青花瓷创烧于元代，是应用钴料在瓷胎上绘画，而后施釉，在高温下一次烧成，呈现蓝色花纹的釉下彩瓷器。
明代德化窑已生产青花瓷。“德化十排岭窑址废于清康熙年间，应该是一个明代窑址。该地曾发现过带有“月记”款识的叠烧的青花大型器……屈斗宫在明代除了盛烧白瓷外，也烧青花器”。就目前所见德化明代青花瓷粗器较多，细瓷较理想的器物寥寥无几。
福建省博物馆藏德化窑青花三足炉，为明中期以后之物，此乃目前所见德化青花瓷中较完美的一件。进入清代，白釉瓷的刻、划、印、贴、堆花装饰退为次位，而青花瓷却已臻成熟，并成为德化窑产品的主流。其装饰艺术具有鲜明的地方民窑特色及其风格，深受世人喜爱，为我国陶瓷发展史上留下光辉的篇章。
德化青花瓷的装饰艺术，以其独树一帜的风格，在我国民窑体系中占有一席之地。明代兴起，清代盛行的青花瓷，以其鲜明而感人的艺术特点为人们所关注。
德化青花瓷装饰具有强烈而丰富 的地方色彩，图案呈现自然活泼、简洁舒展、朴实粗犷的艺术风格。
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陶瓷：青花瓷黑白艺术的空白美
青花瓷艺术是陶瓷绘画之国粹。青花绘画艺术享有如此之声誉是与青花“黑白艺术”的“留白”分不开的。青花瓷艺术的“留白”现象朔其源是伴随着中国画的画史而产生发展的。中国画“留白”的历史产生于先秦形成于六朝，而成长期则在唐代，确切的依据从张彦远的《历代名画记》中“白画”之说可见。而中国画之“留白”造美的兴盛期则是宋代。随着人类文明脚步的迈进，基于民族审美心理之必须，绘画表现中“留白”几乎成了中国画的专署，青花艺术恰到好处地吸纳了中国画的经典之处，尤其是“白黑”二素的应用达到极致，“留白”使自然与理念之间呈现出画面虚实关系。从某种意义上说，青花艺术的“留白”即继承了中国绘画艺术的造美与审美，又呈现出陶瓷青花艺术特有的魅力。
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一、以虚衬实、虚实相生
绘画艺术中的“留白”，或者说是“布白”，是要求艺术性与审美性恰到好处地结合才可使画作达到以虚衬实、虚实相生的尚意境界。笪重光于《画筌》中有语：“虚实相生，无画处皆成妙境。”郭熙在他的画论《林泉高致》中说：“山欲高，尽出则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出则不远，掩映断其派则远矣。”如此“高”与“远”之境，当由“留白”之法予以实现。画中之白处，自当使人尽观睹妙想于幽远山水景致之间。当然，青花艺术中的“留白”不单单是局限于青花艺术，粉彩、五彩、颜色釉等都与“留白”密切相关，只是青花这种“黑白”艺术更为突出而已。
在青花艺术的二维空间中，画家们始终在自觉而别具匠心地利用“留白”技巧来打破单一的墨色在画面上所呈现出的那种严肃。使画面跌宕起伏。在精心构思与幽妙的黑白设置中，使画作在恬淡中达到无色之色的话语表述，从本质上使人在虚实相生主体与客体中因循心理的审美规律，求得艺术性与审美性的完美统一。例如有些陶瓷绘画经典作品中的空白，甚至是大面积的。这是空白吗？从美学的角度来分析，让人联想到禅宗思想对于绘画创作观念的影响。对于禅宗而言，物质无常永恒，而白纸的空白与墨色形象的关系正如同虚空与墨色的关系，所以空白与形象同样可以画出完美的作品，而且从禅宗的角度来说空白可能比形象更加实在。这样一来，中国的传统绘画就充满了空灵。有了荡漾，有了和禅境以及老庄哲学语义相同的意境结构。
