珐琅器，即是以珐琅为材料装饰而制成的器物。珐琅，又称“佛郎”、“法蓝”，是由中国隋唐时古西域地名拂菻音译而来。其基本成分为石英、长石、硼砂和氟化物，与陶瓷釉、琉璃、玻璃同属硅酸盐类物质。
根据胎地的不同，珐琅器一般可以分为金胎珐琅、铜胎珐琅、瓷胎珐琅、玻璃胎珐琅、紫砂胎珐琅等，而最为常见的是金属胎珐琅器。其中铜胎珐琅因为铜料与表面珐琅容易结合，且铜料价格相对容易接受，因此铜胎珐琅最为广泛。金属胎珐琅器依据具体加工工艺的不同，又可分为掐丝珐琅器、錾胎珐琅器、画珐琅器和透明珐琅器等几个品种。掐丝珐琅器在国内出现比较早，历史记载可追溯到宋元时期，在明景泰和成化两朝最为常见，即是俗称的“景泰蓝”。
而画珐琅工艺则是由欧洲佛兰德斯地区发明，在清康熙年间始传入中国，当时又称“西洋珐琅”或“洋珐琅”。康、雍、乾三朝画珐琅工艺得以发展，可绘制在紫砂、铜胎、玻璃胎等质地上。一般来说，康熙时期釉色亮丽洁净，纹饰以写生花卉及图案式花卉为主；雍正年间器型制作工整，黑釉光泽亮丽；乾隆年间装饰趋向“稠密”、“细致”的堆砌式，出现了画珐琅与内填珐琅、掐丝珐琅等相结合的现象。画珐琅的一个特殊种类，即是雍容华贵的瓷胎珐琅（珐琅彩瓷），是在瓷胎上绘制的画珐琅，起步与成熟时间较晚。康熙时期宫内首创，直到末期依然没有制作成熟，先在景德镇官窑中选出最好的原料烧制成带有一层不透明的珐琅釉作底层的素胎，再送至宫廷由宫廷画师绘制加彩后，在宫中第二次入低温炉烘烤而成。名动一时的清乾隆《御制珐琅彩杏林春燕图盌》即属这一类。
珐琅器作为艺术品收藏中的一个门类，吸引了广大的收藏爱好者，收藏对象以景泰蓝居多。其中又以晚清和晚清以前用手工制作、工艺复杂的景泰蓝居多。但精品存世稀少的现状与广阔的市场需求形成了一个明显的反差和增值空间。收藏珐琅器也要注重鉴定，入手前最好先了解其时代特征，主要可以从款识、胎骨和型制、纹饰图案三方面来看。
延伸阅读
珐琅彩瓷的诞生
清乾隆 御制珐琅彩“祥云瑞蝠”开光式四季花卉图纸搥瓶
“宝瓶如花放光采，全凭巧手把花栽……”这是古代民间传说中，描写珐琅的诗句。珐琅的光彩虽然在时间上并不长，但其珍贵程度却是其他器物难以比拟的，不管是珐琅彩瓷还是掐丝珐琅，从创烧到衰落都只局限于宫廷之中供皇室使想 ，是“庶民弗得一窥”的御用品。更重要的是，前后吸引了明清几代皇帝亲自参与督办，可见其珍贵之地位。据资料显示，珐琅作为釉料，埃及人可能是最早的珐琅制作者。相传釉料最早发现于陶器之上，由于陶工的失误，将苏打涂抹在了陶器上烧制，加热完成后发现陶器上呈现出玻璃结晶状的物质，从此智慧的埃及人将此方法加以利用，经过漫长的探索，发明了玻璃与釉料。古埃及艺术将金色与彩色相互联系，渴求两者之间相互契合，并且古埃及人认为“侧面”是展示人的最好表达方法，所以埃及艺术具有极强的平面装饰特点。资料可查最早的珐琅首饰发现于斐济女王的棺木中——鹰形臂钏。中世纪的拜占庭艺术不仅承袭了古罗马优秀的金工传统，而且其金工技艺在欧洲古代金属技艺中也是最为出类拔萃的，拜占庭金匠的技艺无人能及，用金线在玻璃板上隔成格子，倒入珐琅，煅烧玻璃制止其与金子融为一体，再打磨擦亮使之像镜面一样光滑。张夫也在《外国工艺美术史》中将拜占庭珐琅分为浮雕式和色彩式两种，“浮雕式是有浮雕和镶嵌效果的‘掐丝珐琅’”；而色彩式是在“设计好的图形上涂透明或不透明的玻璃质色粉，再烧制磨光而成，西方称此为珐琅。”