元代青花瓷的发展进程，是有待于我们依据更多的实物和文献予以科学说明的课题。由于对许多虽属细节但又不可或缺的中间环节的未知，我们难以跳开这些隐秘而对整个元青花发展线索作出正确判断。更加重要的原因是，元青花的历史背景、工艺方法、性质用途都十分复杂，使元青花发展的过程在时间顺序上表现为相互交叉叠合的多层面的统一。也就是说，名义上的时间顺序的划分，是粗线条的、模糊的和逻辑意义上的。
元代青花瓷在自身成长发展过程中工艺不断变换，依照器物的销售对象采用过不同的原料。从釉面看，有青白釉、白釉和卵白釉三类；从青料看，有进口苏泥勃青料和国产青料两类。元青花上釉面的不同和青料的差异及两者的组合情况，按时间顺序可分为延祐期青花、至正期青花和元末期青花三个阶段。
（一）、延祐期青花瓷
青花瓷在整个元代的早中期缓慢发展着，从元初（1271年）到元后期至元（1335－1340年）间的六七十年间，工艺粗糙的青花瓷断断续续地被生产出来，是成熟元青花的准备阶段。
延祐期青花处于元代青花瓷的成熟过程中，尚具许多工艺上的初创性和原始性，特征可以归纳为：
1．施青白釉，釉色或稍透明或稍混浊，青白色或灰黄色。
2．采用国产青料，呈色青中含灰或青中含褐，有些则是青料浅淡处青灰，青料厚重处青褐。
此外，延祐期青花除用青花线描装饰外，还采用堆塑刻画等辅助手段。这时期青花纹饰仅见牡丹、灵芝、缠枝菊、莲纹、如意纹等花卉图案纹，不见人物纹和动物纹，构图简单，画面疏朗。
延祐期青花在工艺上的基本特征是施青白釉和采用国产青料。延祐六年纪年墓出土的青花塔式瓶集中反映了元代前期青花的工艺和装饰特征，是这一阶段青花瓷的代表。1276年元前至元丙子纪年墓出土的青花观音像已具备延祐期青花的基本特征，是元青花延祐期的开始。1348年元至正戊子青花罐施青白釉、用国产青料，仍属延祐期青花范围。
目前已知有纪年款或纪年墓出土的元延祐期青花，都属特殊订烧的器物或随葬器。同时，在海外出土、发现的元青花藏品中，都未发现过符合延祐期特征的器物。因此延祐期青花的性质有两点是可以认定的：一是仅限于国内使用，还未作外贸商品；二是仅限于少量烧制，还未作大宗商品进行规模生产。
（二）至正期青花
元代青花瓷成熟于14世纪中期的至正年间，其直接原因是由于外贸需求的激发。至正期青花反映了元青花的最高成就，是元代青花瓷的主体和代表。
至正期青花的典型器物很多，但有纪年款或纪年墓出土的，仅一对至正十一年款的青花云龙纹象耳瓶和至正十一年纪年墓出土的青花连座三足炉两例。
作为工艺上完全成熟的至正期青花，从原料、制作、绘画、烧成都达到完美的程度。不仅有大型的所谓"至正型青花"，也有和至正型青花工艺上相同，装饰风格上相似的小型青花器。
至正期青花的主要特征可概括为：
1．施含青的透明釉（白釉），不同于晶莹厚润的青白釉，又区别于乳浊失透的卵白釉。另见用青白釉的小件器。
2．用进口苏泥勃青料，翠丽鲜艳，略含紫，线条边缘有流散晕化，积青处见蓝褐斑。
另外，至正期青花装饰上以线描青花纹饰为主，部分使用堆塑、模印、刻画等辅助手段。采用模印方法的，仅限于直径40厘米以上的大盘。纹饰多样，有花卉、人物、动物几类。构图繁密，盘自内向外，瓶颈自上而下有数层甚至十几层纹样。
因此，至正期青花的特征是施含青的透明釉（个别青白釉），用进口青料，后者尤为基本特征。必须强调的是，至正期青花不仅包括以至正十一年款青花云龙纹象耳瓶为代表的大型青花器即所谓至正型青花，还应包括这一时期生产的工艺上和至正型青花相同的中、小型青花器。20世纪后半期在国内陆续发现的元青花器中，就有相当数量的这类中、小型青花器。
至正期青花的上限目前尚难精确界定。据至正初的一些青花器仍施青白釉，用国产青料，烧制是又欠精的情况来看，成熟的至正期青花应开始于至正初或稍后，即14世纪40年代。至正期青花的下限大约结束于14世纪50年代，即至正十二年或稍后的一段时期。从至正十二年起，景德镇地区战争不断，到至正二十年，朱元璋政权实际已控制了景德镇，连年兵火不仅影响了以外贸为主要目的的青花器生产，也切断了进口青料的来源，致使至正期青花过早终结。
与延祐期青花不同的是，至正期青花的商品属性更加明确。
（三）元末期青花
元末因战事导致生产条件的变化，青花制作中采用了多种原料制作不同的器物以适应不同的销售对象的方法，从青料看有进口钴料和国产钴料两种，从釉面看有白釉、卵白釉和青白釉三种，其中进口钴料基本用于白釉青花，国产钴料基本用于卵白釉和青白釉青花。这样元末就有进口青料白釉青花瓷（典型器如五爪龙纹青花器和内暗花外青花器）、国产钴料卵白釉青花瓷（典型器如东南亚出土的小型青花器）和国产钴料青白釉青花瓷（典型器如国内出土的一些小型青花器）三大类。至于其他青料和釉面的组合情况仍然存在，但比例很小。
从青料看，元末期有进口青料和国产青料两种。进口青料用于大型器或制作精致的中小型器，国产青料均见于中、小型器。
从釉色看，元末有含青的透明白釉、卵白釉和青白釉三种，透明白釉青花基本用进口青料，卵白釉和青白釉青花基本上用国产青料。用于青白釉的青料呈色大多浓重深黑，有铁锈斑。
从纹饰看，透明白釉进口青料器沿袭至正期青花的装饰风格，但基本不用模印涂青的方法，画面较至正期青花稍疏朗。卵白釉国产青料器纹样以白描性质的简笔花卉纹为主，青白釉国产青料纹样稍复杂，采用勾勒点染或简笔白描画法。
由于元末期青花用料和需求的多样性，使产品的特征呈现复杂化，这样，当我们从抽象概念向具体推移，对某一件元末青花进行判断时，会出现和上述三类标准器有异的第四类、第五类甚至更多的归纳，这正是元末期青花瓷特征的多元化和不确定性。
