湖兰象征天空和大海高远、辽阔,玉兰代表自然万物共建和谐。湖兰的底色,衬托出纯洁、高雅的玉兰,作品主题突出、画面清新、淡雅、纯粹,现代感强,这种极具艺术家个性语言特色的陶瓷作品甫一问世,便让人过目不忘,受到许多藏家和学者的喜爱。
这系列以玉兰为主要题材的陶瓷艺术品的作者就是江西省高级工艺美术师周国生,他以特有的瓷上绘画语言与艺术样式进行工笔画创作,艺术家情感投入的多少直接反映在绘画作品中,创作过程中执笔者与画面共同呼吸,二者产生共鸣以及思想的融合。多年来,周国生在传统与现代观念的冲突与融合中,寻找并坚守着自己的理想。
周国生以艺术家细腻的笔触创作出高贵、典雅、清丽的玉兰系列作品,讲述着中国的时代故事,表达了中国传统人文精神。
对玉兰绘画的理解、表现形式周国生也有自己的心得,在他的作品中,玉兰的线条有质感、枝干的有韧性,画面注重比例、顿挫虚实的设置,色彩搭配和谐统一,丰富画面的整体构图,艺术家的精神内涵通过画面进行表现。
为了使作品面貌更为多样,周国生将传统工笔画与陶瓷综合装饰、雕刻、描金等传统工艺相结合,在作品上把最好的状态表现出来,使用24K本金描绘,作品装饰形式更为雅致、怡人。因此,虽同为玉兰题材,但每幅作品的形式和内容都不一样,产生与众不同的艺术效果。
周国生充分运用中国传统语言中具有文化代表性的造型和形式,接入自己的现代观念,进行原创创作的创作。他以五行、生态、家庭、社会等元素进行意象表现,通过花苞、花朵的大小、多少以及枝干延伸、舒展、包围等势态的处理,突出国家强盛、家庭和睦、民族繁荣、生生不息的时代精神。
周国生以玉兰精神讲述中国故事,以道家的“器以载道”为宗旨,让陶瓷艺术作品成为当下社会的表现形式,承载作者思想、民族精神、世界文明!
陈居中
中国南宋画家。生卒年不详,活跃于12世纪。嘉泰时任画院待诏。擅人物、蕃马、走兽等,作品多描绘西北少数民族生活情态及鞍马,多表现社会混乱、民族矛盾给人们带来的离别痛楚。笔墨精致,色彩艳丽,形象准确,神情生动逼真。其山羊走兽等亦富有情趣。有《文姬归汉图》、《四羊图》等传世作品。
南宋 陈居中(款) 桃源仙居 西冷拍品
传宋 陈居中 苏李别意图 台北故宫博物院藏
苏武出使匈奴被羁,守节不屈,徙北海牧羊十九年;李陵出征匈奴,力竭被执而降,武帝诛其家,遂不得归汉。李陵闻苏武将返,特来相饯,泫然对泣,不胜哀戚。画幅中苏武与李陵握手道别,景物萧瑟与人物愁蹙的表情相唿应。 陈居中,生卒年不详,宁宗嘉泰(西元一二○一至一二○四)年间,任职画院待诏。此幅敷色古澹,从画风看,约是十四世纪中期后人临本。
宋 陈居中 文姬归汉图(明人画) 美国弗利尔美术馆藏
宋 陈居中 文姬归汉图(清人画) 美国弗利尔美术馆藏
南宋 陈居中 文姬归汉图 绢本设色 147.4×107.7厘米 台北故宫博物院藏
此作绘汉末女诗人蔡文姬在战乱时被匈奴人掠走,后为曹操派使节接回的故事。画家描绘了这样一个情节:塞外的土坡沙丘之间,左贤王与蔡文姬端坐于氈毯上,汉使相向而坐,双方的随从侍于周围,车马都已准备完毕,等待踏上返回中原的征程。左贤王在双手托盘送到身体一侧接酒的同时,双眸仍注视着蔡文姬,神态凝重。蔡文姬身后站立着她的两个孩子,年幼的紧紧地抱住母亲。对蔡文姬而言,日夜思念的回归故土竟与亲生骨肉的决别交织在一起。画家成功地、艺术地再现了这一感人的场景。作者于人物的刻画上极见功力,蔡文姬的文雅端丽、左贤王的神凝重、幼子的驚恐、汉使的雍容,都十分个性化。就是双方随从的神态亦不雷同。环境的描写也反映出画家创作的精心和深厚的生活积累,如俯仰蟠曲的枯木枝幹很真实地体现了塞外景物的特征,圈中马匹无论何种角度都描绘得很精神。全图线描细劲流畅,赋色绚丽匀整,风格细腻精致,是传世南宋人物画的佳作。此图无名款,旧题为陈居中所作。图中钤有清内府鉴藏印,《石渠宝笈续编》著录。
