瓷器玩家大抵会有同感,古瓷上某些现象,有时心里明白,嘴上却难以表达,故有“只可意会,不可言传”之说。这“意会”,实际上讲的是“悟性”。
悟性在鉴识上无处不在处处在,所以,有人觉得识瓷难,有人觉得不难。比如面对一真一假两件器物,入门三个月的人只凭一、二个基本要点便判定了真假,学三年的人,虽然可以讲出三条、五条理由,则不见得真正能抓住要领,这就见出了悟性高下。笔者不是拿“悟性”唬人,之所以如是说,是因为许多人的眼力和心力本是来够用的,只因在许多时候失去了平常心,便迷失了悟性。
因此,在古陶瓷鉴定上,“悟性”未必一定就同智商、同懂得相关历史知识成正比,有时还可能成反比。例如有位高学历的事业有成者,以较高的价位,拥有了一件外底署“永乐年制”篆款的青花龙纹盘,说是国宝级文物。其知识面极广,从我国首见的三国时期于腹部处刻纪年款的越窑青釉虎子,到元代署“后至元戊寅五月二十三日”青花款的釉里红楼阁式瓷仓;从明洪武二年朝廷在景德镇建御窑厂时官窑瓷上不落款,至永乐朝偶尔在圆器的器内署上四字年号款,以及终永乐一朝没有出现一件带底款官窑器的年款情况和历史,无所不详,无所不晓。惟有一点欠思索,倘若外底部带款的此件永乐盘系真的,当时这位写款人,会就此犯下对圣上不恭之死罪他根本没想到。官窑瓷器上冠以帝王年号的做法始自永乐朝,作为第一个吃螃蟹的人,明成祖朱棣只是在自己所用的一些碗、杯、盘的内底内壁处,留下了帝王尊号。这些署款器,尽管烧造数量极为有限,因前无古人,已堪为壮举。朱棣没敢把自己的年号倒扣于外底,是基于传统思维和皇帝的尊严。试想,至高无上的帝号岂能随处张扬!又系张扬于器皿底部,将给文武百官及天下黎民作如何感想!所以,永乐款采用了深奥又不易懂的篆书、且字体显得十分模糊,这系受时代发展的限制所致。因此,瓷器的早期落款形式,便带有了时代印痕。而此件于外底大大咧咧署上了永乐年号的青花龙纹盘,由于超越了历史进程,无疑为假冒品。
黄河是中华民族文化的摇篮,在距今六七千七年以前的母系氏族社会,先民就生活繁衍在黄河流域这片广袤的原野上。仰韶文化的彩陶是母系氏族社会最灿烂的原始物质文化之一。它是1921年最早在河南省渑池县仰韶村发现的,据碳14的测定,仰韶文化的彩陶距今8000年到5000年,主要分布在我国河南、陕西、青海等地,细分又有北首岭、半坡、庙底沟、秦王寨等若干类型,其中最具代表性的是西安半坡村出土的彩陶。半坡彩陶的造型有钵、盆、壶、罐等,纹饰有丰富的几何纹和动物纹。从1955到1957年,半坡遗址一共出土7件类似的人面鱼纹盆,对盆内人面图案的寓意,有不同的理解,多数人认为是原始巫师在乞求渔猎丰收,也有一部分人认为是某个原始部落的图腾崇拜。虽无法断定哪一种说法更贴近事实,但这无疑是当时人们原始渔猎生活的真实写照,彩陶盆上除了夸张的人面纹以外就是鲜活的鱼和用于织网的鱼梭。这些图形揭示了人与鱼的关系,它以早期绘画的形式告诉我们,在新石器时代晚期的母系氏族社会,黄河岸边的先民已经能够依靠渔猎生存,并且会使用简练抽象的线条反映他们的现实生活。
仰韶文化的彩陶是我国原始时期的艺术珍品,现代人对彩陶艺术内涵丰厚的纯朴抽象之美有了初步认识以后,也开始收藏彩陶,随之而来的是铺天盖地的仿品。尤其有动物或人面图案的器物被作为仿品的首仿,此外还有不少绘植物、花卉、水纹、圈点纹的。一般说来,目前流通市场上所见到的比较完整的人面鱼纹盆全是假的,摊贩的彩陶是真真假假掺和在一起出售的。彩陶的鉴定有相当的难度,没有多年的经验和积累不行。这种积累包括看真和看假,光看真的,不深入市场看假的,也不行,鉴定本身就是对比。目前交易市场上彩陶虽然比比皆是,但是真东西的比例越来越小,即使有也并不漂亮,大多彩绘剥落,器身修补。假货有两种情况:一是完全的新烧,二是粘补过的老胎后加彩绘。多数情况下,凡是泥色鲜亮,黑彩厚而漆黑,画法精致光滑完美者,多值得怀疑,因为五六千年是十分漫长的,泥土、空气中酸碱物质和微生物的侵袭不可能不留下一点痕迹,这些痕迹与人工的作旧是不一样的。中国国家博物馆常年陈列有重要遗址出土的彩陶器,是具有代表性的标准器。收藏彩陶丰富的还有河南、陕西、甘肃、青海等地的博物馆和考古研究所,北京有一家私人专题收藏的古陶瓷文明博物馆,这些博物馆陈列的彩陶都是很好的正面教材。必须把真的彩陶完全掌握好,有了“感觉”以后,再到市场上“捡漏儿”,不然捡来的很可能不是“漏儿”,而是一堆现代垃圾。
彩陶的鉴定实际上已经没有秘诀,现代信息社会一切都是公开的,专业工作者的所有的经验都通过文章、媒体广泛传播,作假的人钻研的劲头要比业余爱好者强几倍,甚至比专家还要“专家”,没有什么人能阻止仿品的流通。如果条件允许的话,沿着黄河中上游地区仰韶文化彩陶的发源地一路考察下去,浏览所有收藏单位的出土物,数万件早期艺术真品过眼后,还有什么秘决需要去请教别人吗?
