陶艺与酒的不解之缘

陶艺与酒的不解之缘

酒是什么呢?人们只知道它是一种由粮食酿制而成,可饮用的特殊液体,但对于如何表现这种极具内涵的液体,却是一件极花心思的工作。最终,我们找到了与之在文化底蕴上能够相互衬托的介质——陶艺酒瓶。

中国古代陶瓷以其悠久辉煌的历史和精湛的技艺步入了世界工艺美术殿堂。

然而陶瓷本身极具的可塑性、耐用性、环保性、密封性好等特点,成为盛酒的上佳材料,经过时间的印证,人们发现陶瓷对酒的陈化有良好的帮助。随着人们对酒喜好的逐步加深,酒瓶也在改变着它的面貌,陶瓷酒瓶逐渐地被越来越多的酒厂所接纳。

中国陶瓷艺术和酒一样有着极其丰富的文化内涵,它是一种极好的艺术表达介质,可集诗词 、书画、篆刻、雕刻等文学艺术于一身。

酒与陶瓷艺术可以说是两种文化的融合,更能深切地把酒文化的厚重感和多种性描绘出来。如今,酒瓶包装不再是单一的色调,具有中国传统特色的奇异造型将酒瓶装点得更具代表性,很多厂家已经把酒瓶的造型看成是自己的品牌标志。

我从事陶艺酒瓶的创作与生产已有二十余年,面市的产品过百种,大的可容几十斤,小的可仅装一两。我所认识的陶艺酒瓶大概可分以下几类。

象形类:象形瓶是以人物、动物、植物、生活用具等为原型仿制而成的。我所制作的 “虎骨酒瓶”、“醉八仙”、“西游记”、“罗汉瓶”等,个个人物栩栩如生,还有那具有民族特色的寿星、财神、关公形象瓶上百种;动物主要以十二生肖、吉祥动物为多。也有地方名胜古迹,如古塔、碉楼、古币、爵、鼎等式样的酒瓶;植物主要以常见的梅、兰、竹、菊以及各种水果酒瓶。

书画类:把诗词美句印在酒瓶上,如“青竹瓶”它所表达的是人的思想应是高风亮节,瓶上刻有“对酒当歌,人生几何”,尽显豪情;还有太白醉酒瓶。把他那“会须一饮三百杯”的豪情通过醉态去淋漓尽致的表现。

窑变类:此类酒瓶主要通过釉的配搭,以不同的温度烧制,产生窑变,出现不同的纹理、色块。例如石湾陶瓷特色的坤釉就可以通过窑变变化出特有的色泽变换,使得每一个成品都独一无二,色彩斑斓。 也可以通过加重釉的厚度,使其在熔化过程中产生流动,形成自然的立体动态感。

纪念类:是指在特定的时间里,为纪念某一件重大的事而专门生产的酒瓶。如为桥牌酒瓶收藏协会会议留念而创作的小丑酒瓶,为酒文化节创作的九头鸟纪念酒瓶,还有为古越龙山所创作的鲁迅纪念瓶。

我从事创作和制作陶瓷艺术酒瓶,时间长久、品种繁多。印象最为深刻的有为广东省九江酒厂所创作的《鱼、花、竹》系列的三款酒瓶。经过多次的深入接触,了解到酒厂对三款酒瓶分别对应三种年份,而且是不同级别酿酒师傅的作品。经过与其市场部品牌经理的交流,分别定义出宗师级、大师级和技师级三个级别。最后根据酒的特点创作出了《酒满鱼丰》、《花红酒香》以及《竹青酒雅》三个作品。《酒满鱼丰》是形容鱼的肥美,带给人们生活的富足,对应酒体的成熟丰满、醇厚以及百里挑一的原缸酒质;《花红酒香》以花的鲜艳带给人们生活多彩和灿烂,对应其酒体醇而不烈、空杯留香的特点;《竹青酒雅》让人的精神得到高尚和闲雅,适应其酒体的相对低度,淡雅中不失灵气。产品面世后,我与饮用者进行交流,当中很大一部分人都能感受到美酒和陶瓷艺术酒瓶相辅相成的奇妙,陶瓷艺术与酒的意境融合的乐趣。

