扒村窑是黄河南岸宋代著名的民间瓷窑之一,它位于禹州市浅井乡。该窑以烧制白地绘黑花瓷为代表,产品大多是当时民间常用物品。纹饰内容取自民间流行的历史故事以及人们喜闻乐见的花卉、禽鸟、文字、风景、人物等。因此被人们誉为是北方古代瓷窑的一个典型代表。过去很少见有文献对该窑产瓷记载,但是在民间发现的传世品很多,大都是宋、金、元时期的产品,它以白地绘黑花纹饰为主,其次是白地划花,翠青地绘黑花或印花,白地绘褐黑花,白釉、黑釉、绿釉、宋三彩、宋加彩等。过去人们往往把该窑的产品与河北磁州窑产品混为一谈,因此,我们从上世纪90年代开始对扒村窑进行调查。扒村窑的规模十分可观,西起虎头山,南起花果岗,北起扒村。东西长约1500米,南北宽约 800米,总面积约百万平方米。据我们在扒村窑遗址调查发现的标本资料看,该窑产品种类繁多。全是民间实用器,碗、盘、盆最多,其次为瓶、罐、枕、炉、缸、杯等。白地黑花瓷是扒村窑匠师们在当时烧造的非常受民间欢迎的一个瓷种。在它的影响下,这个品种很快发展到邻近的老砦、边家坟、五家坟、瓦窑沟、猫儿朵等地瓷窑,在黄河以南形成了一个大型民间北方瓷窑体系。受其影响烧制白地黑花瓷的还有郏县黄道窑、登封曲河窑、密县窑沟窑等。扒村窑在烧制白地黑花瓷的同时,又创绘了一种白釉绘褐黑彩瓷器,使原本单一的白地黑花瓷又增加了多种釉彩品种。
扒村窑的产品比较注重装饰,瓷器上的纹饰不但题材广泛,而且内容丰富。装饰技法有:绘画刻花、划花、剔花、印花、凸线纹、塑贴、镂孔和加彩等。其花纹的种类有:牡丹、莲花、菊花等。
牡丹花纹象征繁荣昌盛,美好幸福,这类花卉常见于盆底或碗心,前者为白地绘黑花,后者为划花。
莲花纹:象征清廉洁白,出污泥而不染。莲花曾在佛教艺术中为“圣花”,后来逐渐成为工艺品上的常见装饰。在扒村窑宋、金瓷器的表面,如白釉黑彩盆、白釉刻花碗、白釉印花盘等,常以莲花、荷叶、水波装饰相映衬。有的在器盖上画—个舒展的荷叶及两朵盛开的莲花,空白地绘上水波纹以烘托,表现了荷花出污泥而不染的高雅风貌。
菊花纹:有的在白釉釉下彩器盖上绘一朵盛开的菊花,修长的花瓣向四周展开,给人以清秀不俗之感。有的在白釉酱彩盘心,分别绘以折枝菊花或缠枝菊花,手法相似,姿态互异,构成了别出新意的各式图案,极大地丰富了花卉内容的装饰艺术。这种花卉图案线条流畅,生动逼真,充分体现出了民间绘画艺术的特色。
动物纹有龙、虎、狮、鹿、兔、鹅、雁、鹤,还有风景、人物等。
金元时期,扒村窑的生产主要以碗、盘、盆、瓶为主,碗、盘不仅产量大,而且式样多。有敞口、弧腹、小圈足,多数内外皆施白釉。有的在器里刻上花卉图案,有的在碗中写上一个单体字,有郭、净、清、雪、花、忍等。盆:全是敞口,浅腹,平底。瓶:主要为生活用品,但由于造型秀丽,式样美观,有些成为美化生活的陈设品。其造型可分为梅瓶、鹅颈瓶、荷叶口瓶等多种。梅瓶为小口,翻沿,宽肩,弧腹,下有小圈足,瓶身体长、秀美。这时期的盆和瓶器表多数为白釉绘黑花,很多在器身写有“招财利市”、“风花雪月”、“道德清静”、“春夏秋冬”等。字体显得遒劲豪放,既注重实用,美观大方,又有民间的艺术特色,颇受民众喜爱,故得以广泛流传。
扒村窑是黄河南岸宋代著名的民间瓷窑之一,它位于禹州市浅井乡。该窑以烧制白地绘黑花瓷为代表,产品大多是当时民间常用物品。纹饰内容取自民间流行的历史故事以及人们喜闻乐见的花卉、禽鸟、文字、风景、人物等。因此被人们誉为是北方古代瓷窑的一个典型代表。过去很少见有文献对该窑产瓷记载,但是在民间发现的传世品很多,大都是宋、金、元时期的产品,它以白地绘黑花纹饰为主,其次是白地划花,翠青地绘黑花或印花,白地绘褐黑花,白釉、黑釉、绿釉、宋三彩、宋加彩等。过去人们往往把该窑的产品与河北磁州窑产品混为一谈,因此,我们从上世纪90年代开始对扒村窑进行调查。扒村窑的规模十分可观,西起虎头山,南起花果岗,北起扒村。东西长约1500米,南北宽约800米,总面积约百万平方米。据我们在扒村窑遗址调查发现的标本资料看,该窑产品种类繁多。全是民间实用器,碗、盘、盆最多,其次为瓶、罐、枕、炉、缸、杯等。白地黑花瓷是扒村窑匠师们在当时烧造的非常受民间欢迎的一个瓷种。在它的影响下,这个品种很快发展到邻近的老砦、边家坟、五家坟、瓦窑沟、猫儿朵等地瓷窑,在黄河以南形成了一个大型民间北方瓷窑体系。受其影响烧制白地黑花瓷的还有郏县黄道窑、登封曲河窑、密县窑沟窑等。扒村窑在烧制白地黑花瓷的同时,又创绘了一种白釉绘褐黑彩瓷器,使原本单一的白地黑花瓷又增加了多种釉彩品种。
扒村窑的产品比较注重装饰,瓷器上的纹饰不但题材广泛,而且内容丰富。装饰技法有:绘画刻花、划花、剔花、印花、凸线纹、塑贴、镂孔和加彩等。其花纹的种类有:牡丹、莲花、菊花等。
牡丹花纹象征繁荣昌盛,美好幸福,这类花卉常见于盆底或碗心,前者为白地绘黑花,后者为划花。
莲花纹:象征清廉洁白,出污泥而不染。莲花曾在佛教艺术中为“圣花”,后来逐渐成为工艺品上的常见装饰。在扒村窑宋、金瓷器的表面,如白釉黑彩盆、白釉刻花碗、白釉印花盘等,常以莲花、荷叶、水波装饰相映衬。有的在器盖上画—个舒展的荷叶及两朵盛开的莲花,空白地绘上水波纹以烘托,表现了荷花出污泥而不染的高雅风貌。