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二、留得其所、便生气韵
陶瓷绘画艺术非常重视意境的传达和形式美的体现方式，“留白”则是构成形式美及意境延续方面的重要内容，关系着作品的主题、意境、趣味等多种因素，是画面成败的关键之一。青花艺术始终在传统绘画的形式上充分地讲形式美这个主题，在我看来，形式美的主题是以“留白”的表述方式再合以章法、笔墨技巧的精进来完成的。“留白”是无墨之用，这并不是过分抬高“留白”形式在青花艺术中的位置，而是事实存在。青花艺术的留白，留得其所，便生气韵，便使画面上流动着生命，便使观者得以在那白而不空的空间徜徉。留白与着墨相对，两者互相依赖，相得益彰。没有留白，便不能显出着墨处的美妙。如王步的一幅青花《江亭秋霞》，该作主要运用黑与白的对比，展现画中高山巍然耸立，山脉连绵。画中正上方留有大片空白，令高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。那高山整体中间，松柏林立，以几座虚淡的屋宇、山林衬之，使高山更高；以屋宇垫之，令低峦更低。尤其是该作很巧妙地应用了黑与白的关系，使秋天的霞光照射在山体上，使山体层层叠叠，层次分外突出。加之正上方留大片的虚白，使远山隐隐约约地呈现在云雾之中，让画面带来空灵静谧的无言美境。
陶瓷绘画艺术其绘画章法讲究立意定景，要求在画面上“远取其势，近取其质”，根据画面结构的需要，运用宾主、呼应、开合、藏露、疏密、虚实等对立统一法则来布置章法，并巧妙地处理画面的黑白，使无画处皆成妙境。青花艺术画面黑白设计性极强，每幅画的经营布阵都看似不经意而处处精心考虑。设计的意境空阔，青白单色，余味无穷。“知其雄，守其雌”“知其白，守其黑”这是范曾先生对八大山人绘画的理解。我们在赏析八大山人的国画《秋林亭子图》的构图中体会其章法布置：“由画面左下角层层生发，直至右上角，一鼓作气，冲出画面，右上方又拖出几组远山平坡，摇曳生姿，如音乐中的定音鼓一般。”此画布局黑白基本各占一半，此消彼长，虚实、藏露相互转换，浑然一气。八大山人善于在画面上制造矛盾，而又调和矛盾，使得画的节奏韵律感奇强。而这种“繁中置简，静里生奇”的特征，正是青花艺术最具形式特征的重要一面。
三、留得有章法、遵循其法则
黑与白、实与虚，是对立统一的，留白是为了延伸画面的意境，而写黑也有同样的功效，正所谓“黑团团里黑团团，黑团团中天地宽”。做到记白当黑黑白互用，使白为黑，以虚破实，往往可以使画面产生提神的效果。中国传统绘画中，“白”可以是天空、浮云、流水、晨雾，同一幅画面上不同位置的“白”处，因与不同的“实景”的配合，即产生了不同话语意义。由“白”带来的美感已得到共识，但这种“白”不是画者于画面上随意漏笔而形成。留白是要遵循一定法则的，循法才会产生更好的造美效果。
“布白”一定要从全局出发，精心设计。只注重局部的虚实，必定造成画面的支离破碎，从而失去画作的整体美感。“布白”还要尊重生活，要依据生活逻辑，不可信马由缰想当然。
艺术有其自身发展的规律，留白造美必须依其规律来进行。它是精心设计的产物。