明代有大量的进口珐琅彩料，“景泰蓝”因明代发展而得名相关研究显示，明朝频繁的海外贸易与外来文化的相互交流在一定程度上促进了中国珐琅艺术的发展。掐丝珐琅的金色与彩色构筑的灿烂效果，极大地满足了统治者的喜好。自明代起，珐琅艺术进入高潮，作品繁多，丰富而有创意。据资料显示，由于当时的珐琅工艺由宫廷垄断，不管制作多少，全归皇宫所有。所以，人们就管它叫“宫庭艺术”。这就不难理解，为何珐琅器物多为礼器与精巧的皇家用品。到了明朝代宗朱祁钰时候，他特别喜欢这种珐琅工艺品，因此，传旨大量制作，工艺水平有了大大的提高。由于当时正是景泰年间（公元1450—1457年），产品又大多以孔雀蓝色为主，所以，人们就把这种工艺品叫作景泰蓝。这个称呼后来就一直延续至今。据有关研究发现，珐琅工艺在明清朝得以大发展，究其原因：首先，明代有大量的进口珐琅彩料，以珐琅彩绘制各种实物也大量进口，绘制珐琅的工艺也不断引进，为明代工匠仿制珐琅彩提供了可能。再结合中国当时的情况，经过青铜时代，铸铜技术已较为成熟，这就为铜胎掐丝珐琅提供了物质基础。中国制瓷业历史则更为悠久，这也为画珐琅提供了人力基础。为研发瓷胎珐琅彩，康熙邀请最优秀的外国艺人进清宫珐琅彩瓷器于清朝康熙晚期创烧成功。康熙皇帝善于学习借鉴国外先进文化科学，大量外国的艺术珍品得以进入中国，康熙皇帝立即被造型优美、色彩绚丽的珐琅器所深深吸引，它与康熙皇帝所推崇的富贵华丽、清新博大的皇家装饰效果相吻合，而且比当时宫廷中使用的斗彩、五彩瓷器更具表现力。因此，康熙皇帝遂命宫中巧匠尝试烧制，并试图将其移植到他钟爱的瓷器上。故宫博物院原副院长杨伯达撰文认为，清朝第一代画珐琅匠师可能是由掐丝珐琅、料器、彩绘瓷等工匠们转业来的。运用烧制掐丝珐琅、料器或粉协瓷器的经验，用本国珐琅原料创制成功了中国画珐琅。由于珐琅彩瓷借鉴铜胎画珐琅的工艺技法，在瓷胎上用各种不同的珐琅彩釉进行绘制，与施彩于铜胎上相差甚远。在瓷胎上绘制珐琅彩难度极大，装窑后也难以掌握烧成时间，以至于珐琅彩瓷的研制工作进展迟缓。有史料显示，康熙皇帝因此遂又要求法国传教士回国邀请最优秀的画珐琅艺人进入清宫，经过长达近30年的试烧，珐琅彩瓷终于在康熙五十九年（1720 年）创烧成功，当时称为“瓷胎画珐琅”。“康熙款画珐琅不仅是我国画珐琅的鼻祖，而且也是成熟了的标准画珐琅。”杨伯达如此写道。但由于康熙时期的珐琅彩瓷尚处于初始阶段，大量借鉴了西方铜胎画珐琅的工艺和装饰手法，所以，当时的瓷胎画珐琅带有强烈的西方装饰画特征。乾隆曾多次亲自指导，作仿制“景泰款”掐丝珐琅珐琅彩料在雍正六、七年间是一个转折，雍正后期的珐琅彩料，一部分为进口料，另一部分为自炼国产料，色括宫中自炼的和御窑厂的五彩料。《清档》：“雍正七月闰七月初九日，据圆明园来帖内称：怡亲王交，年希尧送来……细竹画笔二百枝、土黄料三斤十二两，雪白料三斤四两，大绿一斤，自炼矾红一斤，自炼黑钩料八两。郎中海望奉王谕，着将珐琅料收着有用处用。”这里雪白料、大绿、矾红等都是御窑厂的五彩色料，名称至今未改变，但宫中认为是珐琅彩料，把五彩料和进口珐琅彩料等同起来。文物研究专家刘良佑认为，雍正六年前风格近康熙，六年后和乾隆早期相近。