舞蹈纹饰陶盆
新石器时期晚期的马家窑文化因首先发现于甘肃临洮马家窑而得名。马家窑文化距今5300年到4000年,是中国地区仰韶文化的地方分支。它东起陇东山地,西到河西走廊及青海北部,北达甘肃北部及宁夏南部,分布范围广。花纹瑰丽富于动感变化是马家窑彩陶主要装饰特征。胎泥为橙红色,以粗线条的黑彩绘出弧形的长短几何状线条,多见水波纹、旋涡纹、圈点纹,也有鸟纹、蛙纹、鱼纹、蝌蚪纹等,最著名的一件作品是1973年在青海省大通上孙家寨出土的马家窑人物舞蹈纹彩陶盆,此盆现藏中国国家博物馆,是我国目前最早描绘舞蹈图的古代陶器。盆大口微敛,卷唇翻沿,下腹微收,小平底。深红色陶胎,以黑彩于口沿画弧线圈足纹,内壁绘3组舞蹈人纹,每组5人,手拉手跳集体跨步舞,舞姿优美,场面热烈。
何朝宗祖籍江西省临川县廿二都,后移居城南县十六都四脚桥。其先祖何昆源,号德举,明洪武二年(1369年)任江西建昌府卫军,洪武七年奉命拔军到德化县隆泰社厚苏村屯垦(现浔中镇隆泰村后所)。其子世祥、孙尚志皆习文,先后出任莆田县儒学训导和古田县儒学教谕。早年的何朝宗跟着父亲雕寺庙佛像。他所塑造的人物形象纯朴典雅、造型新颖。他创作的渡海观音,通体呈象牙白色,鬓纹错落有致,风巾披后,一串珍饰略露胸间,双手藏于袖内作左拱势,衣临风飘举,足踏水波似渡海归来。观音的面部神态突出,富有节奏感的衣褶线条简明概括,生动神妙令人叹为观止。后人有诗赞曰:“除非观音离南海,何来大士现真身。”后来,人们把何朝宗塑造的观音称为“何来观音”,久而久之,“何来”就成了何朝宗的雅号。
何朝宗除雕塑观音形象外,还塑过达摩、菩提等佛像,皆别具一格。他创作的一尊达摩立像,通高43.1厘米。达摩立于波涛汹涌之间,秃头长耳,双眉微锁,流露出缄默沉思的表情,坦胸披肩,帔纹飘然欲动;长裙飘拂,宛如乘风破浪急驰而行,恰切的表现了这位少林初祖坚韧不拔的精神。他还创作了文昌帝君坐像,身着长袍,正襟危坐,左手持玉如意,右手自然下垂,两足蹬靴微露,上胸袍领外翻内露交角衬衫,腹部上下束带中间显示雍容大肚袖臂衣身下摆各随手足之势,或弯曲转折,或突起拖曳,或深陷掩映,极富层次变化。这座雕塑修短合度,立体感强,可以看出何朝宗出神入化的功力和严谨认真的创作态度。何朝宗的瓷雕作品瓷土和釉料都与当时一般的德化白瓷不同,因瓷雕胎体厚重,烧制时采取了一些特别的加工工艺。根据当地老艺人介绍,何朝宗作品的瓷土取自德化城关附近的观音崎,经过多次淘洗练制,还要经过很长一段时间的陈腐之后,才能应用。何朝宗瓷雕釉与坯体浑然一体,釉色白中带黄,呈象牙白色。这种象牙白瓷是德化窑的首创,国外称它为中国白,何朝宗的雕塑均用象牙白料烧制而成,所以后人又称德化的象牙白为何来白。
对瓷塑传统的继承,何朝宗师古而不泥古,刻意创新。他善于糅合石刻、泥塑的不同技法于一体,形成自己独特的瓷塑艺术风格。据说,他的每一件瓷雕作品创作出来以后,先摆放在窗口,让路人评论,稍不称意,就推倒重塑。他十分珍惜自己的劳动成果,如果是得意之作,还要在背部加盖印章。
何朝宗的生卒时间和他的作品在历史上未见记载。据目前发现的一些考古资料,大体有以下四种说法::1、嘉靖、万历说;2、宣德说;3、弘治、万历说;4、明末清初说。当地《溪阳堂何氏族谱》由于人口稀少,长久没有续修,现存光绪十五年续修本仅剩谱序,世系传记在民国时期被洪水冲失,无从稽查,给何朝宗的研究增添了许多困难。大批何朝宗名款的作品在国内外的发现,拓宽了对何朝宗研究的视野,他的影响也越来越为国内外专家学者所关注。
