金代陶瓷纪年款以墨书款较为多见,另有釉下彩书写款和刻划款。落款的位置多在器物的外底、足部,也有落于腹部和内底的。如“时皇统元年3月22日造”,此为金代萧窑瓷瓶纪年款,横刻于瓶足上,瓶腹刻“白土镇窑户窑户赵顺谨施到慈氏菩萨花瓶壹对,供养本镇南寺”。
上海博物馆收藏的白地黑花鸟纹虎形枕的底部有墨书“大定二年六月六日口家造”款。北京故宫博物院收藏的定窑白釉剔花莲花纹枕的底部有墨书“金大定八年正月初四日康军使宅置到”款。1984年陕西铜川耀州窑遗址出土的盏范上有“大定十年”款。1983年陕西黄陵县古墓出土金代瓷枕的底部有墨书“大定十六年五月”款。1978年秋河北曲阳北镇村出土的定窑夔龙纹盘印模内壁刻有“甲辰正月望日造”干支款;同时出土的定窑菊花纹碗印模的内壁刻有“甲辰蕤宾十四日”款。“蕤宾”为五月。山西出土的白釉砂圈瓷碗的砂圈上有墨书“明昌三年十二月四日买了一十个”款。北京故宫博物院收藏的霍县窑盘的外壁露胎处有墨书“明昌四年柒月初四日三李置到”款。秦庭域收藏的金代白地黑花诗文枕,枕面题七言律诗一首,其中有一句为“泰和三年调玉烛”。1988年12月山东成武宝峰乡定西村出土的金代白瓷碗的外壁近足无釉处墨书“泰和三年十二口买二只”款。1978年秋河北曲阳北镇村出土定窑四季花纹碗模的内壁环刻“泰和丙寅辛丑二十四日画”款。中国历史博物馆收藏的白地黑花罐腹部釉下有以黑彩书写的“佛光普渡大安二年张泰造”款。1959年陕西铜川黄堡镇窑址出土刻有“大安二年”款的青瓷残片。另见金代磁州窑瓷枕上落有“正隆元年制”款,金代磁川窑三彩花卉盆外底墨书“正大七年十二月二十七制”款。
金代瓷器上还有—种只书年号,不书具体年代的款识,见于红绿彩瓷器的有“泰和”、“正大“等;见于耀州窑青瓷残片上的有“贞元”。
金代烧制红绿彩瓷器的窑口主要在黄河流域,目前已确知的有河南省扒村窑、当阳峪窑、鹤壁窑,河北省磁州窑、山东省淄博窑、山西省长治窑等。这些不同窑口制作的红绿彩瓷器,在胎土、釉色、纹饰、制作等各方面都有着一定的差别。因笔者暂时还未能依照手头资料结合窑口考证进行对比分析,所以现在还没有把握将这些红绿彩瓷片一一划定窑口。所以本文仅仅是真实客观地介绍手上这些金代红绿彩瓷实物资料的基本特征,当然这也应是鉴定真伪红绿彩必须注意的要点。其目的是以此求教于造诣精深的专家学家,并为广大古瓷爱好者研究、鉴赏金代红绿彩提供有益的参考。
1、胎土及釉色。胎土有土黄色、灰白色、灰黄色、灰色等,从截面处观察,土黄色、灰黄色的胎土质地粗疏,瓷化程度不高;而灰色、灰白色的胎土质地较致密坚实;胎釉之间都施有白色化妆土;化妆土上罩以白色玻璃釉,釉水较薄,一般都开细密无色纹片,有垂釉痕,积釉处釉色多白中闪黄,个别闪青。抚之温润柔滑。
2、器型以日用的碗、盘、碟为普遍,也有捏塑或模制的巧小的人物、动物俑。碗类圈足有较强的共性,一般足高0.6-1厘米,脊宽0.5厘米左右。足内侧都向外侧斜削,足心多数有或大或小或高或低的乳突痕,碗腹壁修胎较薄,釉下可见或宽或窄的拉坯弦纹,无元代的厚重感。