由于酒瓶凝聚着独特的历史、文化、地理、风俗,或者包含着一段收藏的故事。 相应的酒瓶收藏就应运而生,更有狂热的收藏爱好者拥有过万的酒瓶收藏。酒瓶收藏,最早起源于欧美国家,后来,国人生活水平的提高,收藏热逐渐兴起,人们用独有的眼光和审美观念去获得乐趣,五彩斑斓的酒瓶不仅成为人们日常生活中一道亮丽的风景,也引起了更多的收藏界人士的关注。近年来有些高档酒在酒瓶设计上别出心裁,结合书法绘画艺术,将酒瓶当作一件漂亮的艺术品来做,为酒瓶收藏者提供了一个更好的收藏机会。 瓷酒瓶与玻璃酒瓶虽然都是装酒的器皿,可两者之间却有着很大不同,相比较而言,瓷酒瓶收藏价值要比玻璃酒瓶大得多。玻璃酒瓶的制造工艺很现代,且已经达到了很发达的程度,可以用电脑设计,可以用流水线制造。而陶艺酒瓶的制作工艺传统且复杂,大都是由具有经验丰富的匠人设计、彩绘、上釉、烧制,一般成品大都是从百余件中精选出十余件或更少,所以陶艺器具有很高的观赏价值、收藏价值和投资价值。

我相信陶艺酒瓶的随着时间推移,人们的品味越来越高,同时对陶瓷工艺酒瓶的品评和欣赏角度也越来越高,陶艺文化与酒文化的结合将会结出更多更大的硕果。

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中国民间陶艺与现代陶艺


陶瓷的发明标志着人类社会从原始的守猎、野蛮状态走向文明和定居的生活;陶瓷的发展史,是人类进化的文明史,它影响着整个人类科学、文化艺术的进程。

陶瓷的发展,伴随着科技的进步,同时也伴随着人类审美水准的提高;科技中有艺术、艺术中有科技。

陶瓷的产生,首先考虑的是满足人类自身实用功能的需要,同时在实用的基础上,通过造型和装饰又寄托着原始的朴素美,继而脱离实用功能,从纯精神的情感的需要为出发点,另僻一条纯艺术的道路。

陶艺发展的开初,本属民间艺术,它根植民间的土壤,来自民间,用于民间,有着深厚的群众基础,曾有着壮观的发展和规模,中国陶瓷曾征服了海内外的人心、民心,震憾了海内外的帝王将相。

中国皇帝在景德镇曾多次设立御窑厂,为陶瓷的发展、提高起到了一定的作用。但越到后期,由于统治者审美水准的低下,又要附庸风雅的虚荣心态,形成了一条繁琐、堆砌、做作、空虚的宫庭艺术格式,因此就有官窑民窑之分。

民间陶艺,尽管经历着各朝的风风雨雨,它仍显示了不平凡的生命力,如今在现代审美趣味的趋使下,在回归自然,返朴归真的世界性潮流中,更倍受重视的顽强的发展起来。

一、民间陶艺的特征

民间陶艺就地取材、就地制作、土生土长、地方特性、地方习俗很浓的一种群众性创造。

民间陶艺有结合实用的,也有纯欣赏性的。民间陶艺从造型到装饰,既没有重大的历史题材,也没有现实中的重大内容,它往往反映着人们淳朴的、善良的、理想的、吉祥的愿望,流露着纯真的乡土感情和对人生、大自然的深刻涓涓思念;形式大方、朴素、不加修饰、不求形似、只求意到;用笔弄刀,运用自如,活泼、粗犷、洒脱、自然天成;形象处理,高度简炼、概括、夸张、稚拙之美、妙趣横生、耐人寻味;要说现代抽象艺术的发源地在哪里?我看就数民间陶艺了,因为距今七、八千年前的彩陶纹样就是抽象的典型。民间陶艺的选材,往往不求高品格,只求价廉物美,因材施艺,化腐朽为神奇。对于艺术创造来说,材质没有绝对的好坏之分,加工细致,纯度很高的材质,固然有它用武之地,而粗加工,纯度较底的材质,更能体现粗犷,朴素,原始的材质本身的美,因为这种材质一经火焰烧成后,化学反映复杂表面肌里效果丰富。从而使纯真的感情,自由的艺术风格,得到更好的体现。