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清代青花瓷的工艺和发展
清初顺治(1644—1661)朝时间不长，但却是承前启后的关键时期，为后来康熙时期的巅峰打下了坚实的基础。顺治青花器主要有以下几方面的特点：器型较少，主要有炉、觚、瓶、大小盘、碗、罐等。胎体总的来说较粗糙，大器如炉、大盘、觚等胎体厚重，小器如小盘、碗等胎体则较轻薄。但也有个别器物胎质细腻、致密的，可见糯米状。底釉多白中闪青，有的还略显泛灰，釉层稀薄。青花料应是浙料和石子青两种并用，致使发色有的青翠、有的青蓝。其中炉的青花发色多显青翠，其它器物的发色多显灰蓝。纹饰多见花鸟、山水、洞石、秋草、江上小舟、怪兽、瑞兽、芭蕉、云气等。大盘喜欢在口沿处画一青花线圈，再在圈内画主体纹饰；小盘多在盘面一侧画一片梧桐叶，另一侧书“梧桐一叶落，天下尽皆秋”等相近的诗句。瓶、觚、罐等大器也喜欢用青花线作纹饰的分隔。画法以勾勒、平涂、渲染、线描相结合。绘画笔调随意，虽然比晚明时工整，但仍未见康熙时的严谨、细致的作风。画面布局较丰满，尤其是大盘、罐、瓶、觚等类器物。开始出现皴法和浓淡色阶的变化，但尚不成熟。瓶、觚等多平砂底。盘、碗、罐等底部多见缩釉点，底足粘砂较常见。碗的底部多跳刀痕。民窑器多、官窑器少，而且有年款的器物甚少。
康熙(1662—1722)朝时间跨度长，器物类型丰富，工艺水平高超。此期使用浙料和珠明料，青花发色前期较灰暗，中期以后青幽翠蓝、明快亮丽。画法早期以单线平涂为主，气势粗犷；中期以后则勾勒、渲染、皴法等并用，绘画精细，并以青花色阶(即所谓“青花五彩”)而备受推崇。纹饰题材多样，有山水人物、龙凤花鸟、鱼虫走兽、诗文、博古等，其中最具时代特点的是冰梅、耕织图、刀马人、双犄牡丹等。图案留白边较其他朝明显。胎致密细白，呈糯米糕状。釉硬，与胎结合紧密，见桔皮或棕眼，早期白中闪青，中期以后亮白。器型除日用器外，观赏瓷大量增多，典型器有盖罐、凤尾尊、花觚、象腿瓶、笔筒等。器物的底足也有极强的时代特征：琢器多二层台底；笔筒多玉璧底；圈足早期的多是两边斜削的较尖的“鲫鱼背”底，中期以后基本上是圆润的“泥鳅背”底；大盘类多双圈底，这种底从明末和顺治时出现，流行至康熙中期。款识种类多样，早期多用干支款，年款多用楷书，中期以后各种堂名款、图记款、花押款流行，并流行至雍正。仿款、伪托款也较多见，尤其以仿嘉靖款居多。
雍正(1723—1735)、乾隆(1736—1795)时期青花器多仿明永乐、宣德的苏麻离青，但没有进口料，以笔端点染铁锈斑痕。其次是仿成化的淡描青花。仿明器物除了从胎、釉、青料等方面区别外，器型也是重要的区别点：明器的胎接口是上下接，清器是前后接。青花雍正时工艺精细，修胎讲究，民窑器则粗糙、有旋胎痕。乾隆时尤其是后期工艺开始走下坡路，除了继承前朝的品种外，还有创新的品种青花玲珑瓷。纹饰内容也较雍正时多样，但总的来说以寓意吉祥的图案为主。款识除年款外，雍正时较多见的有杂宝款、四朵花款、动物形款等，堂名款较康熙少。乾隆时堂名款又较雍正的多，年款多篆书，也有四朵花款。
嘉庆(1796—1820)以后青花瓷逐渐走下坡路。嘉庆前期的器物基本与乾隆相同，但工艺粗糙，造型厚重笨拙，釉稀薄而发灰、泛青。
道光(1821—1850)、咸丰(1851—1861)、同治(1862—1874)时期的器物大体相近：青花发色飘浮，胎质粗松，釉稀薄，胎釉结合不紧密，纹饰以吉祥图案为主。
光绪(1875—1908)时青花瓷一度中兴，仿康熙器水平较高，但胎体较轻，白釉较薄而发涩，修胎也不够精细。其他器物则无论胎釉和造型均与同治相近。青花加料彩器多见。款识除年款外，还有“长春宫制”、“坤宁宫制”、“储秀宫制”等；伪托款多见“康熙年制”、“若深珍藏”等。
清代顺治青花瓷的发展和工艺特点
清代顺治朝历时十八年，社会动荡，百废待兴，政局尚未完全安定下来，御窑厂不可能全面恢复大规模生产，所以景德镇瓷业一度萧条，产量很少。官窑生产时停时产，所以官窑瓷器并不多见，而民窑则开始全面恢复大规模生产。此间，御窑厂施行“官搭民烧”制度。“官搭民烧”不仅为陶瓷生产闯出了新路子，同时也为后期康熙瓷器的繁荣与蓬勃发展打下了坚实的基础。
五彩缠枝牡丹纹尊清顺治(公元1644—1661年，清世祖爱新觉罗·福临年号)朝历时十八年，由于新政权是在明末战乱的废墟上建立起来的，社会动荡，经济遭到严重破坏，百废待兴，政局尚未完全安定下来，御窑厂不可能全面恢复大规模生产，所以景德镇瓷业一度萧条，产量很少。清人叶梦珠《阅世编》记载：“顺治初，江右甫平，兵燹未息，瓷器之丑，较甚于旧，而价逾十倍。”景德镇仍旧沿袭明末采取的临时应急措施，“有命则供，无命则止”。官窑生产时停时产，所以官窑瓷器并不多见，而民窑则开始全面恢复大规模生产。虽然也曾令御窑厂生产，但基本上未能恢复，因此传世收藏品中署官窑款的器物很少见，常见的多数为民窑生产的日常用器和供器之类，大多制作欠精细，胎体厚重，釉面青白，器足高深，具有明显的明末初特征，造型及图案也较多地保留了晚明风格。然而青花瓷的绘画技巧却有了新的突破和发展，改变了明代以来的粗犷笔法，运笔时勾、染、擦并用，纹饰多能分出阴阳面和层次，已经显现出清代风格的面貌。
