清乾隆青花龙寿纹螭耳六方瓶是乾隆皇帝喜爱之物，曾传旨称赞:“此尊花样，款式甚好”。它高57.4厘米，口径14厘米，足径15厘米。瓶呈六方形，撇口，直颈饰对称螭耳，敛腹，圈足外撇。青花纹饰，口沿饰回纹，颈上下对称饰如意云头及变形莲纹，中间写篆书“寿”字，腹绘正面龙抱篆书“寿”字宝珠，肩、足墙皆饰回纹，近足处绘变形蝉纹、螭纹和联珠纹。底青花书“大清乾隆年制”六字篆书款。
乾隆时期各种瓷器加工工艺已臻成熟，由于皇帝自身的喜爱，皇宫内务府造办处更是严加督办。这一时期烧制的官窑瓷器无论是品种还是器型都很丰富，陈设于宫殿之上和后宫嫔妃处的瓷器珍品可谓琳琅满目，各种异形瓶都开了历朝之先河。尤其是当时的督陶官唐英长期亲临景德镇官窑瓷厂，他不仅严加督促，还亲力、亲为参与设计画样，此瓶为当时督陶官唐英亲自画样，其造型新颖，青花艳丽，纹饰含祝寿之意。M.tAoci52.COm
此瓶烧制极为不易，中国文物学会专家和景德镇瓷艺大师经反复研究，终于使烧制出的高仿品不会变形，再现了原物的艺术神韵，特向社会限量发行，满足广大收藏爱好者的鉴赏需求。
延伸阅读
乾隆《桃花源记》青花方尊欣赏
东晋诗人陶渊明的《桃花源记》在中国几乎家喻户晓，《桃花源记》所描写的故事是东晋太元间，武陵郡一个渔民，一天他顺着溪水划船，忽然遇到一片桃花林，生长在溪水的两岸，长达几百步，中间没有别的树，花草鲜嫩而美丽，坠落的花瓣繁乱交杂，他对此感到非常诧异，继续往前走，想走到林子的尽头，便看到一座山，山上有个小洞口，渔人便下了他的船，从洞口进去。起初，洞口很狭窄，仅容一个人通过，又走了几十步，突然变得宽阔明亮。呈现在他眼前的是土地平坦宽广，房屋排列整齐，有肥沃的土地，美丽的池沼，桑树竹林之类。人们在田野里来来往往，耕种劳作，男女的穿戴跟桃源外面的世人完全一样。老人和孩子们都神情愉快，自得其乐。
村里的人听说来了这么一个人，就都来打听消息。他们说自己的祖先为了躲避秦时的战乱，领着妻子儿女来到这个与人世隔绝的地方，不再出去。他们问现在是第几世皇帝，竟然不知道汉朝，至于魏国、晋朝就更不用说了。他们纷纷拿出酒饭来款待渔民......渔民临别时,村里人嘱咐他道：我们这个地方不值得对外边的人说啊......
就是这么一个不便对外人说的故事,让一代又一代的中国文人追寻着这种田园之乐和隐逸之欢的世外桃园。
乾隆《桃花源记》青花方尊正是体现了对这种意境的追求。此方尊采用平口、曲颈、端肩、修腹、端足、狮首衔环的优美造型，营造了可供艺术创作的八个层面。当我们随着渔夫的小船经过小溪，穿过洞石，豁然开朗地显现出一群人在桑树竹林间，远离深山外的战火略杀正在神情愉快地拿出自家的酒菜招待远到而来的客人。在瓶颈部的博古书卷八宝纹饰的配合下,让人不知不觉地走进了令人神往的世外桃园的意境中......