河南宝丰清凉寺汝窑遗址出土的青瓷瓶、茶托等,釉呈透明的天青色,器身饰刻花纹,就是这类瓷器将汝窑推上了各窑之首的地位。从刻花艺术的角度看,这类汝瓷如跟耀州窑同类青瓷相比,是难出其右的,显而易见,天青釉才是它的优势所在。未几,汝窑天青釉瓷器的烧造量陡然增多,占了所有产品的99%以上,此期的制品以素面为主,突出了釉的天青色和乳浊似玉的特色,以前的青绿釉、天青釉刻花瓷器与之已完全没有可比性,换言之,这一阶段是汝窑的成熟期和繁荣期。宋人周火军的《清波杂志》记载:“汝窑,宫中禁烧,内有玛瑙末为油,唯供御拣退,方许出卖,近尤艰得。” 由瓷器的拣选、处理方式分析,此时的汝窑尚属汝州府监控的官窑。
《垣斋笔衡》云:“政和间,京师自置窑烧造,名曰官窑。”这条记载的问题既不是设窑时间,也不是窑名,而在于“京师”二字。因自古迄今“京师”一直是国都的代名词,故清人认为此窑设于北宋都城汴京(今河南开封),而当今亦有不少人持相同观点。但是,若把“京师”释为国都,“京师自置窑烧造”就等于“国都亲自设立窑场烧造”,这分明说不通。我在1989年发表的《论宋代官窑的形成》一文中就曾指出:“此句中的‘京师’是主语,即指代朝廷。从字面上看,并没有指出烧造地点。因为人们误将‘京师’理解为烧造地点,所以出现了‘汴京官窑’的提法,致使北宋官窑蒙上了一层扑朔迷离的面纱。”为了进一步说明问题,很有必要对“京师”在古代汉语中的指代用法加以诠释。据《晋书》记载,前秦曾对东晋政权构成严重威胁,“时苻坚强盛,疆场多虞,诸将败退相继。……坚后率众,号百万,次于淮肥,京师震恐”。很明显,感到震惊恐慌的“京师”绝不是国都的代名词,而是指代朝廷。另据北宋人魏泰的《东轩笔录》记载,北宋时“京师置杂物务,买内所须之物。而内东门复有字号,径下诸行市物,以供禁中。凡行铺供物之后,往往经岁不给其直,至于积钱至千万者。或云其直寻给,而勾当内门内臣故为稽滞,京师甚苦之”。在这里,“京师”的指代用法更灵活,前面的“京师”指代朝廷,而后面的“京师”则指代京城内被拖欠货款的各行铺的业主。所以,《垣斋笔衡》所说的在“政和间”亲自设窑烧瓷的“京师”,必指朝廷无疑。
那么,北宋朝廷所设的官窑位于何处呢?根据宋人陆游关于北宋朝廷“惟用汝器”的记载,我最初认为:“朝廷先是在汝州民窑中搭烧宫廷用瓷,随着宫廷用瓷需求量的增加,朝廷终于将这些民窑改为官办窑场,专烧宫廷用瓷,并可能再增设一些窑场,于是形成了北宋官窑。”1996年,我在《宋代官窑探索》一文中指出:“朝廷‘命汝州造青窑器’时,承烧御用瓷器的窑为民窑,生产性质属官搭民烧,由汝州地方官监管,后来朝廷‘自置窑烧造’,这个窑就是北宋官窑,地点在汝州。”从宝丰清凉寺窑址的发掘情况看,天青釉瓷器的年代确有早晚之分,而瓷器质量也存在明显的由粗到精的提高过程,这些都印证了我早年对汝窑和北宋官窑所作的判断。
清凉寺窑址的天青釉瓷器,据制作工艺可大致分为三类:第一类以刻花为主要特征,这类瓷器约烧于“汝窑为魁”的北宋中期晚段;第二类以釉层乳浊者为上品,此类瓷器的生产时段在北宋中期以后至“政和间”之前;第三类以“芝麻花细小挣钉”支烧为标志,这些精美绝伦的瓷器应为朝廷设窑前不久至汝窑倒闭前所烧。过去,人们在判定汝窑的始末年代上存在较大的分歧。一种观点认为,汝州烧制宫廷用瓷的时间在元祐元年(1086年)至崇宁五年(1106年)的20年中。另一种观点是,“官汝窑的烧瓷历史大约始于政和元年,至北宋灭亡(宣和六年,即1124年),其间仅有十四年的时间”。也有人根据窑址出土的“元丰通宝”和“元符通宝”铜钱而判断御用汝瓷始烧于宋神宗元丰年间,停烧于宋徽宗前期。其实,这些观点均因证据不足而缺乏说服力。