瓷器上，以儿童嬉戏、玩耍画面为纹饰的，叫婴戏图或婴戏纹。观赏瓷器上的婴戏图，就能发现，画面上的儿童形象，有的天真活泼，憨态可掬，让人赏心悦目，有的表情木讷，脑袋奇大，甚至瘦骨嶙峋。那么，不同的婴戏图后面，隐藏着什么秘密呢？
据考证，婴戏图最早出现在唐代长沙窑瓷器上。到了宋代，定窑、磁州窑、耀州窑、介休窑、景德镇窑、容县窑等都曾用婴戏图作装饰，其中尤以磁州窑釉下彩绘婴戏图最富表现力，特别在瓷枕上，儿童钓鱼、玩鸟、蹴球、赶鸭、抽陀螺等形象都有描绘，且将儿童的娇憨之态描绘得传神之至。宋初社会稳定，人口增殖，婴戏图的大量出现，和当时的社会状况关系密切。
明清时期是婴戏图的鼎盛期，从简单的一两个幼童形象发展到百多个幼童，幼童神态各异。婴戏图的流行，反映了当时的民众心理。传统的封建社会又把传宗接代的观念深入人心，因而寓意连生贵子、五子登科、百子千孙的图案，就成为瓷器常见的装饰图案。
除了反映民众心理，婴戏图还与各个时期的社会状况关系密切。明代婴戏图，宣德以前多为“庭园婴戏”，孩子们在庭园内活动。宣德后，多为郊外婴戏，孩子们嬉戏在户外，且婴孩的形象变化尤为分明，永、宣时期，孩童矮胖，头大，前脑尤大，圆圆的脸，额上几根流海，几个孩子一起玩，又叫群婴戏。孩童形象折射出社会的安定。嘉靖、万历时期，孩子们长袍大褂，显得头重脚轻，头特大，后脑凸出。这些形象表明，明朝社会政治经济的衰落已经初见端倪。
雍正、乾隆两朝的官窑瓷器，婴戏图画工严谨，多见儿童衣纹清晰，眉清目秀，动作天真烂漫，惹人喜爱。用婴戏图描绘了“黄发垂髫并怡然自得”的桃园美景和太平盛世。当时的官窑瓷器婴戏中的儿童姿态多样，动作夸张，画面多呈热闹愉悦的气氛。
在社会动荡不安、封建政权江河日下之时，婴戏图同样也能记录下来。明未天启、崇祯两朝社会动荡，战争不断，国力衰竭，这些社会现实折射在婴戏图中，孩童们瘦骨嶙峋，脚奇长，后脑特大，形体十分抽象，看起来奇形怪状。清朝中期的嘉庆、道光、咸丰三朝，婴戏图上人物呆板笨拙，儿童粗头大脑，反映了国运衰落的现实。
艺术品的创造总能够映现那个时代的特征。观赏婴戏图，让人感叹盛世的难得，只有当民众安居乐业的时候，儿童才能无忧无虑地健康成长。那些乱世的婴戏图，好像一面镜子，让我们更加珍惜现今国运昌盛的大好局面。
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瓷器纹饰——婴戏纹饰
婴戏纹饰指描写儿童嬉戏、玩耍的画面，又称婴戏图或耍娃娃，是瓷器装饰中人物类的传统题材。始见于晚唐长沙窑所绘“青釉褐彩婴戏纹执壶”，经宋元时期磁州窑、耀州窑、定窑、介休窑、景德镇窑等窑口的发展。明清两代婴戏纹饰在瓷器纹饰中达到顶峰，不仅数量多，题材上也层出不穷，形成以画为主的装饰方法。儿童生动活泼，稚趣可爱，画法上或率意潇洒或精工细描，可谓我国古代儿童画的杰作。这些表现在陶瓷上的婴戏图都真实地反映了当时儿童生活及社会文化等方面的内容。
迄今面世的最早的陶瓷婴戏纹饰是唐代湖南长沙窑出土的童子持莲纹执壶,又名“青釉褐彩孩儿采莲图壶”。壶体上绘孩童手持莲子荷花、腰围肚兜、彩带在臂间飘举的虎步生风的姿态。画法表现较单纯，以圆健有力的工笔线条进行勾勒，头、手的线条，肚兜、腰际彩带的处理，颇具唐代宫廷工笔人物画的画法，由此可见婴戏绘画在唐代就颇为盛行。此婴戏图既是对当时孩童的真实反映，又是长沙窑画工抒发生活感受的个性化艺术的真实表现，对后代的婴戏图的发展产生了积极影响。
宋代以苏汉臣、李嵩为代表的民俗画家对宋代瓷器婴戏图的繁荣起着推波助澜的作用。宋代的瓷器装饰中婴戏题材更加广泛，手法或刻，或划，或印，构图上或疏或密，题材上或婴戏莲，或婴戏梅竹，或婴戏鸟，或婴荡秋千，或婴骑竹马……人物形象自然活泼，丰富生动，极富生活气息。如宋代磁州窑的白地黑花“童子垂钓枕”，童子额前一缕刘海，身着紧身长衣，手持钓竿立于岸边垂钓，其身子前倾、屏气静息的神情惟肖惟妙。周围景色也清旷宜人，简单的两三根线条将岸坡与水面等环境关系交代得一清二楚。金代婴戏受宋代影响，虽然婴戏纹饰日趋简单，但形象之生动，仍代表了当时瓷器人物纹饰的时代水平。这些婴戏图观察细致、深入写实，从而“趣”从中生。画面内容的世俗性、通俗性、民俗性是对当时社会风俗情景的反映。
元代瓷器最大成就是青花和釉里红的问世。青花瓷中婴戏纹饰也较多。吉林扶余元墓出土的青花瓷中就有“庭院蝴蝶”“双童蹴鞠”等图案。元代婴戏图的时代特征明显，重在表现世俗生活的多姿多彩，为明清婴戏人物的发展奠定了基础。