青花“加官进爵”图盘据蓝浦《景德镇陶录》记载，顺治建厂烧造御器始于顺治十一年(1654年)，先是饶州守道董显忠、王天眷、王英等督造龙缸未成。在顺治十六年(1659年)再由守道张思明、工部理事官噶巴、工部郎中王日藻等督造栏板、龙缸等大器，尽管花费了很多人力和物力，仍没有成功。这说明当时景德镇官窑生产虽处于低潮期，但始终没有停止过，官窑器数量较少，精细度也明显不高，个别还比较粗糙。顺治窑主要烧造了青花、五彩、白釉、黄釉和茄皮紫釉等几个品种，这其中青花占主流。
青花洞石楸叶诗句盘
清初景德镇的瓷器生产亦如明代晚期推行的“官搭民烧”制度，顺治二年(1645年)，朝廷废除了明代官窑那种官办、官烧的制度，而采用官搭民烧的制度，这不仅充分释放了民窑的生产潜力，调动了工匠们积极性，提高了民窑作坊的规模及烧造精细瓷器的技术，同时也无形中刺激了民窑青花的进一步发展。官窑、民窑相互影响，相互推动和促进，因此，顺治青花民窑数量居多，这也是一个重要因素。这种“官搭民烧”的制度灵活实用，不仅为陶瓷生产闯出了新路子，同时也为后期康熙瓷器的繁荣与蓬勃发展打下了坚实的基础。
清康熙青花瓷的发展
康熙青花瓷在沿袭明代遗风的基础上，发展形成“独步本朝”的鲜明特征，被收藏界誉为“翠毛蓝”、“宝石蓝”和“五彩青花”。康熙六十二年间，早期釉面青亮凝润，青花色蓝泛灰，画意古朴苍拙。康熙二十年至四十五年间的青花瓷，使用精炼浙江料和云南珠明料，借鉴中国传统水墨画“分水”皴染和西洋画透视技法，注重光影的艺术效果，无论粗犷浓艳的纹饰，或者纤细淡雅的图案，全都呈色青翠娇艳，层次分明富有立体感。晚期青花逐渐暗淡，呈色不稳甚至出现晕散。
我国古陶瓷专家冯先铭先生在《中国陶瓷》说：“有些器物是康熙本朝所特有的，如观音尊……要牢记其标准器式。凡后仿者在造型上多少能发现不一致的地方。”对照耿宝昌先生论著《明清瓷器鉴定》之康熙观音尊的器型标准，二者一致。线条优美修长，体态秀雅端庄，是一件“小器大样”的经典佳作。
从胎釉方面鉴识，胎体厚薄适度，手感有些发沉。足背呈泥鳅背状，因为显见旋纹，看上去不够圆滑，但是瓷质细洁似糯米胎。通体内外施釉，腹部微露手工接胎痕。釉汁粉白滋润，散见针孔状缩釉棕眼。局部有黑疵斑点（俗称芝麻粒）和大小破泡，这些都是无法仿制的细微之处。
依据花鸟山石纹饰辨析，青花色泽翠蓝典雅、明快艳丽。整个画面层次鲜明，写实生动情趣盎然，洋溢着浓郁的生活气息。虽然局部貌似雍正纤细秀丽的笔意，但是总体看来彰显康瓷工写兼优的苍雅风韵。
上海著名鉴藏家高阿申先生论著《瓷器收藏实鉴》在鉴赏青花山水观音瓶时阐明：“康熙雍正两朝的青花瓷，很容易相混。特别是雍正早期青花，渲染酷似康熙用笔。亦运用浓淡不同的青料，刻意造成多种深浅层次。甚至在一笔中，青花也能产生不同的浓淡笔调。但雍正瓷的笔墨细腻，线条纤巧，青花颜色多数较康熙淡雅，这是两者间的区别。”
再者，这件青花花鸟纹观音尊，足背胎釉结合处，呈现一线锯齿纹。尤其是山石皴染，水渍般指印痕相当明显。口足虽有多处残磕，却不见有冲，可见康熙瓷质地坚硬十分耐冲击。这些也可作为瓷器鉴定的间接依据。
根据器物造型，胎釉及纹饰综合鉴断，应系康熙中期烧造的青花瓷。
青花瓷的历史与发展
青花瓷又叫青花， 自问世以来一直被上至帝王贵族下至平民百姓所喜爱。风格独树一帜的青花瓷器， 既有继承， 也有创新， 在中国陶瓷发展史中占有相当重要的历史地位。青花瓷器素以其胎釉精细、花色鲜丽明爽、造型古朴多样、精细粗犷并存、豪放工致兼有著称， 器物纹饰优美， 以纯朴、大方蜚声海内外。有人认为， 清青花与明永、宣青花相比有过之而无不及。据成书于清代的《陶雅》记载： “ 雍乾两朝之青花， 盖远不逮康窑。然则青花一类， 康青虽不及明青之浓美者， 亦可以独步本朝矣” 。《饮流斋说瓷》谓： “ 硬彩， 青花均以康窑为极轨” 。清《在园杂志》中也说： “ 至国朝御窑一出， 超越前代， 其款式规模， 造作精巧” 。
仿古官窑青花瓷花瓶摆件
青花是用含氧化钴的钴矿为原料， 在陶瓷坯体上描绘纹饰， 再罩上一层透明釉， 经高温还原焰一次烧成。现今发现最早的青花瓷标本是唐代的， 成熟的青花瓷器出现在元代。元青花纹饰的最大特点是构图丰满， 层次多而不乱。明代青花成为瓷器的主流； 清康雍乾三朝发展到了顶峰。
据历史文献记载， 8 0 年代末西藏出土的宣德斗彩莲池鸳鸯图碗上主要纹饰以青花勾画鸳鸯、莲、水草所需部分， 再以釉上填绘红、黄、绿等色。构图疏朗、色彩搭配雅致。外壁沿以青花绘二方连续龙纹， 内壁口沿一圈梵文装饰。此碗不仅有较高的艺术观赏性， 还有很高的考古研究价值。成化斗彩将宣德斗彩瓷局部纹饰使用青花勾线， 填彩技术进一步发展成整体器物的斗彩装饰、构成了新的陶瓷装饰品种， 它既保持了青花清新素雅的特点， 又增加了浓艳的釉上颜色，改变了传统青花单色单一的局面， 画面充满活力、生气。成化斗彩的艺术格调很高， 在胎质、色釉、装饰、工艺技法等方面都高出宣德窑， 所以成化斗彩成为斗彩发展史上的高峰阶段。成化斗彩专为宫廷赏玩烧制、产量有限， 所以相当名贵。明《神宗实录》中记载， “ 神宗时尚食， 御前有成化斗彩鸡缸杯一双， 价钱十万” 明时价格已值十万， 所以收藏价值极高， 鸡缸杯取材于生活中平凡一景， 母鸡带领小鸡寻觅食物， 威武雄壮的公鸡引亢而立， 几只小鸡游戏其中， 神态可爱， 绘画之精巧， 值得后人借鉴学习。