首先,朝廷命汝州烧造青瓷的时间古籍没有交代清楚,所能作出推断的依据只是定窑“芒口”瓷器出现的年代和越窑走向衰落的时间,但这却是大致的、不甚确切的时段。其次,朝廷开始掌窑烧瓷的时间是“政和间”,即政和年间,一说为“宣政间”,就是政和至宣和年间,不知所谓的“政和元年”以何为据?再者,在“元丰通宝”出现前,窑场可能已经设立,而铜钱从铸造到进入流通存在时间上的滞后,并且使用的时间较长,故难以作为判定窑址年代上下限的可靠尺度。必须指出,汝窑这个约定俗成的概念,实际上是对汝州辖区内的烧造御用青瓷的窑口的统称,它包括汝州府监管的和朝廷掌控的两类窑场,后者就是狭义的北宋官窑。
2000年,正当人们因宝丰清凉寺汝窑遗址的庐山真面目基本显露而踌躇满志时,汝州张公巷又发现了类似的窑址,于是激起了汝窑研究的新的浪花。张公巷窑址经过三次发掘,出土了大量的瓷片和窑具,实物资料表明,该窑的青瓷精品质量不亚于清凉寺汝窑的同类产品,而淡青绿釉、白胎等特征则使它别具一格。人们在对此窑究竟是否北宋官窑的判断上游移不定的同时,提出了其为金元时期仿“汝”或仿“官”的可能性。还有人因窑址未发现青瓷祭器而否定它的官窑属性。然而,在亲眼看到张公巷窑址的极品青瓷碎片后,我坚定地认为这处窑场就是“政和间”或“宣政间”朝廷设立的官窑,理由有四个:(1)北宋统治者喜好青瓷,是由长期以来所形成的审美意识和文化传统决定的,女真族建立金和游牧民族建立元以后,中原地区的人文出现了时代性的巨变,所以此时仿“汝”或仿“官”,缺少风俗和理念的支撑;(2)金元时期北方制瓷业江河日下,器物质量多显粗陋,在汝窑故地突兀地冒出产品用“芝麻花细小挣钉”支烧、做工极精的青瓷窑场,那它的技术从何而来?服务对象又是谁?毫无疑问,只有才艺绝世、穷奢极侈的宋徽宗才会设窑烧制这类青瓷;(3)宋仁宗在祭神时已“器必全玉”了,到北宋晚期,极度奢靡的宋徽宗又怎么会用大量的次于金玉的瓷器去祭神呢?所以此窑即便不产青瓷祭器亦是符合情理的,这与疆土半丧、偏安江南、财力窘迫的南宋统治者不可同日而语;(4)北宋人徐兢于宣和六年(1124年)奉命出使高丽时,看到高丽窑在仿烧“汝州新窑器”,这类瓷器传世较多,除了支烧方法与汝窑相似外,其釉色不类以往所见的汝瓷的天青色,反而与张公巷窑址所出上品的淡雅的青绿色相仿,这有力地证明张公巷窑就是“汝州新窑”——北宋官窑。值得一提的是,朝廷设窑后,清凉寺窑并不会随即停烧,当依然在汝州府的监督下为土贡和补充宫廷之需而延续它那短暂却辉煌的窑业史。
寿州窑是建国以来安徽省关于古陶瓷考古学方面的首次发现。本文是笔者多年来参加调查、试掘,学习研究寿州窑中的若干浅识,不惴简谬,整理拙文,就教方家。
一、寿州窑的分布与年代
寿州窑分布区域比较广。从目前发现的被确认为寿州窑遗址的积聚点有10处。地跨古寿、濠两州,即今凤阳县和准南市等地,是一个从东至西长约80余公里延绵不断的大窑场。以淮南市上窑镇的窑河、高塘湖沿岸约2公里的地带上较为密集。
寿州窑延续的时间长,它创烧于南朝的陈,历经隋、唐的繁荣期,唐末开始衰落,大约350年左右。隋及隋以前的早期窑址有地属凤阳县的临泉寺、大刘庄和上刘庄及淮南市上窑镇的管家嘴地区。唐代窑址主要分布在淮南市上窑镇的马家岗、高窑、上窑镇医院住院部、余家沟、东小湾、外窑及田家庵区的洞山、泉山一带。
二、寿州窑产品的釉色
早期寿州窑产品以烧造青釉瓷器为主,到了唐代改烧黄釉瓷,由青釉改为黄釉形成了唐代寿州窑的时代风格。唐代寿州窑虽然以烧黄釉为主,但是到了唐代中晚期也兼烧黑釉和少量绛红釉。寿州窑瓷器为高温石灰釉,含氧化钙量比较高,着色剂为氧化铁,由于烧造采用还原、氧化和先还原后氧化等不同气氛,使釉色形成青、黄、黑与绛红四种。