景德镇的民间青花坯胎,就是采用含铁质较高的下脚料,使用单纯一种青料彩绘,有料有笔,层次分明,在单纯中见真情,从素雅中见含蓄。再加上使用白里泛青的石灰石釉,一次高温烧成,画面呈现青白相映,晶莹透彻,“娇翠欲滴”,互为渗透,浑然一体的艺术效果。

手艺是民间陶艺的重要特征,只有纯熟的手工技术,手感、才更具人情味,才更能随机应变的体现心灵的感受,才能产生千变万化的笔迹刀痕的艺术效果,才能更加直接的显示人的智慧和创造性。

火焰是陶艺最具特征,最受制约的一关,所以陶艺也可说是火的艺术,任何不经火的考验,就谈不上是陶艺了。

火是可怕的,但人为的控制它,又能造福于人类,造就着千变万化,神奇莫测的釉彩。钧瓷无双,靠的便是火焰的变化和气氛的控制。制约看起来是坏事,也是好事。人们不可能超越制约的一面,但只要能在制约的范围内去充分发挥其特殊作用,这才是陶艺的真正语汇。民间陶艺便是最能适应的体现火焰的作用了。

民间陶艺,从立意、选料、造型、制作、装饰、火焰的运用,都是有机的完整的结合,既是科学的,又是艺术的,处理得当,才能产生和谐的,自然天成之美。

二、景德镇民间陶艺的现状

a、现代工业的冲击

自从五十年代初期,将无数个体的,作坊的生产方式,改造成全民的大规模的、号称十大瓷厂(最大的五千人左右)之后,千百年来所形成的传统工艺流程,也不遗余力随之改造,曾显赫几个世纪,为中华民族为之夺魁的几十座传统柴窑被倒焰煤窑所代替(至今仅保留二座柴窑“,随后手工淘泥,手工拉坯,修坯,手工绘制民间日用瓷,都用机械精制原料,机械压坯修坯,用花纸贴花,用橡皮印花所代替,几乎凡是用手工的工序,都进行了改造,因为手工被认为是“落后的”;同时将景德镇传统的多品种单件艺术瓷、小配套的日用瓷、釉色以白里泛青为主体的产品结构改造成以高白泥釉、大配套的日用瓷为主体的产品结构。于是产量扩大了,数量提高了,然而原料单纯了,温度一致了,装饰规范化了,质量降低了,原有的手工淘泥、拉坯、修坯,民间青花几乎都不见了;更可怕的是这种技艺被淘汰了。景德镇的优势和固有特色几乎被消亡了。

B、宫廷艺术的冲击

景德镇自从有了御窑厂的建立,宫廷艺术就开始产生。这些专为皇宫营造的瓷器,民间不得使用。宫廷艺术的重要特征之一是不惜工本,从原料的选择、加工、造型、制作之精工,画工之细微,烧炼之讲究,都是优选最佳;另一方面,画工由原来的自由选择题材内容,自成画风,到完全听从督陶官的指挥、宫廷意趣和画风所左右,于是由自由、泼辣的画风转到工整、呆板,以致到繁琐、堆砌的宫廷艺术画风;同时们误认为,宫廷主张的、喜欢的东西一定是好的。于是这种画风一直延续至今,越来越繁琐,越来越刻板。更令人痛心的是,如今的许多海外华人却误认为这是中国传统陶艺的代表;外贸人员也以画工的多少和画面的繁简来定价格了。

C,文人艺术的冲击

民间陶艺与文人艺术,有它共同的东西,也有它不同的东西,民间陶艺讲究直观、单纯、明快、夸张、趣味;文人艺术更讲究意境、含蓄、诗画、金石相配。在装饰方法上,民间陶艺,当它装饰一个主体的器皿时,它往往考虑的是全局,是面面可观,是与器皿的高度结合;诗书画不同时装饰在一个可视画面上,图章或年号是写在器皿的底款上。这样更能使人感到它们是一个完美的立体的整体。

文人画则不是这样,而是将一个立体的器皿当成平面来装饰,诗书画、印章,同时在一个可视画面呈现,其它的几个面也许就毫无价值。这样的画面往往呈孤立的,有强加于器皿之感。至于民间陶艺那种,自由、洗染、奔放的潇洒风格更是没有。但是文人画的社会基础雄厚,格调高雅,书卷气浓,一旦将其搬到陶瓷装饰上来,也就很快占有了重要的席位。