菊花纹:有的在白釉釉下彩器盖上绘一朵盛开的菊花,修长的花瓣向四周展开,给人以清秀不俗之感。有的在白釉酱彩盘心,分别绘以折枝菊花或缠枝菊花,手法相似,姿态互异,构成了别出新意的各式图案,极大地丰富了花卉内容的装饰艺术。这种花卉图案线条流畅,生动逼真,充分体现出了民间绘画艺术的特色。
动物纹有龙、虎、狮、鹿、兔、鹅、雁、鹤,还有风景、人物等。
金元时期,扒村窑的生产主要以碗、盘、盆、瓶为主,碗、盘不仅产量大,而且式样多。有敞口、弧腹、小圈足,多数内外皆施白釉。有的在器里刻上花卉图案,有的在碗中写上一个单体字,有郭、净、清、雪、花、忍等。盆:全是敞口,浅腹,平底。瓶:主要为生活用品,但由于造型秀丽,式样美观,有些成为美化生活的陈设品。其造型可分为梅瓶、鹅颈瓶、荷叶口瓶等多种。梅瓶为小口,翻沿,宽肩,弧腹,下有小圈足,瓶身体长、秀美。这时期的盆和瓶器表多数为白釉绘黑花,很多在器身写有“招财利市”、“风花雪月”、“道德清静”、“春夏秋冬”等。字体显得遒劲豪放,既注重实用,美观大方,又有民间的艺术特色,颇受民众喜爱,故得以广泛流传。
扒村窑产品的主要特征是胎质粗松,无论是白釉、绿釉、黄釉或白地绘黑花、宋三彩、宋加彩等,釉下均施有一层白色的化妆土。该窑烧制的白地黑花瓷构图比较严谨而繁密,釉调非常鲜明,可以说达到了白如雪、黑如铁的程度。但是也有些釉面不甚坚实,常有剥落失亮的现象,特别是到了元代,产品更为突出,但是在元明时期的器物画面上,看到的笔绘技法,要比宋金时期的绘画技法有所提高和进步。其特点是用笔简练,线条明快,富有浓厚的民间生活气息。
扒村窑在烧制白地黑花瓷时,受到河北磁州窑的技术影响,但它又具备自己的独特风格。它不仅产品丰富,而且种类俱全,既有高温的黑白瓷,又有低温的釉上彩。但该窑还是以烧制白地黑花瓷为主,兼烧别样,虽互有交替,但各有侧重,在主流上泾渭分明,各有千秋。如果说当地钧窑开启了铜红釉之先河,在陶瓷发展史上曾放异彩,那么扒村窑可谓进而丰富了瓷器的釉色和造型,更多地满足了当地人们日常生活的需求。该窑影响广泛,如白地黑花瓷的碗、盘、盆等器,长期以来为北方民间所喜用,但它的其他品种釉彩瓷器更是独具特色,有的已达到红如朱、白如腊、黑如漆、绿如翠的水平。这说明该窑在借鉴其他窑系的先进技术后,又在原材料质地粗劣的条件下,善于利用白色化妆土,做到了粗料细作,精益求精,合乎实用,经济、美观的大众需求,这是扒村窑最成功的一面。
扒村窑瓷器的绘画具有浓郁的民间生活气息,因格调朴拙粗犷,不为宋时上层人士重视,是很自然的。扒村窑匠师把当地人们日常生活中喜闻乐见的事情予以概括,用纯熟简练的笔触画在瓷器上,使人们首先对题材感到亲切,其次扒村窑的白地褐黑彩绘画装饰又是一种新型的瓷绘艺术。它把制瓷工艺和传统书画艺术两者结合在一起,在器物的主要部位画上人物、山水、鸟兽、花卉等。画面线条流畅,题材生动亲切,色彩对比强烈,为一般农村民众所喜闻乐见,构成了扒村窑的特有格调。扒村窑的装饰不拘一格,除常见的白地黑花以外,还有白地褐黑花,珍珠地划花、白釉红绿彩等,产品多达十几个品种。如此丰富的装饰工艺,为其他窑系产品所难以比拟,因而能在河南地区宋代几大窑系中卓然自立。
青花烧成后呈色鲜蓝青翠,无漂浮感,明净艳丽,清朗不浑,艳而不俗。有的呈宝石蓝色,鲜蓝而不火气,青花装饰主要以线条描绘纹样,在纹样轮廓范围的基础上,施以浓淡不同的料色,如绘画上的匀线填色,使整个装饰纹样更加生动细腻,富有深浅层次的变化。在青白对比中,使纹样的轮廓形象更加显明突出,在青花绘制工艺上,这一上色的工序叫做“分水”,有的记载上写为“混水”,这是采用景德镇的地方口音“混”与“分”的字音相似。但在字义上“混水”仅能说明在操作过程中不断把料搅动混合。而“分水”具有在工艺操作与艺术效果上更广泛的意义。在工艺上,一般把料分成“头浓”、“正浓”、“二浓”、“正淡”、“影淡”五种。各碗一色,标以记号,分别使用,各不相混。
根据画面需要,以浓淡各色分染,以达到艺术上的“墨分五色”,明暗、浓淡不同的色调效果。在青花装饰上,浓淡不同的五种基本料色,以区分表现各事物本身特征依据,用青白对比的手段,达到装饰效果上的富有层次节奏的韵律美,形成不同的色彩情调。在青花设色上,料色的深运用,是没有绝对的色阶区分的。头浓、正浓、二浓、正淡、影淡五种料色,只相对地表明不同情趣的五种基本色相,相互配置运用,以达到统一、和谐不同的色调。头浓是最饱和的料水,呈色接近于所勾描的料线,一般只在小面积上使用,以起提神、醒目的作用。在图案纹样上,与其它料色搭配,局部地分布点缀,这种料色,会使画面活色增光,由于其色度与白瓷相差较大,用多了就会使画面显得沉重板结。其中以“正浓”、“二浓”、“正淡”三种料色最为常用,其青色的相对纯度最高,明度最强,也最有显示青花特点。所谓幽靓、青翠、娇翠欲滴,主要是指这三种料水的发色效果,在设色运用上,两种相邻的料色并列使用,效果显得匀整、柔和,但容易造成平板,如果采用间隔使用,头浓配以淡水或二浓 配以影淡,就比较明快爽朗。影淡为最清淡的料色,其色度接近于白地,在使用上能起到丰富色阶的作用,作为青白对比中的过渡色,与浓水并列使用,又比较响亮明快,所以较多地用在山水通景的画面上,使景物明朗舒畅。如青花山水人物图,花鸟图等,无论远山近水,层峦叠嶂,均富有层次的节奏感、立体感,结合晕染法的使用,使其更接近和达到国画题材的表现手法,犹如一幅水墨画,很具观赏性。青花是以单一的蓝色青料,通过纹样的表现,以青白对比的手段,达到纯净、朴素、鲜明、大方的艺术效果与质感美。
