大家都清楚中国哲学尤其强调虚实的对应关系。《老子》二章云：“有无相生，难易相成。”实、有离不开虚、无，（虚实关系是从道的有无关系引申发展而来）这两个对立因素相互依赖并发生作用，才能使“道”真正地发挥作用，这样说来，“道”既是“有”又是“无”。老子在十一章还做了一个很形象的解释说，车轮、盆子、房屋等物之“用”，在于中间的“空无”。甚至可以说在老子看来，有无虚实的统一是宇宙万物化生运行发挥作用的根本。后来庄子在《天地》篇寓言中出提出“象罔”的概念。“象”是“形”，“罔”是“无形”，“有形”为“实”，“无形”为“虚”。“象罔”是无形和有形、虚和实的统一，这是对老子思想的传承和发挥。这样的哲学思想不可能不对中国艺术产生深远的影响，以至于“虚实结合”简直成了中国古典美学最基本的表现方法，或者说是中国的艺术辩证法。它神奇的光彩必然在中国传统艺术的各个领域里闪耀，小说、绘画、书法、戏剧、建筑、紫砂……
中国画最讲究“留白”，画面中的空白并不填实，有的是河有的是天却不让人感到空，反而更有意味。当然绘画毕竟是平面艺术，似乎离紫砂壶的造型有较大差距，那么我们还可以拿中国传统建筑来比较。园林建筑最能体现中国人的审美精神，设计者通常利用廊、窗、亭等的布局来“借景”，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚。我们大可以把一把绝妙的紫砂壶作品也当作一座园林来欣赏，那里有曲径通幽，有院落与厅堂，有景物的呼应，有巧妙的花草点缀。
“疏可走马，密不透风”，紫砂壶的虚实对应正体现着这一中国美学精神。我们来看大彬提梁，此壶的身筒还是比较大的且呈丰满的扁球状。但我们在欣赏时为什么不会有笨重的感觉呢？妙就妙在提梁那硕大的圆环上，此一圆环所围成的“虚”的空间恰好在视觉上缓解了下部厚重的感觉。而且上下两个圆弧构成鲜明的虚实对照，使整体上让人感觉气势雄健，浑然一体，正所谓“周接四海之表，浮于元气之上”。这样大胆运用虚实的设计，我还看到有当代徐汉棠的菱花提梁壶，而且可以说这款壶型的提梁所形成的“虚”空间更大，更空，甚至和“实”的部分不成比例。但由于此壶身筒部分的形体饱满、筋纹刚健，再加上“虚”的部分本身有空灵之感，所以并不让人感觉有什么不协调。可以说这把壶是以实为本，以虚为用的经典，把紫砂艺术的美表现的淋漓尽致。
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论画以形似，见与儿童邻：紫砂壶艺术
既然我们承认紫砂艺术是精神上的，是在“外在美”的基础上的一种提升，最终目的是为了表达“内在”，那么，我们再回头看看现在的紫砂壶作品，看看现在紫砂艺人的精神探索，你很容易就会发现哪些是符合艺术原则的作品，哪些只能是商品。
传说龚春的树瘿壶，是因金沙寺里的银杏树瘤激发灵感而作，大多数人对龚春为什么会临摹树瘤感到好奇。而且寺院里的文化是很丰富的，大量的宗教题材为什么他不感兴趣，怎么会独独看中这奇形怪状的树瘤？按现在的欣赏眼光来看，树瘤可以赋予许多的艺术含义，比如沧桑，比如矛盾，等等，还有许多可以延伸的思维空间。这些都是一种较为高级的精神状态，可以归类于高水准的艺术范畴，无疑比其他纯粹模仿花鸟虫草的作品要高明不止一个层次。
这不是做壶的技术问题，而是艺术的眼光和水准问题。早在宋代，苏轼就说过：“论画以形似，见与儿童邻”，而这个道理，过了将近一千年，还有许多人不懂。