纵观这些因素,都对民间陶艺的生存、发展产生了重要的影响的冲击。现在我们要呼吁、要用现代观念来保护和发展手工民间陶艺,要适当采用现代科技手段,使其更具现代人审美心理的现代民间陶艺。

三、现代陶艺

现代陶艺是现代文人用现代的审美观念,采用可塑性很强的土质,直接手工成型或用一定的科学手段辅助成型,经火焰烧成后形成一种硬性的、永不变质的一种陶艺。

陶艺有原作陶艺,有产业陶艺。产业陶艺是指通过模具或机械的手段能大量或批量生产同一造型或画面的陶艺产品。目前这类产品在国内有所发展,有一定的市场,因为可以价廉物美。原作陶艺系指直接用陶土、瓷土手工成型、加工、烧成或烧成后再行加工多次烧成的单件作品。

现代原作陶艺,既不是宫廷艺术、文人艺术,也不是现代工业设计。它是用现代艺术观念来表现一种纯精神和情感的、个性化很强的纯手工原作陶艺;它可以说是民间陶艺的延续的发展,是现代艺术和民间艺术的综合体现;它重新恢复自由、奔放、纯朴、天趣的艺术风格;它重新肯定手工的价值;它放宽了对材质的运用范围和对泥土本质的探求;它不拘一格的追求更多的表现手法;更重视火焰的神秘作用和偶发性的肌理效果。它是民间陶艺之光,是回归意识的反映,是二十世纪现代审美的体现。也可说是寻找失落了的民间陶艺的质朴情感和语言以补充、丰富和刺激现代陶艺的新语汇。

现代陶艺的出现,是国际性的普遍现象;是工业化、机械化产品大量泛滥后,失去人情味,而追求回归自然,日常生活归真的情感需要。

这说明科学上的规范化,代替不了艺术上的多样化,复制品代替不了原作,机械也永远代替不了手艺。

现代陶艺是交叉的综合性的学科,科学中有技艺,技艺中有科技,科技需要艺术,艺术需要科技,科技为陶艺的发展开僻了前景,陶艺的发展又体现了科技。陶艺的构思、构想、设计必须通过科技得以实现。对现代陶艺的创造,适当的采用科技成果是可取的,滥用科技成果是可悲的。

陶艺的制作和装饰过程,不能立即看到最终效果,往往处于朦胧状态,只有通过火焰,才能最后显现真面目,因此要求陶艺家具有多方面的知识,既要有科学的头脑,又要有艺术的细胞;既要能熟练的驾驶材质、制作过程、烧成温度的选择的控制,又要有现代的造型能力,只有在基本上掌握这二方面的知识情况下,才能更好的发挥材质、工艺流程、烧成的特殊作用,现代陶艺这一特殊的个性语言才能得到发挥。

四、中国现代陶艺家的处境

中国的陶艺家基本上都是在全民所有制或集体所有制的工厂、研究机关、学术里进行创作,其主要创作任务是为生产服务;其主要考虑的是适应市场,适应生产规程,适应大量的推广,要陶低成本。他们不可能用过多的主观意识强加于生产,强加于市场,当然这是主要的,但长此以往,陶艺家也就很难发挥自我的创作性和个性。

中国现代的原作陶艺,还处在萌芽状态,还难于很快扩展。

其主要原因是国内没有市场,没有市场的主要原因:一是作品尚欠成熟,还不够对路;二是经济水平还远不到能购买原作的程度;三是多数文化层次未能达到能接受的水准。

目前有些陶瓷产区的原作陶艺有所发展,主要是销往国外,那些没有打开国外渠道的就难于扩展了。

另一个重要原因是中国的陶艺家几乎都没有自己的起码制作、烧成设备,只好求助于大型工厂的大型设备。这些工厂一般都有自己的拳头产品,多属大批量,有自己特定的规范化的工艺程序,它不可能适应不同陶艺的追求。其结果是陶艺家的追求,只适应现成的工艺流程,而不是工艺流程适应原作陶艺的需要。

还有一个原因是中国的陶艺家,多数懂得造型的,不懂得工艺、泥料、制作,烧成是怎么一回事大都不知道;懂得工艺的又不懂得造型艺术,甚至连一点美感修养、美与丑、高雅与庸俗都分不清。当然这里牵涉到一个如何培养陶艺家的问题,是科学和艺术的分家,还是科学和艺术溶为一体?