早期青釉色不纯净,是由于釉层的薄厚不均,烧造技术的不稳定,窑膛气温不均匀,形成产品釉色的不均,青釉的色调呈现为青灰、青黄和青褐等。到了隋代由于烧造技术的提高,窑温控制适中,釉色就比较匀净,呈青色。淮南市博物馆藏有隋代管家嘴窑址出土的为数众多的青瓷片标本可以作为佐证。
唐代寿州窑改烧黄釉瓷后,技术上有所创新。精致产品装在匣钵中入窑烧造,从而避免了窑中高温烟火对胎釉的直接熏染,使釉色纯净光亮,极大地提高了产品质量。寿州窑是较早使用匣钵的窑口之一。普通产品直接入窑叠烧,受到窑中高温烟火的熏染和冲击后,造成釉与胎的色泽不匀净。釉色呈现出黄、蜡黄、鳝鱼黄、黄绿、黄褐等不同几种,往往在器物转角积釉较厚的部位,呈现翠青色的窑变釉。
寿州窑在唐代中晚期,用还原焰烧成了黑釉和降红釉。寿州窑的黑釉产品有些烧造得十分成功。淮南市博物馆收藏的寿州窑黑釉瓷注、黑釉盂口胆式瓷瓶及黑釉瓷枕等,不仅造型美观凝重端庄,而且釉色纯净均匀,被国家文物鉴定委员会确认为一、二级藏品。黑釉盂口胆式瓷瓶还是首次发现的寿州窑新品种,堪称寿州窑黑釉瓷器的代表之作。
尤其需要引起重视的是寿州窑绛红釉的发现。绛红釉色彩较灰暗,红色不够鲜明,并有大小不等黑色或褐色的斑点。寿州窑绛红釉的出土,是一千多年来的首瓷发现,显示了寿州窑匠师们的高超技艺和创新精神,它是寿州窑匠师们在长期的生产实践中认识了色元素在高温中化学变化的性能,即改变窑火的气氛,釉色也可随之转变再引起第二次化学变化,获得新的釉色。绛红釉就是采用二种以上的不同气氛一次烧成的结果。
唐代寿州窑的绛红釉,非常类似后世宋代定窑名贵的“紫定”,而且它比“紫定”的出现要早二百多年。。令人十分遗憾的是寿州窑这一新的釉色品种未能得到普遍的应用,因寿州窑的衰落而被淹没。唐代寿州窑的绛红釉与宋代定窑的“紫定”是否存在什么联系,还有待新材料的不断发现和深层次的研究。
三、寿州窑器物的胎质
寿州窑瓷器的胎体总的来说胎坯较厚重,质粗,坚硬,少有光泽,击之清脆有声,吸水率低,耐火度为1200℃。但早期青釉产品的胎体比唐代中晚期的黄釉、黑釉产品的胎体要细。如隋时管家嘴的青瓷胎质较细腻,玻化程度较细,凝结度也高,有光泽,呈青灰色。中晚期黄釉和黑釉器的瓷胎显得粗涩,呈淡红或黄红色,胎泥一般未经淘洗,含有少量的白色或铁黑色砂粒,形成大小不等的气泡。正因为寿州窑器物的胎土未经淘洗,比较粗糙,为了弥补这一缺陷,匠师们在器物的胎胚上先施一层瓷衣——一种质地白腻的白色瓷土,谓之“化妆土”,再在瓷衣上施釉料,使表面光洁,增加器物的美感,提高了产品的质量。寿州窑是较早使用“化妆土”的窑口。
寿州窑胎胚的原料是就地取材。附近的山区盛产粘土(瓷土)矿。这种粘土当地俗称“老土”、“坩子土”、“拌子泥”,有黄、灰白,棕色,土状,可塑性强,烧结后为黄白色,耐1200℃的高温。至今上窑镇缸厂还在采用。
四、寿州窑产品的种类
寿州窑产品的种类,一般说来,早期生产的器物种类偏少,到了唐代寿州窑的繁荣时期,种类逐渐增多。早期生产的主要器物有碗、盏、高足盘、罐、壶、瓶等。造型端庄凝重。壶多浅盘口,颈肩部多饰有凸弦。壶、罐往往都有系。碗、盏为平足,敞口直唇。早期寿州窑尽管器型种类比较少,但是在造型上却极富于变化,如壶有四系、六系,罐有四系、八系。龙柄壶有单身、双身两种,碗、盏、高足盘等口、腹、底部都有不同的变化,给人以线条流畅、造型优美的印象,显示出寿州窑匠师们高超的工艺技术。早期寿州窑瓷器继承了当时我国北方青瓷的风格,同时在器物种类上又生产当时南方普遍的盘口壶、四系罐等器物,吸取了当时南方青瓷的一些特色。地处我国南北分界线淮河之滨的寿州窑融合了我国南北方青瓷造型的特点,形成了过渡地带早期寿州窑器物造型鲜明的地方特色。