从方尊的艺术创作我们不难理解了古代很多陶瓷艺人其实就是依托陶瓷为载体而进行艺术创作的艺术家，而他们所创作的陶瓷作品就如同古代书画作品一样成为了永远不能再现的历史艺术珍品！
罕见陶瓷图册 , 清乾隆时期绘制
《珍陶萃美》和《精陶韫古》两本图册，绘制于乾隆五十年代，现藏于台北故宫。每一本画有十件瓷器，每页作对开装裱，上页为品名与图画，下页记录尺寸、釉色、形制、款识和前人的品评。画中收录的作品，透过原载品名，得知为定、官、哥、鈞、龙泉窑，以及明朝宣德、万历官窑制品，从中展现出来的艺术品味，其实与乾隆皇帝降旨鐫刻御制诗对瓷器的选择一样，深受晚明鉴赏观所影响。透过图册与画中瓷器的对照，具体地传达出乾隆皇帝的鉴赏品味。
《珍陶萃美》图册
乾隆皇帝在位时，曾经亲自考订文物，投入大量人力、物力和财力，建立清宫典藏。现今收藏于北京故宫博物院、台北故宫博物院、沈阳故宫博物院、热河行宫及南京博物院等机构中的传世藏品，很多都可以追溯出乾隆皇帝亲手典藏的痕迹，真实再现他鉴赏文物的经过。
据史料记载，从乾隆二十年（1755）开始，乾隆皇帝陆续降旨绘制陶瓷和青铜器图册。其中，绘制于乾隆五十年（1785）的《珍陶萃美》和《精陶韫古》，就是真实记录乾隆皇帝典藏的历代名窑珍瓷的两本图册。据台北故宫博物院公布的相关资料来看，虽然目前陶瓷图册已与画中瓷器分开保存，但是通过档案记载以及台北故宫博物院藏青铜器多宝格的组装样式，仍能追溯出陶瓷图册原来亦应与画中瓷器共置于一个木匣中，而且整个木匣即为一组瓷器多宝格，图册正是这组多宝格的典藏图录。
《精陶韫古》图册
这两本图册，均画工精湛，写实逼真，毫厘无差，装帧古雅。既是一本可以赏玩的古玩册，也可以说是一份内府藏瓷的档案资料。从图册的形式上看，乾隆可能是受到了《宣和博古图》册的影响或启发。每一本都画有十件瓷器，每页作对开装裱，上页为品名与图画，下页记录尺寸、釉色、形制、款识和前人的品评。通过图册，可以清晰地看到乾隆皇帝典藏过的这些历代陶瓷珍品。
透过这两本图册，我们似乎不难看出，乾隆皇帝在陶瓷上的鉴赏品位是极高的，而他的这种品位其实并不在其书画鉴赏水平之下，甚至可与宋徽宗相提并论。从乾隆皇帝在古瓷上的御题诗或题跋中可窥知，他对历代古瓷的定位、辨别和审美等方面一直都在努力探索和求证，从而达到了他当时所能达到的最高水平。
钧瓷开片和盘龙瓶的典故
开片的龙泉官窑青瓷
北宋徽宗时期，在阳翟城（今禹州市）古钧台官办钧窑场里，有一窑钧瓷刚刚住火停烧。窑工们已把窑门扒开了一个大口子，窑里炉火通红，温度正高，使人不能近前。
这时正值夏天，好端端的天空突然间乌云密布，一刹那，雷声隆隆，闪电过后，只见一条龙在空中上下翻腾。一场大雨随着狂风降了下来，大雨点打在热窑顶上，冒起一团团水汽，狂风吹进高温的窑里，只听里边“喳喳”作响。窑工们躲在草棚下避雨，心里直嘀咕：这一窑瓷器肯定要报废。大家一个劲地在心里祈祷：“老天爷，行行好，别再下啦！”要说也真奇怪，窑工们刚祷告完，天说不下就不下了。转眼雨过天晴，太阳也冒了出来。