明代婴戏纹饰根据其特征可分为三个时期。
早期：洪武—天顺时期。这一时期婴戏纹特点主要有：（1）婴戏纹饰风格从元青花的粗犷风格转向温和，装饰手法较为写实、工整，以一笔点画和勾勒塌染为主，五官较清楚。儿童形象矮胖、圆脸、头大，额上有几根刘海，衣着描绘清晰；（2）多表现为庭院婴戏，婴孩数量最多到十六子，十六子婴戏图是永乐朝之首创。
中期：成化—万历时期。这两百多年间是明代婴戏图的流行期。（1）这一时期婴戏纹饰风格从豪放粗犷走向了恬静、细腻和柔美，造型轻巧俊秀，绘画手法出现从写实到写意的转变。成化至正德时绘画技法既有写实，也有写意，实笔点画与勾勒平涂并举，成化时婴孩头型基本为正圆形，正德始后脑略大，开始呈现夸张写意的趋势。成化时婴孩衣服只绘单色外衣，无内衣衬底，故有“成化一件衣”之说。嘉、隆、万时期以写意为主，多采用勾勒平涂技法。婴孩头型自嘉靖开始向后凸出，并且时间越后凸出的程度越大，甚至成平卧冬瓜状，显得头重脚轻。（2）这一时期婴戏纹饰相对而言比较具象，线条的勾勒还较为工整，童子的五官趋简，衣饰清楚，身体结构基本符合比例关系，嬉戏的对象和场景也交代得比较具体，画面形象而生动。
晚期：万历后期—崇祯时期。万历后期至泰昌、天启、崇祯三朝处于明代末期，时间不长，社会动荡，战争不断，国力衰竭，景德镇御窑近于停产。此期的青花瓷特别是民窑青花婴戏纹饰，在沿袭万历时期风格的基础之上，处于不断简化、抽象过程中。衬景树石花草等逐渐变得稀少，甚至只绘婴孩不画景物。绘画风格更为写意，草草几笔，不见眼鼻，只求神似。到了天启年间，婴戏图像已经由简化向抽象化发展。
清代是中国瓷器发展史上人物图案的大发展时期，而婴戏图在整个人物图中占有很大的比重。尤其乾隆之后，婴戏图不仅人数众多，场面开阔，而且所表现的婴戏内容也超过前朝。显示着清代婴戏人物画水平的不断提高。其表现手法有青花、五彩、珐琅彩、粉彩等。此时明代那种民间色彩已经淡出，代之而起的是贵族子弟的游戏场面，如点彩灯、骑马、舞龙等。即使是民窑器物上的纹饰也多寓意着升官发财等内容，生动活泼不足，刻板呆滞有余。特别是清三代婴戏图最具代表性。康熙官窑婴戏纹饰绘工精湛，童子多为头顶束发，眉目清晰，层次分明。民窑婴戏纹饰单线平涂，布局较满，童子头较长，后脑凸起。雍正官窑婴戏纹饰有工笔画风格，面目清秀，头部浑圆。民窑婴戏纹饰偏重于图案化，头部较长，后脑突起不明显。乾隆官窑婴戏纹饰绘工精湛，姿态多端，肌肉丰满，虽然头部略大，但比例基本合理。民窑婴戏纹饰造型生硬，绘工粗糙。
同治时期将官窑纹饰带到了民间，婴戏图出现了官民不分的现象。其民窑婴戏纹饰有一个共同点就是人物众多，或十六子，或二十子，场面热闹红火。但与明清早中期的婴戏相比较，虽然场面大而热闹，但画面过于满乱繁多，缺少婴戏应有的清新活泼。
民国期的瓷器，从内容到题材多半是沿袭清代，要不就是仿制雍正、乾隆时期作品的瓷器收藏品。总的来说，民国的瓷器造型因循守旧，工艺制作粗率简陋。但这一时期有一现象值得一提，就是民国早期景德镇出产了一批时装人物画瓷器。其中的儿童戴着一种圆形帽子叫贝雷帽，又称法国帽（这种帽子原是法国和西班牙农民常戴的一种帽子，民国时风行于中国），显得俊俏可爱，洋味十足。
现代的陶艺家们在继承传统的技艺精华中大胆创新，注入新的理念和新的表现技法，赋予婴戏图新的含义，使得古老的婴戏纹样显现出多姿多彩的艺术风格。现代陶瓷婴戏图更加注重对童子本身的刻画，或稚趣可爱，或拙态可掬，或超然脱俗，或追求中西艺术的结合，或是对色釉表现的拓展。如国家级工艺美术大师陆军教授的婴戏题材陶瓷艺术作品就体现出了传统线描的深厚功力和东方艺术的审美情趣，风格古朴典雅，清新含蓄。由于其个性化、风格化的典型特征被社会称誉为“陆氏童”。从他的作品中，真实地反映出当今时代的精神风貌。
当代陶瓷绘画不再仅仅是陶瓷的一种装饰，而逐渐成为绘画的一个分支。与此同时，时代也必然赋予婴戏图更宽更广的艺术空间。
婴戏纹
婴戏纹
一种瓷器装饰纹样，描绘儿童游戏，玩耍的画面。始见于唐代长沙窑瓷器，有釉下褐绿彩婴戏莲纹。入宋以后陕西耀州窑、河北定窑、磁州窑、山西介休窑、江西景德镇窑、广西容县窑等南北瓷窑均有婴戏纹作品。