清朝康熙、雍正、乾隆三代的官窑都有一些仿成化斗彩的产品， 特别是雍正时期已很有把握地烧造出仿成化斗彩， 且在质量上超过成化时期， 有“ 明看成化， 清看雍正”之说。清三代的斗彩有了长足发展， 在釉上绘画有了新的提高， 出现了青花斗彩新的表现形式， 而且开始用珠明料代替以前的釉下青花勾线， 使得成品上的瑕庇减少。青花斗粉彩比传统斗彩更醒目， 而且釉上打玻璃白后更具厚重感， 更为娇艳。清三代以后， 因国势日衰， 斗彩生产开始走下坡路、“ 豆彩始于康熙、盛于雍正， 而式微于乾隆， 嘉道以后殆未之见也” 斗彩产量减少， 制作粗糙， 艺术性降低。
随着社会的发展， 青花斗彩装饰艺术也进入了多元化时期。出现了一大批风格迥异， 表现形式多样， 个性张扬的陶瓷艺术家， 他们的作品具有很强的包容性和开拓性， 使得青花斗彩风格多样， 表现技法不断推陈出新， 表现形式丰富，可谓百花齐放。
现今青花斗彩将釉上与釉下彩绘相结合、形成了统一的整体。所以它更构成了要素个体的突出。“ 一件真正完美的艺术品” 没有任何一部分比整体更重要。一件好的斗彩装饰品， 各构成要素应合理、有序地组合到一起， 起着画龙点睛的作用， 以整体美作用于人的审美心理。因此在创作一件斗彩作品时， 便应成竹在胸， 不仅要考虑釉下构图， 而且要将釉上的创作考虑到位， 合理地预留出釉上要斗的位置。当然， 不是所有的釉下作品在经高温烧制时都能完美无瑕， 当出现像桔皮釉等， 这种小小的不足之处便应该以釉上彩绘去遮盖， 使整体作品完美。
青花瓷的运用应表现出一种更为“ 接地气” 的特质， 与官窑青花相比突出淳朴活泼的特征。
一、浓淡相宜的色彩
青花瓷以白底蓝花为主要特征， 瓷面洁白晶莹， 青花幽雅苍翠， 色泽清新， 纹饰优美。尽管只有一青一白两种颜色， 却将美发挥到极致。古人曾赞曰： “ 薄如纸， 明如镜，声如磬， 白如玉。” 在现代， 画家吴进良对青花瓷也情有独钟， 他笑言： “ 纵有百媚千红， 我独爱这一种” ， 一语道出怎样的痴迷与神醉。在传统中国哲学看来， 青花瓷中的青色体现了春天万物生长时的颜色， 即生命之色。《尔雅》中说： “ 春为青阳， 谓万物生也。” 青花山水题材呈现出流光溢彩表现在青花分水技法更为突出， 中国画讲究墨分五彩，青花绘画高手以特制“ 鸡头笔” ， 蘸着青花水料， 素坯上一挥， 墨分五色， 浓淡相宜， 层次分明， 柔和匀称， 清新明快， 流光溢彩。
二、水墨画般的意境
青花瓷如水墨画般拥有兼收并蓄的绘画意境美。水墨画是中国人文精神中最具代表性的文化遗产之一， 画风与中国人的信念息息相关， 印证了中国儒家的伦理学， 道家的自然观和佛家的禅语等。笔者认为， 最高的艺术水平是用最简单的色彩或线条表现了最丰富的内涵， 如中国的水墨画， 它只用一种颜色却表现了万物和内心， 不能不认为是最高的境界。青花同样是用一种颜料表现了世界万物和内心世界。青花瓷白底蓝花， 静静伫立， 像美丽的仙子， 让人感觉到一种生命的激情和律动； 它的白， 也不是单纯的白， 而是白里泛青， 犹如玉脂， 看似简练却有不动声色的奢华； 用色单一却不单调， 浓浓淡淡、疏疏密密、有深有浅、有粗有细， 于一白一蓝间， 幻化出无穷的神奇。可以说每一种青花纹样， 都是一幅中国水墨画。
三、形神合一的整体感
何谓形神合一？ 南齐谢赫在《六法论》中也阐述了这一观点： “ 应物象形” 。南朝唯物主义哲学家范缜更是在他的《神灭论》中将形神做了细解： “ 形者神之质， 神者形之用” 。元代文人画家倪云林通过放飞思绪的反思和累积，较早地提出了： “ 逸笔草草， 不求形似， 以形写神， 形神兼备” 这一论述。实际上， 这些观点都是通过形象的诉说来寓神似的慰藉。所以， 在国画山水创作中要求形愈简， 神愈全。形简如筛糠见米， 去糟存真； 神全， 则神入影迹， 遗貌取神。
国画山水在青花装饰上的运用， 实现了其形神合一的整体感。国画大师李可染以画树林为例阐述山水题材的形神合一： 画树林重要的是要把每棵树看成是一个整体， 每棵树不能太大， 太大了会破坏整体感。画阔叶树时都是用点印， 每一个点印不是代表一片叶子， 而是代表一簇一簇的叶子， 这样表现得含蓄概括， 采用横点笔法和墨的变化表现随山势变化的层林， 这样就有利于整个画面的整体和谐。
优雅青花， 神韵山水， 只有充分理解了国画山水的神韵所在， 才能在陶瓷青花艺术创作中将这种神韵表现得淋漓尽致。“ 可贵者胆， 索要者魂。” 在百花争艳的艺术创作空间里， 既要有更多的胆识进行艺术创新， 又要从传统技法上吸取其精髓， 运用到自己的艺术创作上， 寻求新的突破和提升。
现今在青花瓷上的创作和表现， 普遍都延续着传统的手法， 缺少创新。我们应与时俱进， 结合这个时代人们的思想情感及风俗生活进行创新， 力求多变， 体现民俗文化底蕴。色彩不应该局限于搭配上的自然与和谐， 应有独特的个人见解， 才能体现这个时代人们对精神文化的追求。民俗情感表现的是每个时期人们不同的追求。现如今， 对于这类文化遗产， 所追求的应是精神上的延续。传承民间的朴实， 在青花瓷上找寻适合这个时代的变化。
元青花：青花瓷中的稀缺升值精品
由于存世稀少，元青花的价格持续上升。面对庞大的国际化的收藏需求，屈指可数的元青花大罐只能越来越成为许多收藏家的梦中追求。
虽然近来元青花瓷器特别是大罐类器物屡创高价，但从国际艺术品市场的过往经验和发展趋势来判断，这只是价位攀升的开始。
审美性、创造性和稀少性是顶级艺术品的共性，同样也是元青花的核心价值。
艺术性带动收藏效用
凡美好的东西都是人们竞相追求的目标，美是艺术的前提，一件古代艺术品不会只因为它是古代文化的遗物就变得珍贵，她必须得满足审美性、创造性、稀少性三方面严格要求才能被称作珍宝。