综上所述,无疑都影响着民间陶艺、现代原作陶艺的提高与扩展。对于民间陶艺来说,一方面要避免淘汰或否定,要弘扬和发展;另一方面也不能过于抬高它到不适当的程度,要扬弃其封建

紫砂器与现代陶艺


世界陶瓷的发源地在中国,而中国陶瓷的古都则在宜兴。宜兴陶文化源远流长,早在新石器时代,宜兴的先民便发明了陶器。六千多年来,勤劳智慧的陶都人创造了灿烂辉煌的陶文化和无与伦比的陶瓷艺术。被誉为“东方明珠”的宜兴陶瓷名传天下,紫砂、均陶、精陶、青瓷、彩陶“五朵金花”各放异彩、独步千秋的紫砂陶更为世界一绝。宋代,褐黑色的建窑茶具已深受各位饮家所珍赏,明代时宜兴紫砂名家辈出,紫砂茶具广受欢迎。到了近现代,随着文化内涵的丰富与制造技术的提高,宜兴紫砂陶艺已愈加精妙。东南亚各地对于紫砂的喜爱,也为紫砂的进一步发展和繁荣带来了前所未有的好机遇。宜兴紫砂陶是我国具有优秀民族传统的实用工艺美术陶瓷,有着很高的艺术成就,在国内外享有良好的声誉。在素有名家辈出的“瓷器之国”——中国,宜兴紫砂陶何以在中国的陶瓷艺术中独树一帜,异彩纷存、经久不衰。

小编发现,紫砂泥确是宜兴得天独厚的原料,在宜兴,只能在丁蜀地区范围内的陶土矿中找到紫砂泥。天赋的合理的化学组成、矿物组成、颗粒组成,使其具备了可塑性好,生坯强度高,干燥收缩小等工艺性能,为多种多样的造型提供了良好的工艺条件。

其次,紫砂壶有着独特的成型,制作技艺。紫砂壶的成型方法,有手工、注浆、旋坯和印坯等几种。而制作技艺的关键则是脱空成型和坯件表面的精加工。用竹片、明针、刀具及用这些材质制作的其它专用工具,对已接上颈、脚、嘴、把手的壶口、身、盖的表面,进行精细的括平、修整,这是紫砂壶成为工艺品的关键之一。

宜兴紫砂制成后有许多优点如:注茶越宿,暑月不馊;能吸收茶汁,壶经久用,自然能于内壁累积出茶山,此时即使不置茶叶,单以沸水冲入亦能泡出淡淡的茶香来;具有耐热性能,冷热急变性佳,寒天腊月即使注入沸水,也不易因温度遽变而胀裂;传热缓慢,执用时较不易烫手,且性耐烹烧,可放在温火上炖煮,等。再加上紫砂壶造型别致多样,砂泥色多采,且多不上釉,经历了一千多年的历史演变,宜兴紫砂壶以其得天独厚的泥料,巧夺天工的制作技艺,集符合科学的生产工艺,精美绝伦的器物造型,有口皆碑的实用功能,成为世界名陶。

于是小编开始好奇现在紫砂陶的市场究竟怎么样,搜集有关资料我们发现,近年来,宜兴的陶瓷工业突飞猛进,科技含量也成倍提高,陶瓷产品应用到社会生活的各个领域,富丽堂皇的琉璃瓦饰、浮雕壁画、高档墙地砖、陶瓷工艺品等,都是我国陶瓷艺术中的奇葩。同样我们也发现和其他不少艺术门类不同,紫砂艺术目前并不存在一个后继乏人的问题,却有着紫砂泥的稀缺问题。紫砂来源于宜兴黄龙山下甲泥矿,经过上千年的开采,目前可开采的甲泥矿石只剩下6000万吨,而紫砂只占到其中的1%,属于极稀缺资源。因此,紫砂艺术要传承,避免“无泥可塑”的窘境,最紧迫的其实就是保护甲泥矿。从2005年起,宜兴开始封矿,新的紫砂泥已很少入市。