3、碗盘类器皿的纹饰都绘于内壁或内心,而外壁普遍无纹饰。此时的瓷绘“美工师”门已经意识到,碗、盘内侧一面是吃喝时审美视觉最易观察和注意的主要方面,也是效果最好的一面。因此,都特意将纹饰绘在这些器皿的内侧腹壁或内底中心。
4、所见纹饰普遍以红彩勾绘花朵或书写文字,绿彩点涂花叶,称之为“勾红点绿”,是很贴切的。有的红绿彩之间点涂少量的黄彩,多数点在花瓣内或涂作弦纹。红彩很薄,若不细察常会使人误为釉下红彩;绿彩较厚,明显地凸于红彩之上,而且有水银光包浆或钙化土锈痕。
5、从纹饰的整体上看,红彩为主导,施彩比重大;绿彩为辅,施彩少于红彩,可概括为“红肥绿瘦”。纹饰风格简朴洗练,既有抽象写意,又有粗放写实,用笔不多,却神采飞扬,毕现生活情趣。内容常见有牡丹、菊花、小鸟、游鱼、诗词短句等。
总之,金代红绿彩,红绿相间,相得益彰;鲜艳生动的色彩之间,涌动着浓浓春意,洋洋喜气,喷勃着热烈而旺盛的生命激情。从陶瓷史学的角度讲,在金代红绿彩发展成熟的过程中,也孕育着元、明、清釉上彩绘瓷的萌芽。
金元时期的钧瓷研究是重要的环节,是辉煌后的沉寂时期。本文试作探讨。
一、因钧台而命名的钧州和因钧瓷而名的钧州之争。
1、钧台又名夏台,源于夏启登台封侯而建,是历史古迹。时因金国与北宋发生了规模宏大的三峰山战役。据载,双方投入兵力均在数十万之众,延绵数几十公里,残酷凶烈,最终以金的胜利,而笑傲阳翟,挟余威于钧台分封诸将。沿袭传统旧制,将阳翟改名为钧州。因钧台而名钧州,因钧州而命钧瓷。
2、持钧瓷说的学者认为,当时阳翟设有钧官窑,其瓷名享以久远,当地人以此为自豪,金宋三峰山之战,残酷凶烈,以金胜利为告终。沿旧例,命阳翟为金之辖下钧州。同时认为古钧台绵延几千年,已无迹可寻,金国统治者文史知识缺乏,也无深究古史之举,故改阳翟为钧州,实由钧瓷之功。
二、金代钧瓷的时代背景
金代的钧州之战造成了大量人员南迁,包括了多数的优秀窑工。从扒村窑、钧官窑等制瓷中心窑址考证,其瓷片以元金以前为多,其后鲜有亮点,仅以神后镇的窑址余有元代以后的瓷片。
从另一方面,南方瓷业的兴盛是在元朝以后,这些事实佐证了北方窑工的南移,带来的瓷业繁荣,也是不争之实。
金代钧瓷的恢复,很可能是在金王朝高压政策下的成果,从存世的钧瓷看,其天蓝、天青的底色上,有着大块的红斑、紫斑,斑块流动性差,有时钧瓷作品斑块出现的红褐色呈现均匀状,显然是人为有意识造作,显得暗淡、生涩、暗哑、皱枯等。可以证明这些存世或出土的瓷片、瓷器明显落后于北宋时期钧瓷的成就。据考证很可能是窑工艺人缺少必要的技术手段,或受技艺熟练程度局限所致。但从积极看,民间钧窑的存在还维系着钧瓷业的发展。
三、金代钧瓷的特征
1、从造型上看,金代钧瓷多盆、碗、碟、罐、瓶、盒,其炉、鼎、尊很少,缺少审美力度,以及纯美学欣赏功能的造型,标志着功能的转换,角色的变更,即成为民窑日用的回归。
2、从胎质上看,其质地较宋钧松散,色彩灰度不足,泛土黄色或有淡红色倾向;击之,声音暗哑,有陶的声音倾向,这主要是温度过底,选料不细所致的,倾向于民窑的可能。