南宋 陈居中四羊图 册页 绢本淡设色 22.5×24厘米 北京故宫博物院藏
此图绘四只山羊在枯树下打斗、观望的不同动态,形象生动,逗人喜爱。全图用笔简练朴实,色调柔和中又有对比。以大面积淡墨渲染出坡地,将天地区分开来,并很好地衬托了画面的主体。图中景物高低错落,画面富于变化,不愧为陈居中的传世佳作。
宋 陈居中 柳塘牧马图
宋 陈居中(传) 胡骑春猎图 24.1x27.3cm 大都会博物馆藏
陈居中 番骑图 80×45cm
摘要:只要是绘画,都离不开对空间的表现,不管是西方传统绘画还是现当代绘画,其艺术家毕生都在致力于对空间的探索和表现。在不同的历史时期,受不同经济文化和艺术思想的影响,艺术家对画面空间的认识和追求呈现出不同的特征。在当代艺术思想的影响下,画面空间的呈现形式趋于多样化、自由化。根据自己在当代绘画创作中的认识和探索,笔者认为当代艺术画面的空间是一个自由的、可填充的舞台式的空间;是一种欣赏者可以参与进来和作品互动进行想象的空间,同时也是艺术家情感表达的承载空间。
“伟大的艺术家都是探索空间的”。对空间的探索是永无止境的,甚至有些画家把对画面空间的探索作为毕生的追求。在西方不同的时代背景下,绘画在经历了几个世纪的波折与探寻,画面的空间也经历了从三维到二维、多维等的转变。在当代艺术思想的影响下,当代艺术绘画空间也有了其新的特征和面貌。下面笔者来谈下自己对当代绘画空间的一些认识。
一、舞台式的空间
从很多当代绘画创作中,我们可以发现画面不再是一个焦点式的三维空间,而是一个可以填充的、舞台式的空间;换句话说画面的空间就像是一个舞台,画家的任务就是在这个舞台上自由驰骋,根据自己表达的需要,选取不同的道具或者角色(符号)布局在画面上,这些符号根据艺术家的意图进行布局,它们尽管有主次之分,但在地位上是同等的,它们相互交织在一起共同组成一个画面。例如,在方力钧、岳敏君等人的绘画中,都有着表达的主题,他们的画面空间就像一个舞台,艺术家根据其意图选取符号,把它们布局在画面上,这些符号共同来完成一个主题,同时也可以经常看到他们运用同样的符号进行不同的空间自由组合来表达其不同的观念。例如方力钧画面中的光头形象、小孩、云、昆虫等符号。
在创作中一定要时刻牢记我们表现的是一个“舞台”,而不是一个局部、一个角落,这样创作出来的画面会感觉很大很完整。这种舞台式的空间为艺术家提供了很多方便,不再受焦点式空间的限制,而是可以自由的根据自己的需要来进行布局和组织画面。
二、想象性的空间
很多欣赏者在展厅中经常会有一种疑问,这是画的什么,表达的什么意思,有这种疑问也是一种正常现象。因为在很多当代绘画中,艺术家更多关注于其画面的“象外之象”,画面中的形象符号也不再那么具体可识,画面留给观众更多的想象余地,或者说画家更加注重画面想象空间的表达。也有人说当代绘画只是画了一半,这样说不无道理,因为很多画家画的东西不是很具体,或者表现的似是而非,让人捉摸不透,让人感觉没有完成,就像一句话没有说完。其实这本身就是艺术家对画面的有意处理,因为这样就可以让观众参与进来和画面进行互动,通过想象来完成画面的另外一半,这就有点象“盲人摸象”的感觉。所以才会有了一位画家经典的回答:“我画的是什么你已经看到了”。画面的想象性空间是当代艺术绘画的一个显著的特征,不同的人有着不同的情感,当他们面对同一幅画的时候通过联想就会有产生不同的解读。