了解了紫砂器的情况,我们又放眼整个中国的陶艺发展,作了资料的收集,研讨和总结。

由于中国特有的传统文化精神,始终鼓舞古典陶艺追求一种超越单纯物用意义,中国现代陶艺创作起步很晚。不甚完备却可谓真正具有现代形态和品质的中国现代陶艺,应该说是于本世纪七十年代末和八十年代初兴起的。八十年代中期,时风骤增思辩气息和社会责任感,对现实环境为劣质工业品充斥的不满情绪和批判意识渐强,以致用陶艺来表达艺术家的思想理念和反省意识的作风成为时尚。于八十年代末期日益显化的“唯物”即比较注重材料品性的倾向代表了中国陶艺向现代形态迈进的前峰状态,现代陶艺的品质所具有的这股倾向日益明显,日趋完满地体现了出来。中国陶艺家对本土古典陶艺“现代性”因素认识正在深化,可以予计加速的工业化步伐更会把各种难以避免的文化问题进一步暴露出来。这一切有可能将正在中国大地上集结汇聚的现代陶艺浪潮推向更高水平。

但是中国陶瓷大而不强,与国外先进陶瓷相比,在许多方面都还存在较大的差距。特别是出口量少价低,在出口贸易中处于劣势,制约了陶瓷工业的发展。我们觉得中国的陶艺缺乏创新能力。现代陶艺突破了过去陶瓷器物的实用性束缚,可以不考虑其实用性而自由发挥作者的创造力和想象力,使人们的创作自由有了大步的拓宽。国际上著名的陶瓷企业都非常重视产品、技术等创新工作。往往是先有设计,后有产品。他们的设计理念前卫而专业,具有很强的独创性,善于把陶瓷产品当作艺术装饰品来处理,善于研究消费者市场当地的社会背景和文化教育,将文化融入产品创新之中,并做到对陶瓷产品以及制造工艺技术设备的发展趋势十分了解,创新产品时与创新技术并盘考虑。所以我国的陶艺创新能力有待加强。

无论尚存怎样的现实问题,有一点是能令人真实感受到的,那就是:现代陶艺已经在中国大地上崛起。

我国漆艺陶艺的探索与创新


——王亚雄、徐徐、高振宇漆艺陶艺的探索与创新

徐徐

艺术创作研究中心自成立以来,汇聚了一批全国艺术专业创作人才,形成了一批可以产生国内外重要影响的创作群体力量。目前,艺术创作研究中心设有艺术创作研究室、陶瓷艺术研究中心、数字动漫艺术创作研究中心、艺术品鉴定委员会办公室4个部门;拥有创作研究人员26位,特约研究员14位;创作门类包括书画、文学、演奏、作曲、表演、漆艺、陶艺、舞台美术设计及艺术策划等多个方面。成功举办了多个高层次、高水平的书画和陶瓷艺术展,召开专题研讨会、开展系列创作教育活动,向艺术界和社会公众展示了艺术创作研究中心在艺术创作方面的重要成果。艺术创作研究中心紧密围绕中国艺术研究院的中心工作,将艺术理论研究与艺术实践有机结合,探索开展各种内容形式的创作研究活动,逐步提升艺术创作水准,为我国艺术科研与艺术创作的整体发展起到了重要的推动作用。

“——中国艺术研究院艺术创作研究中心王亚雄、徐徐、高振宇三人展”在中国妇女儿童博物馆的举行,是“2011年中国艺术研究院艺术家系列展”的第六个展览,展览集合了艺术创作研究中心的王亚雄、徐徐、高振宇三位艺术家数年来的探索和创新之作。

王亚雄的艺术创造涉猎广泛,包括家具、茶器、酒器、文玩、书籍装帧、首饰设计等方面。在他的这些作品中,观众既能够读懂艺术家所执着的文化传承的重要性,也可以体会到他对自然、对生命和对现实生活真挚的热爱。他的勤恳苦干、锐意进取不是想要证明什么,而是在探索中国工艺的伟大传统与现代中国人现实生活的最佳契合点。中国工艺从来都是为了中国人更美好的生活而创造的,这个真理在王亚雄的所思所行中得到了最好的诠释。

