陶瓷艺术作品同为美术作品,在美术界有一种美术批评的说法。什么叫美术批评?就是对某个艺术思潮、艺术现象、世态动向的批评,或是对某个艺术家、艺术作品的批评。
景德镇是陶瓷艺术人才高度集中的地方,新中国成立以后,特别是改革开放以来,出现了很多风格各异、富有时代特征的精品佳作,在全国乃至世界都产生了重大影响。但是,也有不少鱼目混珠和哗众取宠的平庸之作,却在报纸、刊物、书籍、网络上同样被吹捧,满纸好话连篇。这种非正常的状况不仅给陶瓷艺术领域造成混乱,也给艺术品市场和收藏领域带来负面作用。其后果在一定程度上制约了陶瓷艺术创作的健康发展,将会降低信誉,失去市场。因此,陶瓷艺术作品批评是一件至关重要的事情,陶瓷艺术家的作品要敢于接受批评,并且经得起批评。
在当前艺术品市场繁荣的条件下,对陶瓷艺术作品的批评,说起来容易做起来难。一是陶瓷艺术作品也是商品,各个层次的人们对它的需求也不同,精品、次品,甚至伪劣品都有市场。无论什么作品只要讲好话艺术家就高兴,讲缺点就等于断了财路,艺术家就不愉快了。二是有些艺术家以“权威”自居,老虎屁股摸不得,认为自己的作品完美无缺,即使作品“失手”、“败笔”,明显有这样或那样的不足,也听不进批评,认为作品被批评了,降低了身份,损害了威信。三是评论家(或称批评家)想批评又不敢批评,怕评不好,怕得罪人。有的不注意把握分寸尺度。报喜不报忧,任意拔高,甚至把假的说成真的,把坏的说成好的,把较好的说成最好的。当然,这与批评家的良知、社会责任、职业道德、业务水平、艺术修养等有关。
笔者认为,陶瓷艺术作品经得起批评,形成正常的批评之风,有很多好处:
其一,能够提高陶瓷艺术作品的整体水平。由于陶瓷艺术人员技艺水平参差不齐,作品质量差别悬殊,如果好的作品能得到真正的好评,不足的作品能得到中肯的意见,这样艺术家就会更加重视基本功的锻炼,减少临摹、模仿及粗制滥造的作品,陶瓷艺术的整体水平必然得到相应的提高。
其二,能够促使艺术家认真创作努力创新。陶瓷艺术作品形成批评之风,艺术家有了一定的压力,从而增强了自律感,不满意的作品不会随意出手,更不会为了钞票抢工图快,或叫人代笔滥竽充数,一定会有更多好的作品向世。
其三,能够激发评论家注重学习。写陶瓷艺术作品批评的人,不仅要有强烈的事业心、责任感,还要有较为丰富的陶瓷制造、陶瓷历史、工艺美术、绘画、书法和文化科学等知识。批评者提高了自身的综合素质,才能较准确的对陶瓷艺术作品进行评论。
其四,能够保证陶瓷艺术市场健康有序发展。陶瓷艺术整体水乎提高了,假冒伪劣作品的市场定会缩小,收藏家和陶瓷爱好者就能比较放心的藏购陶瓷艺术作品。艺术家的荣誉称号或职务与作品相一致,这样,就能使景德镇瓷器的声誉越来越好,陶瓷艺术市场会更加繁荣。
愿我们的艺术家和评论家共同努力,迈好陶瓷艺术作品批评这一步!
六十年代,在距景德镇市百余公里的万年大源仙人洞出土了中国大地最早的陶瓷——大口深腹圆底罐及众多的陶片。这是新时期早期遗存下的文物。这处遗址出土的陶片中,已出现原始朴拙的绳纹装饰、刻画格装饰、附加堆钻石。这些距今九千至一万年的简陋线条,揭示了当时的人类已有了审美需求,已开创了使用图画语言来表达某种感觉的美术创作先河。这地处荒郊黄土岗的陶片实是后世震惊全球的华夏陶瓷艺术的源头。此后,陶器的纹饰逐年演变,战国时期彩陶文化已具相当水平,如河南洛阳烧沟战国墓出土的彩绘陶壶,在壶的上方颈部,是对称而多变的规则几何连续纹,在壶的腹壁,这绘有类似孔雀尾毛的图案,其中较粗的曲线勾勒色界,斜行而较细的立线勾勒出羽毛,羽毛组合成雀尾,与雀尾对应的是鸟头,线条回环婉转流畅,多变而不零乱,已具变形艺的雏形,显示出作者高度的才能和熟练的技巧,至今仍具有极强的感染魅力。
陶器的制作导致了瓷器的出现,出土实物和窑址表明,中国瓷器的故乡在浙江,商国之际已有原始瓷器出现,这种原始瓷器可视为陶与瓷的过渡产品,至东汉,瓷器生产已基本成型,浙江上虞东汉窑的产品碎片,表明中国瓷业称雄世界近2000年的历史已经开始了。
瓷器绘画自六朝早期的青瓷釉下彩开始。在未烧成的坯体上用色料彩绘,然后施盖一层透明釉入窑烧成的瓷品,称为釉下彩。由于色彩不暴露在外,又有釉层的保护,故瓷面不会在使用中被磨损,百千年后仍然保持原貌。釉下彩出现初期,由于缺乏精品,并不为社会完全接受。从出土文物的施彩比例看,人们似乎更喜欢无彩的瓷器。景德镇地区的窑厂在唐代已有烧制白瓷的名声。《景德镇陶录》载:“陶窑,唐初器也,土惟白壤,体稍薄,色素润,镇中秀里人陶氏所烧造。邑志云:‘唐武德中,镇民陶玉者,载瓷入关中,称为假玉器,且供于朝,于是昌南镇瓷名天下’”。唐代釉下彩产品的代表窑址应算湖南长沙的铜官窑,这是的瓷画具有很强的绘画性,颇具中国画写意特色,构图注重传神。如浙江宁波出土的铜官窑釉下彩壶,壶腹画有一头幼鹿,它弓身翘尾,前蹄跃空跃起,伸颈反顾,双耳竖立,两眼大睁,眼白几占全眼,黑眼球成为一条线,一边跳跃一边警惕观察看四周动静。其他动物禽类,作者注重刻画他们的瞬间动态,注重小品性的情趣,人物画也十分注重神态,尽管这些作品绘制水平不均衡,有些画的基本功不够好,但其中已清晰地显露出作者美化瓷品的同时也追求着具有相对独立意义的美术效果,它应是中国陶瓷画艺术的正宗。