表现方法有刻花、印花和绘画，图案有婴戏花、婴戏球、婴戏鸭、婴戏鹿，还有荡船、骑竹马、钓鱼、放爆竹、抽陀螺、蹴鞠等，以婴戏花画面居多。磁州窑釉下彩绘婴戏纹最富表现力，儿童的娇憨之态表现得极为传神。代表作如1954年河北邢台宋墓出土的磁州窑白地黑花蹴鞠纹枕。明清瓷器装饰中，婴戏纹更为盛行，画面更加丰富多彩，人数也增多，以十六子和百子最典型。明成化斗彩婴戏纹杯，描绘两个孩童放风筝的场面；明正德、嘉靖朝的婴戏纹碗，是当时青花瓷的代表作。清代瓷器上婴戏纹多描绘富贵子弟的游戏场面，如点彩灯、骑马做官、舞龙等，表现技法有青花、五彩、珐琅彩、粉彩等。典型作品有北京故宫博物院藏黄地珐琅彩开光婴戏瓶，构图生动活泼。
青釉褐彩婴戏纹执壶
陶瓷接触多了，也便能分得出个画面层次来。寻寻觅觅中，看到一些大师的婴戏题材的作品，总会有很多的触动。兴许是对儿时无忧无虑童年的怀念吧。总是带着对幼时玩耍的心情来观赏的，触到心灵最深处，总是有那么一片很圣洁的心灵沃土，被激发的异常活跃，婴戏图所诠释的那份童真和快乐，是我们每个人的经历和必承，所以久传不衰吧。
婴戏纹指描写儿童嬉戏、玩耍的画面。又称婴戏图或耍娃娃，是瓷画人物的传统题材。始见于晚唐长沙窑所绘“青釉褐彩婴戏纹执壶”，宋元时期，耀州窑、定窑、介休窑、景德镇窑、磁州窑等分别用刻划花、印花、绘画等技法表现婴戏纹。明清两代广泛流传各种婴戏图，不仅数量多题材也层出不穷。画面上的儿童生动活泼，稚趣可爱，就像我们身边的孩童一样。可谓我国古代儿童画的杰作。
婴戏图最早见于唐代长沙窑，虽所见不多，但艺术特征明显，特别是“青釉褐彩婴戏纹执壶”又名莲花太子图。因为壶体上，孩童手持莲子荷花，腰围肚兜，彩带在臂间飘举的虎步生风的姿态，很容易联想到类如神话中托塔天王之子哪吒的形象，其两眼瞅着前方，下巴微微扬起的天真烂漫神气。还有“太子”的那股傲气，不管所画的是谁，这种可爱的婴戏形象本身以及那种联想，就是一种值得肯定的祥瑞意念。画法表现较单纯，以圆健有力的工笔线条进行勾勒，头手的线条，肚兜、腰际彩带的处理，颇具唐代宫廷工笔人物画的画法。此婴戏图，既是对当时孩童的真实反映，又是长沙窑画工抒发生活感受，以及个性化艺术的真实表现，对后代的婴戏图的发展产生了积极影响。
以李公麟、张泽端为代表的皇家画院，以及苏汉臣、李嵩为代表的民俗画家。可以说不同程度的对宋代瓷器婴戏图的繁荣起着推波助澜的作用。宋代的瓷器装饰中婴戏题材更加广泛，或刻、或划、或印，人物自然活泼、丰富生动。在构图上或疏或密、或婴戏莲、婴戏逐梅竹、婴戏鸟、或婴荡秋千、婴骑竹马等极富生活气息。同期辽代花卉盛行，婴戏纹极为罕见。金代婴戏受宋代影响，虽然婴戏纹饰日趋简单，但形象之生动，仍代表了当时瓷器人物纹饰的时代水平。
元代瓷器最大成就是青花和釉里红的问世，但较之宋代可以说中国陶瓷略有衰微。与后边的明代似乎也不可相提并论，元青花瓷中婴戏纹饰也较多。吉林扶余元墓出土的青花瓷中就有“庭院蝴蝶”“双童蹴鞠”，但较之宋、明、清实物数量上还是较少。元代婴戏图的时代特征明显，重在表现世俗生活的多姿多彩，为明清婴戏人物的发展奠定了基础。
一般来讲，婴戏题材是明中晚期瓷器上广为流传的装饰纹样。但各个时代纹样不尽相同。无论是颜料的色泽，还是构图的疏密，或画法上的勾勒及平涂，均有差异。这不仅反映了当时工艺水平的高低，同时也是社会生活各方面的应兆。
作为瓷器装饰纹样的一大门类的婴戏在明代早期洪武至天顺朝的九十余年时间里，并没有得到真正的发展。究其原因除受早期的青花料所限制之外，与社会现状亦有着较大的关系。因此，客观上反映社会生活和经济繁荣的装饰纹样也少得可怜，具有浓郁生活气息的及欢快情景的婴戏图不能得到发展，也就是极其自然了。明代在成化以后走上了中兴之路。婴戏图器物渐多，官窑婴戏纹饰前期布局疏朗，后期较为繁密，以斗彩的青花器物较为多见。这与社会相对稳定及青花料的使用有很大的关系，并且成化帝尤喜小巧的工艺品。这一点不仅直接反映在成化器物的精巧无大器上，而且纹饰亦细腻雅致。婴戏图的盛行可谓水到渠成。弘治期间婴戏图继承了前期民窑的写意画法，多以间笔勾勒外部轮廓，表现手法上洒脱随意。值得一提的是由于正德皇帝重视伊斯兰教文化，并亲为佛、道两教，故官窑纹饰上多见阿拉伯文和宗教内容的吉祥图案，成化时一度中兴，婴戏纹此时倒是难得一见了，从嘉靖初，婴儿的脑较大，身体较瘦长，下肢较短，比例失调。反映了当时人物纹饰的时尚。
清代是我国瓷器发展史上人物图大发展时期，而婴戏图在整个人物图中占有很大的比重。尤其乾隆之后，婴戏图不仅人数众多，场面开阔，而且所表现的婴戏内容也超过前朝。显示着清代婴戏人物水平的不断提高。其表现手法有青花、五彩、珐琅彩、粉彩等，但不容否认的是明代那种民间色彩已经淡出。代之而起的是贵族子弟的游戏场面。如点彩灯、骑马、做官、舞龙等。即使是民窑器物上的纹饰也多寓意着升官发财等内容。生动活泼不足刻板呆滞有余。以下就清三代婴戏图做一归纳：