收藏和投资经通常目的不一样，因此两者要分开来看待。艺术品存在审美的主体和客体，二者必须具备一定的统一性，对艺术美的理解每个人由于自身文化素养不同会造成审美视觉不同，同一件作品在一些人眼里看上去很美，可能在另外一些人眼里看上去就不那么美了，反之亦然。
中国古陶瓷生产历史悠久，各朝各代陶瓷艺术作品有的粗有的精，民间使用的瓷器数量大，粗者多，皇家使用的则大多是千挑万选的精品。古陶瓷粗者，其贱也在粗，其贵也在粗，经过历史岁月的沉淀，现在遗存下来的古陶瓷粗品存世数量总的来讲也是不多的，对这些古陶瓷的欣赏应该从超然物外的审美角度去看。把玩一件古代文化遗物，仿佛把收藏者带回远去的岁月，历史的空间和时间在收藏者手里停步，使我们的生命得以延长。因此，从收藏的角度看任何古陶瓷都是值得收藏的。
稀缺性提升投资价值
作为投资则不同，艺术品市场和收藏界高端目前追求的主题还是高精稀的作品，古代烧造的精品陶瓷即使在当时也是投入成本高，生产数量少，使用范围窄，价值不菲，流传到今天能保存完好者已是凤毛麟角，在艺术品交易市场价格惊人，成为人们追逐的宠儿。收藏的目的如果主要为了投资的话就需要理性地认识到，只有具备审美性、创造性、唯一性的古陶瓷艺术品才算是美到极至的艺术品，才能带来丰厚的回报。
元青花价值高，除了她是中国青花瓷的老祖宗，历史悠久，存世量稀少外，其自身绽放的艺术魅力也是无与伦比的，能给人带来超强的美感。总结一下看，元代青花瓷的代表作大都具有强烈的个性，是开宗立派的创造性的劳动成果。创烧时期的青花瓷，产量低，个性强，装饰画水路清晰，抑扬顿挫，或刚或柔，画师有浓厚的中国绘画的笔墨功底。由于青花瓷装饰的概念还没有形成定式，她们独具特色不拘一格。从传承及出土情况来看，由于数量稀少，进一步抬高了元青花的市场价值。
元青花审美性，创造性和稀少性三大特征明显，这点认识对我们收藏辨识元青花真伪有积极的指导作用。
元青花的主要特点：
成熟的青花瓷出现在元代的景德镇。
元青花瓷的胎由于采用了“瓷石+高岭土”的二元配方，使胎中的Al2O3含量增高，烧成温度提高，焙烧过程中的变形率减少。多数器物的胎体也因此厚重，造型厚实饱满。胎色略带灰、黄，胎质疏松。底釉分青白和卵白两种，乳浊感强。其使用的青料包括国产料和进口料两种：国产料为高锰低铁型青料，呈色青蓝偏灰黑；进口料为低锰高铁型青料，呈色青翠浓艳，有铁锈斑痕。在部分器物上，也有国产料和进口料并用的情况。器型主要有日用器、供器、镇墓器等类，尤以竹节高足杯、带座器、镇墓器最具时代特色。除玉壶春底足荡釉外，其它器物底多砂底无釉，见火石红。
元青花的纹饰最大特点是构图丰满，层次多而不乱。笔法以一笔点划多见，流畅有力；勾勒渲染则粗壮沉着。主题纹饰的题材有人物、动物、植物、诗文等。人物有高士图(四爱图)、历史人物等；动物有龙凤、麒麟、鸳鸯、游鱼等；植物常见的有牡丹、莲花、兰花、松竹梅、灵芝、花叶、瓜果等；诗文极少见。所画牡丹的花瓣多留白边；龙纹为小头、细颈、长身、三爪或四爪、背部出脊、鳞纹多为网格状，矫健而凶猛。辅助纹饰多为卷草、莲瓣、古钱、海水、回纹、朵云、蕉叶等。莲瓣纹形状似“大括号”，莲瓣中常绘道家杂宝；如意云纹中常绘海八怪或折枝莲花、缠枝花卉，绘三阶云；蕉叶中梗为实心(填满青料)；海水纹为粗线与细线描绘相结合。
元青花瓷如何辨真伪
元青花瓷开辟了由素瓷向彩瓷过渡的新时代，富丽雄浑、画风豪放，绘画层次繁多，与中华民族传统的审美情趣大相径庭，是中国陶瓷史上的一朵奇葩。
元青花创造了世界纪录以后，赝品一定就会出现，怎么去辨别呢？几乎每个月都有各种各样的元青花在陶瓷市场上流动。作为一般的收藏者，怎么区分呢？首先要知道元青花的一些基本特点，比如元青花装饰纹饰的层次非常多，主题纹饰与辅助纹饰层层相接，往往可达八九层之多。
如果元青花瓷器的纹饰有八层，画这么多层纹饰，瓷器的体量一定要够标准大，如果不够标准大，就一定是作伪的。
大部分元青花纹饰的装饰层数非常多，三、四、五、六、八、九、十层都有，但有一个数字一般不出现：七层。原因是什么呢？因为元朝人“重九恶七”。元青花九层的纹饰最多，但是不画七层的。现在的人不知道，仿的时候画成七层纹饰。你要是数到七层，这东西百分之九十九不真。
元青花的纹饰非常多，非常琐碎，这种装饰风格还是明显受到波斯的影响。当时中东国家使用的金属器，以及衣饰上的纹饰都非常琐碎，和瓷器的装饰风格一致。
康熙青花瓷的发展与创新
清初一切沿袭明朝旧制。景德镇御器厂因停烧已久，顺治时则采用“有命则工，无命则止”的进御形式。顺治十一年（1654年）在景德镇设厂，奉命为宫廷烧造瓷器。康熙初年三藩之乱，御厂一度停烧，至康熙十九年（1680年）正式恢复御器厂的烧造。御厂对清代景德镇瓷业发展而言，在技术上一直是担任着领航者的角色。清代陶瓷生产首先废除了匠籍制，产品实行官搭民烧，并形成固定制度。匠籍是封建国家转为手工业工人立的户籍，他们子孙世袭其业，在官吏的监督下从事生产，没有任何人身自由。
清代以前官窑瓷器生产中多采用此种制度。以明代为例，“供役工匠，则有轮班、坐班之分，轮班者隶工部，住坐者隶内府内官监。”（见《明会典》卷188，3792页）清朝建立后，首先对这种不合理的制度加以改革。顺治二年宣布：“除豁直省匠籍，免征京班匠价。”康熙三年，“班匠价银，改入条鞭内征收”等等（见《清史论从》三辑，王钰欣文）。由于工匠制度的改革，使广大手工业匠人在一定程度上减轻或摆脱了匠籍的束缚及封建的人身依附关系，极大的调动了他们的生产积极性，促进了陶瓷生产的发展。