青花瓷是以一种单纯的青色彩料,描绘于白瓷素坯上,再上透明白釉,经高温烧成。所绘青料,溶合于釉质中,在洁白光润的瓷面,透出鲜丽的青色花绘。只见青白相映,水乳交融,浑然一体。瓷器表面明净光洁,不怕食品酸碱腐蚀,便于清洗,能永葆美丽的特点。这是青花瓷器作为日用器皿的独特的长处。青色是一种安定宁静的色调。青花装饰于白瓷,更显出它的明艳、清丽。在现今各种室内场合配置中,表现出良好的色彩装饰效果。能起到艳而不俗,鲜而不佻,明朗而安定,既能近赏,又能远看,能够达到“远看颜色近看花”的作用。青花瓷的蓝,是一种纯度较高,给人以鲜明、莹澈之感的蓝色,所以对其呈色有“幽靓”、“苍翠”、“浓艳”、“青翠”、“幽菁可爱”、“妖翠欲滴”等等形容。但又不是一种纯粹单一的蓝色,因为在作为着色剂的钴土矿中,尚含有铁、锰等其他着色元素,因而呈色是微带一点绿味的饱和蓝色,也有的是微带一点紫味。这就形成了青花呈色所谓“典雅”、“隽永”、“柔和”、“淡雅”的又一方面,即色彩的淳厚、含蓄,决不是一种肤浅、单调的色感。由于钴土矿来源的不同,以及釉料、烧成气氛、操作手法的差异,致使各历史时期及现今生产上的青花呈色各有不同的特色,大致上可分以下几种典型色调:
1、宣德青花的深蓝色。青色比较凝重、透骨,色彩效果上比较庄重有分量。
2、成化、正德青花的淡蓝色。青色比较清淡、雅致、匀净、秀美。
3、嘉靖、万历青花的浓蓝色。青色浓艳强烈,尚不露火气,远效果比较好,适宜于大件粗壮的作品,青料调制不当,容易接近于纯钴氧的色调。
4、康熙青花的鲜蓝色。青色明净、鲜丽、清朗不浑,艳而不俗,鲜蓝而不火气,是理想的我国特产珠明料的色调。
从每一件历代留下来的优秀作品,及大量生产的民间青花瓷器来看,从纹样组织,黑白虚实的配置,虽有简有繁,有工整有率笔,但往往感觉到是一个生动完整的整体。它是数百年来艺人们长期摸索创造发明的结果。不少纹样构图是经过延续数十年乃至上百年所形成的。绘画时只见彩笔飞舞,一只只瓷器脱手而成,一天要画上几百只碗碟。他们对美的追求、人民的爱好是深有体会的。在艺术的创作经验,熟悉掌握青花装饰的构图布局的艺术技巧,可以从无数作品中看到所反映出来的生动和丰富的生活内容,无不与当时的人民生活、精神状貌息息相关的。
青白对比,水路的穿插的青花构图中的重要规律。这不仅因为青花纹饰和造型是一个整体,它附着于器形上,是从属于造型的一种装饰。均衡、灵巧的色斑分布,易于达到理想的装饰效果而不致于破坏造型形体。而且因为,无白以划分、区别形象和色块,只能分出几个有限层次的蓝色,很难达到鲜明生动地表现对象的目的。假如缺乏最深层次而又十分接近的几个蓝色中,放弃了白这一手段,剩下的就只会是蓝糊糊的一片混沌了。青花纹饰讲究蓝白对比、穿插的大关系,是装饰效果的需要,是表现优美的白色瓷质的需要,也是钴土矿呈色浓淡难以掌握、层有限这一局限性所决定的。脍炙人口的元青花、宣德青花,虽然只有一两个浓淡层次,并无精细可言,在彩绘技术上也决不能说是完美的,但在水路处理上却很下了功夫,十分注意纹样色块的分布,使之富于装饰性,并用间隔并列的办法,使纹样一个个突现在白地上,避免形象的重迭,抓住了青白对比这个主要矛盾。宣德青花的图案式折枝、缠枝花果的构图,则更是水路处理的范例。
“水路”的处理,随着题材、内容、装饰意境的不同而表现出多种的格式。有缠枝花果、一束莲、折枝花等图案装饰构图讲究均匀的水路格式。这种格式大都以灵巧、优美、大致类似的叶子,通过枝干的转折串联,构成均匀的水路,衬托出主体纹样的瓜果等,展开成韵律优美、层次丰富的构图。也有民间青花和成化常见的近于中国简笔写意画手法那样,空出大片空白,着墨不多而气象万千的水路格式。如许多民间青花的山水、花鸟小品的构图上,寥寥数笔,把秋江清肃深远,或鸟雀的欢跃鸣跳,表现得淋漓尽致。还有这样的情况:青色纹样布满整个器形,或以整片的蓝色作为纹饰的衬地,如蓝地白花的枝梅坛,在这类构图中,往往使人产生“反宾为主”的错觉,仿佛起装饰作用的不是青色,而是白色瓷地。在这种情况下,水路的安排处理,就显得更为重要了。解放后所生产的“海棠边”、“缠枝芙蓉”、“双梨花”等图案纹样,都有很好的水路疏密关系,这与绘画性纹样装饰的处理是不同的,在绘画性构图上讲究“开合、虚实”、“大空小空”,把“疏可跑马、密不插针”看成是绘画性构图的普遍基本规律,也包含着水路的疏密关系。