康熙官窑婴戏纹饰绘工精湛，童子多为头顶的束发，眉目清晰、层次分明。民窑：婴戏纹饰单线平涂，布局较满，童子头较长，后脑凸起。
雍正官窑婴戏纹饰有工笔画风格，面目清秀，头部浑圆。民窑：婴戏纹饰偏重于图案化，头部较长，后脑突起不明显。
及至今日，在传承先辈们优良传统的基础上，不少瓷画艺人开拓创新，在传统技法的基础上融一些现代元素，将孩童置于田间地头，乡野幽林……这些喜闻乐见的农村风光中，更凸显童稚可爱、淳朴天然的生活气息。画面中天真的孩童们或扬鞭打陀螺、或削竹乘车马、或牵线放纸鸢、或下塘捉鱼虾……，孩童们个个光着脚丫，一任的奔跑和撒欢，无忧无虑。透过画面我们闻到了花香，听到了鸟叫和蝉鸣，更有孩子们的嬉笑打闹。这些无不透露出浓郁的生活气息和深厚的人文底蕴。
韩熙载夜宴图隐藏的关于陶瓷的重大秘密
《韩熙载夜宴图》是中国传世名画之一。这些年来，研究者发现，这幅画中隐藏着一个关于陶瓷的重大秘密。
在发现《韩熙载夜宴图》的秘密之前，首先要提到一个人，他叫葛召棠，安徽省繁昌县人。抗战胜利时，他作为五大法官之一，参与审判处决了“南京大屠杀”的元凶日军中将谷寿夫。
新中国成立后，葛召棠进入安徽省博物馆工作。葛召棠经常回到故乡繁昌县进行田野考察。在他的心中，始终有一个难以解开的疑问：在繁昌的西郊和南郊，他自幼生活和玩耍的山坡上，到处可以看见碎瓷片。有些地方稍作挖掘便可以看到厚达几米的堆积。熟读繁昌县志的葛召棠从未看到有关繁昌当地生产陶瓷的记载，而山坡上大量的古瓷片堆积显然不是在很短的年代里形成的。为什么后人遗忘了这段历史呢？
葛召棠将瓷片带到安徽省博物馆进行鉴定，确认是宋代的瓷器，距今已经有一千多年的历史了。它们究竟是一种什么类型的瓷器呢？在中国三千年瓷器发展史中具有怎样的地位和价值呢？
正当葛召棠想进一步深入研究时，一九五八年，他在一次事故中不幸逝世。他被后人尊称为揭开繁昌历史上千年之谜的第一人。
安徽省繁昌县位于长江之畔，隶属芜湖市管辖。随着繁昌县城市化的发展，大规模基础设施的建设，在繁昌县的西郊和南郊多次发现古代窑址和墓葬，其中出土了相当数量的一批陶瓷文物。
从器型上看，主要有执壶、托盏、高足杯、碗、碟、粉盒等，墓葬规模形制一般不大，显示这类瓷器似乎广泛应用于民间。在繁昌县博物馆，繁昌县文物局副局长黄柏挺介绍了他们馆藏的繁昌窑瓷器：“这三件就是我们本地繁昌窑出土的青白瓷，这几件具有代表性，你比如讲宋代的荷花托盏，你从这个角度看就像一朵盛开的莲花，翻过来就象一个莲蓬，做得非常精美，是繁昌窑的代表之作。你看这个凤首壶，也是国家一级文物，虽然它有点残破，但它的造型非常奇特、非常优美，它是模仿唐代的金银器的器形来制作的，你看它的眼神，非常有神。”
当年，葛召棠对繁昌古瓷片的研究引起了学术界的注意。上世纪七八十年代，安徽省考古工作者通过抢救性发掘和从民间征集，获取了一批重要的标本，经过仔细鉴别，确认它们属于中国陶瓷史上的一个重要品种：青白瓷。
研究中国陶瓷发展史的人都知道，陶瓷进化到唐代，青瓷及白瓷占据主导地位，其地理布局特点是“南青北白”，南方主要烧造青瓷，北方主要烧造白瓷。
五代十国期间，北方战乱频繁，大批制瓷工匠避居江南。逐渐地，南方开始吸收北方的技术而生产青白瓷。
北方瓷器工匠刚开始在这里烧瓷器可能也是烧白瓷，由于特定的原因，也就是我们南方的瓷土含铁量比较高，含铁量一高的话，他烧白瓷就不容易烧，就容易发青，就形成了这种青白瓷。很可能青白瓷是无意中创烧出来的。
青白瓷由于瓷胎洁白，釉料在高温下流动的原因，使瓷器釉薄处为白色，积釉处透青，其总特征介于青白之间，可谓是白中闪青，青中泛白，青白淡雅，色泽如玉。这类瓷器“光致茂美”，有“饶玉”的美称。
1995年，全国古陶瓷学术年会在繁昌召开。一百多位知名学者云集繁昌，实地考察，给予当地出土的青白瓷极高的评价，并从此统称其为“繁昌窑”。会议认为：繁昌窑是长江中下游地区一处专烧青白瓷的窑址，遗址规模大，且时代较早，对研究我国青白瓷的早期发展历史具有非常重要的意义。
有学者将繁昌窑青白瓷与宋代以前的瓷器进行器型比对，认为它具有五代的特征，因而推测出：这里是中国青白瓷的发源地。2001年，繁昌窑被国务院列为第五批全国重点文物保护单位。