当代艺术绘画中想象性空间的创造、表现需要对画面进行一种“虚化”的处理,虚包括两方面的处理:第一,画面的符号似是而非,不能明指(画面符号身份的“虚”,也即身份的不确定性),例如在有些作品中,画家画的东西感觉像沙滩,又感觉象小溪;感觉画的是一堆垃圾,又感觉不是一堆垃圾。又如在一个陌生化或不能明指的环境中出现一个人物,这个人物的身份就会变得不确定,这样就给观众以想象的空间。第二,是画面技巧处理上的方法(画面的模糊化处理),把画面的整体对比关系减弱,处理成朦胧感的效果,这样就可以造成一种虚,可以引发观众的另一种想象。一幅画就是一个窗口,欣赏者透过它可以感受到无限大的世界,这就是想象的结果。
三、情感表现的空间
绘画是情感的产物,画面空间是情感表达的载体,艺术家的主观情感支配空间的布局和营造。画面的情感表达从现代艺术以来得到了前所未有的重视,像马蒂斯、毕加索等,他们为了表达自己的某种情感,对画面进行自由的变形、夸张,打破或重组,对画面进行自由分割,从而使自己的情感得到充分的表达,如马蒂斯的《红房子》,毕加索的《格尔尼卡》,蒙克的《呐喊》等。
空间不是概念化的透视关系,不管是具象画还是抽象画,每一寸肌理,每一块颜色,每一个形状都是空间,即画面本身的空间。画面上的笔触、色彩、形状的不同变化都会营造出不同的画面空间,也即能表达的出不同的情感,当你融入自己的情感去调每一笔颜色,去画每一笔的时候,在画面上留下来的痕迹也能充分流露出作者当时的情感状态,在这种情况下画得东西才能充满“质感”,例如有的人能画出花瓣的颜色、形状,而有的人却能画出花瓣的温度和湿度。
画面空间的一切分割和布局都是为了情感的表达而进行,为了能够更加自由的进行绘画,能够更加自由的根据自己的情感经营画面,还需要对对象进行符号化处理。一切客观物象出现在画面中就失去了其本身的物理属性和自然属性,仅仅充当符号的功能,只有这样才能更自由的把物象组合在一起,或者说不同物象才有组合在一起的可能性。例如松树和丹顶鹤这两个形象,在现实中由于其生活环境不同,不可能组合在一起,但在画面中把它们当成一种长寿的符号来表达一定的寓意就可以把它们组合在一起,才有了“松鹤延年”一画的成立。
作者简介:李亚南,(1984—),男,2013年毕业于西南大学美术学院,师从刘沛沛教授。现任教于贵州师范大学教育科学学院。
陶瓷绘画--陶瓷艺术之中的艺术
陶瓷绘画是我国“国粹”——陶瓷艺术之中的艺术,早在距今六千年左右的半坡文化时期,彩陶上便出现了最早的彩绘,这足以算是中国绘画的源头,中国画的远祖。
由浙江省美术家协会、浙窑国际创作中心主办,浙窑美术馆承办的“瓷上乾坤——名家浙窑百盘展”是瓷上乾坤系列展的首展,也是浙窑美术馆虎年的第一个精品展,此次展览集中了国内美术界的众多高手,可谓群英荟萃。
瓷上乾坤——名家浙窑陶瓷书画系列创作,汇集了国内美术界各门类艺术家,展现了艺术家的各种创作思想、风格、语言。创意观念、技巧的表达会使陶瓷绘画的艺术语言逐渐丰富,其表现力的挖掘更加增强,将会把绘画,书法艺术本质的宣扬提高到一个新的高度,使之与当代艺术有机衔接,使陶瓷绘画这一传统领域充满现代审美意识,创作出风格各异、多姿多彩的陶瓷作品,探索出和中国经济一样可以影响世界的文化——水墨+陶瓷。