线描是青花的一种重要手法,也是我们民族绘画的艺术特征,通过线条来表现各种事物的形象。这些由线条所描绘的形象,往往是经过概括提炼的,最能表现事物的特征和内在结构,更好地表现出各事物的精神实质。以达到“应物象形”、“以形传神”、“神形兼备”。有时为了使形象更加鲜明突出,往往作大胆的夸张和省略,这对看惯了西洋素描或植物标本画的人来说,无疑是一种不符合结构的现象,如画花卉,往往把花头夸大而置于主要位置,把叶子减少缩小到仅具的特征,这对整体纹样来说,是更好的突出主题。如莲花,它的大块叶片比花头不知要大上多少倍,如果照实搬上画面,那只见大面积的叶片,还能找得到花朵?也就失去了莲花的特征,更无所谓“真实”可谈。所以在青花纹样上,这种对自然的不真实,正是为了达到艺术上的真实,有时为了适合某器型可以把各种花卉纹样的姿态,以缠枝、连续、散点 、团花、折枝等格式,用线条来表现这些形象,更觉得方便、自然、生动而富有变化。
由于青白对比在青花装饰艺术中的重要作用,由于青花讲究构图的“黑白”效果,由于青花表现手段有局限性,所以在纹样变形处理和形象上着力于外轮廓形象的刻划,选取具有代表性的典型角度,采用省略、归纳和强化最富特征部分的手法进行塑造。荷花是青花中常见的题材,在青花装饰中的荷叶,根据主题表现的要求,根据意境、环境条件的不同而施以各种匠意的处理,成为各种外形优美,装饰性极强的形式,有的象如意,有的象蝙蝠,有的象古磬,有的作成山字,有的状如手掌,有的强调边缘的起伏变化,使用大段小段的外弧线构成,有的选择刚刚展开的侧面形,有的着眼于中心下凹成锅形这一特征,使一个简单的外形,具有丰富的变化和充分的表情能力,其苍劲老练,朴素大方,骄健泼辣之态更是各各不同。没有一个重复的人们所看到的自然形态,但在装饰整体中,又没有一个人会认不出这是荷叶来。在花果形象的处理上,如石榴、桃李、佛手、葫芦、金瓜或牵牛、百合、牡丹花等,无不强调外形特征,使人看了一目了然,能清楚地识别出来。在这点上青花和蓝印花布、剪纸、皮影、秦汉瓦当,虽意趣各殊,但在形象的概括提练上,却是异曲同工的。
青花瓷器,正是由于它在原料、工艺、生产条件上受到的制约,在悠久的历史中,经过反复实践,创造了其独特的艺术语言。正以纯净、朴素、大方、幽美的艺术形象,闻名于世,我们要发掘总结历史所留下来的宝贵经验,努力学习,进一步创造我国社会主义时代的青花术。
作为我国传统陶瓷装饰技法之一,刻瓷采用钻石等硬质工具在瓷器上镌刻出山水、花鸟、动物、人物、书法等纹饰,根据画面需要再填以墨彩。刻瓷作品观之有形,触之有感,既有“金石之韵”,又有“笔墨情趣”,风格迥异,自成一刻,极具魅力。
一件体量不大的精美刻瓷作品,在制作过程中,往往需要数天或者数十天的刀雕凿刻才能完成。刻瓷与其他陶瓷装饰技法相比,要求制作者不仅要有深厚的绘画基础,更要掌握娴熟的镌刻技法。众所周知,瓷器硬度高,釉面光滑,既硬又脆,需用坚硬的工具进行雕刻,关键部位一刀失误就会前功尽弃。古往今来,学画者众,事刻瓷者寡,历存的刻瓷作品数量也因此较少,透过这些存世不多的刻瓷作品,其发展轨迹渐呈世人,延续至今。
清乾隆年间已经有人将山水等纹饰镌刻于瓷板之上,再用紫檀木镶边,做成挂屏供室内陈设之用。清光绪年间,刻瓷艺术得到较大发展,用刻瓷技艺装饰的瓷器品种逐渐增多,有花瓶、茶壶、帽筒、罐、缸等。
清末从事刻瓷艺术的艺人逐渐形成了一个行业。在清末烟画的一幅作品中可以看到刻瓷师傅正在依照顾客的要求,在其购买的茶具上雕刻书画,由此可见刻瓷业在当时的影响力。
民国时期,刻瓷艺术继续流传。中国陶瓷馆(淄博)所收藏的清代、民国时期的46件刻瓷作品中有44件源于民国时期。民国后期,由于政局不稳,经济萧条,民不聊生,制瓷业落入低谷,刻瓷艺人生活无法保障,纷纷转行另谋生计,能坚持下来的也寥若晨星。
陕西铜川耀州窑是在为广大民众烧造日用器皿的基础上发展起来的,在唐代时期已成中国陶瓷的集大成者;出产有白瓷、青瓷、黑瓷、花瓷、黄绿釉彩瓷、素胎黑釉彩瓷、蓖纹划花瓷和唐三彩等,几乎囊括了当时的所有瓷种。五代逐步转向青瓷,素面居多,兼有部分雕花、贴花与划花,并出现了“官”字款。宋代全以青瓷刻花、印花为主,走出了自己窑口的独特风格。其制品“击其声铿铿如也,视其色温温如也”,釉色雅朴恬静、晶莹玉润,微妙地映托出釉下刻印花纹的装饰效果。给人以制造精细巧致,纹样自然严谨,刻划圆活流畅, 造型纯朴挺秀,气魄宏伟奔放,格调清丽独特的感觉,为中国陶瓷艺术历史增添了不朽的光彩。
由耀瓷装饰纹样来看,工匠们在生活中不断挖掘,从自然界寻觅艺术创造的素材,来美化日益精细的青瓷。植物方面有牡丹、莲花、菊花、菩提子、蕉叶、水藻、忍冬及松、竹、梅;动物有鱼、龟、鸭、鸳鸯、鹅、鹤、牛、鹿、狗以及创造形象龙、凤、麒麟;人物有各种戏婴、飞天、神仙;还有水波、纸扇、八卦、宝钱纹、湖石、文字、三角、回纹、锯齿纹、连珠纹等。另有综合组织、带有寓意的“鸳鸯双莲”、“凤戏牡丹”、“鲤鱼闹莲”、“群鹤博古”、“犀牛望月”等纹样。他们一方面以敏锐的审美观去师法自然,另一方面以虔诚的胸怀在历史文化和民族传统的积淀中去鉴别继承最优秀的遗产;综合二者再经严谨、智慧、创造性的劳动,变成有艺术生命的装饰语言附于瓷上,使日用的生活陶瓷有了艺术灵性。