繁昌窑遗址位于繁昌县城西南郊，其主体为柯家冲窑，还包括骆冲窑、姚冲窑、半边街窑等，面积约两平方公里，共发现龙窑30多座。
2002年9月至11月，由安徽省文物考古研究所主持，中国科学技术大学科技史与科技考古系和繁昌县文物管理所组成联合考古队，对繁昌柯家冲古窑址群进行了为期2个半月的发掘，终于揭示出一座十分罕见的保存完整的宋代龙窑。
龙窑是我国南方最为流行的一种窑炉形式，依山势而建，形状像龙而得名。它具有温度高，产量大的特点。在此之前，保存完整的宋代龙窑很少发现。柯家冲宋代龙窑的发掘在许多方面填补了陶瓷考古研究的空白。
在柯家冲古窑址的发掘过程中，通过对窑床剖面分析，可以看见三道窑墙和四层窑底互相叠压，表明此窑道曾经被反复利用。最令考古工作者兴奋不已的是：龙窑最下一层堆积中发现了具有五代特征的瓷器标本。
五代十国时期的繁昌县在南唐国境内。南唐经济发达，文化繁荣，传世名画《韩熙载夜宴图》中，繁昌窑的研究者们偶然注意到，画中一共描摹了三十二件瓷器用品，而这些瓷器用品竟然与出土的繁昌窑青白瓷十分神似。无论是荷花托盏、花口碟、还是葵花口温酒壶、执壶等等，无一不呈现出繁昌窑青白瓷的明显特征。因为在那时候景德镇还没开始烧隐青瓷。这佐证了繁昌窑青白瓷的烧制年代应该是五代时期，也就是公元十世纪左右；也更加证明，繁昌窑生产青白瓷要领先于宋代才开始生产青白瓷的景德镇，从而，据推测繁昌窑很可能是中国青白瓷的发源地。
经国家文物局批准，自2013年10月份开始，安徽省文物考古研究所与繁昌县文物局再次联合对繁昌窑遗址进行了大规模发掘，发掘工作历时12个月。繁昌县文物局副局长黄柏挺介绍说：“2002年，繁昌窑是第一次正式发掘，2002年以前有几次小规模地试掘，局部的，正式发掘是在2002年，第一次，然后是2013年，第二次，2013年一直延续到现在。2013年这次发掘最主要是发现了第二座龙窑，包括发现了部分的作坊的遗迹。”
长期以来，繁昌窑在国内并不十分知名。原因是它的烧瓷历史非常短，从五代兴起、短暂繁荣之后，到北宋南宋，距离繁昌不远而各方面条件更加优越的景德镇窑迅速崛起，同时期繁昌高质量的瓷土资源却逐渐枯竭，以至于最终消失于历史，隐藏在深山厚土之下。直至千年之后，人们才得以窥见它的真面目，怀念它烧造青白瓷的辉煌。
据了解，经中国国家文物局组织专家评选，“安徽繁昌窑遗址”入选2014中国重要考古发现。目前，繁昌窑遗址公园景观工程及龙窑遗迹保护展示大棚工程建设已经启动。繁昌县文物局副局长黄柏挺介绍说：“繁昌窑遗址公园应该在山的那边划了一块地，以后将建设跟陶瓷有关的文化创意园，可以招商引资，以带动繁昌县的经济发展。在这边，在繁昌窑国保保护范围内，就是我们的(龙窑遗迹保护展示大棚)，是科学研究机构，进行部分展示，我们将弄清楚繁昌窑的学术价值和学术地位。龙窑遗迹展示馆在完成这次发掘之后就将开始建设了，因为这笔经费国家基本已经批下来了。”
陶瓷文化鉴赏-河南汝官窑的概述（图）
《汝窑概说》
一．汝官窑的发现
汝窑系我国宋代五大名窑之一，它与官（河南开封）、钧（河南禹县）、哥（浙江龙泉）、定（河北曲阳）窑齐名于世。汝窑向来以产青瓷著称，南宋时就有“近尤难得”的记载(1)。汝窑的主要特征是采用了南方越窑的釉色，同时又吸取定窑的印花技术，创造了印花青瓷的特殊风格。汝窑产品土质细腻，胎骨坚硬，釉色润泽。釉中含玛瑙未，其色有卵白、天青、粉青、豆青、虾青，虾青中往往微带黄色，还有葱绿、天蓝等。尤以天青为贵，粉青为上，天蓝弥足珍贵，有“雨过天晴云破处”之称誊（teng）。釉层莹厚，有如堆脂，视如碧玉，扣声如磬。釉面沙眼显露了蟹爪纹、鱼子纹和芝麻花。另外有印花或刻划花。划出的云山禽鸟、海水游鱼和各种缠枝、折枝、团菊和菊瓣花卉图案，刻花风格比较犀利而有锋芒。
汝窑在青色釉方面已日臻（zhen）完善，在我国青瓷发展史上，是一个划时代的标志。汝瓷釉内含有玛瑙，产生特殊色泽。汝瓷的烧制，是以小支钉满釉支烧，瓷艺精良，在当时的各个窑口，曾有“汝窑为魁”(2)之称。然而作为宋代五大名窑之一的“汝官窑”窑址究竟在何处？是多年来所没有解决的问题。古代瓷窑多以地命名，所以汝窑当在汝州境内，半个世纪以来，曾先后在汝州市（原临汝县境）范围内进行过多次考古调查，发现了40多处古窑址(3)，有的规模较大，遗存十分丰富，有的瓷艺精良，釉色俱佳，与宫廷御用传世品十分相近。但在上述窑址中却无法断定其汝官窑口。