唐代寿州窑在原来的基础上,生产规模、产品种类、数量都得到了长足的发展。这时期寿州窑的产品十分丰富,有碗、盏、豆、盘、罐、壶、注子、钵、杯、水盂、瓶、枕、砖、碾轮、纺轮、玩具等十余种,基本上是当时人民群众日常生活中所需要的生产与生活用品。
五、寿州窑瓷器的制作工艺
寿州窑瓷器在制作工艺方面比较原始。器物的胎坯用轮制法,即采用旋转筑成以及慢轮制坯和修整加工等工序。借用陶钧旋转的动力,将锤炼成熟的胎泥拉成毛坯,待干至七八成后,再放到陶钧上用木质旋削器,旋削切除把和加工腹、足部分。有些复杂的器形,还不能一次成器,必须经过拼凑粘合才能成型。器物的流嘴、柄等采用模制而成,待干至适当之时,再用瓷泥和釉料配成浆水挂在胎上。玩具类都用手制。
寿州窑瓷器在制作工艺上有自己的特点。它的器物胎体比较厚重,器多平底,有的底心微凹。碗类圈足器,因使用上的需要,由平底心微凹,发展成宽圈足,窄圈足等不同阶段,这一特征可以作为我们鉴定寿州窑碗类器物年代的参考。碗、盏一类器物的边棱用刀削去一圈。钵类器物体型较高,敛口圆唇,腹壁微曲。注、壶为唐代流行式样,喇叭形口,圆唇,长颈,壶柄为宽带形曲柄,壶嘴为多棱形短流或圆柱形短流,平底。枕类器物都不大,为长方形,平底,棱角作圆形或方形。瓷玩具有骑马俑,马头高昂,短尾,人两手持缰绳,双腿夹马腹,姿态生动,形象逼真。寿州窑瓷器采用蘸釉法施釉,即在胎坯干至适当时,先施白色瓷衣(化妆土)后用蘸釉的技法施瓷釉。早期寿州窑器物一般施釉仅及腹上部,下腹部、底部、圈足无釉。唐代器物施釉至腹的下部,但多数不及底,圈足无釉。通常釉层薄厚不甚均匀,釉色浓淡不一,玻璃质感强。釉与胎有时结合得不甚好,发生剥釉和自然开片现象,时有淋釉现象出现,多集中在腹的下部,出现蜡泪痕。
六、寿州窑瓷器的装饰方法
寿州窑瓷器的装饰手法是随着时代的发展不断变化的。早期寿州窑瓷器装饰方法主要有划花、印花、贴花和绳纹四种。都装饰在瓶、罐、和壶上。划花有单弦纹、复弦纹、弧纹、波浪纹及莲瓣纹等。贴花有卷草纹。绳纹是制作成绳子形状的泥条,当胎坯还未干时,用泥浆水贴在器物面上,组成各式纹样。一种器物也往往兼用几种装饰,组成带状或团花状图案。唐代寿州窑的纹饰保留早期的装饰外,又增加了几何纹、叶纹、云龙纹、鸟兽纹、云气纹、附加凸弦纹、凹弦纹,还有少量的漏花纹等,更为丰富多采并富于变化。
七、寿州窑的生产与销售
寿州窑位于淮河南岸,背依上窑山区,面临窑河、高塘湖,这一良好的地理位置,是寿州窑建窑及其发展的基础。寿州窑所需的原料,包括瓷土、釉料、化妆土、燃料等均为当地所产。淮南市上窑镇附近丘陵地带蕴藏着丰富的瓷土矿,釉料则采用山上、河中的“山釉”、“河釉”制造的,化妆土的原料亦是当地生产的“焦宝石”。寿州窑产品通过窑河、高塘湖转运淮河,畅销整个淮河流域。根据考古材料证实,在皖、苏、豫广大地区均有寿州窑黄釉瓷器出土,甚至隋、唐时期最繁华的商业都市,当时对外贸易重要港口的扬州,也大量出土寿州窑黄釉瓷器。1983年笔者在扬州国家文物局举办的古陶瓷鉴定培训班学习期间,正值扬州旧城改造的起步时期,在扬州文昌阁地段的地下施工中,学员们都捡到了数量可观的寿州窑瓷器残件。这足以说明寿州窑产品在当时市场之广大,销售之畅通的情况,是深受当时老百姓喜爱的生活用品。
寿州窑作为隋唐时期的民间瓷窑之一,三百多年间,对当时社会经济的发展和满足广大人民群众日常物质生活的需要方面,做出了它不可磨灭的贡献,被誉为唐代名窑是理所当然的事情。