素材没有高妙的艺术处理手法是难出装饰效果的。变了形的折枝牡丹集万朵之美于一面,瓣瓣重叠高垒似高冠,金碧辉煌而艳丽尊贵,花心嵌的“大观”、“政和”年号则为我们今日断代提供了可靠的信息。枝叶弯转而姿态婀娜,烘托了花朵主题,划分了宾主关系;形象简练而取舍得当,充分表现了牡丹的雍容华贵。用52字“道情、世人临通几时休、从春夏至秋。忽然面皱与白头,问君忧不忧。速省悟,早回头,除身莫外求。价饶高贵作公侯,争如修更修。(《阮郎归》)”装饰的小碗更是匠心独运。松紧有序的章法,颜隶结合的字体,不仅构成了一幅规整的图案,更像是一幅书法画;不仅是百姓衣食为天的饭碗,更是黎民安身立命的座右铭,充满了睿智的辩析和善意的规劝,融汇了民间的《关中道情》、高雅的词赋、悦耳的曲牌、道家的玄机和深刻的文化内涵。单束莲纹并没感觉捆成一把而拘紧,图案在适于圆器的范围内将其弯曲,花瓣细长而顶稍回卷,荷叶翻转而边线均匀地深曲急凸;花、叶、子、杆、草全用波浪式曲线刻幽,寓示着莲荷的水性及生长环境,好象它在迎风摇曳,随波飘荡。这种强烈的动感突破了捆束,使束与放、有为而无为并存其中,着实恰如其分。以水波装饰的层层波涛中三条游鱼活泼欢腾,先用蓖纹密划出大块面的海浪,再用宽刀重点刻出三条小鱼,完成了大小比例和远近透视的主次关系,的确有碗小景致大,海阔任鱼跃的趣味。五子戏犬纹以“攒三比二”来布局,用一束葱郁的蕉叶和一方坚秀的湖石分区而施。随着动势铺配的萱草丛中的舍命扑地的童子左手抓小狗绳而被拉倒,但右手已捉住惊回首的犬尾;迎面勇敢的童子为助同伴而急起围堵,却吓得另一小童躲到蕉丛探头张望。这一边坐地抱着老狗的童子很得意,另一童子按耐不住这种刺激而伸手去逗。五童的表情动作是各自其心态和性格的写照,大小两犬的神姿也体现了各自的长幼,萱草和童子衣带助长了动作的速度与力度,这一奇妙欢快的场面,丰富而洗练的艺术构造,确是一件荡气回肠的巨作伟制。包括有莲花、荷叶、莲蓬、鱼、水藻、鸳鸯和水波的装饰,千顷绿波漪澜成纹,满湖风荷馨芳飘洒,鱼翔浅底,鸳鸯信游,一派令人怡神惬意的美丽景色盎然入怀,浓郁的生活气息引人入胜。而鱼在底心,鸳鸯浮游水面,莲荷明显高出鸳鸯头上,水藻随着细短的波纹而延伸,统一协调而自然实在,不禁使人称快叫绝。这些布局章法是一种奇异而又和谐的组配,更是自然与艺术的水乳交融;那集中概括、变化万端的装饰处理手法,是工匠们艺术创作中超儿想象力和严谨态度的证明,也是耀瓷装饰大胆无拘的民间风味的最好体现。
耀瓷装饰的结构是严谨整齐、恰当切合的。花卉纹样以茎杆作为图案的主体构架,空出大面积的主要位置来着力刻划主题花朵,余底衬上枝叶,疏密适度而主次分明。如菊纹碗底心一个大块面图案化的团菊纹,从俯视角度表现了主题,也解决了尖而小的碗底不好布局的难题。周围一圈缠枝菊,八个花朵四正四侧相间隔,虚实相宜而节奏感强烈。口沿上宽窄适度的空边控制了主要纹饰的范围,增添了图案的色阶层次,又是一道于无声处似有力一般风情的巧妙边饰。这比当时盛行的镶于芒口沿上的黄铜赤金来说,既开辟了图案中适合纹样边饰的新途径而显得更为高雅朴实,又在工艺美术中对材料性能发挥和利用的要求上作出了完满的回答。图案组织采用焦点透视,底心团菊纹的瓣瓣划线象太阳光芒四射,又如焦点中放出的条条透视线,指向外层描写对象的位置。其刻线的粗细弯转显示了菊花姣态媚妍的风韵,也为中心设置了稀朗空间和灰色中调子;缠枝菊是黑色深调子,沿部空边是淡青色浅调子。主要纹饰用二方连续形式围成内小外大的适合纹样,但仔细分析这串有根有稍的花结构,又成了折枝花形式。这种二方连续与适合形式的组合,缠枝和折枝形式的组合,使图案学中的色彩、调子、结构、变化、形式等都有了各自的答案。图案的载体是势若喇叭的斗笠碗器型,而由团菊纹、缠枝菊纹和口沿空边所组成层层扩大的图案也是一个喇叭状,同碗型正好吻合。这种装饰与造型唇齿相依的配合,真是稀少而可贵的智慧创造。所以,这一图案在耀窑及整个窑系的各个窑场应用是最为广泛的。动物装饰结构运用夸张取舍的手法,以最洗练减笔法线条勾划出动物一瞬间的美妙动态,配以和它们自然习性相关的水波、花草和云月,使一个个栩栩如生的动物有了广阔的活动大地,任它们在绿水粉荷间戏游,尽它们于白石碧空里翱翔。这一部分图案多采用中国绘画的散点式透视方法及艺术规律,在自然中有变化,规整中含活泼,静止中寓动感,分散中见统一,象纽带一样把生活实践、风土人情、艺术创造和意识观念组连起来,给人以美化生活的作用和美感的享受。
耀瓷装饰的技法以雕、塑、刻、划、印为主,这是其最有成就但又是研究最少的地方。刻花分一刀法和两刀法,工具材质有铁刀、铜刀和竹、骨刀签。形式分尖细刀、宽斜刀、弯斜刀、平头刀、蓖排划签和竹、骨划签等。瓷器装饰的雕法南北朝时期出现而运用不广,多施于器物外部或辅助装饰里,但在宋初的大块面纹饰上运用得很成功,艺术效果也相当恢宏。它先用尖细刀在纹样边线上与坯体垂直扎划一刀,后以斜宽刀或斜弯刀沿扎线外一定宽度处与坯体平行削一刀,同扎刀痕底相交,按线条走向雕下泥来,便是“半刀泥”的线条形式;再用签子在大块花瓣和枝叶上一一点划,使其更加丰富精神。雕花纹样大多十分疏朗,重点描写花头,层层分刀;枝叶稀散,空地较大,主次分明,有取法石刻的显著痕迹,所以也称“减底法”。此法工序多慢费时,雕刀宽深有伤坯体而降低了成坯率,着釉易于磨落而难平刀痕则使器物表面过分不平整,是其不能长久普遍使用的原因,然它却是刻花技法的前期准备和培养者。