汝州市博物馆（其前身为临汝县文化馆）历年来在当地政府的重视和各部门的支持下，收藏了大批珍贵的汝瓷标本(4)，有的属于典型的宫廷御用汝瓷，制作讲究，釉色莹润，视如碧玉，扣声如磬，器表开片密布，底有细小支钉痕；有的显然属于民用汝瓷，器表富于装饰，刻、划或印有各种花卉图案，制作比较精细，釉色纯正滋润，造型丰富，美观实用，应属民窑上乘之作，也是不可多得的佳品，虽不能全部断定其确切的窑口，但仍不愧为汝窑的精良产品，对研究汝瓷的发展及种类具有十分重要的学术价值。
宝丰县政府和文化部门，历年来对文物工作十分重视，在文物普查工作中，对全县的古瓷窑遗址进行了认真的调查登记，并给韩庄窑(5)、魏庄窑(6)、上李窑(7)、张八桥白瓷窑址(8)建立了档案，对清凉寺窑址(9)经过反复勘察，收集了大量标本，特别是从当地群众保存的瓷器中，发现了与北宋宫廷御用汝瓷特征完全相同的瓷盘，从而为寻找汝官窑口提供了极为重要的线索(10)。
1987年在河南省宝丰县大营镇的清凉寺（宋代时均归汝州管辖）找到了为宫廷烧制御用汝瓷的窑址(11)，不仅产品丰富，而且烧造技术精良，从发掘出土的部分标本看，与宫廷御用的传世品也完全一致。胎质细腻，呈香灰色，釉层光亮莹润，釉含玛瑙，呈现天青、天蓝和粉青等色，釉内开片呈鱼鳞状，釉中细小沙眼呈芝麻花，视如碧玉。碗、盘、洗类多外裹足，满釉支烧。经过考古钻探与发掘，该窑址产品极其丰富，既烧制宫廷御用汝瓷，又生产天目瓷、宋三彩、白地黑花、白釉加绿彩、钧瓷、珍珠地划花、及其刻、印花图案的民用汝瓷等。窑场规模可观，总面积达25万平方米，其间窑口密布，瓷片、窑具堆积如丘。当地至今流传有“清凉寺到段店（鲁山县境），一天进万贯”的谚语，真实的反映了宋代当地瓷业繁荣昌盛之口碑。更值得庆幸的是在清凉寺窑址的附近发现了蕴藏量丰富的玛瑙矿，至今遗留有古代人工开矿的巷道，地面上散乱的红、黄、蓝、白、绿五色玛瑙石依稀可见，这对判断清凉寺为北宋烧制宫廷用瓷的汝官窑口，无疑又提供了重要的实物例证。
宝丰清凉寺汝官窑的发现，是陶瓷考古史上和古陶瓷研究领域里的新的重大突破，它使半个世纪以来关于汝窑研究的历史悬案得以了结，它的发现具有极其重要的学术价值。特别是1989年3月间，在宝丰县大营镇的蛮子营村，农民起土时发现的汝瓷窖藏瓷器尤为重要(12)，其造型计有：笔洗、板沿洗、碗、盘、钵、盂、瓶等共47件。其造型讲究，瓷艺精良，釉色莹润，多为满釉支钉烧造，器表有细小开片，器物注重装饰，有的外表刻有莲花、牡丹，有的在器里线刻盘龙图案，圈足一般较矮，部分为凹圈足。这些都具有五代或北宋早期的风格。
根据历年来的考古调查、发掘、所获得的实物标本和汝州市汝瓷博物馆收藏的传世品，及近年来在宝丰县大营镇蛮子营村新发现的汝瓷窖藏与县文化局历年来征集的瓷器珍品，就其汝窑的烧造历史，汝瓷的分期及其工艺特征，汝瓷的装饰及其艺术风格等分别加以介绍，为汝窑研究的不断深入提供一些有用的实物参考资料。错误和遗漏在所难免，姑且把问题提出。
二．汝窑的创烧及其兴衰
汝窑因地处汝州而得名，汝州位于河南腹地嵩山和伏牛山相间的丘陵地带。605年，隋炀帝大业初，始建汝州。历史上河南瓷业兴旺，因此各地窑口为汝窑的创烧均有着积极的影响。如：北魏时期的洛京窑(13)，北朝至隋唐时期的安阳相州窑(14)，以及巩县隋代铁匠炉窑(15)，均已成功的烧制出质量较好的青釉瓷器，以铁的还原气氛烧成之青釉，是汝瓷之本；鲁山段店窑(16)，在初唐创烧的“鲁山花瓷”，其制瓷工艺技术对汝州地区及其临近各窑都产生了较大影响；经过盛唐时期瓷业的勃兴和五代后周创办柴窑，为汝窑的形成奠定了良好的技术基础。
经过晚唐和五代十国的混乱局面，到了宋代，农业技术的提高，促进了手工业的进步，瓷业更加昌盛。汴京（今河南开封）为当时全国的政治、经济、文化中心，这更促进了河南地区陶瓷手工业的发展，以至群窑四起，竟相争辉。汝窑的工匠发挥了特有的聪明才智，创造了独具风格的刻、划和印花青瓷，从北宋初年即已问世。
由于汝窑烧制的瓷器运用氧化，铁的还原恰倒好处，使制瓷技术达到了相当高超的水平，所以历经沧桑而不衰。到了北宋晚期徽宗大观时，以定州“白瓷有芒”认为不堪用，则改为汝州青瓷器。命汝州建青瓷窑，专为宫廷烧制(17)。南宋人周辉《清波杂志》云：“汝窑宫中禁烧，内有玛瑙未为釉。唯供御拣退，方许出卖，近尤难得”。由此可知，从北宋初年所创烧的汝窑青瓷器，到北宋未年则为宫廷所垄断。由于宫廷用器不计成本，而玛瑙含有铁等着色元素，能使釉色光亮莹润多变，所以改为以玛瑙为釉。汝州当地盛产玛瑙石，据宋·杜绾《云林石谱》汝州石条云：“汝州玛瑙石出沙土或水中，色多青白粉红，莹澈少有纹理如刷丝”。有据《宋史·食货志》载：“政和七年（1117年）提辖京西坑冶王景文奏，汝州青岭镇（即今宝丰县大营镇）界盛产玛瑙。”这为汝瓷烧造提供了丰富的原料。然为宫廷垄断之汝官器产量有限，传世甚少，其产品质量及其釉色，这个时期都应是它的鼎盛时期。