始于唐代的青花瓷,标志陶瓷装饰进入举世瞩目的辉煌时期。青花以天然钴料为色彩,烧后呈蓝色,青花装饰主要通过线条的粗细、疏密、点线笔法处理图案与图画,运笔技巧具有鲜明的国画风格。青花瓷画,在我国古代瓷画中占据最重要的位置。景德镇市元代中晚期以后的青花瓷艺术中心,此时的青花烧结技术完全成熟,绘制技艺对汉唐也有所发展,此后青花图案历年增多,经明代的鼎盛之后,到清代图案款式已数以百计。长期使用青花瓷器皿的中国人民,已形成民族欣赏习惯,以至直到今日青花瓷仍是众多地区喜爱的品种。
清代出现了粉彩瓷,它使用加入砷的白色彩料对各种色彩“粉化”,如大红变粉红等,使色彩湿润柔和,这样色彩的种类也在原五色上大大增加。雍正、乾隆之后,粉彩已风行民间,这种瓷画工整严谨、重填彩、重工笔、色彩铺盖全器皿,具有典型的宫廷富贵味。
笔者不惮其烦地追述历代瓷艺,意在表明做出下面阐释时没有忽略我国传统陶瓷画的赫然业绩。
在由各代陶瓷绘画器皿组成的历史画廊中,人们可以发现,凡是能够直观地较为强烈地表达作者创作个性的绘制,都难以承传。不仅上文所提及的富有个性变形的味的战国陶壶图案未能进一步发展为艺术的抽象,而且像铜官窑所绘制的富有生活情趣,表现制作者独特视角的绘制,也未能形成流派。
一门具有千年以上历史、影响广及全球、接受者数以亿万的绘画艺术,竟然未能出现几群,不,那怕是一伙;不,哪怕只是一位艺术风格卓然独立的艺术大师!在品味这门艺术时,作为传统艺术的传人们,心中恐怕难免不泛出一番苦涩。
数以万计的陶瓷文物揭示着这样一种失衡:瓷画追求从官、从俗、从众,排斥独特个性;追求图案的严整平和,排斥富有创意的变形;追求对器皿的装饰性,排斥绘画艺术的独立性,几乎各个朝代都存在着艺术灵性与王朝统治年限背反的规律:封建王朝越长,体现在瓷画中的创作个性被扼杀的数量就越多,个性作品就越少。清代末年的瓷画,实际上已难以成为一门独立的艺术。
书法艺术,同样讲究和强调线的表现力。它在艺术特征方面,与陶瓷艺术的联系,初看似乎不相关。实际上,两者有着惊人的相似之处。
首先,从书法艺术的审美特征来看,它是实用性与艺术性相统一、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂,无声而有音乐的和谐,来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条,并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素,反映出人的审美经验。“在造型过程中,作者的感情就一起和笔力融合在一起活动着,笔所到处,无论是长线短线,是短到极短的点和由点扩大的块,都成为感情活动的痕迹”。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说:“言,心声也;书,心画也”。蔡邕在《笔论》中言:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之”,唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感,即“达其情性,形其哀乐”,“羲之写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怪虚无,《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹”。清代刘熙载更是一语破的:“写字者,写志也”、“书法,如其学,如其才,如其志,总之如其人而已”。
另外,绘画艺术、书法艺术和陶瓷艺术还有一个共同特征:它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件,而长于表现一动作瞬间,并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。黑格尔曾经指出:绘画“只能抓住某一顷刻”,把“正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。”莱辛说得更加具体和明确,他说:“绘画在它同时并列的构图里,只能运用动作中的某一顷刻,所以就要选择最富于孕育性的那一刻记得上,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到清楚的理解。”这虽然说的是绘画,但适用于陶瓷艺术和书法艺术,而且,这正是这两种艺术的特征之一,书法艺术表现得更甚,尽管书法要求“每为一字,各象其形,”要“若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若站,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,”尽管要求书法艺术要有如“悬针垂露之异,奔雷附石之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇惊之态,绝岩身峰之势,临危据槁之形,或重若崩云,或轻如蝉翼之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉”,但它毕竟是一种抽象性、表现性、虚拟性的艺术。