雍正后期和乾隆早期，白胎内外施釉，彩画得薄，釉面不开裂，题材以花鸟、竹石、山水、人物为主，并配以诗、印。乾隆后期的珐琅彩又有所变化，但它仅仅是风格上的改变，色料仍是进口料和自炼国产料结合使用。但与先帝不同，乾隆帝多次亲自指导，致使当时珐琅作仿制“景泰款”掐丝珐琅作品出现三大种类：早年，其仿品完全按照明代珐琅器的造型、纹饰和釉料精心仿制，基本特征同景泰珐琅无大差异，但由于技术、原料等条件，此类珐琅器较为鲜见；第二类仿品多集中在乾隆二十五年至三十二年间，其主要是根据宫内陈设需要，照其他种类器物如瓷器、玉器等式样制成掐丝珐琅器后再加刻款，此类仿品同明代“景泰珐琅”的风格相去甚远，而是具有乾隆朝器物的时代特色；第三类则是任意加刻、改刻景泰原款，这类器物的存在给鉴定景泰款掐丝珐琅器的真伪增加了难度。
中国瓷器最常见的器型之琢器
琢器，瓷器在造型上的一种分类。
明代，制瓷行业开始分化为圆器和琢器两大系列。诗人郑廷椿在《陶阳竹枝词》中说： “鸡缸花草九秋描，侍古时将圆琢烧.” 其原注并曰： “圆琢，总名”它们之间，各有自己的产品范围，互不侵扰，就连作坊市局，制瓷工艺，生产术语、行规习俗等亦各不相同。
琢器琢器与圆器的区别仅在于成型，它是指不能完全依靠陶轮一次性拉坯成型的器物。这种器物一般都带有柄、把、嘴和棱角，如瓶、缸、罐、壶等。其中的方形器、棱角器均需用刀裁好泥块，然后用原泥调糊粘合而成。琢器出自“玉不琢不成器”，是旧时制瓷业两大系列之一，旧时生产圆器所不能制造的大件器物和异型器物。产品具有日用瓷，也有陈设瓷，它的产品不仅与圆器有别，就连坯房布局、工种称谓、生产工艺、行规习俗等也与圆器迥然不同，都有着自己的独特之处。有淀粉、大件、官盖、描坛、淡描、滑石、调削等七个行业。
琢器琢器也有粗瓷和细瓷之分，细瓷指器形精致，做工繁琐的精品瓷，一般供应给朝廷及富商，因此它的工艺水平要求很高。例如青花茶花纹双耳扁壶，粉彩桃蝠橄榄瓶，甚至小到鼻烟壶。而老百姓日常所用的瓷器，则归为粗瓷，工艺水平要求不高，具有实用性即可。比如做工粗糙的喜字坛，喝茶的壶，汤勺。它们也都属于琢器。
珐琅瓷
珐琅瓷又名瓷胎画珐琅。
珐琅瓷是由景泰蓝演变而来。景泰蓝是铜胎上珐琅釉而成，若改为瓷胎上珐琅釉则叫珐琅彩。
珐琅瓷的历史
珐琅彩起始于康熙后期，顶盛时为雍正期至乾隆期。但雍正期的珐琅彩水平最高，工艺最美。乾隆时期慢慢转向粉彩，故珐琅彩终止于乾隆后期，同时还有一部分瓷器其釉料有珐琅釉和粉彩共存。这是过渡时期的珐琅彩器，你说它是珐琅彩吗，它有粉彩，你说它是粉彩吗，它又有珐琅釉，但瓷艺水平都很高。
珐琅彩的制作是由景德镇烧制的上好素白瓷送进宫中再由宫中画上珐琅彩釉烘烤而成。画工技艺特高，加工水平严格控制，如有缺陷即刻打碎处理。由于珐琅彩器是专供宫延皇室玩赏之用，不得向外流失，故而数量特少。收藏者很少人可见到此类珍稀品，故一般很难鉴别珐琅的与粉彩的区别。
珐琅瓷的主要特征
一、瓷胎，瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺，大多为小件，超过一尺大的都少见。
二、造形，多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷，和动物摆设品。
三、底轴，为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵。