金、元时期，河南各地除了烧造传统的钧瓷及其磁州窑系的铁锈花、低温釉上彩等品种外，汝窑青釉制品仍继续生产，但已失去了北宋时精湛的工艺技术，釉色浑浊，器胎粗厚，造型简单，不太注重装饰，与“名瓷之首，汝窑为魁”的称誉已大有逊色。总之，汝窑由宋初创烧，经过演变与发展，到了北宋晚期曾一度为宫廷烧制御用品，进入黄金时期，延至金、元，虽有恢复之举，然而已达不到宋汝之传统瓷艺，技术失传，生产大降。元未已至尾声，明代则全部停烧，前后共经历了三百多年的历程。其间烧造出一批精良作品，在中国青瓷史上独树一帜。
三．汝瓷的分期及工艺特征
根据根据宝丰清凉寺汝官窑址考古发掘的层位关系及出土的实物，参照宝丰县大营镇蛮子营发现的窖藏汝瓷珍品，以及汝州市汝瓷博物馆收藏的传世品的工艺特征，大体可把汝瓷的烧造年限分为五个不同的时期：
第一期：即北宋早期，从宋太祖建隆元年（960年）至宋真宗乾兴元年（1022年），前后历时共62年，这个时期是汝瓷的创烧阶段。其产品造型简单，不太注重装饰，但釉色比较莹润，具有汝青瓷的基本特点。
第二期：即北宋中期，从宋仁宗天圣元年（1023年）至宋神宗元丰八年（1085年），其间62年，是汝瓷的发展时期。产品不仅造型多样，而且注重装饰效果，多见刻花纹样，碗、盘以凸线纹分成六等份，有的用刀刻成直线纹，碗心印有团菊。刻花线条流畅。此期产品釉色莹润，开片密布，在发展中独具特色。
第三期：即北宋晚期，从宋哲宗元佑元年（1086年）至宋徽宗宣和七年（1125年），历时39年，为汝瓷生产的鼎盛时期。正是由于汝瓷工艺精湛，技艺超群，使之其印花技法广为流传。产品享有极高声誉，因而得到北宋宫廷的赏识，从此在汝州建窑，专为宫廷烧制御用汝瓷(18)。这期间大约在宋哲宗元佑元年（1086年）至宋徽宗崇宁五年（1106年）共20年(19)。烧制的御用品，以玛瑙为釉，出现了特殊色泽，工艺愈加精湛，产品优良。然而由于受到宫廷严格的限制，所以持续生产的时间短，产量有限，传世更少。特别是北宋徽宗政和间，在京师设窑烧造，名曰“官窑”，从此汝窑又被北宋官窑取代，直到南宋时汝官器已是“近尤难得”的稀世珍品。
第四期：即金代。北宋晚期，宋金对峙，中原地区的汝窑和钧窑大都停烧，造成人亡艺绝。直到南宋绍兴十二年（1142年），即金熙宗皇统二年二月，宋进誓表于金，称臣割地，三月金使册封康王赵构为宋帝。从此战乱平息，至金哀宗天兴元年（1232年），前后历时90年。汝窑和钧窑皆为宋代名窑，自成特有风格，在此期间开始按照传统瓷艺进行恢复生产。然而由于技术南流，金人占据中原，对汝窑虽有恢复之举，但已是每况愈下。产品釉色欠佳，装饰简单，仅能烧制出一般的汝青釉制品。
第五期：即元代。从元世祖至元十六年（1279年），至元顺帝至正二十八年（1368年）的89年间，为汝窑的衰落期。金、元相继大战中原，1279年战乱结束，元代继续恢复汝窑生产。然而由于战争创伤，技术失传，加上受北方蒙古族生活习俗影响，汝瓷产品胎厚粗笨，工艺欠佳。生产品种仅为简单的一般日用青釉瓷器，全部上半釉。
兹将汝瓷分期与产品特征列表说明如下：
汝瓷分期一览表
分期性质烧造年代年数器物品种与特征
朝代公元
一期北宋早期民窑宋太祖建隆元年——宋真宗乾兴元年960至1022年62造型多碗、盘器皿，有敞口凸唇或葵口，有的用凸线纹将碗盘分成六等份，器表满施豆青釉，釉层光亮莹润，装饰技法简单，系北宋早期汝瓷的基本特征。
二期北宋中期民窑宋仁宗天圣元年——宋神宗元丰八年1023至1085年62造型有碗、盘、钵、盂，外壁刻以简单的莲瓣装饰，内壁往往刻以上下直线纹，组成辐射线。碗心印团菊，内壁刻有水藻纹，刻花协调，线条流畅。釉面开片密布。具有民窑艺术特色。
三期北宋晚期官窑宋哲宗天圣元年——宋徽宗崇宁五年1086至1106年20造型庄重大方，品种丰富齐全，即有日常生活用品，又有工艺美术陈设品及文房四宝等。胎质坚硬细密。呈香灰色，釉色莹润美观，细小开片密布。底为支钉满釉支烧，釉色天青，粉青，卵青，天蓝，月白等。