情感是陶瓷艺术创作的源泉,作者只有通过一定的形式才能更好地把自己的情感融入创作之中。让观众更好地看见作者所想表达的意图。一个优秀的陶瓷创作者,必定有着丰富的情感,独特的形式,巧妙的构思,最终创作出优秀的作品。
一、陶瓷艺术的情感影响其艺术的构思和创作
罗丹说过,“艺术就是情感,一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。”没有情感的作品不能称之为艺术品,情感是艺术家之于其艺术品的羁绊,也是艺术家与观众通过艺术达到交流目的的一个关联。并且,情感同样是艺术家创作与构思的冲动和源泉。在陶瓷创作中,创作是为了表达一种创作者的情感。从陶瓷的构思到它的创作,不仅仅通过形体的塑造来感染人们的视觉,而主要是通过造型中蕴涵的思想,从而影响艺术观众的心里世界。
“国魂”是解晓明博士于1999年创作国魂系列中的第一件陶瓷艺术作品。从情感上说,艺术家当时所处的环境,很多人认为中国陶瓷不行,陶艺不行,陶瓷科技也不行,对于一个中国陶瓷艺术家而言,这样的舆论触动了艺术家的情感,从而促使艺术家产生了艺术创作的冲动,继而创作出了这件作品,完成了艺术家由情感到艺术构思的过程。从形式与创作上说,这件作品是用泥条盘筑的手法盘筑而成,除了颜色釉的丰富多彩,更融入黄沙、食盐,以及一些陶瓷碎片的等等细节,而作品里面的是唐代最鼎盛时期的佛教造像。唐代陶瓷是经过丝绸之路传出去的,而敦煌是陶瓷外传的必经之点。艺术家在艺术作品中不仅仅丰富了艺术作品,同时也隐晦地表达了陶瓷外传留在历史中的遗迹,也寄托了艺术家希望中国现代陶艺也能像唐代一样辉煌,引领全世界的情感。所以说这样一个作品,完成了情感和形式,构思与创造在艺术作品中的体现。
二、情感影响陶瓷创作的高度
情感是艺术家通过艺术创作要表达出来的东西,也是促使陶艺家进行陶瓷创作的动力,是促使陶艺家在脑中进行构思,继而通过一定的形式创作出陶瓷作品的基础。没有情感的作品不是艺术品。情感是艺术的生命,情感于陶艺作品中有着非常重要的地位,也是陶艺家与陶瓷匠人的区别。所谓陶艺家,就是以陶瓷为媒介进行陶艺创作与设计的艺术家。日本陶艺家藤原毛井曾经说:“正是优雅和个性使一个真正的陶艺家与一个仅仅只是制作陶器的人相区别。一个真正的陶艺家必须能体验和分辨音乐、绘画、文字和哲学中优秀的东西。他只有吸收了这些优秀的东西,方能够将力和个性贯通于他用黏土所制之物。”正如前面所举例的作品——“国魂”,情感通过一定构思与一定的艺术技巧,从而创作出了格调较高的作品。
在陶瓷艺术的构思与创作中,情感是他们的基础,也是决定了作品具有的艺术价值,陶艺家在进行陶艺创作时,主要表现为以陶瓷为媒介进行艺术的探求与情感的表达。所强调的是创新能力的突出和个性的张扬。
三、陶瓷艺术的形式与创作
“从本质来讲独特性是艺术生产的一个重要特征。艺术创作是人类一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。没有创造,没有创新,就没有艺术。”陶瓷作品形式的多种多样,就是为了符合艺术独特性的本质,所以每种形式的陶瓷作品又有很多不同的装饰效果,从而使得同一形式的陶瓷又出现了不同的美感。
造型之美是形式美中的一种,通过不同的造型创作出不同的形式美,紫砂陶瓷艺术大师顾景舟先生说:“茶壶是喝茶的,是实用的东西,但也要给人以精神上的享受。人家工作一天和劳累,捧起茶壶也是一种享受。一把壶,人家今天用明天厌不行,要越用越喜欢,越看越高兴才行。”所以说,在陶瓷作品的构思当中,应该融入这样的思想,从而用更多、更新颖、更美丽的方式创作出最终的作品。
陶瓷艺术历经千年,经过历代陶瓷工匠和艺术家的努力,陶瓷的造型和装饰都已经发展得非常完善,同一个造型有不同的装饰,同一个装饰风格又配之以不同的造型,极大丰富了陶瓷艺术作品的形式。
装饰之美也是形式美的一种,装饰的技法丰富多样,也就决定了陶瓷形式的多种多样,进而使陶艺家在陶瓷创作时有更多的创新。如,刻划花装饰——元代的青白釉刻花莲花纹盘、印花装饰一一隋代的褐釉印花瓷洗、贴花装饰——唐代的模印凤鸟团花纹壶、剔花装饰——西夏的白釉剔花牡丹纹罐、釉下彩装饰——元代磁州窑的白地黑花罐、青花装饰——元代的青花莲花纹盘等等。多种多样的陶瓷艺术形式也为陶瓷创作提供了千变万化的艺术风格。让创作者的情感通过不同的形式更好地表达出来。