划花在五代时期曾有一段辉煌,多饰于器物的沿、肩或突出的部分,图案以二方连续的蔓草或石水为主。它用签子垂直在坯体表面直划勾线成纹,表现力较为单一。正缘于工具和技法形式的简单,其勾划毫无负担,洒脱奔放而流畅劲遒,欢快轻松而干净利落。象中国文字、书法的执黑布白一样,用单线粗细签和结构上的密集驰散来创造出回味无穷的节奏韵律,成为耀瓷艺术起伏跌宕、清丽飘仙的又一种风采。
印花是先刻花于母范里面,再制出公范,将半干的毛坯伏于公范上拍印而成,故多用于敞口碗、盘的内壁装饰,是北宋中晚期随着生产和经济日益加快所出现的专用机具模式方法。虽无刻花耀瓷精致,但因母范的原制技艺高超,即便经过几次翻版亦是风韵犹存的。况且范模均属坚硬耐磨的瓷质,是能清晰映印刻花原貌的,毛坯外的拍印痕迹和起伏变型在修坯后基本消除。但耀瓷属纯粘土质瓷,当地粘土可塑性好,故拉坯较薄,一些拍印痕修坯后仍可看见,就在外壁刻上扇折纹掩饰之。印花貌似快捷简便,但要达到印清印全、不推纹、不变型和顺利脱模等程度,却是非常艰难的。
塑法有圆雕、高浮雕和捏塑,在器物的个别位置上作增添或扩张引用,如执壶的咀、柄、盖钮、炉足和瓶耳等。素材以龙、凤、狮、力士、人、马、猴及莲瓣为多,一旦出现即是超凡脱俗,起到画龙点睛的作用。另外,还有镂空、签压、软翻、模印、戳印和贴花等装饰技法。各法中以刻花成就最高,其刀法起落顿挫、气韵贯通、刀断神连、宽窄乍变,象骏马撒缰驰骋、游龙翻滚奔腾的自如运用,能圆活流畅、犀利如飞地将美丽的形象准确地表现于严格的装饰范围内而无一刀败拙,没有几十年的专业实践和极其虔诚的敬业精神,是出不来这般高超功夫的。同样,没有数代工匠把工具与工艺、形式与技巧的合理配应,再综合这些因素对工艺材料进行各种适合性技法处理,以完成工艺品在使用功能、生产制造、经济价值和艺术效果上的要求的不懈努力,耀瓷高超的装饰技巧和艺术风格,也是难以形成的。
中国人崇玉、论玉、养玉,在玉身上讲究自然天成与后天雕琢;如何人为地创造出玉石高洁的色彩和光润的质感,便是青瓷产生的原因之一和始终追求的最高标准。宋代五彩纷呈、浓淡不一的北方青瓷局面,得益于各自不同的原料与制作工艺,也是马蹄窑一个燃烧室、烧成范围宽、温度差距大、气氛浓淡不一的窑变过程所产生的。耀瓷釉色以橄榄绿中闪黄而区别于南北各窑的青瓷,虽然橄榄绿色相较深,但高钙釉经1320℃高温烧成的釉面却十分坚硬玉润,透明极好,加上闪黄,亮度很高,象中国画里“以淡破浓”的手法一样,灵感顿然生成。所以耀瓷釉色沉着典雅而晶莹润亮,又能最大程度地映衬其刻花装饰,并以稳重硬朗的气色与刀锋犀利的纹样相配合。但因历史条件与科技水平的限制,再好也是单一的青色,未有其他方法和色彩为其装扮,只能在单色调中寻求突破的途径。正因此势所迫,工匠们才走出了大刻刀、宽线条、有深浅的“半刀泥”表现形式。“半刀泥”线条剖面是一个较狭长的锐角三角形,紧靠纹样边线处直深,由此逐渐向外浅出;相反,从线条外沿刀痕消没处向里是由浅及深的过渡,便形成了高低差。坯体素烧后吸水率加大,釉水浓,浸釉厚,高温本烧使釉易于熔匀漫平,自然是高处釉薄色淡,低处釉厚色浓,这种釉色过渡的丰富变化,把耀瓷装饰的色彩问题艰难而又十分成功地解决了。同时,这种线条在形式上是线与面的结合,在技法上是刻与雕的结合,在效果上是工笔幽中勾勒与烘托渲染的结合。因此,它是一条三维立体的线条。也由于线条自身的结构、变化、力度、速度和湿坯施刻等原因,线始终处在突出的主要位置上,并纲举目张地带动其它辅助因素的组合,使线的内涵同其色彩一样丰富而充实。
耀瓷的造型是方正雄浑、挺秀峭拔和敢于出奇的。碗、盘一类品种齐全,造型平坦挺直而洗练统一,带有金银器的源象,着重于小处的变化和线型重复的手法。低平的5 : l,高耸的2 : l,容量、用途和作法各有区别,折射了其民间窑场的性质和宋代民众生活丰富多彩的文明程度。瓶、壶、炉、罐一类的立器多为方肩,形体丰满而雄浑端庄,显得格外精神。造型圆中有方,方里是圆,并大胆使用体量差距悬殊的对比和三足鼎托的手法,使灵秀之韵从稳重敦厚的气氛中渗透出来,方有大器晚成之感。缸、盒、灯、托等杂件几乎浸透到了生活的各个方面,甚至包括瓷像; 但总能读到它“良好的平衡、正确的比例、睿巧的变化和恰当的对比”的陶瓷造型语言。
由以上各项综合起来的耀瓷艺术,是中国文化发展到宋代的特产,反映了那时质朴无华寓雄奇、平淡自然见趣味的美学思想,与文风上讲究神、趣、韵、味的宋词宋画是如出一辙的。出生于耀瓷故乡的画家范宽和长安关仝,是“标程前古”的一代宗师,“关仝的峭拔,范宽的雄杰,代表了宋初山水幽的二种风格”。关、范的艺术成就,是从“卜居终南太华岩隈林麓之间”体察自然、艰苦写生中得来的。他们的艺术之路和画作同耀瓷在艺术风格上的相似,是一种民族文化现象和精神再现,是一个地区民众的心性和祈望,更是劳动阶层陶匠所制作的陶瓷,却被士大夫所喜欢受用的原因所在。但陶瓷毕竟不是绘画,小手工业者陶匠也不同于文人墨客,所以,从耀瓷艺术中流露出来的满足于既得利益,盼求祥和、稳定和富有,追求理想化、牧歌化生活的情绪更多一些。这是文人词画中所没有的,也是耀瓷艺术比之于文学、绘画艺术更贴近生活,更富于纯洁朴素的人情味,反映劳动人民审美观而独特的地方。因此,耀瓷艺术是深深扎根于这方土地上,凝聚了从唐至宋数百年来一代又一代陶匠和民间艺人辛勤创造的智慧结晶。