虚与实的统一，紫砂壶壶型
沈括在《梦溪笔谈》中说：“星辰居四方而中虚，八卦分八方而中虚，不中虚不足以妙万物”。紫砂壶不仅“中虚”，还有流、把、钮、足所形成的虚空间和“实”对比，岂不更妙？除了提梁，钮的透空、把的圈环、足的提高无一不创造着紫砂壶的“虚境”。比如有些来源于古代青铜礼器的壶型，往往上部比较厚重，为了不使整体上让人感到蠢笨，设计者通常会在下部装上比较高的三柱或四柱形的足，以形成“虚”空间和上部呼应。这样既不失青铜器的粗犷厚重又显得古意盎然，质朴幽雅。虚和实的统一，这是对老子思想的传承和发挥。这样的哲学思想不可能不对中国艺术产生深远的影响，以至于“虚实结合”简直成了中国古典美学最基本的表现方法，或者说是中国的艺术辩证法。它神奇的光彩必然在中国传统艺术的各个领域里闪耀，小说、绘画、书法、戏剧、建筑……
比如说中国画最讲究“留白”，画面中的空白并不填实，有的是河，有的是天却不让人感到空，反而更有意味。当然绘画毕竟是平面艺术，似乎离紫砂壶的造型有较大差距，那么我们还可以拿中国传统建筑来比较。园林建筑最能体现中国人的审美精神，设计者通常利用廊、窗、亭等的布局来“借景”，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚。我们大可以把一把绝妙的紫砂壶作品也当作一座园林来欣赏，那里有曲径通幽，有院落与厅堂，有景物的呼应，有巧妙的花草点缀，远观一幅工艺品画面。
“疏可走马，密不透风”，紫砂壶的虚实对应正体现着这一中国美学精神。我们来看大彬提梁，此壶的身筒还是比较大的且呈丰满的扁球状。但我们在欣赏时为什么不会有笨重的感觉呢？妙就妙在提梁那硕大的圆环上，此一圆环所围成的“虚”的空间恰好在视觉上缓解了下部厚重的感觉。而且上下两个圆弧构成鲜明的虚实对照，使整体上让人感觉气势雄健，浑然一体，正所谓“周接四海之表，浮于元气之上”。这样大胆运用虚实的设计，还有当代徐汉棠的菱花提梁壶，而且可以说这款壶型的提梁所形成的“虚”空间更大，更空，甚至和“实”的部分不成比例。但由于此壶身筒部分的形体饱满、筋纹刚健，再加上“虚”的部分本身有空灵之感，所以并不让人感觉有什么不协调。可以说这把壶是以实为本，以虚为用的经典。
其实，紫砂壶中的虚实结合还不仅仅表现在器型本身各部分之间的空间对照上，更有趣味的是有些高明的工艺美术大师通过创造形象的“实”来引起我们观者想象的“虚”，比如我们看到古代工匠在设计鼓架时就别具匠心。他们在鼓下安放着虎豹等猛兽形象，使人听到鼓声同时看到虎豹之形，两方面在脑中虚构结合就产生好象是虎豹在吼叫一样的主观感觉，使整个作品突然有了生气。陈鸣远大师束柴三友壶上的松鼠，蒋蓉牡丹壶上的蝴蝶，莲花壶上的青蛙，其实就具有同样的审美效果。这样由形象产生的意象境界当然也是虚实的结合。然而从欣赏者的角度说，如果我们没有活跃的想象力对“实”的形象进行再加工，也就不可能产生真正的审美愉悦。
紫砂壶禅语
一个满怀失望的年轻人千里迢迢来到法门寺，对住持释圆和尚说：“我一心一意要学丹青，但至今没有找到一个令我满意的老师。许多人都是徒有虚名，有的画技还不如我。”
释圆听了，淡淡一笑说：“老僧虽然不懂丹青，但也颇爱收集一些名家精品。既然施主画技不比那些名家逊色，就烦请施主为老僧留下一幅墨宝吧。”