“形的概念也完全是从外部世界得出来的,而不是在头脑中由纯粹的思维产生出来的。必须先存在具有一定形状的物体,把这些形状加以比较,然后才能构成型的概念。”也就是说,通过外部世界对陶瓷创作者的刺激,激起他们的灵感和创作的情感,再经过陶瓷创作者的构思,通过一定的陶瓷表现形式,最终创作出作品。我们从恩格斯的《反杜林论》中可以看出,形式之美对于陶瓷艺术的创作是多么重要。
所以在陶瓷艺术当中,情感是一个陶瓷艺术作品的生命,是陶瓷艺术作品的灵魂,是陶瓷艺术家创作时内心构思的灵感源泉,决定了陶瓷艺术作品的格调和内涵。而形式是陶瓷艺术作品的“外套”,它是为了更好地表达创作者的情感而服务于作品的,当然,它在一定程度上也能提升陶瓷作品的艺术魅力。在陶瓷的创作过程中,把丰富的情感和极具魅力的形式感融合于陶艺家的构思之中,才能创作出耐人寻味的优秀作品,情感与形式是创作构思的方向,也是决定创作最终格调的两个重要方面。
对于当代艺术而言,陶瓷的名声很是一般。人们听到的第一反应,就是觉得艺术家应该是借用这种材料来表达“历史与现在”、“脆弱的古老文化”等颇为庸常的寓意。
在今日美术馆日前举行的主题展览中,其实也不乏此类浅显易懂的作品。比如李晓峰的《海光》,用破碎的骨瓷片拼凑出一大幅海船图,暗含了“海上丝绸之路”时期古代中国的昌盛文明之意。这很容易令人想到艺术家以前创作的同类作品:用瓷片缝制而成的旗袍,当中对中国文化脆弱、矫饰的暗指也非常明确。
同样还有马红娟《呼吸的瓷器》。远看非常标致的一只青花瓷大花瓶,若非仔细盯住很难发现端倪:它会动。整个花瓶先被打碎、再完整地拼凑出来,中间鼓出来的部分会因为瓶中的装置而以人类呼吸的节奏一起一伏——仿佛小动物的腹部。据策展人和艺术家自己的解释,这件作品的意味在于“瓷器同每个人息息相关”,人们看到的只是饱胀与收缩这样简单的动态,但由于投射了人类自己对于呼吸的直观感受,因而读解出“生命体”的意义。尽管如此,笔者还是很难不去注意到“破碎重整”这个意象。
“当代陶瓷艺术还在刚刚萌芽的阶段,其实展览中有很多作品都还处于‘现代陶艺’的研究领域里面。”独立学者、策展人子贺解释说,之所以容忍此类作品的出现也是为了说明这样的过渡阶段——即陶瓷从过去器物性、装饰性的工艺逐渐发展出独立的当代艺术门类。
他在景德镇进行了三年的实地调研,找来三十余位艺术家,希望可以通过多维度的陶瓷艺术实践,呈现出陶瓷艺术在当代语境下的创造力。
当初在设定展览门槛的时候,子贺提出了两个要求。第一,作品包含但不限于使用陶瓷材料。第二,如果需使用陶瓷材料,必须具有不可替代性。也就是说,艺术家轻易不得使用陶瓷,就事论事;如果使用了也需要有特殊的原因,说明为什么不可用其他材料来表现。实际上这样就已经把展览想要探讨的问题展现了出来:除了器物之外,还有什么?
傅镭创作的《百晃图》是一个影像作品。他在考察工匠制作瓷器的过程中发现,许多专门负责拉胚的师傅都会在为泥土塑型的时候陷入冥想状态——随着手中坯胎的逐渐成型,他们的脑袋也会有规律地前后左右晃动。于是他拍下了每一个师傅工作“入迷”的状态,几十个短片并置、在墙上循环播放。
他很明确地讲述了与陶瓷相关的东西,但作品里几乎连陶瓷坯胎都没有出现——而是最重要的,那些器物背后的创造者们。
曹晓阳的《非虚》则必须使用陶瓷材料。为什么不可替代?因为他用的是师傅拉坯之后留下的那块工作板。把正常制作瓷器剩下的土渣废料送进窑中烤制,最终得到的则是被凝固、瓷化了的工作废墟。
策展人认为,当代陶瓷艺术,或者说新的陶瓷艺术,将不再拘泥于发展了千年的民俗主义工艺美术,而更多地涉及陶瓷本身作为实物与材料的历史。其中人们既可以看到历史符号,又可以看到人与泥土的关联。
展览将持续至2014年3月17日,展期只有短短半个月左右。虽然呈现出了一些想要探讨的东西,但是由于“陶瓷”这个概念动辄就牵扯到上下五千年的宏大叙事,看完之后难免令人感到精神疲惫。
我个人印象最深的是里面由耿雪创作的短片《灵·照·寂·灭-海公子》,用青花瓷制作出玩具般大小的人、蛇、树木、花草,以停格动画的方式讲述一段聊斋故事。瓷器表面光滑、清脆的质地,与整个故事清冷悚然的气氛配合得恰到好处——惹得人心里发毛,却暗暗叫好。而这种有趣的杂糅是否才是所谓“当代陶瓷艺术”最讨巧的施力点呢?(作者:钱梦妮)
书法艺术,同样讲究和强调线的表现力。它在艺术特征方面,与陶瓷艺术的联系,初看似乎不相关。实际上,两者有着惊人的相似之处。接下来就由小编为大家介绍一下陶瓷艺术文化与书法。