磁州窑装饰技法是以绘画为最主要的表现形式,它以直观的视觉形象,为产品增添美感与艺术欣赏价值。磁州窑制品的绘画与纸上绘画不同,它必须视陶瓷坯釉的干湿而或缓或进行操作,绘画的布局也常因不同产品的器形特点,因形制宜而形成不同的绘画风格,如有的画面疏朗别致,简洁典雅,有的繁缛致密,工笔细致,有的粗犷豪放。由此提升了装饰的表现效果。实际上磁州窑许多陶瓷绘画作品,其艺术鉴赏价值也远远超出其实用价值,而带有强烈的艺术审美,宗教文化与民俗色彩。一件绘画产品往往蕴涵各个时代深厚的文化气息与艺术内涵与时代精神。成为我们研究古代绘画艺术翔实的实物资料。
磁州窑绘画装饰淋漓尽致地反映了当时现实生活中人们追求幸福,吉详的愿望及情感的倾诉。绘画内容丰富,有花鸟、山水、人物、婴戏及诗、词、曲,元杂剧,民谣等为民众喜闻乐见的题材与内容。具有吉祥意义的植物花草纹样有莲花、牡丹、菊花、竹叶、石榴及连绵不断的卷草纹等等。它象征着人们对幸福的向往,对美好的歌颂憧憬,他们的喜怒哀乐等深刻的含义。山水纹样反映陶工对祖国大好河山的赞美,有的体现了文化人钟情山水遁世隐逸的意绪。纹样有的繁缛细致,有的则简单几笔而就,充分展示了磁州窑题材丰富,博采众长及雅俗共赏等特点。
磁州窑绘画题材异常丰富多样,包含了中国文化传统的民间故事,历史传说,戏剧内容及民俗题材方面的内容,俨然构建出一条中国古代经典文化艺术画廊,浓缩着博大精妙的文化意蕴与雄浑的艺术审美。纹饰中既有文人高仕琴棋书画的生活场景,也有为普通民众喜闻 乐见的戏剧故事,民间传说及吉祥图案。弘扬了中华民族优秀的传统文化与精致的理念精神。我国唐诗、宋词、元曲、章回小说,代表了各个时代的文化成就,集中了中国文化精髓。古代磁州窑装饰时均取为绘画题材。磁州窑产品上绘出许多中国历史上著名的人物故事,如“尧王访舜”,“陈桥兵变”,“昭君出塞”等。再如“李白醉酒”《白乐天作诗》、《踏雪寻梅》等绘会描写的是著名诗人词人活动的故事内容。中国历史上有著名的四君子,如王羲之爱鹅、陶渊明爱菊,周颐敦爱莲,苏东坡爱砚,借喻了四君子的高风亮节,也成为彭城磁州窑画工绘瓷的题材内容。一件民间青花瓷瓶上的《四爱图》就描绘了古代四君子的故事。
宋元以降,我国戏剧舞台艺术达到很高的水平,它以脍灸人口的故事情节,“说、唱、做、打”的表演形式深深地融人人间,为庶民所喜闻乐见。戏剧艺术对磁州窑绘画艺术风格形成很大影响。许多戏剧题材内容流行社会各阶层,有的是画工日常看过的戏剧场景,生动地活跃在他们的脑海内。如历史上有名的《鸿门宴》故事:《三国演义》中的“三英战吕布”、“三顾茅庐”“辕门射戟”;隋唐演义《瓦岗寨》中尉迟敬德“单鞭救驾”,救李世民的故事。唐代名将薛仁贵寻妻的故事《武家坡》;《西游记》中的唐僧取经及《聊斋》的“樱宁图”中的狐仙与才子的爱情故事等片段。戏剧题材绘画特点是画有围墙,主题纹样是戏剧主要内容的一出折子,绘在开光内,周围是细密的边饰纹框。画工们将戏剧中这些耳熟能祥的人物及其故事情节绘在陶瓷产品上,供人们休闲之余品析观赏,以获得精神上的愉悦与享受。画匠绘瓷时,也会一边绘画一边联想着戏里的故事情节,或边哼着戏谱唱句边作画。由于精神到位又很投人,绘画时能够聚精会神,一丝不苟,绘画技巧也达到充分的展示。磁州窑绘画装饰的内容还有《张良卖剑》、《单刀赴会》、《麻姑献寿》、《薛三娘教子》、《黑水国》、《风云三侠》、《游龟山》、《二乔读书》、《朱元璋拜师》故事等。
西游记是我国脍炙人口的神话故事,后来出现小说,但最初的起源与流行时间,在学术界却多有争论。20世纪50年代彭城出土一件白地郝彩赭唐僧取经箱形枕。画面绘有唐僧骑马,孙 悟空与猪八戒在前,沙和尚随后的西天取经图。据考,唐僧取经故事最早始于南宋,出现在彭城瓷枕上说明此故事元时已广泛流传民间。该枕绘出的纹样比明代杨景贤《西游杂剧》和吴承恩《西游记》要早200年以上,因而具有很高的文学价值。此枕还参加了中外文化交流展览会。
在美国西雅图艺馆,收藏一件彭城“滏源里三家造”白地黑花杂剧人物纹饰枕,属精品之作。枕面描述了唐代名将薛仁贵功成名就荣归故里寻妻的故事。画面正中为三棵松树,左边一卫士牵马在后等候,薛向一仆人作辑施礼做寻问状,而屋内一人正做梳状。枕面尖拱形繁缛边饰纹形成一开光,突出了主题纹饰,起到烘托效果。前面为折枝花纹,背面为牡丹花纹,两端为荷花纹。这此边饰纹与辅助纹对于主题富寓意的酿造均有渲染效果。此枕绘画笔法细腻,人物刻画生动,故事情节突出,层次感强,纹样布局得当,整个画面疏密相宜,有一种韵律感,非常圆满地体现出画工匠心独到的绘画技艺,成功地表现了当时风行的尚武精神。彭城“滏源王家造”同“张家造”一样,均为磁州窑著名的陶瓷作坊;曾生产出许多美仑美奂的瓷枕精品。