四、珐琅彩色。色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型偶合色。色种多，同一物上可出现七、八种颜色，多达十多种。
五、色料特点。每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。这一现象用肉眼看不出，这也是最重要的一个特征。而粉彩则感觉不到有凸出的情况。
六、绘画与纹饰，珐琅彩器画功特别讲究，多为功笔画；各个朝代有所不同，如康熙的珐琅彩大多为色地，其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。在色地上画缠枝牡丹，折枝大朵花卉，团花中心书寿，“万寿无疆”，九秋菊花等。康熙珐琅彩的特点是有花无鸟，其色彩调配比雍正乾隆两代都差一些。
雍正的珐琅彩比较成熟，工艺上有所突破，彩料更为丰富。雍正时期有色地彩绘，但更多的采用了白地彩绘。白地彩绘能更好地突出珐琅彩釉的艳丽鲜亮。雍正珐琅彩纹饰多为山水、竹石、花鸟等景物，同时在绘画中配以相应的诗句，溶诗、书、画于一体，别有风味，显得更加高雅。雍正时期还盛行单色作画，如用胭脂红、深兰、墨彩……任选一色成画，颇有中国画风格。这是独创，特别靓丽。
乾隆时期珐琅彩继承了雍正的风格，但枝艺上没有雍正时严谨。由于乾隆帝对粉彩情有独钟，很关心和发展粉彩的枝艺。于是乎珐琅彩有些退后，而出现了粉彩兼珐琅彩之间的作品。这些过渡时期的产品也有其较高的艺术水平。
乾隆时期的珐琅彩绘画以花鸟、山水、人物和西洋女人为主，并配御题诗句。此时又出现了轧道工艺，随之而来就有了非常优美的锦地开光的山水、人物、花鸟纹饰，这一新的工艺实质上也不是珐琅彩了，而是粉彩，也叫“绿里粉彩”。
七、款识。康熙时期的款识有一度是被禁止写款的。
康熙四十年后才开放禁令让其落款。不过必将原用“熙”字改写成“熙 ”字，这个“ 熙”仅出现在康熙的瓷器上。 康熙的款识在珐琅彩器上均用色料写款，有红、兰、紫、黑等色。落款仅为“康熙御制”四字楷书，加双方匡。四字款有三种形式，其区别在于“康”字和“御”字各有两种不同用笔。
雍正时期的款识也有两种方式，一为仿宋体，一为楷书体，均由四字组成外加双方匡，仿宋体是“雍正年制”，楷书体是“雍正御制”，只见兰科款。
乾隆的款识只有“乾隆年制”四字双方匡形一种，乾隆有兰料也有赫色料款。
陶瓷造型中的“镶器”
镶器产品多为陈设艺术瓷，是以泥块镶合成方型、棱型、扁型等有棱有角的异形器物。景德镇俗语“十圆不如一方”说明镶器成型困难，制作难度大。《景德镇陶瓷史稿》载：“瓶罄尊彝，都属琢器。其圆者如造圆器之法。其镶方棱角之坯，用布包泥，以平板压之成片，以刀裁之成段，用原泥调和粘合。”景德镇自产瓷以来就有镶器。宋代镶器产品很多，有盛装妇女化妆品用的油盒、粉盒、黛盒，有盛装铜镜用的镜盒，亦有装药的药盒。元代镶器有瓷枕、八棱玉壶套瓶、座梅瓶等。1972年出土的“至元四年”凌氏墓中的青白釉红楼阁式仓，仓楼为活动式，中有子母口而盖于仓上，四面正视均为四柱三音，底层前后各为二柱夹仓，分上、下三格，门为活动插板式。这座阁仓大都是镶合而成。