作为国粹的一个重要部分,陶瓷绘画越来越受到当代艺术家们的青睐。元代青花的出现,使之成为陶瓷的主要装饰手段,明清以降,绘画创作大量运用于陶瓷,但大都作为匠人的谋生手段;文人虽也有创作,但是极少数作品能够流芳,瓷的材质远不同于宣纸,各门类艺术家想要在瓷上表达必须找到一套不同于纸本绘画书写的技巧,坯的枯涩、瓷面的光滑与纸质完全不同,每个人经过长久探索 都会找到自己在瓷上的表现手法。而瓷上作品相对纸本更具张力,现代大家林风眠、唐云、陆俨少、邓白等都是个中高手,深具文人气息的创作作品的艺术价值甚至远远超过他们的纸上作品。新世纪如何在瓷上展现时代风貌,当代特色,也是众多艺术家所追寻的目标。
磁州窑装饰技法是以绘画为最主要的表现形式,它以直观的视觉形象,为产品增添美感与艺术欣赏价值。磁州窑制品的绘画与纸上绘画不同,它必须视陶瓷坯釉的干湿而或缓或进行操作,绘画的布局也常因不同产品的器形特点,因形制宜而形成不同的绘画风格,如有的画面疏朗别致,简洁典雅,有的繁缛致密,工笔细致,有的粗犷豪放。由此提升了装饰的表现效果。实际上磁州窑许多陶瓷绘画作品,其艺术鉴赏价值也远远超出其实用价值,而带有强烈的艺术审美,宗教文化与民俗色彩。一件绘画产品往往蕴涵各个时代深厚的文化气息与艺术内涵与时代精神。成为我们研究古代绘画艺术翔实的实物资料。
磁州窑绘画装饰淋漓尽致地反映了当时现实生活中人们追求幸福,吉详的愿望及情感的倾诉。绘画内容丰富,有花鸟、山水、人物、婴戏及诗、词、曲,元杂剧,民谣等为民众喜闻乐见的题材与内容。具有吉祥意义的植物花草纹样有莲花、牡丹、菊花、竹叶、石榴及连绵不断的卷草纹等等。它象征着人们对幸福的向往,对美好的歌颂憧憬,他们的喜怒哀乐等深刻的含义。山水纹样反映陶工对祖国大好河山的赞美,有的体现了文化人钟情山水遁世隐逸的意绪。纹样有的繁缛细致,有的则简单几笔而就,充分展示了磁州窑题材丰富,博采众长及雅俗共赏等特点。
磁州窑绘画题材异常丰富多样,包含了中国文化传统的民间故事,历史传说,戏剧内容及民俗题材方面的内容,俨然构建出一条中国古代经典文化艺术画廊,浓缩着博大精妙的文化意蕴与雄浑的艺术审美。纹饰中既有文人高仕琴棋书画的生活场景,也有为普通民众喜闻 乐见的戏剧故事,民间传说及吉祥图案。弘扬了中华民族优秀的传统文化与精致的理念精神。我国唐诗、宋词、元曲、章回小说,代表了各个时代的文化成就,集中了中国文化精髓。古代磁州窑装饰时均取为绘画题材。磁州窑产品上绘出许多中国历史上著名的人物故事,如“尧王访舜”,“陈桥兵变”,“昭君出塞”等。再如“李白醉酒”《白乐天作诗》、《踏雪寻梅》等绘会描写的是著名诗人词人活动的故事内容。中国历史上有著名的四君子,如王羲之爱鹅、陶渊明爱菊,周颐敦爱莲,苏东坡爱砚,借喻了四君子的高风亮节,也成为彭城磁州窑画工绘瓷的题材内容。一件民间青花瓷瓶上的《四爱图》就描绘了古代四君子的故事。
宋元以降,我国戏剧舞台艺术达到很高的水平,它以脍灸人口的故事情节,“说、唱、做、打”的表演形式深深地融人人间,为庶民所喜闻乐见。戏剧艺术对磁州窑绘画艺术风格形成很大影响。许多戏剧题材内容流行社会各阶层,有的是画工日常看过的戏剧场景,生动地活跃在他们的脑海内。如历史上有名的《鸿门宴》故事:《三国演义》中的“三英战吕布”、“三顾茅庐”“辕门射戟”;隋唐演义《瓦岗寨》中尉迟敬德“单鞭救驾”,救李世民的故事。唐代名将薛仁贵寻妻的故事《武家坡》;《西游记》中的唐僧取经及《聊斋》的“樱宁图”中的狐仙与才子的爱情故事等片段。