青花艺术的留白是布局遵循的规则，认真地执行这一规则，留白就空、远，就能产生无形之大象。画家可以在“留白”的过程中使自己的“经营”与造美能力得到自由的发挥。所谓有无相生、计白当黑、欲擒故纵、意到笔不到、书之妙趣在无笔墨处等等，悟透这些，留白才会留得自觉，留得有章法，留得有生命感，从而给人以深远的意境。青花黑白艺术不仅能表现以大观小的情趣，还能表现小中见大的空间美、意境美。善于留白，不仅是一种技巧，更是一种修养。但凡有点成就的画家，他们都有一定的文化素养，潜习画理，潜习古典诗词，潜习一切与绘画有关的知识。所以，艺术家，要懂得处理空间表现的方法，知道真境逼而神境生的画理，重视实境、真境，在形象的基础上去追求空白，以生活表象的真实加以概括去创造抽象的空白，从而达到以实带虚，以虚补实，实中有虚，虚中有实，虚实相生的艺术效果。
四、结束语
我不是个复古主义者，也不是抱守传统固步自封的僵化“小老头”，传统绘画以“留白”之“虚景”配合“实景”而造美，是美学与艺术形式意义上存在的价值，是美术形式的“他者”和“镜像”的体现，是具有不可低估的价值。面对青花艺术样式变迁如此“超现实”的迷茫以至于迷失自我的现状，我很想以自己并无新意却很诚恳的文字赘述说——如果我们还没有完全放弃笔墨，那就再用心关注一下“画中之白”，说不定我们会于再认识中更好地把握它的“妙处”，以“留白”之形而下之“器”，去实现“画中之画”，“画外之画”，“虚实相生，无画处皆成妙境”的形而上之“道”。更希望青花艺术在“留白”造美问题上不要因为沾染“传统”而被今天时髦且势头强劲的“各种主义”压缩或消解。在具有中国特色的二维空间中，感受“虚实相生”所带来的“隐显叵测”，领略“黑白”理念所营造的“神妙”景致。
青花瓷蓝白艺术魅力的感受
蓝白相间的青花瓷极具中国水墨画特色。青花饰于白底，能起到艳而不俗，鲜而不佻，明朗而安定，既能近赏，又能远看从而达到“远看颜色近看图”的效果。在中国人的审美观念中，对蓝色的装饰有一种独特的情感。蓝色能使人想到清清流水映蓝天的美景，往往与清洁、明净联系在一起。青花瓷以纯洁的蓝白色彩表达了丰富的艺术语言，同一颜色的各种深浅不同的色调及笔触线条来描绘和表现对象，有着非常强烈的艺术感染力，青花瓷的表现内容、题材、形式和手法都极为广泛，自然界的一切景象，都能用其独特的蓝白二色栩栩如生地展现出来。
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青花瓷是指一种在瓷胎上用钴料着色，然后施透明釉，在高温下一次烧成的釉下彩瓷器。它的主要特点是：瓷质细白、釉下蓝色彩绘、幽青可爱、图案洁净素雅、装饰雅俗共赏。由于是釉下彩，色彩永不褪脱。蓝色：它是最冷的色彩，蓝色非常的纯净，蓝色代表着广阔的天空、深不可测的海洋，表现出寂静、理智、透明等特性；蓝色也是一种忧郁的色彩。浅蓝色类似笛声，悠扬而又明晰，深蓝色像大提琴声，深沉而又动听，深黑色的蓝像低音提琴，那低沉的音色好像有那永远诉说不完的苦闷……
白色：它是属于无色系，但在色光中白色包含着色环上的每一个色彩。白色似无声又有声，它像音乐的休止符，是音乐的组成部分，它的沉默不是死亡，而是有无尽的延伸。白色象征纯洁、光明、希望、轻快、恬静；白色有时也显得单调空虚，具有不可侵犯的个性，容不得半点污染。
青花瓷犹如周杰伦的歌词中所诉“素胚勾勒出青花，笔锋浓转淡，在泼墨山水画里，你从墨色深处被隐去……”