民窑宋哲宗元佑元年——宋徽宗宣和七年1086至1125年39造型多样，装饰丰富，出现大量印花，内容有云山。禽鸟，海水游鱼。以及各种花卉图案。土质细腻，胎质坚硬，汁水莹厚，有如堆脂，釉色光亮莹润，有天青，豆青，豆绿，葱绿，天蓝等。
四期金代民窑金熙宗皇统二年——金末帝衰宗天兴元年1142至1232年90造型有碗，盘，钵等，器表饰满面釉，唯圈足和底心露胎无釉，口沿或腹底带有流釉现象，呈蜡泪状。釉面有稀疏开片，釉层不匀净，有明显的棕眼，胎体较粗笨。釉色豆青或梅子青。
五期民窑元世祖至元十六——元顺帝至正二十八年1279至1368年89造型单调，釉色光润欠佳，器表光素无纹，里外皆施半釉，盘心和底足全部露胎，釉色深绿，有的泛黄，胎质粗松，制作粗放，具有典型的元代风格。
汝瓷的创烧、发展、兴盛、恢复到衰落，无论其生产规么模，烧造品种和工艺特征都有其明显的演变过程。汝州地区由于唐代瓷业勃兴，鲁山花釉的创烧，在烧瓷技术上奠定了良好的基础。同时河南地区从北朝、隋唐以来创烧的釉下刻、划和堆、雕工艺都对汝窑有直接的影响。北宋初年，汝州地区便成功地烧纸出具有独特风格的汝青瓷。北宋中期，汝瓷则以特有的艺术魅力影响广大的中原地区。各地窑口林立，竞相争辉。而各窑为了参与激烈的商品竞争，各立牌号，往往在碗底刻有窑工姓氏作为碗铭。当时产品除了造型丰富，釉色莹润的特点外，还十分注重器表的装饰，有碗、盘内壁印以简单的凸线纹，到内壁印以缠枝花卉和碗心印团菊花纹图案等。汝瓷印花工艺的出现，不仅代替了烦琐笨拙的刻花工序，而且采用模印，可以使制作工艺规范化。因此，自北宋的中晚期，印花工艺大量出现，装饰内容丰富，图案清晰，具有较高的艺术效果。汝瓷的工艺技术的广为流传，使之赢得了信誉，同时也受到了北宋皇宫的赏识和偏爱，在客观上为之享有崇高的声望。当它专为宫廷烧制御用瓷器时，更是工艺精湛，进而说明汝窑发展到北宋晚期，无论在民间或是在宫廷都享有极高的声誉。为北宋宫廷烧造的御用品，做工精细。碗、盘器皿大多外裹足、满釉支烧，器底留有支钉痕。造型古朴大方，胎质坯坚质腻，呈香灰色，釉色如碧峰翠色，晶莹明丽，釉药浑厚，清澈蕴润，固有“汁水莹泽，含水欲滴，釉如膏脂之溶而不流，其釉厚而声如磬，明亮而不刺目”之称，具有“梨皮、蟹爪、芝麻花”的特点，世人曾对汝瓷有“似玉、非玉而胜似玉”之赞美。
汝瓷的釉色丰富，世称“天青为贵，粉青为尚，天蓝弥足珍贵”。而豆绿釉也别具特色，釉质莹厚如堆脂，青雅素净，质美蕴蓄，其色分柔和淡雅的粉青，海水碧玉般的豆绿，还有青翠似玉的葱绿，艾青等。此外还有茶叶末色和绿釉飞红挂彩，更是奇特别致。汝瓷的天蓝釉，是一种蓝色的乳光釉，其色如：“雨过天晴云破处”一般美丽。天蓝釉呈色因原料的差异和窑炉烧成还原气氛的不同出现窑变，色彩又分深蓝，灰蓝，天蓝，淡蓝等，光泽如莹光般幽雅。更有一种青中带红和飞红挂彩，犹如旭日东升，又似夕阳余辉，即柔和又艳丽，富有诗情画意。汝瓷的月白釉滋润纯正，质地如玉，蕴润含蓄，具有沉静，雅素的特殊风格。总之，北宋时期是汝瓷发展的鼎盛时期，其工艺技术达到相当高的水平，到了金元时期，由于战乱，技术失传，虽曾恢复汝瓷工艺，但已不及宋汝之水平，逐渐走向衰退。直到元末，已全部停烧。
四．汝瓷的装饰及艺术风格
北宋以来，由于汝窑青瓷工艺的传播，先后在豫西和豫西南各窑口相继烧造青瓷，为了赢得信誉，除注重技术的交流、引进其它窑口的先进工艺技术外，各窑还根据自己的擅长有所创新．汝官窑以素净典雅、色泽滋润纯正、晶莹多变取胜．民窑则以刻、印花卉图案的装饰来表现。不同的窑口，在瓷器的装饰方法及其艺术风格上各有千秋。如：宝丰清凉寺窑，为北宋宫廷烧制的御用汝瓷，不仅制作讲究，工艺精湛，而且釉药浑厚，光泽柔和，其釉面装饰独具特色．因汝瓷内有玛瑙为釉，其色光泽莹润多变，出现天青、豆青、卵青、粉青、天蓝、月白、虾青、艾青等．釉面的沙眼显露了蟹爪纹、鱼子纹和芝麻纹，器表还有鱼鳞装的开片，更显得造型古朴。釉面在阳光下观察，釉中多布红斑，有的如晨日出海；有的似夕阳晚霞；有的象雨过天晴；有的如长虹悬挂，真可谓珠联璧合，巧夺天工。
宝丰窑的刻花工艺别具一格，即先用刻花手法刻出轮廓，花叶筋脉用蓖划纹加以映衬，这种工艺效果显得主题突出，纹饰富有立体感，此类产品系宝丰窑的最佳制品，其线刻龙纹装饰，更应是宝丰清凉寺窑之佳作。
宝丰窑民用瓷的装饰，有其独特的艺术风格，其中以印纹居多，纹饰清晰，碗内模印花卉纹饰均在六等份或十等份的框线之内，每格安排一组折枝花卉.