戏剧题材绘画特点是画有围墙,主题纹样是戏剧主要内容的一出折子,绘在开光内,周围是细密的边饰纹框。画工们将戏剧中这些耳熟能祥的人物及其故事情节绘在陶瓷产品上,供人们休闲之余品析观赏,以获得精神上的愉悦与享受。画匠绘瓷时,也会一边绘画一边联想着戏里的故事情节,或边哼着戏谱唱句边作画。由于精神到位又很投人,绘画时能够聚精会神,一丝不苟,绘画技巧也达到充分的展示。磁州窑绘画装饰的内容还有《张良卖剑》、《单刀赴会》、《麻姑献寿》、《薛三娘教子》、《黑水国》、《风云三侠》、《游龟山》、《二乔读书》、《朱元璋拜师》故事等。
西游记是我国脍炙人口的神话故事,后来出现小说,但最初的起源与流行时间,在学术界却多有争论。20世纪50年代彭城出土一件白地郝彩赭唐僧取经箱形枕。画面绘有唐僧骑马,孙 悟空与猪八戒在前,沙和尚随后的西天取经图。据考,唐僧取经故事最早始于南宋,出现在彭城瓷枕上说明此故事元时已广泛流传民间。该枕绘出的纹样比明代杨景贤《西游杂剧》和吴承恩《西游记》要早200年以上,因而具有很高的文学价值。此枕还参加了中外文化交流展览会。
在美国西雅图艺馆,收藏一件彭城“滏源里三家造”白地黑花杂剧人物纹饰枕,属精品之作。枕面描述了唐代名将薛仁贵功成名就荣归故里寻妻的故事。画面正中为三棵松树,左边一卫士牵马在后等候,薛向一仆人作辑施礼做寻问状,而屋内一人正做梳状。枕面尖拱形繁缛边饰纹形成一开光,突出了主题纹饰,起到烘托效果。前面为折枝花纹,背面为牡丹花纹,两端为荷花纹。这此边饰纹与辅助纹对于主题富寓意的酿造均有渲染效果。此枕绘画笔法细腻,人物刻画生动,故事情节突出,层次感强,纹样布局得当,整个画面疏密相宜,有一种韵律感,非常圆满地体现出画工匠心独到的绘画技艺,成功地表现了当时风行的尚武精神。彭城“滏源王家造”同“张家造”一样,均为磁州窑著名的陶瓷作坊;曾生产出许多美仑美奂的瓷枕精品。
一件元代妇人卧枕,一女子被刻画成头枕曲臂,作熟睡状,神态自如,动作舒展,呈现出一种悠然自得的境界与祥和的意境。枕后以墨书有“至正贰年六月初四日陆仕安索申家窑”制。这是一件有明胡年款的作品,反映了当时社会民俗生活风情,审美雅趣与制瓷技术水平。
佛教经过与各种宗教文化融会贯通,发展成有中国本土特点的宗教文化意识,除了佛教的圣花一一荷花是磁州窑产品的常见绘画纹样外,还绘出许多有关佛教故事的经典传说。峰峰矿区文保所收藏一件瓷枕上,绘有《僧稠解虎斗》的佛教故事。僧稠是我国古代著名的佛教教派领军人物之一。其说以宗教实践为根本,是长期在北方流行的以“四念处”法为中心的禅法。僧稠从僧出家,从道房学禅,后人少林寺诣祖师佛陀,历史上曾获得极高评价。僧稠一系的禅在中国曾取得“独盛”地位,在长时期占有重要影响。《僧稠解虎斗》表现了僧稠见到两只正在撕斗的老虎,他宣讲佛教教义将二虎劝成和解的情景。另有一件彭城民间青花《达摩面壁》纹样腰圆枕,描写的是 佛教禅宗创始人达摩自中国南方——苇渡江到少林寺,面壁十年刻苦修炼,甚至连鸟在其肩搭窝都毫不知晓的故事。后来达摩的后世弟子——六祖慧能,确立了在中国一度占主导地位的禅宗宗教。《达摩面壁》描写了禅宗佛祖达摩以绝念精神,一心刻苦修练的故事。道教是我国的传统宗教,其中有许多传说。如“八仙过海”、“刘海戏蟾”等内容。还有一件青花人物纹样掸瓶,描写是道教《老子出关》图,但此处老子不是骑牛,而是骑驴,体现出彭城瓷行画匠的诙谐情趣。