年轻人问：“画什么呢？”释圆说：“老僧最大的嗜好，就是爱品茗饮茶，尤其喜欢那些造型流畅古朴的茶具。施主可否为我画一个茶杯和茶壶？”年轻人听了，说：“这还不容易。”于是铺开宣纸，寥寥数笔，就画成了一把倾斜的紫砂壶和一个造型典雅的茶杯。那水壶的壶嘴正徐徐吐出一脉茶水来，注入到那茶杯中去。年轻人问：“这幅画您满意吗？”
释圆微微一笑，摇了摇头，说：“你画得是不错，只是将茶壶与茶杯的位置放错了，应该是茶杯在上，茶壶在下啊。”年轻人听了，笑道：“大师为何如此糊涂？哪有茶杯往茶壶里注水的？”
释圆听了，说：“原来你懂得这个道理啊！你渴望自己的杯子里能注入那些丹青高手的香茗，但你总是将自己的杯子放得比那些茶壶还要高，香茗怎么能注入你的杯子呢？涧谷把自己放低，才能得到一脉流水；人只有把自己放低，才能吸纳别人的智慧和经验。”
年轻人思忖良久，终于恍然大悟。
龙鼎紫砂壶
以陶艺提升家居品位
1865年，江苏巡抚李鸿章赴南京升任两江总督，将苏州洋炮局迁往南京聚宝门外扫帚巷东首的西天寺废墟上，并更名为金陵制造局，也就是今天南京晨光1865创意园的前身。如今，园内仍是清一色的青砖小瓦和英式拱窗，清末与民国建筑的风格扑面而来。当代国际陶瓷艺术中心(以下简称中心)便建于这钟灵毓秀之地，其外墙以满幅青花为饰，入口处的巨型镂空花瓶更是别具匠心，自成园区一景。
关注陶瓷文化
对人文精神的淬炼
该中心自开放以来，就以其极具个性的体验式瓷器陈列方式吸引了海内外众多爱好者、陶艺大师、专家及普通市民的目光。在时光的雕琢下，馆内各种不同工艺的精美瓷器熠熠生辉，犹如风情各异的女子，或古典或现代，或婉约或豪迈。浓妆淡抹总相宜的青花瓷瓶上，一时是迤逦而来的江南女子，一时是气吞万里的壮美河山，一时又是嘤嘤合鸣的花鸟鱼虫之态，但无不惟妙惟肖、呼之欲出。
那些表情生动、刻画精致的古典人物瓷器是以德化白瓷为原料，纯手工雕刻而成，置身其间，便仿佛回到历史的浩淼中。其他如窈窕灵动的镂空花瓶、光彩夺目的青花描金瓶和五彩描金瓶、晶莹剔透的中国红瓷和浑然天成的结晶釉花瓶等等，或古典庄重，或疏朗精致，千姿百态、不一而足，真可令人生出思接千载、视通万里之感。
该中心总负责人、南京何氏瓷艺有限公司总经理何云正介绍说：“当代国际陶瓷艺术中心在馆内情景展示设计方面花费了大量的心血，与美国、台湾的知名设计团队合作，其目的就是为了让不同风格、不同工艺的陶瓷作品能够在不同的场景和环境下展现出最美的一面。”负责馆内环境设计的台湾知名设计师陈志刚对记者说：“如何根据不同环境来恰如其分地摆放一件装饰品就是一门学问，即使同一件瓷器，通过摆放角度和位置的改变，也能够传递完全不同的意境。”
艺术陈列师是一个需要相当文化和艺术涵养的职业，在人们开始越来越享受慢生活的时候，就必然会日益重视每一个陈设细节对家居舒适度的影响。陈志刚带着他的家居设计理念和梦想往返台湾与南京，并且在当代国际陶瓷艺术中心找到了彼此的缘分。
以高品位的陈列艺术
营造品质家居
“和台湾或者广州、上海相比，南京目前还比较缺乏富有创意的整合环境设计，好的家居配套产品也不够多元化。1865是南京文化创意产业的聚集地，我们陶艺中心就是一个将瓷器陈设和环境氛围进行多元融合的场所。”有着多年设计经验的陈志刚说，自己在南京，在这个陶瓷艺术的天地里又发现了很多值得挖掘的设计空间。
陈列艺术是对如今家居设计师能力的一种挑战，一旦能够触碰到这门艺术的内核，其所能创造的价值也将是其他家居设计师所无法比拟的。