高振宇

为了继承和发扬中国传统手工技艺的精髓,展示当代漆艺陶艺创作的优秀成果,由中国艺术研究院主办,中国妇女儿童博物馆协办,中华人民共和国文化部和中华全国妇女联合会作为支持单位的“──中国艺术研究院艺术创作研究中心王亚雄、徐徐、高振宇三人展”,将于2011年10月16日在中国妇女儿童博物馆与观众见面。

中国艺术研究院作为我国唯一的国家级综合性艺术科研机构,汇集了中国当代各个艺术门类的一大批优秀的具有代表性的专家、学者和艺术家,60年来,在艺术科学研究领域的各个学科都取得了令人瞩目的成就。新世纪以来,艺术创作更成为中国艺术研究院艺术科研、艺术创作和艺术教育“三足鼎立”发展格局中的重要一环。正是在这样的背景下,中国艺术研究院于2005年11月成立了艺术创作研究中心。

掇只壶(徐秀棠先生题刻,清水紫砂泥)徐徐

西施壶(朱泥)徐徐

徐徐、高振宇两位艺术家专攻陶艺创作,他们的创作过程从无到有、从一团泥到一件精美的艺术品,均以艺术家多年的文化修养、精妙的造型构思和过硬的专业技术作为保证。在与泥土建立关系的过程中弥散着想象的源泉,在无限的创作空间里漂浮着灵感的律动,在与前辈大师形成的上下关系中建构着自己的面貌。所有这些由于有了手的参与而发生了变化,一切真实的情感伴随着手工的过程被注入作品之中。同时在他们的作品中,我们可以清晰地看到没有过度的装饰,遵循法度,含蓄、内敛、温润,又勇于突破,这些要素是他们人品、气质的自然流露。这些要素和气质比盲目的创新更为重要。这一切都来自于“茶”的精神,来自于他们在茶陶——紫砂艺术方面的深层次的探索,并将这种文化的精神发扬到与我们现代人生活息息相关的陶艺器皿当中。

今天,在这个后工业化时代,作为一个传统手工艺者,如何将其作为参照,并与之拉开距离,其间的距离越大,其中的理论和学术的意义也就越大。这不仅是一个文化策略的问题,也是一个文化选择和价值观的体现,更是一种艺术家主体性立场的彰显。当我们面对这三位艺术家的手工作品时,吸引我们的可能不仅是精湛高超的技艺和材料本身所带来的审美体验,而且我们从中发觉了一种本土传统文化在面对全球化挑战时所爆发的勃然生机。这生机宛如一种动力支撑着我们寻找自己的方向,更重要的是在他们身上,我们看到了一个中华传统文化基因传承者的责任担当。这基因不仅存留在他们手中的现实器物里,更存留在每个人的心中。

土耳其瓷器与中国瓷器之审美比较


中国瓷器对土耳其瓷器的影响是中国古代外销瓷器研究中的重要课题之一。通过对中国瓷器的审美研究,可以得到审美变化给瓷器作品带来了什么样的变化,以及审美的发展与土耳其瓷器有什么不同、或者有何种密切关系。

本篇论文关注土耳其瓷器与中国瓷器之间审美比较,以及他们在形式、材料和造型内容之间的关系,介绍包括造型,色彩,文化,图案纹样等工艺美术材料的特点,研究它们的表现能力。探讨为什么土耳其瓷器和中国瓷器会有不一样的审美观;雕塑家在历史的长河中由于材料的改变,是否随之而来所表达的内容、想法也会有所改变。

土耳其瓷器

中国瓷器的美丽让奥斯曼艺术家创作瓷器时得到灵感和借鉴。丝绸和陶瓷的质量让奥斯曼人羡慕,瓷器上图案纹样深深地影响了奥斯曼的艺术家。在后来过程中,奥斯曼艺术家做瓷器时受到了中国瓷器图案的影响。从15世纪,中国的瓷器就开始影响奥斯阿曼的陶瓷。在土耳其随处可以看到精美的瓷器和陶器,瓷器制品已成为代表土耳其文化特色产品。在土耳其,会发现很多瓷器和中国的青花瓷图案如此相似,又极具异域风格,原因就是,土耳其瓷器和中国之前的渊源。奥斯曼帝国时期,中国和土耳其之间已经拥有一条陆上的丝绸贸易之路。