彭城出土一件白地黑花双凤纹四系瓶,瓶体被分割成两个开光,框内各绘有一凤凰。凤凰作展翅翱翔状,风的腹部被想象般绘成朵朵祥云,整部画面形象逼真,充满新意,极富想象力。历史上,凤是中国人心目中的瑞鸟,而被归纳为形象美,五色备举,光彩夺目,凌风蹈云,翱翔四海之外,集中每一身的美丽形象。凤充满智慧,清逸高洁,能歌善舞,象征欢乐祥和,安宁幸福。它又是成双结队的鸟,象征爱情纯洁,姻缘美满。凤凰还被用于宫廷皇后专用的纹样。此四系瓶大约是供达官贵人甚至宫廷使用的贵重器物。
磁州窑画匠通常将几种不同纹样组合或分割,绘制在瓷器上,用意在于赋予更多的吉祥含义与审美情趣。诸如“龙凤呈祥”、“松鹤延年”、“麒麟送子”、“五福捧寿”、“喜鹊登梅”、“雪中送炭”、“青花芙蓉”、“远山清水”、“望月山水”、“双喜临门”等。
磁州窑的花卉绘画采取了更加活泼创新的形式。它常将几个视觉美学因素组合一道,使其形成更加丰富的吉样寓意。如菊花有席片菊,铁锁边菊,黑叶菊、三根柱菊、松珍菊、钓菊、葱花菊、团菊。梅花则有五瓣梅、缠枝梅、青花梅花、鱼鳞梅花、竹叶别梅等。再比如竹蓝桃纹、博古纹、富贵边博古纹、梅花边博古纹,灯篓孔牡丹等纹饰即属此类,这些纹样多装饰在碗、盘、碟等日常生活用瓷上。
彭城磁州窑陶瓷画匠具有强烈的创新精神,他们在瓷器上还绘出大量的中国北方当地土生土长的花草纹饰,如鬼佛手,凤仙花、石榴花、打碗花、红桃、梨果、柿饼花、菜瓜纹、蝴蝶花、豆芽菜花等等。其中许多纹样装饰如豆芽菜,梨果、风仙花、打碗花及柿饼花等,均取材于华北平原与太行山交界地区独有的花卉野草。这类独具浓郁地方特色的纹样群,填补了过去官窑绘画艺术所空白的缺憾,丰富了中国陶瓷纹样装饰艺术,也成为北方民间民俗文化艺术的集大成者。
总之,磁州窑陶瓷绘画艺术画技高超、题材丰富、表现形式多样,有着深厚的民族文化艺术内涵,许多绘画技法对后世影响很大,值得我们深人研究。
陶制作为岩石风化后(瓷土)经过水的塑造与火的炼制,从而形成的坚硬物质。而陶瓷也因此被称为了岩石的重生。陶瓷经过多个步骤,包括造型、装饰与炼制等过程中,运用各种手法,并因此有了多种多样的变化,综合而形成了陶瓷所独有的语言魅力。
1、可塑性
陶瓷由水与瓷土结合行为一种“泥”的状态,“泥”拥有非常高的塑造性。可通过各种手法,成型与装饰来进行加工,并塑造为各式各样的色泽、肌理与外形等效果,从而形成艺术陶瓷所独有的独特魅力。
2、装饰手法上的丰富性
陶瓷的装饰手法,有彩绘、印压、刻划、印刷(花纸)、捏塑、施釉与烧制各种手法。在一件陶瓷上有多个手法来进行综合装饰。
3、艺术语言上的表现力
由于陶瓷拥有前两条所说的可塑性及装饰的手法上的丰富性,正因为陶瓷具有上诉特性,陶瓷语言具有极强的表现力。陶瓷可以清洗的表现出自然物体的纹理与形制,还可以表现出各种人造物,如金属、布匹、皮革、纸张等各种物体的肌理与质感。
4、独具的装饰语言——火的艺术
陶瓷与其他艺术最大的不同,就在于陶瓷需要火来进行炼制。也因此陶瓷被称为“火的艺术”,陶瓷的炼制过程,就是装饰的过程之一。中国鼓捣的艺术陶瓷当中,很多陶瓷的釉色及产生的结晶、窑变等各种变化,都是在火的艺术中炼制而成的。
在历史文化发展进程中,陶瓷文化占有相当重要的地位。中国历代陶瓷艺术家通过辛勤耕耘和不懈追求,创造出无数闻名于世的、具有中华民族和东方艺术特征的艺术陶瓷珍品,极大地丰富了世界文化艺术宝库。
艺术陶瓷历来都十分注重创新和发展,没有时代性、没有新意的陶瓷艺术作品是没有生命力的,忽视创新就得不到发展,这是时代进步对艺术陶瓷发展所提出的基本要求。