3、从釉色上看,天青、天蓝的底色上有的也呈有红斑、紫斑,但斑状成块,虽有流动性但很僵硬,其波散成晕,色彩暗哑,中心斑状有明显的点斑装饰倾向,其装饰意识、装饰追求尚在朦胧之中,显得相当幼稚。大部分作品釉色浅雹单调,与宋钧那种古彩斑澜的艺术效果,有着明显的差距。
4、从烧成工艺角度看,宋钧多满釉支钉烧制,而金代钧瓷多漏足、垫饼烧制。工艺嫌得粗糙,大概是因施釉手法的局限,或者说是难以克服满釉支钉烧存在的技术难度,于是一种施釉至足或半足成为一种趋势。其后,元代钧瓷更有这方面的代表性。
5、从审美角度上看,金代钧瓷继承了铜红釉的风格,发展着颜色瓷,造就了金代钧瓷“泼斑成晕,变晕成彩”的风格,印证我国陶瓷大家陈万里先生的评价:“仿佛蔚蓝的天空,突然出现一片红霞”,其美学价值代表了中原人民向往自由,反对金元少数民族的奴役和残酷压迫,是一种理性的追求。
四、金代钧瓷的成就和意义
从金代钧瓷的成就来看,它打破了宋钧官窑的“御用界律”,从贵为祭天、御用的王室代言、权力尊严的象征,走向了民间,这是钧瓷的第一次重返社会,也为今天的钧瓷多元化发展开创了先河。另一方面此时钧瓷也由此借鉴了定窑、汝窑、耀洲窑等优秀风格,开启了印花、刻花、浮雕等装饰艺术。它以其浓郁的文化色彩,走向民间的同时,激起广大窑工从业的积极性,进而扩散了钧窑的发展范围,至元代,形成了庞大的钧窑系,即天青、天蓝底色上,点饰红斑的一种实用美术陶瓷,将钧窑的星星之火燎原了大江南北。
总之,金代钧瓷的存在和发展是金王朝统治阳翟地区以后,钧瓷业的沿续,它的发展是将桎封为宫庭文化的钧瓷重返民间,从而演绎出一种若即若离失而复得的王室珍宝,在今后的元明清中都见证了这一点。
晚饭后,我在家里细心地冲洗观察这些花钱买来的绘有红花绿叶的破瓷片时,小妹说我“脑子不正常了”,老爸说我“走火入魔了”,女儿则说我“越来越弱智了”。不论众人说什么,我只是乐滋滋地欣赏这些“神韵难消”、“风采依然”的残碗、残盘、残碟等。据近年来的墓葬考古发掘资料表明:白釉上绘有红绿彩纹饰的瓷器,最早均见于金代墓内而不见于北宋墓葬,故依此推断这种装饰工艺是产生并发展于金代的;又因其数量较少,进而知道此种彩瓷器应属较高档制品,并非当时一般平民百姓都能使用的。
金代烧制红绿彩瓷器的窑口主要在黄河流域,目前已确知的有河南省扒村窑、当阳峪窑、鹤壁窑,河北省磁州窑、山东省淄博窑、山西省长治窑等。这些不同窑口制作的红绿彩瓷器,在胎土、釉色、纹饰、制作等各方面都有着一定的差别。因笔者暂时还未能依照手头资料结合窑口考证进行对比分析,所以现在还没有把握将这些红绿彩瓷片一一划定窑口。所以本文仅仅是真实客观地介绍手上这些金代红绿彩瓷实物资料的基本特征,当然这也应是鉴定真伪红绿彩必须注意的要点。其目的是以此求教于造诣精深的专家学家,并为广大古瓷爱好者研究、鉴赏金代红绿彩提供有益的参考。
1、胎土及釉色。胎土有土黄色、灰白色、灰黄色、灰色等,从截面处观察,土黄色、灰黄色的胎土质地粗疏,瓷化程度不高;而灰色、灰白色的胎土质地较致密坚实;胎釉之间都施有白色化妆土;化妆土上罩以白色玻璃釉,釉水较薄,一般都开细密无色纹片,有垂釉痕,积釉处釉色多白中闪黄,个别闪青。抚之温润柔滑。