清代前期的景德镇御窑厂的机构设置较明代时有所缩小。这并非因为御器厂处于萎缩的状态，而是由于它吸收了明代的建厂经验，取消了一些多余的机构。如明代御器厂内设的狱房，到清代时便被废除。清代御器厂对工匠人身控制的放松，使工匠得以在相对宽松的环境下进行生产，在一定程度上刺激了工匠的生产积极性。不仅御器厂本身的生产规模进一步扩大，生产分工也更为细密，而且因在宫廷内设立造办处，使御用瓷器的运作渠道进一步通畅，更因高精细的瓷器在宫廷内有专门的制作程序，如画工、设小窑烧制等，使宫廷的瓷器消费进入史无前例的奢侈阶段。而中国古代瓷器就其工艺所达到的深度和广度来说，应以清代前期为最高峰。此时期青花瓷器凭最高峰的盛势，在创新与繁荣上也达到了自身发展的高峰。
康熙青花瓷器以胎、釉精细，青花鲜艳，造型多样，纹饰优美而久负盛名。造型硬挺、爽利、饱满有力，大件器皿更是气魄雄伟。造型多用单纯挺拔的弧线、圆线和有力的直线相结合，外轮廓线各部分的组合变化乃至形体的整个比例也很协调。因此，康熙时期的青花瓷器能给人以深厚含蓄、耐人寻味的美感。康熙青花瓷器的釉色特点是色泽鲜明青翠，浓淡相间，层次分明。景德镇制瓷工匠长期经验积累，熟练的运用多种浓淡不同的青料，分染出深浅有别的蓝色色阶变化，甚至在一笔之中也能分出不同浓淡的笔韵，使所描绘的物象具有丰富的色调。这种特点在康熙青花瓷中的山水、花鸟纹饰中表现尤为明显。
清代早期民窑青花瓷特征
清代早期景德镇窑的瓷器生产，也像明代推行“官搭民烧”的制度，这不仅充分释放了民窑的生产潜力，调动了工匠的积极性，提高了民窑作坊的规模及烧造精细瓷器的技术，而且由于当时官窑民窑相互影响，相互促进，无形中也刺激了民窑青花瓷器业的进一步发展，这也是清初青花瓷器生产以民窑居多的一个重要原因。
至于清初景德镇民窑青花瓷的具体特征，有如下几点：
（1）胎釉：清初青花瓷器胎体厚重呈灰白或灰黄色，瓷化程度较好，胎釉结合紧密，多数釉面呈鸭蛋青，透明度较差，光泽度不强，个别釉面有缩釉，大部分有酱口，同时许多大件琢器底部不施釉，修胎也不太规整，盘碗底部厚重，口沿逐渐扁薄，圈足稍微向内收，有的器物足沿经过工匠仔细修琢后，还出现有泥鳅背现象，较光滑，底边还带有窑红即火石红。
（2）青料：清初青花瓷器大部是使用国产浙料绘制，大致有青翠淡雅与灰篮等种，总体呈色稳定，少数趋于灰暗，也有一些青花晕散和纹饰模糊现象。
（3）造型：清初青花瓷器多以生活用器为主，陈设器为辅，造型侧重于实用性，基本是延续明代的传统式样，形制上还多具有明代古朴浑厚之遗风。
（4）纹饰：清初青花瓷器的青花纹饰质朴自然，绘画一反已往单线平涂的方法，而是釆用多线平涂的技法，讲究匀称，疏密有致，相互辉映，粗犷豪放，同时纹饰题材丰富，常见有动物纹、植物纹、山水图、博古图等，龙纹高大雄壮，矫健有力，有腾云驾雾之势，麒麟纹常和挺拨的巴蕉叶画在一起，相映成趣，而且蕉叶纹中常留白。
总之，对清初民窑青花瓷器的鉴定，必须广泛地接触清初青花瓷器物，才能培奍和提髙鉴赏水平，也就是说只有这样，才能得出正确和中肯的鉴定结论，正如古人所说：“操千曲而后晓，观千剑而后识器”。这话说得很有道理，鉴定青花瓷又何尝不是如此。因此我们应遵循这一原则，就要多看，多对比，多分析以识别真伪。清代龚轼在《陶韵》中曾这样说过青花瓷：“白瓷青花一火成，花从釉里见透明，可参造化先天妙，无极由来无极生。”充分说明青花瓷的艺术魅力。你看，明明笔划简洁，却有一种由内而外的华贵，明明色调单纯，却有一种无法比拟的绚丽，明明恣肆风流，却有一种漫不经心的从容，明明清盈飘逸，却有一种温柔可融的意境……所以说与青花瓷相遇则是一种缘分，当你见到它时，定会立刻被它所震撼、所吸引、所痴迷！
明代民窑青花瓷的发展历史
在我国明代的陶瓷当中，青花瓷是我国陶瓷发展史中除了青瓷、白瓷、青白瓷和彩绘瓷之外，产量最大、使用最广的陶瓷用品。青花瓷装饰是一种瓷器上的绘画，这是将中国的传统国画表现在瓷器上，虽然绘画的笔法因为在坯体上不如在宣纸上流畅，也因此装饰表现上略微粗糙，但是明代各个时期的青花瓷装饰风格都与当时的社会风气有联系，所以在题材选择方面与传统的国画相比内容就更为丰富。
明代民窑青花瓷
明代时期是中国封建专制的社会体制逐渐进入衰败的时期。使得封建传统思想受到冲击，那时的文学艺术也达到了一个新的历史高峰。在明中期到明末期青花瓷的艺术风格也有了明显的人文风格倾向的转型。明代民窑青花因此受到了文人士大夫的喜爱，也因商业的流通，文人思想便得到了广泛传播。而主要在青花装饰上的表现特点，便是用笔犹如书法中的行书，意达而笔到，将这种大写意中的中国画的技法运用到青花的装饰中来，具有雅俗共赏、格调奔放、典雅敦厚的艺术特点。“民窑绘画意境之美犹如无声之诗，极其自然灵妙。其山水人物画往往简练几笔就绘出远山近水以及人物的动态，清新淡远，耐人寻味。”
在明代陶瓷业的发展中，主要分为官窑也称为御窑与民窑两种。而这其中明代瓷器的烧造和对外销售当中，民窑是其中非常重要的一个部分。当时朝廷因为规定禁止一部分的彩瓷在民间使用，因此民窑中的青花瓷成为了民间的主要产品。一些远销海外市场的陶瓷也主要以民窑青花瓷器为主。青花瓷作为一种将绘画装饰与日用品相结合的日用工艺品，紧密地将商品交换中的经济价值与日常生活中的实用功能和审美功能完美地融合在了一起。明代时期的官窑青花瓷与民窑青花瓷两者中，民窑青花的传承性很强，因为民窑青花的表现能力比官窑青花的表现更加淳朴自然。这些特点更加符合广大人民群众的审美情趣，更加肯定了民窑青花瓷的实用价值和艺术价值。也因此，青花瓷装饰的创作者不仅要考虑创作出的产品符合世俗想法的要求，还要考虑到社会各个阶层的审美口味。