当阳光穿过斑驳树影走入馆内，一尊白瓷佛像就那么静默地立于古朴而简洁的明式高几上，一旁有篆香缭绕升沉，观者必会顿生敬畏与安详之意；而当在一间中式风格浓郁的居所内，看到两支白色百合花盛放在晶莹剔透的中国红瓷梅瓶中时，观者又会不由得心生欢喜。这就是高品位的陈列艺术对家居环境甚至对心境的影响力，这也是这门艺术的魅力所在。
陕西铜川以壮大耀州瓷为契机实现产业升级
为耀州瓷赋予新内涵
陕西铜川以壮大耀州瓷为契机实现产业升级
继铜川耀州瓷烧造技艺2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录后，2010年又获得国家地理标志保护产品的耀州瓷，已然成为陕西铜川市名副其实的城市名片和文化符号。
2010年，铜川市30多家耀州瓷生产企业的年产瓷量为1500多万件，较2008年产瓷量200万件增长了近7倍，产品出口海外达20万件。这一年也成为耀州瓷产业发展最快的一年。
“南有龙泉瓷、北有耀州瓷”由来已久。耀州瓷是北方青瓷的代表。因产地在宋代辖于耀州，故名耀州瓷，或名耀瓷。耀州瓷出产于西安以北一百多公里的铜川。窑址以黄堡为中心，其范围包括上店、立地坡、玉华、陈炉及耀县塔坡一带。耀州瓷创烧于唐代，五代成熟，宋代鼎盛，元、明、清延续，有1300多年的烧造史。据古书记载，在它最辉煌的时候，漆河两岸陶坊密集，史称“十里陶坊”，每当夜幕降临，炉火星星点点，彻夜不灭，成为一道壮丽的景观，“漆河不夜”也被誉为耀州七景之一。
耀州瓷之所以能流传至今，在于它独特的烧造工艺。耀州瓷早在宋代就形成了完整的生产工艺。宋代刻立的“德应侯”碑上对这一生产工艺这样描述：“始合土为坯，转轮就制，方圆大小，皆中规矩。然后纳诸窑，灼以火，烈焰中发，青烟外飞，煅炼累日，赫然乃成。”然而就是这样的一门独特、古朴的艺术，也曾经遭遇过发展的瓶颈。据铜川市耀州瓷协会理事长郭育民介绍，过去耀州瓷主要是作坊式生产，虽然大大小小的陶瓷厂有30多家，但没有专业化分工，没有正常的产品推介宣传，形成不了合力，而无序竞争更加剧了产业的恶性循环。
面对陷入困境的耀州瓷产业，铜川市委、市政府决定加大支持力度，为耀州瓷产业发展破冰。“发展是对传统最有效的继承。”这是铜川市委、市政府针对耀州瓷这一文化产业提出的发展思路。围绕这一思路，铜川市各级政府出台政策，强力推动耀州瓷产业的发展。2007年，市政府制定了《铜川市陶瓷产业发展规划》，耀州瓷产业被列入铜川经济社会发展的支柱产业之一；2008年，市政府出台《关于进一步发展陶瓷产业的决定》，全面振兴耀州瓷产业成为市委、市政府主抓的一项重要工作内容。此外，铜川市印台区政府制定了《陶瓷工业园区规划》，提出旅游兴区战略，实施一镇、两带、三线工程，全力打造耀州瓷品牌。
在政策的引导下，铜川市委、市政府又采取了一系列具体措施，进一步壮大耀州瓷产业。一是成立铜川市陶瓷行业管理办公室及陶瓷协会，加强对耀州瓷行业的领导、管理和服务工作。二是积极申报国家非遗保护项目，耀州瓷烧造技艺列入国家第一批非物质文化遗产保护名录。三是积极开展耀州瓷主产区陈炉镇“中国历史文化名镇”的申报工作及陈炉耀州窑的文物保护工作，陈炉镇已列入国家第六批重点文物保护单位，并于2009年获得城乡建设部“中国历史文化名镇”称号。四是聘请专家探清陶土资源总储量，为陶瓷黏土的合理开发和综合利用提供了科学依据。