2、器型以日用的碗、盘、碟为普遍,也有捏塑或模制的巧小的人物、动物俑。碗类圈足有较强的共性,一般足高0.6-1厘米,脊宽0.5厘米左右。足内侧都向外侧斜削,足心多数有或大或小或高或低的乳突痕,碗腹壁修胎较薄,釉下可见或宽或窄的拉坯弦纹,无元代的厚重感。
3、碗盘类器皿的纹饰都绘于内壁或内心,而外壁普遍无纹饰。此时的瓷绘“美工师”门已经意识到,碗、盘内侧一面是吃喝时审美视觉最易观察和注意的主要方面,也是效果最好的一面。因此,都特意将纹饰绘在这些器皿的内侧腹壁或内底中心。
4、所见纹饰普遍以红彩勾绘花朵或书写文字,绿彩点涂花叶,称之为“勾红点绿”,是很贴切的。有的红绿彩之间点涂少量的黄彩,多数点在花瓣内或涂作弦纹。红彩很薄,若不细察常会使人误为釉下红彩;绿彩较厚,明显地凸于红彩之上,而且有水银光包浆或钙化土锈痕。
5、从纹饰的整体上看,红彩为主导,施彩比重大;绿彩为辅,施彩少于红彩,可概括为“红肥绿瘦”。纹饰风格简朴洗练,既有抽象写意,又有粗放写实,用笔不多,却神采飞扬,毕现生活情趣。内容常见有牡丹、菊花、小鸟、游鱼、诗词短句等。
总之,金代红绿彩,红绿相间,相得益彰;鲜艳生动的色彩之间,涌动着浓浓春意,洋洋喜气,喷勃着热烈而旺盛的生命激情。从陶瓷史学的角度讲,在金代红绿彩发展成熟的过程中,也孕育着元、明、清釉上彩绘瓷的萌芽。
金代定窑印花菊瓣盘就是一件。此盘口径21.1厘米。其设计巧妙,造型独特,利用菊瓣盛开的造型大胆创新。此盘的花边口沿处无釉,是又白净又细润的露胎,这是定窑器物覆烧的特征。盘口部分是一圈古香古色的印花图案,图案下侧是带有斜度的菊瓣纹饰,盘中是缠枝牡丹,牡丹中央俯卧着一只美丽的梅花鹿。
这只印花菊瓣盘具有两继承一创新的工艺特色。
继承印花与印花创新的特色:北宋中期,定窑的窑工们将金银器的模造技法和缂丝织品的图案,以及白瓷的烧造技术结合在一起,发展成一种独特的技法──印花,从此印花技法对我国南北瓷业产生了很大影响。到北宋晚期,印花技法完全成熟。纹饰多在盘碗的里部,布局严谨,层次分明,线条清晰,密而不乱。金代定窑印花菊瓣盘正是继承了北宋中期印花的技法,并推陈出新。其中有3点:(1)印花盘口沿创出美丽的花边口。(2)带有斜度的菊瓣纹饰具有新颖感,对盘中印花牡丹主题文饰起到烘托的艺术效果。(3)印花牡丹之中俯卧一只美丽的梅花鹿,辽金时期很多艺术品时兴这种动物文饰。例如秋山春水玉等,梅花鹿在印花纹饰中凸显出了金代定窑盘的艺术特色。
二、继承覆烧与加大覆烧难度的特色:北宋中期产品需求量大增,当时的窑工们为了增加窑的烧成量,并节省燃料,开始使用覆烧方法。覆烧是宋代定窑瓷器的装烧方法之一,是把盘碗之类器皿反过来烧,因此称为覆烧。金代定窑印花菊瓣盘正是继承了北宋中期的覆烧方法,因此盘的器底是满釉。同样是覆烧,花边口要比盘碗的圈形口难度大得多。