在明代时期，郑和七次出海下西洋，也为我国的对外贸易开拓了一个很大的海外市场，也因此商业贸易方面与民间各个手工业方面比前代都有了较为显著的发展。尤其是在明代万历年间之后，在当时有一大批的走出思想枷锁的美学理论和美学范畴潮流涌现出来，这些美学理论和美学范畴，都有着艺术革新和自由独创的精神。这是一种人文主义、人本主义艺术思想的崛起。因为这种文学思想精神对于人存在这个本体的意义给予了肯定，也是对个人的价值和个人需求欲望的肯定，于是在民窑青花瓷器绘画装饰的表现方面，我们就能够看到，一些主要以民俗风土为主题，以情爱自由为题材，以及追求人间富贵为内容的装饰绘画开始较多的出现。艺术创作者们在原本单纯简单的花鸟作品中，有的便会加上能够反映这种写意精神的诗词与之相配。
明代的瓷器无论是造型，绘画装饰以及工艺技术都超越了前代的规模。元代的总体艺术风格偏于厚重和繁复，到明代时期便转为轻巧与简练，明代的青花瓷品种更丰富，装饰风格有的清新雅淡，有的淋漓豪放，有的质朴简练。在谢赫《古画品录》“六法”中，首要提及的便是“气韵生动”，其次就是“骨法用笔”，这种强调笔法韵律的审美便在文人画客中流传至今。虽然民窑艺人没有系统的研究过“六法”，但在青花瓷器装饰上的运笔和形式以及气韵的掌握上都体现了他们不俗的才华。
明代的民窑青花瓷器在不同的时期也有着不同的装饰风格与表现特点。我们一般将明代的青花瓷艺术分为三个时期，即明代早期、中期和晚期。
1、在明代早期，即从明洪武、永乐、宣德到明正统、景泰、天顺时期，这是民窑青花瓷发展的孕育时期，从装饰方面上来看构图也较为单调，基本以单线描绘为主。这是一种简淡的风格，但它并非孤立的现象，而是在善于观察，通过识别抽象或具象的东西，将其概括出来，这是一种简约质朴的绘画风格。虽然没有明中期青花分水技法那样丰富的层次关系，但从美学层面上看，明早期民窑青花的装饰则也是极具特点的。一是装饰极为大气，无论是构图还是画法基本上是一挥而就的，画面概括。二是画法虽然单一，但也正是如此便造成了画法技术的高超水准，在画面中有的笔法加一笔则多余，减一笔则缺少神韵。其三，绘画的画笔造成了整体画面的气势非常连贯。
2、从明中期开始，即成化、弘治、正德三朝，民窑青花得到快速的发展，一方面是装饰的题材比之前丰富，二是绘制技法有了不断的创新，三是创造出与青花色泽极为和谐的胎质釉面，把青花瓷所特有的陶瓷艺术特征从单纯的绘画中完全分解出来。在这个时期内，尤其具有魅力的要数明成化时期的青花瓷了。成化朝时期青花瓷器的精品所具有的优雅韵味是历代青花瓷无法企及的。中期的青花装饰风格较之前明早期的青花装饰有了明显的变化，从画面的勾线来看，明中期的勾线渐渐变得圆润含蓄，没有了之前的粗犷和充满张扬的气概。但明中期的民窑青花瓷中却有着一种特有的雅拙的味道，笔法中虽然不甚流畅，却能给人一种如品好茶般的说不清道不明的内在深沉的东西。郑玄《<周礼>注》“雅、正也。古今之正者以为后世法”而“雅”便是一个传统的审美准则。而“拙”，在画家看来，生拙、古拙意味着不逞才、不使气。他贵在敛约，在明成化期间我们可以看到“雅”对民窑青花瓷的影响。而民窑中的拙又影响到了青花瓷的装饰中，因为拙是民间美术的最基本的造型风格。外加明成化期间，青花瓷的釉层表面乳浊的感觉更甚，透过那如脂般的釉面观赏青花瓷便有一种神秘的味道。
明代晚期的民窑青花瓷，即嘉靖、隆庆、万历、天启、崇祯几朝，从这一时期装饰题材上来看，几乎每一类题材都有其极为精彩的代表作品。这一时期便是中国明代民窑青花瓷发展最为全面的时期，题材从反映民间市井生活，农人劳作的情景到文人墨客，神仙题材都有，非常丰富。在嘉靖至万历年间，随着对外贸易的需要，景德镇民窑青花瓷器作为出口最多的产品使得越来越多的国家认识到中国是世界的陶瓷之都，而外贸的发展则使民窑青花瓷也吸收了许多西洋的文化，创作的作品中既有生活中的鲜活，又有中国传统画的水墨韵味，将两者巧妙地融合在了一起，产生出更为动人的艺术形象。
民窑青花瓷的来之于民，用之于民，扎根于广大群众之中，保持其淳朴活泼，不事雕琢的民间艺术特色。文人思想的高雅情趣和深远的意境深刻地影响了民窑青花瓷艺术的发展。民窑青花瓷作为我国民族文化的一个重要组成部分，不仅给我们创造了一个丰富充实的物质世界，而且以其清晰的格调、淳朴的风格，为我们营造了永恒的精神世界。
元青花瓷与杭州：游牧人的颜色
杭州沈芯屿
公元1276年，忽必烈的铁骑如风一般来到杭州，踏平了南宋王朝，也踏碎了纯净典雅、宛如青玉的青瓷，而给中国的瓷器带来了不同的颜色，那是一种蓝白相间的瓷器——元青花。
青花，是一种由白色和蓝色构筑图画的瓷器。窑工们用钴料在洁白的胎体上绘画，完成后上一层透明釉，再放入瓷窑中经1200℃以上高温一次烧成。成功的青花瓷钴料显出清雅的幽蓝色。杭州共有两次元青花的出土，出土4件元青花。第一次是1978年，杭州文三街无线电学校宿舍施工工地发现一座元代至元年间的墓葬，出土3件元青花瓷人物塑像。同时出土的还有一件青白瓷八卦纹香炉，3件青白瓷灯盏，1件“枢府”款云雁纹碗和一块墓志。
元青花观音像：塑像呈“山”字造型，上小下大，前倾。有二层台阶，观音端坐中央，左右下方各立一侍女。观音头戴凤冠，身着长裙，肩披披肩，足登履，双手在腹部相握。左右侍女分别手托果盘，身体稍侧向观音。左边侍女前塑一小鹿，右边侍女前塑一立鹤，均作仰首状。观音座前塑有水花。观音以及侍女的眼、眉、头饰、衣领、披肩和袖边均施彩，青花褐彩并用。观音胸前绘青花如意纹，青花发色灰暗。现藏杭州博物馆(图1)。