青花瓷的端庄浑朴典雅，新彩瓷的精细，粉彩瓷的雅致、柔和，颜色釉瓷的绚烂夺目。而我对青花瓷有着独特的偏爱，传统青花瓷的造型——古雅、精致而灵巧，蓝白相间的装饰手法，一代代传承下来的中国纹案，结合着一代代演变过来的优美造型。晶莹如玉的白，青翠幽深的蓝，犹如蓝天白云，如此明朗又幽静。
对于青花瓷我有自己的理解：认为青花与中国的水墨画有异曲同工之妙。它难于写实，易于写意；难于厚重，易于轻灵。“知白守黑”黑在这里由蓝色代替，其中最中国式的美学理论也充分在这里得到彰显。青花这种形式如此与水墨相似，因此，笔墨的情趣也同样是青花的精神所在。“师法古人，师法自然”是我所创作的源泉。
传统青花在此之前的表现方式都莫过于：勾线分水，这样的表现方式使得青花给我们的感觉永远是轻灵、淡雅，但青花分水后可以出更多的层次，因此就厚重了许多。青花它在表现技法上除了国画之外还可以借鉴现代绘画的技法——油画用笔的堆砌，水彩的通透，版画的结构构成。它山之石，可以攻玉，如果作者是一位能工巧匠，那么他一定能从其他绘画技术中得到灵感，来创作青花瓷，从而使得“青花瓷”这种在西方人眼中看起来古老又有点神秘的陶瓷装饰绘画，赋予新的生命，展现新的活力。
准确的写生能力是创作中的表现，是一种手段和技术，要认真掌握，但不是艺术的终点，不是目的。坦率地说出自己的看法，写生型的绘画已经不被人们重视，德国诗人席勒说：“大自然即使到现在仍然是燃烧艺术家激情的地方”，印度诗人泰戈尔说：“艺术家是大自然的主人、仆人，又是大自然的情人”。现代艺术是表现心灵感受的世界，这里包括哲学的，美学的，生活的全部感受，然后在进入创作阶段，完成作品。形成自己独特的风格。
青花瓷，她犹如映照在蓝天的一块池塘，清澈、幽深、明净如一面镜子。但愿我的青花作品能幽静如水，捍卫人心。
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（一）苏泥麻青：即苏泥勃青、苏勃泥青、苏麻离青等。其名称的来源，一说是来自波斯语“苏来曼”的译音。这种钴料的产地在波斯卡山夸姆萨村，村民们认为是一名叫苏来曼的人发现了这种钴料，故以其名字来命名此料。另一种说法是，苏泥麻青应为苏麻离青，是英文smalt的译音，意为一种蓝玻璃。此料属低锰高铁类钴料，故青花呈色浓重青翠，有“铁锈斑痕”，俗称“锡光”。元青花的一部分和明永乐、宣德官窑所用青料均是这种，产地均在古波斯或今叙利亚一带。
（二）平等青：又称陂唐青，产于江西乐平。明“空白期”晚期和成化、弘治、正德早期时使用。此料呈色淡雅、青亮、稳定，尤其使成化青花器名噪一时。
（三）石子青：又称石青，产于江西高安、宜丰、上高一带。此料单独使用时，青花发色灰暗甚至发黑，明清二代民窑普遍采用此料，官窑则用于与回青调和使用。
（四）回青：有产于西域、新疆、云南等多种说法。此料发色菁幽泛紫，若单独使用则浑散不收，故多与石子青混合使用。明代嘉靖至万历前期多用此料。其中分上青：混入石子青10%，用于混水（填色），发色青亮；中青：混入石子青40%，用于设色（勾勒轮廓），笔路分明清晰。
（五）浙料：又称浙青，产于浙江绍兴、金华一带。国产料中以浙料最为上乘，其发色青翠，明代万历中期至清代，景德镇官窑青花器均采用此料。
（六）珠明料：产于云南宣威、会泽、宜良等县，其中以宣威料最好。此料发色明丽纯正。康熙青花多采用此料。上述国产钴料多属高锰类。
（七）化学青料：即用化学制品氧化钴配制的青料。发色紫蓝、纯粹、浓艳，但轻浮而缺乏附着力，价格也低廉。使用此料制作的青花器，缺乏天然青料的美感。