要使艺术陶瓷从装饰形式、装饰手法和工艺技法上得到全面进步,我们首先应对以下几个方面加以重视。
一是要重视传统陶瓷文化的继承和创新。艺术陶瓷的发展历经千年,创造了诸多艺术陶瓷表现形式和装饰工艺方法,积累了丰富的经验,具有深厚的文化底蕴,是一笔珍贵的文化艺术财富,应更好地继承和发展它。
二是要深入生活,不断探求和认知世界,感悟大自然,到生活的母体中去汲取营养,不断丰富自己的认识,启发灵感,增强创作活力。陶瓷艺术家只有不断深入生活,在生活中感悟、观察和体验,才能发现新的创作题材,把握时代脉搏,获得新的信息和感受。只有这样,才能创造出反映时代信息和特征的陶瓷艺术作品,才能使自己创作的艺术陶瓷生命力得到增强。
三是要不断地提高自己的文学修养。不但要学好美学理论,还要学好艺术辩证法,使自己在艺术陶瓷的创作过程中,正确处理好艺术陶瓷装饰内容和表现形式之间的相互关系,处理好整体画面布局和局部表现之间的关系。只有通过不断地学习,才能提高自己的文学修养,增强文化底蕴,提高自己作品的艺术品位和内涵,使自己的艺术创作水准得到不断提升。
四是要注重个人作品艺术风格的形成,这是艺术家的生命之所在。没有个人艺术风格的作品是不可能成为传世之作的,一味地摹仿和照搬只能毁掉自己的艺术生命。艺术之路取法无际,上承古法、下启新风。在艺术陶瓷创作的过程中,独辟蹊径,自创一家,逐步积累和创作自己独特的艺术语言和表现手法,使之自成一体,这应该是当代陶瓷艺术家毕生的不懈追求,也是笔者在长期的艺术陶瓷创作实践中所获取的经验总结。
在多年的艺术陶瓷创作实践中,笔者在“乡情”瓷画系列创作实践中探索了一条新路,逐步形成了自己独特的艺术风格。笔者在上世纪70年代曾作为知识青年,在农村插队落户7年,这7年中,笔者对山乡的一山一水、一情一景,纯朴又倍感亲切的民风、民情,都产生了深厚的感情。那山、那水、那农舍小屋,就像一幅幅朴实而又绚丽的风情画卷,深深地印刻在自己的脑海里,从而为“乡情”瓷画创作,积累了丰富的创作素材。运用到创作方面,就有了以下两方面的特点:
一是在装饰技法上力求创新。“乡情”瓷画创作作品采用釉下多彩并工兼写的绘画技法,色彩以釉下墨绿和釉里红色调为主,以红、黄、蓝诸色进行点缀,画面以表现秋景为多,秋天是收获的季节,丰富的色彩让画面色调清新典雅,既可呈现出苍劲古朴的风格,又能折射出浓厚的时代气息。
二是在创意上力求诗的意境,如釉下装饰《秋趣》瓷瓶,该作品在画面处理上,以一棵挺拔苍翠的千年古树,占据整个画面的1/3,树下小河淙淙,从盘根错节的树底流过,一座石板桥横跨小河两岸,一排石垒的围墙内,数间青砖瓦房里面两人认真在对弈,那聚精会神的酣战之态栩栩如生。画面上点染而成的釉里红树叶,昭示着晚秋季节的到来。釉下综合装饰《渔歌》瓷画作品中,瓶的下方是一望无际的清流,河岸边堆砌着巨大的山石,一叶渔舟撑离河岸,船头渔夫似在昂首放歌,高昂而悠扬的歌声,仿佛在青山绿水中久久回荡。岸上晨归的村民沿着石板小路拾级而上,向着村居走去。这两件“乡情”瓷画作品,无论在装饰形式还是装饰材料方面,笔者都作了一些有益的探索。在画面布局上,注重画面的留白,以表现陶瓷的材质美;在技术上,运用釉下工兼写的装饰手法表现画面物象,注重线条的表现力,并赋予其新意。釉下多彩装饰材料使整件作品用笔流畅,苍劲有力。作品画面色彩呈现清雅明快之感,令人赏心悦目。
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