元青白瓷八卦纹香炉：浅盘口，直腹，底部圆收。外侧安三个兽形足。胎体略粗松。施青白釉。腹壁印有八卦纹(图2)。
元青白瓷莲花灯盏(3件)：灯盏敞口，浅腹，中间有一个管状灯芯与下部灯座相连，高圈足外撇。胎体粗而坚硬。施青白釉，不及底。灯盏外壁饰莲瓣纹(图3)。
元“枢府”款云雁纹碗：敞口，浅腹，圈足，足跟平切。施枢府釉，釉面乳浊，呈鸭蛋青色。内壁饰印花双雁祥云纹。大雁作飞翔状，在大雁翅膀的上方印有“枢府”款。因为釉层乳浊，文字依稀可辨(图4)。
墓志一块，呈不规则条状。字迹模糊，尚可辨认。志文：“妣赠范阳县太君太夫人胡氏妣夫人郑氏大元至元丙子七月己酉曾孙兖谷忠显校慰明安答儿谨志”，共三行41字。碑文上显示有两个墓主人，分别是两代人，均为女性。立碑人明安答儿是其中一位墓主人的曾孙。墓中出土的青花人物塑像，故宫博物院研究员陶瓷专家冯先铭先生认为是青花观音像。时代为元代至元丙子年(1276年)。杭州元青花观音像为当时发现得最早的、有纪年款的元代青花瓷。
元青花观音像的发现引起海内外学界的极大关注。然而，元代有两个至元年号，同时还有两个丙子年。对于前后至元的问题，陶瓷界一直存在不同的观点。根据出土的器物、墓志，我们从以下几个方面作进一步的考证。
首先是“枢付”款云雁纹碗的大致年代。元代的“枢府”瓷确定的始烧年代尚未有定论，但海内外大量出土的及传世品的年代一般都定在1278年以后。元世祖忽必烈于至元十五年(1278年)在景德镇设浮梁瓷局。而“枢府”是元代一个重要的军事机构“枢密院”的简称。因此，该墓出土的带“枢府”款的云雁纹碗，应该是“枢密院”的定烧器。从一些已发表的高安窖藏的相关文章看，这件碗的纹饰及造型与高安的产品很相似。从年代上看，高安窖藏的断代在至正十一年(1351年)以前应该是可以成立的。杭州的这件“枢府”碗的时间应该比高安窖藏的枢府瓷早。据此，杭州的这件枢府瓷碗应该是目前发现的有确切纪年的早期枢府瓷器。据《元史》记载：“枢密院，秩从一品。掌天下兵甲机密之务。”这样一个重要的军事机构，在没有设立专门相应的制瓷机构之前，是谁也不敢贸然烧制“枢府”瓷的。由此推论，把该墓定在前至元(1276年)的论点自然就不能成立了。
其次，关于墓志中的“明安答儿”。元代蒙古族人取名字有一个特点，就是喜欢用图腾、崇拜的英雄或者植物作为自己的名字。如果大家都认为某人是英雄，就会有很多人取与这个英雄相同的名字。所以，元代人有很多相同的名字。拿明安答儿来说，在《元人传记资料》中就查到了三位。其他的如《元史》等资料中相同名字的还有好几位。所以，我们不能确定究竟哪一位明安答儿是该墓志中的人。
第三，关于立碑时间。古代习惯使用干支纪年，俗称六十甲子。年、月、日和每天的钟点时间都是用这种方法推算的。在墓志中有“七月己酉”字样，经核对《中西回历日历》发现，1276年丙子年的七月中没有“己酉”这一天。而1336年，也就是元代后至元二年七月六日是己酉日，这一天的西历是8月12日。由此，这件元青花观音像以及墓葬的年代有了更加确凿的依据。
1987年，在杭州朝晖路商业储运公司施工工地发现一座元代瓷器窖藏，出土瓷器的品种很丰富，有卵白釉高足杯26件、龙泉窑瓷器18件、青白瓷龙纹坛1件、蓝釉描金爵1件、孔雀蓝釉“内府”款带盖梅瓶2件、孔雀蓝盖罐1件、霍窑白瓷杯碟3件、釉里红高足杯1件、元青花海鳌山形笔架1件。出土时，高足杯、蓝釉爵杯、青花山形笔架等小件器物均放置于两个大坛中。以下，笔者仅把元青花和蓝色的瓷器作一简单的描述。
元青花山形海鳌笔架：半圆形，左边塑一蟾蜍。蟾蜍后面捏塑4个驼峰，第2个峰上又一轮圆月，其他3个峰顶上塑有如意头云。正面有青花施彩，成不规则状。云端下塑有海贝类物，座前塑有翻卷的浪花。胎骨细腻、洁白。施影青釉，底部露胎处呈乳白色。蟾蜍口微开，双眼饰青花，内空，可置水。该笔架青花色泽清丽淡雅(图5)。从这件笔架细腻的胎体和青花的呈色看，其制作时间晚于青花观音像。
元蓝釉描金月映梅纹爵：仿青铜器爵造型。胎体细致。施宝蓝釉，釉面滋润、光滑，内壁局部有缩釉点。爵杯内外壁绘描金月影梅图，描金已脱落，只留痕迹(图6)。
元孔雀绿釉“内府”款梅瓶：器形浑圆，撇口，束颈，圆肩，圆腹下收，卧底。盖呈杯状，内壁无釉，倒扣瓶口。胎体厚重。施孔雀绿釉，釉面剥落严重。用湿布擦拭时，肩部显示墨书“内府”款(图7)。
另一件孔雀绿釉将军坛，釉面全部剥落，只残留小部分斑块，通体呈乳白色。
对于某种色彩的偏好，常常源自一个民族的原始记忆或宗教信仰。我们知道，蓝色不是汉族的传统颜色，这种纯白与幽蓝的对比所呈现的色彩反差让蒙古族人痴迷。在蒙古族人崇信的原始宗教萨满信仰中，蓝色象征天，白色象征善，而且蓝色和白色也正是蒙古族起源图腾“苍狼白鹿”的颜色(见国家博物馆编著《文物中国史·元代》)，这就是青花瓷能够在元代起源、发展和成熟的主要因素。
笔者常会疑惑，这些元青花观音像、山形海鳌笔架、蓝釉描金爵杯和蓝色“内府”款带盖梅瓶，它们的釉色就是蒙古族人踏碎了南宋皇帝高贵典雅的青瓷后留在杭州的颜色吗？我没有见到蒙古族人在统一中国后骑着骏马在辽阔的中国大地奔驰着弯弓射雕的身影；也没有能够看到他们在马背上举着那蓝白相间的高足杯畅饮的样子。但是，我愿意陶醉于他们的这份激越和浪漫。因为我知道，游牧民族留在中国瓷器史上的一抹幽蓝，是有灵魂的。责编耕生