明代镶器产品增多，如正统九年魏源基仿龙泉豆青釉烛台，正德六年徐琼妻墓仿龙泉豆青釉皈依瓶等，清代随着瓷器品种增加，镶器亦不断增加，仅瓶类产品就有六棱瓶、八棱瓶，四方瓶、扁六方瓶、天圆地方瓶、博古纹瓶等。民国仿古镶器较多。除瓶类外，有四方水浅、方形香熏炉、扁六角形凉墩等。1194年后镶器产品散见各瓷厂，小件大都被注浆工艺所取代。艺术瓷厂和建国瓷厂镶器艺人较为集中，生产出不少器型优美的镶器陈设瓷，如各种规格的四方瓶、水浅、花钵等。本世纪80年代，镶器产品又有新的发展。在艺术陶瓷中，一般来说，镶器的价值大于圆器的价值。
珐琅彩的工艺特点与鉴赏
一、珐琅彩工艺特点
珐琅彩它兴起于明代，是在铜胎上以蓝为背景色，然后掐以铜丝，再填上红、黄、蓝、绿、白等色釉烧制而成。因珐琅彩华丽夺目，到清朝时陶工们把这种“珐琅”工艺仿效到瓷胎上，直至康熙年间，珐琅彩瓷器才真正烧制成功。因珐琅彩工艺极其讲究，选胎要求胎壁极薄，画工要求均匀规整，图案色彩搭配要求结合紧密，胎质施釉要求极细，釉色极白，而且釉表面光泽没有桔皮釉、浪荡釉，更没有棕眼的现象，因此要使珐琅彩“白璧无瑕”其工艺可见复杂。珐琅彩瓷属于专供皇帝和皇后玩赏的艺术珍品，所用瓷胎均由景德镇御窑厂提供，致使珐琅彩瓷器成为清代瓷器中最为名贵的品种。
珐琅彩红色福寿赏瓶工艺品摆设
珐琅彩装饰与瓷器有关的珐琅工艺只有一种，即画珐琅，其正式名称应为“瓷胎画珐琅”。康熙五十八年，法国画珐琅艺术家陈忠信被召至宫廷指导画珐琅器的生产。匠师们在结合中外技艺的实践中，很快熟练地掌握了金属胎画珐琅烧制技术，并烧造出浓郁韵味的宫廷金属胎画珐琅器。同时，造办处还尝试着将这种技法移植到瓷胎上，于是便产生了瓷胎画珐琅，即今人所称的“珐琅彩”。
康熙时期的珐琅彩瓷器因处于初创阶段，从色彩搭配、纹饰布局到款识内容和样式，均摹仿当时铜胎画珐琅效果。一般仅在器物的里面和圈足内施釉，器物的外壁则涩胎无釉，这就是人们所俗称的“反瓷”。外壁画面大多以淡黄、深蓝、胭脂红、豆绿、绛紫等色彩作地，再利用各种颜色的彩料以双钩技法描绘缠枝牡丹、月季、莲花等花卉图案，且有花无鸟。也有在四个花朵中分别填写“万”、“寿”、“长”、“春”等祝寿语者，装饰风格严谨华丽。印章的内容也多是固定的，是根据绘画的内容和题句内容而定的，像“先春”、“香逸”、“山高”、“水长”、“霞映”、“君子”等。款識一般是显示瓷器制造的时间、窑址以及占有瓷器的对象的身份。如“康熙御制”“雍正御制”等。
二、料胎珐琅彩工艺特点
料胎画珐琅是以玻璃为胎体，以画珐琅工艺进行装饰。珐琅彩艺术品有金属胎（景泰蓝、烧瓷）、陶瓷胎和料胎之分，其中以料胎珐琅彩后人称“古月轩”最为贵重。使用外来颜料，色种多，色彩控制准确；画面有立体感，工巧精细、富丽堂皇。它是清宫造办处内的玻璃厂与珐琅合作的产物，盛于清代康熙、雍正、乾隆时期，专充“内廷秘玩”。“料胎画珐琅”的烧制难点主要在于釉色温度和料胎的熔点几乎是一致的，这就要求匠师严格掌握炉温和料胎薄厚。如料胎画珐琅鼻烟壶作品，每件成品都要经过数次着色，反复彩烧，温度过低，珐琅釉不能充分熔化，则呈色不佳，温度稍高，胎壶又易变形、炸裂，而且在烧制过程中，炉温控制没有一个固定温度，要因壶胎的大、小、薄、厚不同而变化。全凭画师多年经验来掌握。在烘烧这一环节中，一次只能烘烧一件作品，而且一件作品要达到完美的效果，它的釉料要上一层，烘烧一次，反复几次，有时在烧最后一次时坏了，前面的努力就会前功尽弃。