记得上世纪七十年代初,我刚刚对古陶瓷产生兴趣时,启蒙老师熊之理先生对我说:“要想能正确地给古陶瓷断代,首先要具备对中国书画的鉴别眼力,如果看不懂中国书画,要想能读懂中国古陶瓷几乎是不可能的。”
随着岁月的流逝和收藏之路的不断延伸,此话越来越显出它的中肯和正确。自古陶瓷诞生的那一天起,原始的绘画和书写线条就铭刻在陶胚中。从距今约5000-6000年前的仰韶文化陶器上的各种精美纹饰上来看,如钵、盆、碗、细颈壶、小口尖底瓶、罐及瓮等上面,均用红彩或黑彩勾画出绚丽多姿的几何图案和动物形花纹,其中不乏有人面形纹、鱼纹、鹿纹、蛙纹与鸟纹,无不线条流畅,形象逼真,反映出原始先民潜在的绘画表现天赋。水鸟啄鱼纹船型壶、人面纹彩陶盆、鹤衔鱼纹彩陶缸等都是震惊世界的艺术精品。这些代表一个时代的艺术造诣高度的作品是任何仿品都无法企及的。读懂了那个时代的线条和绘画特点,也读懂了那个时代的印记。
再从华夏艺术水平达到顶峰的宋代来说,以被列为五大名窑的“汝、哥、官、定、钧”为例,汝窑以素为主,也有少量刻划花工艺,台北故宫收藏的一只长颈瓶上就留有划花图案;其次在定窑上,反映出刻、划、印、塑等手法最为丰富,题材也十分广泛,花、鸟、莲、鱼、鹭、龙、鹤均有。几乎任何一件留有刻、划、印花等工艺的作品上都能发现,每一笔线条都是那么有力,每一个转折都是如此的流畅,每一个造型都是这般的生动!甚至毫不夸张地说,当今,没有一件仿品能达到那个时代的刻划水平。
到了元朝,元青花的崛起成为瓷坛独秀,而元青花除了苏麻离青料产生的浓艳深沉的特色外,它的画工给人们视觉造成的冲击力,是后代无人能企及的。那种豪放粗犷的用笔方式,和流畅爽快的大写意线条,在懂得绘画元素的内行人眼里,会带来无比养眼的舒适感。
元青花为什么会受到全球藏家的追捧,和其绘画艺术造诣之深、之独特是有关系的。我一直认为,衡量一位艺术家作品的艺术价值,有一个颇为简单的标准——即看他的作品被摹仿的易难程度。越难摹仿的艺术含量就越高,如果很容易被募仿,那便是低俗的作品。记得三十年代流传在上海书画界的一段佳话:著名海派大师吴昌硕门外挂着几张白宣纸,同时搁着笔墨,来访的人不用留名,只需提笔在纸上书下一横,过后,吴都能识出是谁来访过了。初初听来,仿佛有些玄乎,其实,懂得中国书画线条的人知道这不是诳人的。每个人提笔留下的线条中所反映出的笔墨韵味是不一样的。在精通笔墨精髓的吴昌硕那里,自然逃不过他的火眼金睛。由此,想到了古陶瓷官窑器的落款。
远的不说,就说清三代“康、雍、干”的官窑器底款,都出自御窑专门写款的高手。有的一个时段,比如青花款,几乎是一人书写,写了一辈子,那娴熟的功力,是后人无法仰背的。以落在康熙晚期那些小件器上的青花款为例,流畅和毫不迟疑的笔法,看起来是那么爽,特别是“大、康、制”的最后一捺,爽快而利索,极显颜体神韵。就单单这一笔,我从未见过一件仿品能达到此水平的。再拿“大清干隆年制”的六字篆书款来说,起笔到落笔不会停顿,除了转折处流下一点较深积釉和到止笔处流下的一点积釉外,其他的线条中均可看到书写者毫不迟滞的运笔过程。这是几十年书写功力造成的效果,现代仿者是根本达不到的。故只要见到那些款识线条断续相连,行笔线条积釉不断的东西,必是仿品无疑。
我朋友曾说,清末民国时的书画小家,都胜过现在的所谓书画大师,这话一点不过分,中国书画艺术的造诣培养首先需要心灵的沉静,而浮躁和一切向钱看的现实社会,已经缺失了造就中国书画大师的土壤。中国官窑器上的图案,特别是康雍干以来,都由宫廷造办处顶级书画大师绘书而成,其精美程度可想而知。故看懂了中国书画,也容易识别古陶瓷真伪的面貌!