三、金代定窑印花菊瓣盘造型创新的深刻内涵:金代粗瓷较多,粗瓷的形成有一定历史原因,然而精品的创新又具有深刻内涵。分析起来应有如下3点:(1)金代定窑印花菊瓣盘造型创新有超越宋代定窑器物的大胆追求。(2)金代定窑印花菊瓣盘展示出了高超的创造技艺,这种高超的创造技艺显示出窑工强烈的竞争意识。(3)玩家常说字如其人,画如其人,这只金代定窑印花菊瓣盘也如其人,它倾注着窑工的心血,它是窑工重塑自我,超越自我的一件佳作。
元青花瓷器有哪些谜?青花的创烧有宋代创烧说和唐代创烧说,但地点都不是景德镇,与景德镇没有传承关系,也没有因果关系。而且到目前为止,几乎未见完整器,都是一些残片,这些残片的胎质跟景德镇的胎质完全不一样。所以我们也不能认为所谓的唐青花、宋青花跟元青花有什么直接关系。元青花瓷器有很多谜。那么,元青花瓷器有哪些谜呢?
1、蓝色纹饰
第一个谜就是它为什么是蓝色的。首先,蒙古人尚白尚蓝,是受波斯文化的影响。波斯的工艺提倡繁缛,与宋的追求完全不一样。蒙古当时跟西域的关系密切,在13世纪初,由于成吉思汗异军突起,他和他的继承者多次征服了中亚、西亚,打通了中西文化交通的要道。大批阿拉伯人、波斯人和崇尚伊斯兰文化的突厥人涌入中国,其中包括工匠、天文学家、医学家等,带来了西域的文化。
元朝建立以后,又有大批穆斯林知识分子、商人通过丝绸之路,源源不断地进入中国。元代的各类文献中,都将这种东来的穆斯林统称为“回回人”。历史上伊斯兰国家的贸易能力都非常强,愿意跟其他地区进行贸易。南宋彭大雅《黑鞑事略》中有这样的记载:“鞑人初始草昧,百工之事,无人而有……后灭回回,始有物产,始有工匠,始有器械,盖回回百工技艺极精,攻城之具尤精。”鞑人,是一种蔑称,就是元人一开始什么都不懂,没有工艺,自从灭了“回回”以后,把工匠、器械都带回来,就慢慢发达了。
蓝色是伊斯兰文化的主色调,今天去中东我们依然可以看见到处都是以蓝色为主的建筑。
2、突然成熟
第二个谜就是它没有初创期,没有萌芽期,一出来就是一棵参天大树,没有小苗。过去任何一个窑口的发展脉络,都能看得清清楚楚。元青花则不然,你看见的时候,就不是襁褓中的婴儿,而是亭亭玉立的大姑娘了。
这有多种解释。有的说元青花不是元代早期出现的,而是出现于元代的中晚期,受波斯的影响,原材料和工艺都是从波斯输入的。另外一种说法是元代以后,大量北方工匠南迁。北方工匠绘画能力都比较强,比如磁州窑就是以绘画为主。工匠到了南方景德镇驻扎下来,在景德镇这么漂亮的瓷胎上重新开始作画,就跟一个画家到另外一个地方画画似的,只不过就是换了纸,换了颜料而已,技艺上没有什么区别。元青花的这种突然成熟,至今从学术角度上讲,还有很多问题尚待研究。
3、题材众多
第三个谜是元青花为什么题材众多。元青花跟其他瓷器的题材表现不一样,它的题材尤其多,有花卉、鱼藻、翎毛走兽、龙凤、人物,什么都画。元青花早期的题材大致都是花卉、翎毛走兽、龙凤,后期出现了大量戏剧故事,画人物。
后期画人物的第一个原因是元青花受元曲和小说的影响,愿意画情节。第二个原因是在元朝后期,朱元璋没拿下江山之前,长时间驻扎于景德镇。他对景德镇的陶瓷生产应该有过影响,由于他的关注,人物纹的作品开始逐渐增多。
4、造型硕大