五是由市政府牵头，在耀州瓷生产龙头企业陈炉陶瓷总厂设立“铜川市陶业技能培训基地”，作为大专院校实习、企业培训技术骨干、科研项目实习的基地。六是建立铜川市耀州瓷工艺美术大师考评命名制度。2009年，命名耀州瓷工艺美术大师17人，并向陕西省和国家推荐大师多名。七是制定铜川市陶瓷工业发展规划和耀州瓷开发规划，在铜川经济技术开发区开建陶瓷工业园区，筹建当前国内最大的集文化、产业、旅游等功能于一体的陶瓷文化项目——大唐国瓷园。八是与各大高校和科研院所建立长期合作关系，为耀州瓷产业发展提供强大的科技支撑。
在市政府的支持下，耀州瓷产业得到快速发展。为进一步提升耀州瓷的品牌影响力，铜川市决定通过申报国家地理标志保护产品，对耀州瓷这一独门艺术进行保护。按照市政府的部署，铜川市质监局组织专家学者进行调研，收集了大量历史资料，并根据多年来的陶瓷实践，参考国内知名产区工艺操作要点及标准，制定了《耀州瓷出产工艺手艺规范》，为申报耀州瓷地理标志产品保护提供了技术依据。2010年9月，耀州瓷被国家质检总局批准为国家地理标志保护产品，保护范围为该市陈炉镇、黄堡镇等7个乡镇（街道办）现辖行政区域，这标志着铜川市在提升其城市名片——耀州瓷的质量和整体品牌形象方面取得重大成效。
保护是为了更好地发展。目前，铜川市政府总投资24亿元的大唐国瓷园项目正在筹建当中，该项目以耀州瓷文化为核心，将陶瓷创意产业园作为铜川历史文化复兴和新区二次创业的战略引擎，实现城市升级、产业转型、文化复兴和生态保育的美好愿景。
紫砂壶的款识
宜兴紫砂壶的款识千差万别，研究起来亦有相当的难度。早期的紫砂壶多无款，明晚期才出现了款识。
紫砂壶由于文人雅士的参与，落款随意性极大，具体到了每个人早年与晚年的款之变化都非常答，极少有陶工一生只用一二枚印章。如果是刻款，那变化就更大了，请张三刻、也请李四刻，习惯了自己也刻。如果款识是印章，因敲打力度的不同，也会呈现出不同的效果。紫砂壶中的印章款多为阴刻，敲打在壶上，变成了阳文，阴刻的图章，敲打在半干的泥坯上，如用力过小，字的顶端刀痕往往难以出现，只有用力较大，才可能将印章的全部刀痕打印出来。所以，即使是同一印章，敲打力度不同，印痕字根部相同，字尖往往会不尽相同。
款识种类
紫砂壶的款识，早期多刻制作者的名字，如近几年考古所发现的几件时大彬款的紫砂壶，款为“大彬”、“时大彬制”等。
随着制壶的发展，文人雅士的参与，紫砂壶的落款也随之变化。康熙朝因宫廷的需求，制做出一批紫砂壶，壶体装饰珐琅彩的紫砂壶，底款为“康熙御制”。
清晚及20世纪初，国内的一些经营紫砂陶器的专业公司、商店等，纷纷注册商标，如“金鼎商标”等。在生产的产品上，有“注册商标”，有制作者的名字。
紫砂壶经过五百年的发展，壶上的款识，概括起来有：人名款、纪年款、堂号款、纪年款、图案款、商标款、地名款、吉语款、诗词款、外销款等。有的作品上多种款并用。
落款的位置
紫砂壶落款，随意性较大，并没有统一的部位。现能见到的，早期的时大彬壶，落款有在把根与足钉之间横刻“大彬”二字的，也有在壶底刻“大彬”或“时大彬制”的。清初的陈明远“南瓜壶”（现藏南京博物院）即在壶身筒上刻上“鸣远”并与打印章并用，也有在壶盖子口上刻款及打印章的。
今天制壶名家在作品上的落款大都出现在三个部位，壶盖里面：名章，把梢：姓章，壶底：姓名章。也有盖内二方印，把梢二方印，姓和名并用，也有印或刻并用。也有在壶体上结合壶的形态、装饰等落上自己的款。