画珐琅器中的料胎、瓷胎除了用珐琅绘画外，上面的釉也不是普通的瓷釉，而是原色珐琅。珐琅的颜色本来就是白色。比如当今所说的古月轩，上的都是珐琅釉，所以《勇庐闲话》中说古月轩的质地是砗磲。砗磲自然不能作釉，是说珐琅釉的颜色很像砗磲，而且珐琅可以配成各种颜色，以红、蓝两种颜色最好。
三、清朝时期珐琅彩的分辨与鉴赏
康熙时期的珐琅彩：珐琅彩瓷器多以蓝、黄、紫红、松石绿等色为地，内容多为缠枝牡丹、缠枝西蕃莲、缠枝秋葵，也有写生花卉。其色彩、绘画、款式皆同于当时的铜胎画珐琅器。色彩图案一般都会仿照铜胎画珐琅。构图上是对称而规矩的图案，花大叶大，内容简单。因而各种彩色质地的衬托就显得非常有用，康熙珐琅彩最大的特点就是所有色彩和绘画都在器物外面，内壁洁白。施色匀净。如蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹碗，是当时的宫庭御用瓷器，碗口敞开，深弧壁，底圈足。内施白釉，外壁蓝地珐琅彩缠枝牡丹纹装饰。足内也是施白釉，有胭脂彩双方栏“康熙御制”图章式款。此碗在宝石蓝底色的衬托下，以紫红、金黄、草绿色绘就的缠枝牡丹显得格外娇美，具有康熙朝珐琅彩瓷器的典型特征。
雍正时期的珐琅彩初期时珐琅彩绘变化不大，画工们为了迎合皇帝的喜好，以“院画”为底稿，以“勾、画、皴、染”为绘制工艺，绘画题材多为寓意深刻的芙蓉鸳鸯、灵芝水仙、锦鸡牡丹、梅兰竹菊、翠竹麻雀、秋树八哥等，更有各种山水楼阁画面。画面再配与景相融合的诗句，致使画面文笔生辉。尤其是雍正水墨珐琅彩和蓝彩山水珐琅相当精美。如《合家欢》珐琅彩赏瓶，瓶身所绘雌、雄鸡相伴护雏觅食图，画面衬以山石、花草，色泽鲜亮而柔和。其构图和风格皆具郎世宁之画风，精致而又灵活，华丽高雅而又不庸俗，彰显辉煌盛世的那种富贵雍容和独超神韵。
到了乾隆时期，珐琅彩绘画又有了新的发展。画式画法中的阴阳向背与凹凸感不仅出现在纸绢画上，也出现在珐琅彩瓷器的绘画上。珐琅彩绘上有用矾红勾画面部的，用不同浓淡、深浅、颜色表现人物衣衫，配景极为传神，乾隆款黄地珐琅彩开光婴戏纹瓶乾隆款蓝锦地珐琅彩折技花卉纹灯龙尊这是中西结合的人物画法。“锦灰堆”画法的大量运用就是在一种彩色质地中用各种颜色绘制各式各样的织锦纹、丝绸纹和其它花纹，花纹中又添绘各式各样的缠枝花和其它图案，所以也叫“锦上添花”。“锦灰堆”这种繁密的华丽是乾隆在位时的流行时尚，而且愈演愈烈。乾隆后期，“锦灰堆”内还要根据画意的主题描绘大开光，再有多个小开光的也不新奇。开光内绘画山水、人物、诗句种种，极尽奢华之事。如一组开光为椭圆形，内以珐琅彩绘的骑牛牧童和母子牛；另一组开光为圆形，内以胭脂彩绘的山水风景：表现高山村舍、老翁独钓。圈足外墙绘一周变形如意纹。色彩繁富艳丽，形态栩栩如生，如非技高艺精者是不能胜任的。纹饰空白处墨书题诗，是乾隆时期人物、花卉合璧的开光珐琅彩瓷艺术珍品。
珐琅彩是与瓷共舞的陶瓷文化、绘画艺术，是几千年传统文化所形成的，是匠师和艺术工作者们长期在陶瓷绘画发展中不断的创作和积累。珐琅彩工艺本身既带有继承性和深厚的民族文化。作为现代的艺术创作者，我们应当将通过长期的审美与实践，创作出题材更新、意境更深、技法和形式更出色、更优秀的珐琅彩陶瓷艺术作品。
