瓷到瓷器，人类也经历了一千五百多年的思考、探索和实验。我国著名的考古学家夏鼐先生曾说：“原始瓷(ProtoPorcetain即加釉硬陶)的烧造，当为南方长江下游地区的发明……后来在长江下游地区逐渐改善，终于在汉末出现了瓷器，成为中国文明的特点之一。”
陶瓷行业品牌发展之路 从春秋到战国
建材家居业的潮水开始退了，至少对很多企业而言是这样的。曾经靠某款产品收获高额利润的企业，曾经广开品牌遍布渠道的企业，曾经只管销售不注重品牌的企业，在这样退潮的关口毫无疑问感到寒意逼人。而另一方面，那些稳健的、有品牌的企业在这个时候继续攻城略地，勇猛精进，今年第一季度，鹰牌、马可波罗、简一、金意陶这些品牌都有大幅度增长。市场竞争的结果就是存活在卖场里面的品牌越来越少、越来越集中。
陶瓷行业数千个品牌，小品牌存活空间越来越小，新品牌的存活几率越来越小，主流品牌的销售额与利润率的名次排位变化越来越大。在建材家居卖场，我们已经看到瓷砖行业洗牌剧烈，商铺关停数见不鲜，大有超越开店数量的趋势，不少品牌收缩战线，甚至有些难觅踪影。卖场招商难，企业招商也难。
经济大环境或许不佳，但是对企业而言，你见，或者不见，机遇就在那里;你念，或者不念，市场就在那里;不管是忽悲忽喜，还是有增有减，宏观环境对企业的影响都是有限的。你说市场坏了，但别人呈加速度发展，问题的关键不是宏观环境变差了，而是对手变得越来越好了，自己的机会越来越少了。优秀的企业，应该少谈宏观，而把微观做到位。
陶瓷相关研究报告2014-2018年陶瓷杂件产品定位及价格策略专项调研报告2014年4月2014-2018年陶瓷真空开关管产品定位及价格策略专项调研报告2014-2018年陶瓷蒸发舟产品定位及价格策略专项调研报告2014-2018年陶瓷柱产品定位及价格策略专项调研报告123就拿简一大理石瓷砖来说，当品牌成为品类代名词时，消费者一旦有这种品类需求，就会产生品牌联想，企业脱颖而出只是水到渠成。又如马可波罗瓷砖苦练内功后企业拥有的产品系类是国内最全的，同时拥有工装、家装、超市和电子商务等立体营销网络，并且拥有完整的服务标准，品牌服务呈现体系化，避免了做品牌每个经销商服务层次不齐的问题。又如金意陶，没看到他们在终端的活动一场接一场么?
目前，陶瓷行业正在从春秋走向战国，进入中盘厮杀阶段。战术表象体现最为明显的是以促销的名义进行的“价格战”，以及以各种面目出现的公益活动或行业活动。现在几乎是促销天天有，花样周周新;而企业在活动上也针对不同渠道进行营销。促销与活动背后隐藏的战略性本质是优质渠道和终端的争夺。
上个月，中国行业企业信息发布中心发布报告指出，2013年我国消费增速稳中趋缓，受到刺激政策退出、居民收入增速放缓、政策主动调控等因素的影响，农村消费市场增长明显快于城镇，主要得益于国家强农惠农政策的实施、农村居民收入较快增长等;中西部地区消费增速快于东部地区;网络消费增速快于实体消费增速;消费者的品牌意识进一步增强，名优产品市场占有率持续提高。
陶瓷行业要发展出寡头，那还是比较漫长的。市场上的征战杀伐，谁主沉浮还难见分晓。但趋势是挡不住的，市场竞争是挡不住的。曾经认为陶瓷产品不能做品牌的老板，这回应该缄口了吧?曾经守住一亩三分地的经销商，这回该傻眼了吧?虽然“狼来了”喊多了就成传说，但我们知道，狼最终还是要来。
把自己的事做好，做精做专，给品牌数量做做减法，给经销门店做做减法，给管理、营销做做加法，把品牌做强。显然，最后能够留下来的，一定是具备资金和技术实力的诚信品牌。
紫砂文化：相拥世博壶
为迎接上海世博会的召开，宜兴著名紫砂工艺师葛韬领衔设计了世博紫砂壶系列，共28件，分别以中国馆、日本馆、意大利馆、加拿大馆等国家馆造型为元素创意设计。其中，由他女儿葛菡禄设计的相拥世博壶尤其受到人们的喜爱。
葛菡禄，现为华东理工大学工业设计系学生。她设计的相拥世博壶为一套壶，由一把主题壶和三个茶杯组成，茶壶造型大方稳重，颇有气势，壶把构思巧妙，酷似“世”字，与世博会会徽主题相贴切。以世博会会标“世”字为创意元素，将“世”字造型融入传统紫砂壶造型中，巧妙化为壶把，壶纽及壶嘴，代表了会徽我、他”的全人类，表达了世博会“理解、沟通、欢聚、合作”的理念。