第四个谜就是元青花大器特别多,大盘、大罐、大瓶。土耳其托布卡比宫里有元青花大件瓷器几十件,都是中国当时出口的。
元青花瓷器多有一个原因,就是跟蒙古人的性格有关。蒙古人性格粗犷,不拘小节。比如江西高安出土的元青花当中有一个把杯。所谓“把杯”,就是高足杯,喝酒用的,下面的足可以用手攥着。为什么做成这样呢?因为元人是马上民族,他骑在马上,一只手腾出来就可以攥住这个杯子。“欲饮琵琶马上催”,就是这个感觉。高安出土的这个把杯,上面写着两句诗,非常有意思:“人生百年常在醉,算来三万六千场。”我能活一百年,一年三百六十天,我天天喝醉一场,也无非是三万六千场,人生苦短啊。我们说过,元代开始就有蒸馏酒了,度数开始提高了,但就用这杯子,要喝蒸馏酒也够呛。
高安当时还出土了六个带盖的梅瓶,梅瓶也是装酒的,每个瓶子底下都有一个字,写的是“礼、乐、射、御、书、数”,古代说的六艺。
六艺很有意思。第一是礼,说的是礼节,道德水准。过去一个人在社会上生存,这是第一个要求。第二是乐,是音乐,修养,素养。你懂得音乐,你的修养就比较高。第三是射,古代的射,就是射箭,指技艺,生存的一个本能。第四是御,御是驾御,驾御马车的人叫御手嘛。指你的行动能力。第五是书,书法,形象思维。第六是数,算术,逻辑思维。
礼、乐、射、御、书、数,掌握这六艺,你就是一个全才,在今天的社会也能够立于不败之地。《周礼·保氏》就有这样的说法:“养国子以道,乃教之六艺。”高安出土的六个梅瓶全部带盖。底下六个字,盖上六个字,互相都是对应的。当时可能就是为了配套,底是“礼”字,就拿写“礼”的盖扣上。江西高安出土的元青花,是建国以来最重要的一批出土元青花,每个都精美至极。
福建德化窑白瓷质感温润,胎釉洁白,加之东南沿海地区对观音菩萨的信仰崇拜,德化观音造像自明晚期起即盛行中外,一直沿续至近代。数百年来名匠辈出,所塑精品广受欢迎。
* Lot 894 清 德化窑白瓷如意观音
48cm. High
观音游戏坐于洞石之上,神态安详,发辫垂搭双肩,右手持如意,与左手交叠轻抚左膝,身侧石台置放经卷包袱。拍品尺寸甚大,胎质细腻坚致,白釉温润如玉,衣褶流畅柔和,为清代德化窑观音造像精品。“德化”葫芦形篆书印款,“溥及渔人”篆书印款
拍品与美国西雅图艺术博物馆藏德化观音相近,参见美国西雅图艺术博物馆网站,藏品编号为(尤金·富勒纪念馆藏品)43.42。
美国西雅图艺术博物馆藏德化观音
林希宗是明晚期德化窑瓷塑艺人中极具代表性的名家,其作品传世较何朝宗更少,尤其珍贵难得。其传世不多的作品为观音、布袋和尚等塑像,神态或悠然自在,或庄严肃穆,各得神韵。
* Lot 895 明晚期 林希宗制德化窑白瓷观音坐像
20cm. High
拍品观音左手倚地,右手抚膝,坐姿舒适自在,左足露出裙摆,衣褶流畅,展现出柔软的质感。整体造型优美,生动传神,观音眉眼低垂,嘴角微微上扬,十分安详沉静。胎体致密,白釉温润细腻似凝脂,乃典型的明晚期德化窑白瓷特征。品相保存良好。
“林希宗印”篆书印款
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