刘雨岑(1904——1969)是“珠山八友”中年纪最轻的一位。原名玉成,后改雨诚,雨岑,斋署觉庵,别号澹湖渔。祖籍安徽太平,出生在江西鄱阳。刘氏擅长花鸟画,常以兼工带写的技法描绘花卉鸟禽草木。他继承古法,早年受华喦的绘画艺术影响,中年深得任伯年的绘画艺术精髓,在深究陶瓷与绘画的和谐、统一中,逐渐形成了自己清丽秀健、恬润华滋的画风。同时,他十分注重文学、诗词、书法等方面的修养,以传统的文人画技法绘饰瓷器,取得良好效果,改变了以往刻板求实的陶瓷绘饰风格。他的瓷画特色是:在“浅绛彩”的基础上,继承精华,革除弊端,创造性地将文人画应用到传统粉彩瓷画艺术中,把诗、书、画、印融为一体,追求诗情画意的品位和文化内涵。到晚年,他仍孜孜不倦地研究任伯年的笔墨技巧,他娴熟地运用粉彩颜料,掌握釉性特点,在坚硬光滑的瓷胎釉面上,表现出绘画艺术的韵致。上世纪五六十年代末,刘雨岑画风精进,他的釉上粉彩追求清新、典雅、空灵,使他的花鸟画境更高妙,意更深远,趣味更昂然,从而使他的绘画艺术在中国花鸟画中占有一席之地。唐云曾就刘雨岑的花鸟画与江寒汀、张大壮的作品进行了对比,认为刘雨岑的花鸟生动、自然,运笔及设色无不精到,尤其诗词、书法、文化学养,没有不及江、张等名家之处。
刘雨岑在瓷画艺术上一直在孜孜不倦地探索和创新,晚年因不断有所成功而自称巧翁。他以清代花鸟画家恽南田、任伯年的没骨法,最终创立了“水点桃花”画法。即用含有色料的水笔,依次点染在相应大小的“玻璃白”底色上,既有传统填色的粉润效果,又具画意生动的韵味。用这种彩绘新工艺创作出的艺术作品,以清新雅丽的艺术效果而深受人们赞扬,为陶瓷艺术的发展作出了积极的贡献。此种技法后被其子刘平运用在设计“7501”瓷中,获得成功后便作为中南海用瓷,人们称它为“最后的官窑”。“文革”时期的1969年,他被批斗中精神失常,突发脑溢血而去世。
窗外的蝉声把我的思绪拉回到瓷笔筒上,刘氏在落款后画了两方印:一为白文的“竹”,另一是朱文的“人”。据说刘氏上世纪50、60年代的作品,好用“竹”字印,他自己曾云:吾好竹,竹字写成印章好看,仅此而已。别人对此不知,常错认为“雨”字,其实此印与他姓名、字号无关。善于捕捉自然界一刹那的永恒,把真、善、美凝结成画,给人们生活带来无穷乐趣,刘氏无疑是位高手。瓷笔筒上的知了栩栩如生,窗外的蝉鸣声声入耳,真是一出绝妙的双簧。
图一(左康熙,右光绪)
图一(左康熙,右光绪)
图一(左康熙,右光绪)
本文的目的在于说明康熙瓷器与光绪瓷器的几点不同。这个问题的提出是有其历史背景的。康熙瓷器被公认为清代瓷器之首,康熙一朝历经61年,是清代鼎盛时期,经济文化空前发展,就瓷器而言,无论胎质、制作工艺、画工等诸多方面都十分讲究。所以康熙瓷器历来被收藏者视为珍品。光绪在晚清时代,相对比较强盛,有&xqypic光绪中兴&xqypic之说,出于多种原因,光绪仿制康熙瓷器的现象多有出现,好者几可乱真。所以准确的区分康熙和光绪瓷器,有着重要的意义。首先,从制作工艺上看,有粗、细之分。这主要是指旋胎及底足的处理。康熙瓷器旋胎比较规整,器壁外处理的平整,器物的内部少有精细的处理,常见手拉胎的痕迹。器物的底足大多很规矩,底足处理圆润、光滑。而光绪的瓷器在旋胎上胎体较康瓷轻薄一些,特别是器物底足的处理,棱角不很清晰,有拖泥带水的感觉。其次,在胎质方面。康熙瓷器的胎质可以用细密、洁白、坚实来形容。光绪瓷器的胎质比较粗松,呈灰黄色。再有画工方面,康熙瓷器线条流畅,特别注意起笔落笔的顿挫,线条犹如钢条,直线和弯曲都刚劲有韧性。绘画造型准确,诗书画印,完美的结合。赤壁赋、圣主得贤臣颂等诗文常整文搬上画面。书法多楷书,字体秀美、工整。绘画的内容有人物、山水、花卉、龙凤等题材。以人物、山水为佳。光绪瓷器的线条柔软、较细,力度不强,虽也有起落笔的提顿,但较之康熙就显无力了。在绘画的内容上也少有创新。另外釉质也有一定的不同。康熙瓷器多表面平整光滑,釉质较厚,半透明、呈淡青色。也有一种表面有小点,釉质较薄、呈浑浊的白色,常有爆釉现象,与光绪瓷器极为接近。光绪釉质较薄,表面不平整,常有瑕疵。陶瓷的鉴定不可以偏代全,仅就两件瓷器加以分析,验证以上的观点。第一组图片:康熙的人物脸型比较丰满,造型准确,衣纹线条流畅。光绪人物的脸部线条纤软。第二组图片:注意楼阁和树石的线条,康熙瓷刚劲有力,青花浓淡变化明显。光绪瓷线条软弱,青花层次不清晰。第三组图片:胎质的不同,更要注意康熙瓷器器足处理规矩,清楚。光绪瓷器器足棱角不分明。
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