首先,从书法艺术的审美特征来看,它是实用性与艺术性相统一、再现与表现、状物与抒情相统一的艺术。它无色而具图画的灿烂,无声而有音乐的和谐,来自自然形象而又远离了自然形象。人们将自己的精神意蕴、生命情丝、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条,并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素,反映出人的审美经验。在造型过程中,作者的感情就一起和笔力融合在一起活动着,笔所到处,无论是长线短线,是短到极短的点和由点扩大的块,都成为感情活动的痕迹。中国古代美学家对书法的这种特性早有精辟的论述。汉代的扬雄在《法言》中说:“言,心声也;书,心画也”。蔡邕在《笔论》中言:“书者,散也。欲书先散怀抱,任情恣性,然后书之”,唐代孙过庭认为书法艺术可以见出书法艺术家的情感,即“达其情性,形其哀乐”,“羲之写《乐毅》则情多怫郁,书《画赞》则意涉瑰奇,《黄庭经》则怡怪虚无,《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹”。清代刘熙载更是一语破的:“写字者,写志也”、“书法,如其学,如其才,如其志,总之如其人而已”。
另外,绘画艺术、书法艺术和陶瓷艺术还有一个共同特征:它们都不适宜于表现持续性的情节性的事件,而长于表现一动作瞬间,并在动作瞬间内创造出颇富生命力和表现力以及想象力的艺术形象。黑格尔曾经指出:绘画“只能抓住某一顷刻”,把正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。莱辛说得更加具体和明确,他说:“绘画在它同时并列的构图里,只能运用动作中的某一顷刻,所以就要选择最富于孕育性的那一刻记得上,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到清楚的理解。”这虽然说的是绘画,但适用于陶瓷艺术和书法艺术,而且,这正是这两种艺术的特征之一,书法艺术表现得更甚,尽管书法要求“每为一字,各象其形”,要“若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若站,若愁若喜,若虫食木叶,若利剑长戈,若强弓硬矢,若水火,若云雾,若日月,”尽管要求书法艺术要有如“悬针垂露之异,奔雷附石之奇,鸿飞兽骇之姿,鸾舞蛇惊之态,绝岩身峰之势,临危据槁之形,或重若崩云,或轻如蝉翼之则泉注,顿之则山安;纤纤乎似初月之出天崖,落落乎犹众星之列河汉”,但它毕竟是一种抽象性、表现性、虚拟性的艺术。
陶瓷艺术家们,或许从这种比较中,获得对陶瓷艺术特征的更深入、更完整的理解,以加强陶瓷的表现性和抒情性,创作出更加有审美力度和审美价值的作用。
元朝,中国历史上一个重要的朝代。从元朝时期的历史背景,社会习惯等几个方面来论述元朝的陶瓷文化及其对中国陶瓷文化方面的影响是一个有意义的话题。它揭示了社会历史背景对陶瓷文化的影响,为我们陶瓷文化的研究提供了新思路。
元代青花、釉里红的出现,使我国在瓷器装饰艺术上进入了一个崭新的时代。在陶瓷装饰艺术发展的历史长河中,没有哪一种装饰类型能达到青花瓷那样影响巨大而且流传深远。青花瓷器的真正全盛时期在明代,制造技术传播至远东、日本等国,最后传到欧洲。
据考古发现,早在唐代就已出现过用含有钴的蓝釉彩用来装饰,这到早期青花的出现有一个相当漫长的过程。到元代,烧制青花瓷器的窑址有江西景德镇和吉州、云南玉溪、浙江江山等,其中产量和质量都以景德镇为最。景德镇地区是在当地宋代影青和卵白瓷的基础上发展起来的,釉下彩绘的技术上和艺术上受到过磁州窑的影响。
为了发展瓷业,元代统治者实施了多种管理手段,除设立行政机构外,对具有一定技术的工匠也很重视,规定免去工匠的一切差科,对他们的技艺实行“世袭制”,既使生产专门化,又使得特殊技艺后继有人。
这一时期的青花瓷器特点是形态较大、胎体较厚、份量较重。装饰花纹所使用的青花料,有进口与国产两种。进口料颜色鲜蓝、艳丽,采用影青作面釉,所绘图案构图严谨、笔法工整、描绘细致。这类产品体积都比较大,系当时浮梁瓷局的高档产品,其器型豪放、青料浓重,总体风格气势磅礴。国产青料发灰较淡,一般施以乳浊的卵白釉,所绘图案构图疏朗,笔法淳朴,风格粗犷。这类产品大部分为小件产品,多为普通民窑所生产,目的也多为日用器皿。装饰纹样主要有松梅竹莲、龙凤鹤鹿、人物花鸟、卷草锦地等,此外,历史故事也风兴一时。
此外,元代景德镇创烧的另一著名产品为卵白釉器。这种产品亦称“枢府窑器”,相传是为元朝官府枢密院的定烧器,有些器物上有“枢府”字样,但烧制这类卵白釉瓷器的窑场还同时烧造青花瓷和黑釉瓷。卵白釉的特征是釉层较厚,呈失透状,色泽如鹅蛋白,它的出现为明代永乐甜白釉的发展奠定了基础。1976年,在朝鲜新安海底打捞出一艘元代沉船,载有中国瓷器近两万件,包括当时龙泉窑、建窑、吉州窑、磁州窑、官窑、钧窑以及景德镇等窑场的大量产品,成为考查元代各窑址产品情况的可靠实物佐证。
二、元朝陶瓷文化与现代绘画