一件元代妇人卧枕,一女子被刻画成头枕曲臂,作熟睡状,神态自如,动作舒展,呈现出一种悠然自得的境界与祥和的意境。枕后以墨书有“至正贰年六月初四日陆仕安索申家窑”制。这是一件有明胡年款的作品,反映了当时社会民俗生活风情,审美雅趣与制瓷技术水平。
佛教经过与各种宗教文化融会贯通,发展成有中国本土特点的宗教文化意识,除了佛教的圣花一一荷花是磁州窑产品的常见绘画纹样外,还绘出许多有关佛教故事的经典传说。峰峰矿区文保所收藏一件瓷枕上,绘有《僧稠解虎斗》的佛教故事。僧稠是我国古代著名的佛教教派领军人物之一。其说以宗教实践为根本,是长期在北方流行的以“四念处”法为中心的禅法。僧稠从僧出家,从道房学禅,后人少林寺诣祖师佛陀,历史上曾获得极高评价。僧稠一系的禅在中国曾取得“独盛”地位,在长时期占有重要影响。《僧稠解虎斗》表现了僧稠见到两只正在撕斗的老虎,他宣讲佛教教义将二虎劝成和解的情景。另有一件彭城民间青花《达摩面壁》纹样腰圆枕,描写的是 佛教禅宗创始人达摩自中国南方——苇渡江到少林寺,面壁十年刻苦修炼,甚至连鸟在其肩搭窝都毫不知晓的故事。后来达摩的后世弟子——六祖慧能,确立了在中国一度占主导地位的禅宗宗教。《达摩面壁》描写了禅宗佛祖达摩以绝念精神,一心刻苦修练的故事。道教是我国的传统宗教,其中有许多传说。如“八仙过海”、“刘海戏蟾”等内容。还有一件青花人物纹样掸瓶,描写是道教《老子出关》图,但此处老子不是骑牛,而是骑驴,体现出彭城瓷行画匠的诙谐情趣。
彭城出土一件白地黑花双凤纹四系瓶,瓶体被分割成两个开光,框内各绘有一凤凰。凤凰作展翅翱翔状,风的腹部被想象般绘成朵朵祥云,整部画面形象逼真,充满新意,极富想象力。历史上,凤是中国人心目中的瑞鸟,而被归纳为形象美,五色备举,光彩夺目,凌风蹈云,翱翔四海之外,集中每一身的美丽形象。凤充满智慧,清逸高洁,能歌善舞,象征欢乐祥和,安宁幸福。它又是成双结队的鸟,象征爱情纯洁,姻缘美满。凤凰还被用于宫廷皇后专用的纹样。此四系瓶大约是供达官贵人甚至宫廷使用的贵重器物。
磁州窑画匠通常将几种不同纹样组合或分割,绘制在瓷器上,用意在于赋予更多的吉祥含义与审美情趣。诸如“龙凤呈祥”、“松鹤延年”、“麒麟送子”、“五福捧寿”、“喜鹊登梅”、“雪中送炭”、“青花芙蓉”、“远山清水”、“望月山水”、“双喜临门”等。
磁州窑的花卉绘画采取了更加活泼创新的形式。它常将几个视觉美学因素组合一道,使其形成更加丰富的吉样寓意。如菊花有席片菊,铁锁边菊,黑叶菊、三根柱菊、松珍菊、钓菊、葱花菊、团菊。梅花则有五瓣梅、缠枝梅、青花梅花、鱼鳞梅花、竹叶别梅等。再比如竹蓝桃纹、博古纹、富贵边博古纹、梅花边博古纹,灯篓孔牡丹等纹饰即属此类,这些纹样多装饰在碗、盘、碟等日常生活用瓷上。
彭城磁州窑陶瓷画匠具有强烈的创新精神,他们在瓷器上还绘出大量的中国北方当地土生土长的花草纹饰,如鬼佛手,凤仙花、石榴花、打碗花、红桃、梨果、柿饼花、菜瓜纹、蝴蝶花、豆芽菜花等等。其中许多纹样装饰如豆芽菜,梨果、风仙花、打碗花及柿饼花等,均取材于华北平原与太行山交界地区独有的花卉野草。这类独具浓郁地方特色的纹样群,填补了过去官窑绘画艺术所空白的缺憾,丰富了中国陶瓷纹样装饰艺术,也成为北方民间民俗文化艺术的集大成者。
总之,磁州窑陶瓷绘画艺术画技高超、题材丰富、表现形式多样,有着深厚的民族文化艺术内涵,许多绘画技法对后世影响很大,值得我们深人研究。
陶瓷绘画--陶瓷艺术之中的艺术
陶瓷绘画是我国“国粹”——陶瓷艺术之中的艺术,早在距今六千年左右的半坡文化时期,彩陶上便出现了最早的彩绘,这足以算是中国绘画的源头,中国画的远祖。
由浙江省美术家协会、浙窑国际创作中心主办,浙窑美术馆承办的“瓷上乾坤——名家浙窑百盘展”是瓷上乾坤系列展的首展,也是浙窑美术馆虎年的第一个精品展,此次展览集中了国内美术界的众多高手,可谓群英荟萃。
瓷上乾坤——名家浙窑陶瓷书画系列创作,汇集了国内美术界各门类艺术家,展现了艺术家的各种创作思想、风格、语言。创意观念、技巧的表达会使陶瓷绘画的艺术语言逐渐丰富,其表现力的挖掘更加增强,将会把绘画,书法艺术本质的宣扬提高到一个新的高度,使之与当代艺术有机衔接,使陶瓷绘画这一传统领域充满现代审美意识,创作出风格各异、多姿多彩的陶瓷作品,探索出和中国经济一样可以影响世界的文化——水墨+陶瓷。
作为国粹的一个重要部分,陶瓷绘画越来越受到当代艺术家们的青睐。元代青花的出现,使之成为陶瓷的主要装饰手段,明清以降,绘画创作大量运用于陶瓷,但大都作为匠人的谋生手段;文人虽也有创作,但是极少数作品能够流芳,瓷的材质远不同于宣纸,各门类艺术家想要在瓷上表达必须找到一套不同于纸本绘画书写的技巧,坯的枯涩、瓷面的光滑与纸质完全不同,每个人经过长久探索 都会找到自己在瓷上的表现手法。而瓷上作品相对纸本更具张力,现代大家林风眠、唐云、陆俨少、邓白等都是个中高手,深具文人气息的创作作品的艺术价值甚至远远超过他们的纸上作品。新世纪如何在瓷上展现时代风貌,当代特色,也是众多艺术家所追寻的目标。
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