景德镇瓷器皇室玫瑰英式描金骨瓷咖啡具

中国瓷器

中国是世界上几个历史悠久的文明古国之一,对人类社会的进步与发展做出了许多重大贡献。陶器文化是中华文化的重要的组成部分。陶器文化是其中精彩的一笔。尤其在五千年的文明史中,陶器就像一个淳朴的母亲。最早的陶器距今已有一万多年的历史。在中国,从古代到现代,陶器一直都很重要。陶器是人类真正的发明创造,是人类利用水、火、土、改变自然界物质的化学成分,创造出的自然界中从未有过的全新物品。1300多年以来中国瓷器除了欧洲国王以外,阿拉伯君主国王也表示赞赏。最大的原因是任何一个蓝色和白色瓷器里如果有中毒食品,瓷器转换为黑色。

每个朝代瓷器上有一些变化,有的朝代色彩有变化有的朝代是造型有变化。 商代时期,中国劳动人民就发明了瓷器。至西周晚期呈现了蓬勃的发展势头,到了春秋、战国时期,它们制作精良、纹饰细密,可以说进入了南方早期青瓷器的鼎盛期。在春秋、战国时期,青瓷器不仅造型和类别比较复杂,而且其纹饰也趋多样化。这情况来说;在中国各个不同的朝代和时期,瓷器的造型有变化。

土耳其瓷器与中国瓷器几个方面的关系

瓷器是因其透明、易碎、耳鸣、耐热的特点一直被人们所关注。从新石器时代到现代中国的瓷器都收到别国艺术家的喜爱。中国是英文翻译便是“陶瓷”的意思。 这是因为欧洲人早期对中国的陶瓷非常感兴趣。因此、中国人对外国人社会习惯和宗教信仰改变了。中国瓷器在世界上是唯一和无价的。这情况来说中国瓷器的美丽影响奥斯曼帝国的画家。奥斯曼帝国坚持陶瓷艺术的创作,并不断创新。

1.土耳其与中国之间瓷器贸易

土耳其位于亚洲西部, 距中国遥远,但两国间的传统关系非常密切。奥斯曼土耳其人原居中亚地区,与中国为邻,对中国文化并不陌生,而这种情结代代相传。中国与土耳其已有二千余年的历史。尤其是奥斯曼时,中国瓷器出口就其费用与安全来说,海路要优于陆路。中国瓷器输往奥斯曼帝国经海路者为多。这情况表明中国瓷器影响了土耳其陶器。

2.土耳其瓷器与中国瓷器文化交流

土耳其画家特别喜欢中国的瓷器美丽。这情况来说;中国青花瓷符合伊斯兰教的艺术审美, 受到奥斯曼苏丹和皇宫贵族的宠爱, 成为土耳其上层社会时尚与奢华的符号。奥斯曼苏丹经常用青花瓷盘、瓷碗进餐,并宴请外国使臣。奥斯曼苏丹苏菜曼一世尤其痴迷中国青花瓷, 他在位期间,托普卡迫皇宫新置了200多件青花瓷餐具, 专门服务于苏丹。皇宫至今珍藏着上万件中国瓷器精品,其中不少是中国古代的青花瓷。

3.土耳其瓷器与中国瓷器之间的相互影响

中国瓷器的传入对土耳其瓷器的生产产生了巨大影响。土耳其瓷器的生产从一开始便具有中国特色,在发展过程中又不断吸收了中国的新工艺技术,使得土耳其瓷器制造水平不断提高。由于传统文化、历史背景、审美情趣等各方面的不同,传统的中国瓷器运往欧洲之后并未受到欧洲人的欣赏。17世纪后,随着中国瓷器运销西方各国,中西各国的贸易往来和文化交流日渐频繁,奥斯曼帝国文明之风伴随着频繁的贸易往来渗透到中国的传统文化当中。

结论

一直以来,中国瓷器和土耳其瓷器在不断发展。通过这篇论文,我们能从瓷器的角度,了解这两个国家的文化、生活、历史、技术等。这篇论文不仅体现了一种艺术形式更表现了一种行为艺术和一种人生态度。“丝绸之路”在历史上一直很重要,因为它不仅影响了土耳其与中国的贸易关系,还影响了两个国家的文化联系。如果想理解一个国家的文化,那么应该理解这个国家的艺术。瓷器艺术和当代的艺术,为我们了解各个国家的文化艺术开拓了道路。

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