陶瓷艺术与绘画,无论是从艺术本质、特征,还是从表现手段来看,都有共通之处。绘画艺术讲究“气韵生动”、“以形写神”、“形神兼备”,讲究“骨法用笔”、“画龙点晴”,着重形象的刻划和意境美的追求,讲究兼工带写,以浑然天成、本色自然、含蓄蕴藉为品位,遵循“作品妙在似与不似之间,大似为媚俗,不似为欺世”的创作原则,强调艺术家要深入生活,从生活中获取创作营养,并反映生活。绘画艺术所要求的这一切,陶瓷艺术无一例外地要遵循。传统派是如此,学院派也毫不例外。
绘画性的彩绘作品是这样,即使是陶瓷雕塑作品也和绘画有着千丝万缕的关系。著名陶瓷雕塑艺术家刘远长,对中国绘画与陶瓷雕塑之间的关系深有体会。他在《学习瓷雕古装人物的体会》一文中写道:"中国人物画特别是工笔重彩人物画,对意境、形象、动态、衣纹都有严格的要求。既写实又夸张;既要求逼真,又讲究装饰性。传统人物瓷雕受中国画的影响很深,它们有着密切的渊源关系。因此,学习中国人物画对于古装人物瓷雕有着直接的影响。应该说前者是后者的基础,但它们又是相互影响,相互借鉴……古装人物瓷雕也是如此,石湾‘公仔’的传神、古朴和苍劲,德化瓷塑观音的慈祥端庄、衣纹流畅婉转,以及景德镇瓷塑色彩斑斓、富丽堂皇、造型简练、富于装饰性等等,都是从传统的中国画中吸取了营养。
三、结束语
元朝的陶瓷文化的成就对促进中外文化和经济的交流及工艺美术发展,都起了重要作用。其在很大程度上影响了明清陶瓷生产格局和装饰风格,是中国陶瓷发展史上的重要一环。陶瓷文化的研究包含历史学,工艺学,美学等诸多相关学科的知识,是中国文化研究的一部分,也是一项有现实意义的工作。
艺术陶瓷和书画、玉石雕等一切工艺美术品,都是有关社会人用气力孕化的有形物质形态;以艺理、艺道、艺德等同气性相应,同灵魂相和共同互动孕成;人品、艺品和品评的质性有三“重”九“层”,以塔型的层次性能互动或交流,并由低层向高端升华。但能步入“天重质性层”的艺术家为数不多,近时代只有顾景舟、王锡良、周国桢等数十位贤良大才。
老子在《道德经》中揭示:“有物混成,先天地生”。在混沌未分时,是个大气球,盘古在其中很不舒服,挺腰、伸手、蹬脚,把气球捅破了。轻阳优质气性上升为天,浊阴劣质气性下沉成地,万物和人类即生活在天地间。社会人以顶天立地,靠头上三尺天线和德能从事相应气力性能的具体活动,因其二重性统一的主流性能不同,活动成果即有不同的质性重层。艺术陶瓷同书画作品等,都有质性三重九层之分,体现着相关社会人的不同德能性能。
一、“天尚重”艺术品有三层。因社会人的高尚心态功能决定,追求艺术升华的正气净洁灵性为泵动力,以自然的心血来潮、随心所欲或我行我素的良性思维,孕化艺术形态,具有自发性、开放性和自然性。专志为社会人中道德境界优秀的人才贤良所创作与尝有。
●玄层。非我性玄之又玄的气力运动,由纯洁无邪的气物质性能,孕化为艺术形态,称为灵品。
●妙层。忘我的下笔如有神的气力运动,由正气强旺,公而忘私的气物质性能,孕化为艺术形态,称为神品。
●写层。超我发挥的气力运动,以重公强艺,不惜损私的气物质性能,孕化为艺术形态,称为珍品。具有初步的超凡脱俗性能。
二、“人圜重”工艺品有三层。由社会人的心态良静功能因悟性启动,在为活好选择的公、私、艺辩证统一的为公主流性中,创作一定性能的艺术形态,由形态、神韵、气度和文化内涵等区分优劣,供相应层次文化素质和学问的社会文章来源于华夏陶瓷网人赏存。属易仿宜像样品。
●画层。社会人借自己心态功能固化的习惯性思维,启动气力运动,创作的工艺品重古少新缺时意,多旧少创老一套,称为常品。
●划层。社会人借框划的线限或他人规范,启动气力机械运动,制作的工艺品,规整缺活,多滞少气,匠性气迹很重,称为作品。
●描层。社会人借设定的点线和局面,固化气力运动,重复机械性动作,虽其制作工艺品,却像不知故,问不知因,品不知意,称为庸品。
三、“地底重”制作品有三层。由社会人的为己心态功能因生存的本性启动,为生活高于一切的动机和金钱,选择制作工艺品。人圜重三层的制作品,多借助仿体,为需要者盲做;或与低级趣味相应,制造货币载体。
●仿层。由社会人为一定的喜爱和富有者购买的心态需求,借已有工艺品全貌的形、画、名复制,称为赝品。
●抄层。由社会人因某些喜爱泵动气力运动,抄形或画而换名姓的制作品,称为贼品。
●陋层。由社会人的扭曲或低劣心态功能,为名利或迎合脑袋进水者的需要,创制丑化社会主流或取邪事颂支流的作品,称为毒品。
艺术陶瓷、书画等一切工艺美术品,既是人类社会本时代文化与物质财富等的体证,也是相关社会人基本文化素质的体现,更是工艺美术创作者德艺学问的见证。真正的艺术创作大家,在进化到一定阶段或专志为艺术追求高端化时,都坚持不为金钱逢迎、不为损艺捧场、不为加工订货费时间等,而是坚定地力行借外优内不惜时,视有化无不惜力,泵无孕有不惜功等光明正大的艺术之道,坚定地为社会、为艺术、为后人物化正气浩然、性能健康的天重性艺术品。
相信,随社会文化素质提高,经济生活改善,专志追求艺术品高端化创作的贤良轶才,会日趋增多;赏析和需要天重性艺术品的人士,也会涌现。此是盛世的必然!
中国陶瓷是中国先民的伟大发明。距今一万年左右的新石器时代早期,陶器便出现了。伴随着人类文明的进步,这一“土与火”的艺术不断丰富、成熟、推陈出新。到三千多年前的商代,出现了原始瓷器。又经过千余年的创造积累,东汉时期,首先由浙江地区的制瓷工匠“点土成金”,创烧出成熟的青瓷器。此后历代各具风格多姿多彩的瓷器迭出不穷,美不胜收。中国陶瓷经历了从陶到瓷,陶、瓷齐驱的发展历程,被喻为中国文化的象征。
中国陶瓷史话
中国陶瓷是科学技术和经济文化艺术相结合的产物,是一种物化的文化,是中华民族在制造使用和欣赏陶瓷过程中的精神文明和物质文明的总和。各个历史时期陶瓷造型与装饰艺术,展示了当时人们的创造智慧;不同历史时期陶瓷器物,在一定程度上显示出了当时的科学技术。
通俗地讲:用陶土烧制的器皿叫陶器,用瓷土烧制的器皿叫瓷器。陶瓷则是陶器,炻器和瓷器的总称。凡是用陶土和瓷土这两种不同性质的粘土为原料,经过配料, 成型,干燥,焙烧等工艺流程制成的器物都可以叫陶瓷。
目前对瓷器的具体定义,还没有取得统一的意见。一般人认为,必须具备以下几条才能称之为瓷器:
第一,瓷器的胎料必须是瓷土的。瓷土的成分主要是高岭土,并含有长石、石英石和莫来石成分;含铁量低。经过高温烧成之后,胎色白,具有透明或半透明性,胎体吸水率不足1%,或不吸水。
第二,瓷器的胎体必须经过1200℃~1300℃的高温焙烧,才具备瓷器的物理性能。各地瓷土不同,烧成温度也有差异,要以烧结为准。
第三,瓷器表面所施的釉,必须是在高温之下和瓷器一道烧成的玻璃质釉。
第四,瓷器烧成之后,胎体必须坚硬结实,组织细密,叩之能发出清脆悦耳的金属声。
陶瓷包括的范围较广,有些能耐水,有些并能耐酸。广泛应用于建筑、化工、电力、机械等工业及日用装饰等方面,此外,用粘土以外的其它原料,依陶瓷制造的工艺方法制成的制品,也叫做陶瓷,如块滑石瓷,金属陶瓷,电容器陶瓷,磁性瓷等。广泛应用于无线电,原子能,火箭,半导体等工业。目前,将所有陶瓷制品通称为“无机非金属固体材料”。
从结构上看,一般陶瓷制品是由结晶物质,玻璃态物质和气泡所构成的复杂系统。这些物质在数量上的变化,对陶瓷的性质起着一定程度的影响。
陶瓷的老祖宗是“硅酸盐”,习惯也稼“硅酸盐陶瓷”,由于现代陶瓷发展得非常快,人们进行了大量的试验来改进硅酸盐陶瓷,不断提高配方中氧化铝的含量,加入许多纯度较高的人工全成化合物去代替天然原料,来提高陶瓷的强度,耐高温性和其它性能。
后来发现,完全不用天然原料,完全不含硅酸盐,也可以做成陶瓷,而且性能更为优越。于是历来完全由硅酸盐统治着的陶瓷家族,发生了变化,出现了完全,崭新的不属“硅酸盐”的现代陶瓷。
确切说“陶瓷”的定义为:陶瓷是天然或人工合成的粉状化合物,经过成形和高温烧结制成的,由金属和非金属元素的无机化合物构成的多晶固体材料。不论是传统的硅酸盐陶瓷,还是现代陶瓷,都包括在这个范围里.
青花装饰艺术历史悠久,出土实物表明青花装饰创始于唐代,形成于元代,繁荣于明代。青花历经千年的变革,技术材料的进步,文化艺术的演进,时代风俗的变迁和各朝代人们对青花装饰审美情趣的变化,使青花装饰在陶瓷演变和发展中,更具有魅力和独特的风格。作为景德镇传统的高温釉下彩绘之一青花瓷,以发色稳定的钴矿料(元代叫苏麻离青)在白色的坯胎上描画青花花纹,罩以透明青白釉,经1300度烧制成瓷后,颜色幽倩美观,发色深稳、清雅,产生一种柔和雅玫的艺术效果。深受人们的喜爱,也成为历代皇宫的贡品和对外交流的礼品。
景德镇青花瓷从元代到清代皇帝无不对陶瓷的宠爱。使它成为了人们的奢侈品和工艺品,也是达官贵族的身份地位的认同。才有现在嘉德拍卖会上元青花《鬼谷子下山》两亿多的拍卖纪录。正因为青花瓷高贵典雅,精美有“假玉”之称,一直以来都是为皇宫定制而烧,如元代在景德镇设立的浮梁瓷局,明代的“御器厂”和清代“御窑厂”都是官办的手工业。景德镇御窑厂所烧制的青花陶瓷是不计成本为代价,“千中选十,百中选一”,才有青花瓷器极品。如元代官窑青花大罐、梅瓶、瓷盘等,这些青花瓷的纹饰最大特点是构图丰满,层次多而不乱。笔法以一笔点划多见,流畅有力;勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图(四爱图)、历史人物等;动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等;植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等;诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边;龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状,矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”,莲瓣中常绘道家杂宝;如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉,绘三阶云;蕉叶中梗为实心(填满青料);海水纹为粗线与细线描绘相结合。
明代到清代官窑青花瓷则采用青花混水的绘画技法来制作陶瓷,青花混水工艺要求工匠们具有熟练的工艺技术,将青花混水料按要求调成三至五种浓淡不同的料水,并分碗装好备用,用拇指与食指、中指刺笔肚以控制水料的多少,并迅速在花叶上来回移动,形成水浪效果。从图中可清晰地看出画工刺笔的手法和笔锋带动水头运动的轨迹,在混水之前,需用青花勾线,用混水笔将料水分成浓淡渐变的层次并空出叶形,用竹刀修理部分多余的地方,在混水时,不仅需用笔头带动料水分出浓淡,左手也要移动坯体使之更加顺应描绘的手法,还要分过淡水的部位再次分染加色。如清代的青花大缸《王羲之爱鹤图》画面绘王羲之端坐在中央的书案前,提笔凝思,侍童立于书案一旁,专心研墨,另一侧仙鹤单足而立,仰首附鸣。背景绘青松映掩山洞大门,皓月当空,祥云呈瑞;前景绘山崖、梅花、灵芝,形成第进有章的层次空间。是明代青花典型的上乘之作。
“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”。明代以后,由于官窑瓷器出现供不应求的状态,官窑就要求民窑帮忙一起烧制瓷器来提高产量,于是就出现“官搭民烧”的说法。民窑的瓷器完全是商品生产,供国内外普通老百姓的需求,产量也大,所要求的品质也不严厉,所用的原料都是就地取材,官窑所用的青花料在民间是禁用的,所以民窑的瓷器,没有官窑的瓷器精美。由于民窑的瓷器需求特别大,上层的封建官僚地主又普遍讲究日用瓷器,使景德镇的民窑青花仿古瓷,日用瓷器占有一定的市场。加上景德镇的工匠们历经几十年对陶瓷技术的日益提高,对原材料的掌握,并出现一些有名的民间制瓷艺人,使民窑产品可以和官窑产品相媲美。
下面我探讨一下景德镇民间艺术在青花陶瓷装饰上的运用。景德镇青花瓷的装饰图案中民间工艺题材众多,包罗万象,其具有代表性的有水墨画、书法、木雕、砖雕、剪纸、蜡染、漆画、民间年画和抽象画等艺术形式,民间年画,剪纸在青花装饰上用的比较多。早在汉唐时代,民间妇女就有使用金银箔和彩帛剪成方胜、花鸟贴上鬓角为装饰的时尚。后来逐步发展在节日中用彩纸剪成各种动物、花鸟、人物、故事贴在窗户上,叫“窗花”。古代男婚女嫁和过春节时,妇女们都会剪各式各样的剪纸,贴在门窗、房柱、镜子、灯笼等。以吉祥的图案,经典的故事为题材,给婚庆和节日增添了热闹祥和的气氛。民间年画吸收了明代的木刻画。戏剧舞台形式,采用木板套印和手工绘画相结合的方法,创立了鲜明活泼、喜气吉祥,富有感人题材的独特风格。既有版画的刀法韵味,又有绘画的笔触色调,题材多种多样内容丰富,尤其以反映现实生活时事风俗,历史故事为特长,为广大群众喜闻乐见。
年画题材在陶瓷上运用就特别多,天津的杨柳青年画是中国的老字号,有许多广大群众喜闻乐见的故事,杨柳青年画多以仕女、娃娃、神话传说为题材,采用寓意写实等手法,构思巧妙别致,线条流畅清新,色彩古朴典雅,富于浓郁的生活气息。如反映人民群众向往国泰民安和幸福生活的《万象更新》、《莲年有余》、《富寿平安》。《麒麟送子》、《五子夺莲》《文姬归汉》、《五谷丰登》等很受人们的喜爱。这些题材运用在瓷器上深得老百姓的喜爱。如明代嘉庆年青花云龙开光刀马旦人物蝠耳扁瓶,里面的人物图案就是依照杨柳青年画里的戏曲脸谱而绘制在陶瓷上,上面根据民间故事穆桂英挂帅大破天门阵。将杨门女将描绘得生龙活虎,骁勇善战。穆桂英身着战袍坐在战马上,旁边是几位女将在观战,前面一位女将正和辽军猛将厮打一起。后面一排辽军的帐篷,画面线条清晰,青花发色淡雅,虽不及官窑器严谨、求精、求细,但充分表现了民窑画风的随意、洒脱。
现代民间艺术更是丰富多彩,青花料的发色越来越稳定,人们早已能熟练掌握这门技术,人们的物质生活提高,人们对精神文化的追求越来越高,审美情趣和欣赏的水平逐渐多样化。民间艺术和青花结合越来越广泛,画家们把来自民间的故事和历史知识作为创作题材,同时民间工艺装饰逐步挖掘出来,在创作中可以将其好的形象和处理手法应用到现代青花综合装饰设计中去。融刻划、书法、青花为一体的综合装饰,既直观又大方,典雅中透露文化的气息。会更加适应现代人的思维,也引导着生活方式的转换,给新的民间艺术和青花结合带来了新启发、新的活力和新的表现力。