窑工们急忙跑到窑前观看。一场暴风骤雨过后，窑早凉了。一个年纪最大的老窑工怀着十分不安的心情，从窑里抱出第一个笼盔（匣钵），小心翼翼地打开，只见一个里青外紫的鼓钉洗，釉面上全部是裂纹，并且随着“喳喳”的响声，裂纹还在增多。老窑工心想：过去烧出的瓷器釉面平整如玉，这次这么多裂纹，肯定是风雨把瓷器给激酥了。他不由自主地用手指敲了一下鼓钉洗，谁知一听声音，还是丁当作响，如磐一般。再摸摸釉面，却摸不着裂纹，真是“看似锤击，摸无痕迹”。大伙儿这才知道瓷器没烂，于是争先恐后地把窑给开完了。结果全窑瓷器除釉色鲜艳、光泽明亮外，釉面全部遍布细密纹路。官府派人挑出最好的几件送往宫廷，宋徽宗见了十分欢喜。
宋徽宗本是个艺术修养很高的人，他看出钧瓷釉面上这些裂纹很美，就给纹路取了好多名字，如“蚯蚓走泥纹”、“冰裂纹”、“鱼子纹”、“百极碎”等，还把钧瓷出窑后釉面产生的裂纹，叫“开片”。欣赏完了这几件瓷器，宋徽宗又下旨让钧瓷工匠以后烧钧瓷都要有纹路。
窑工们接旨后，全都犯了愁：钧瓷开片是老天爷帮的忙，要是开窑时不下雨，怎么办？还是那个老窑工说话了：“天下不下雨是龙王爷管着的，我们塑个龙王爷的像供着，每天上香祷告，祈求龙王爷行云布雨，龙王爷定会显灵帮助我们。”窑工们听了都表示同意，大家就开始用泥巴塑龙王爷像。塑时，蜷曲的龙尾巴没法处理，老窑工就找来一个花瓶，把龙王爷的形象塑到瓶身上。只见一条龙盘曲在瓶上，尾巴朝向天空，龙嘴正向下喷水布雨，正前方是一团火球，代表钧瓷炉火。塑成后，为防雨水淋坏，窑工们把塑像放在窑里烧成了钧瓷，放在一张供桌上，大家每天跪拜上香祷告。要说还真灵，有龙王爷保佑，不管天是否刮风下雨，每次开窑，瓷器上都有纹路。从此，开片也作为钧瓷的一种特征保留了下来。
忽然有一天，官府的人无意间发现了窑工们供奉的龙王爷像，认为这是一种大逆不道的行为，皇上乃真龙天子，岂是平民百姓随便塑的！并把这事报告给了宋徽宗。宋徽宗立即叫人把领头的老窑工带上金殿，亲自审问。宋徽宗问：“你塑这个像是什么意思？”老窑工一看这个阵式，知道自己性命难保，又一想反正死活就这一条老命，今天豁出去啦！于是灵机一动回答说：“龙盘在瓶身上，意思是希望当今皇上永保平安。”平安的“平”与花瓶的“瓶”谐音。宋徽宗一听，这老窑工倒挺会说话的，又问：“你们怎么想起塑这个像的？”老窑工就把塑像求龙王保佑钧瓷开片的事从头至尾说了一遍。宋徽宗听了一个劲儿地点头：窑工们是奉旨行事，不得不如此呀！于是就赦老窑工无罪。他又看了看塑像，觉得还是叫个瓶的名字为好。沉吟了一会儿说：“这个塑像就叫盘龙瓶吧！”并命老窑工立即赶回钧窑场，照这盘龙瓶样再烧制数件，供皇室使用。自此，钧瓷的品种中又有了盘龙瓶，并且是宋徽宗御赐的名字，它的来历与钧瓷开片有着很密切的关系。
如今盘龙瓶已成为高贵、富有的象征，它寓意现代人飞黄腾达，过着富裕、平安的生活。
清代陶瓷的龙型图纹的特点
入清以后，龙纹形象还离不开明末的遗风。例如，顺治云龙纹花瓶，龙为张牙舞爪，头细圆，上下颚长，上颚突起，如意状鼻，鼻翼两侧对称的长须向前起舞，头毛成蓬向上竖。但龙的食趾和拇趾不像明代龙爪紧紧相靠，而是距离较大，向鸡爪形状发展。故人们称清代的龙爪为“鸡爪”。清初的康熙、雍正、乾隆，是封建社会“回光返照”的时期，龙纹以新的形象出现。这时的龙首变化很大，过去长长的“猪嘴”缩了，显得下颚比上颚长。康熙时龙口形略带圆，雍正时则显方形，张口的龙，舌随下颚伸出，舌尖上卷，不像明初的戟状，也不像明后期的匕首状。上下颚的须，康熙时呈锯齿状，以后则分两边，或分成两束长密的羊须状。上颚鼻翼的两侧，长出特别长而卷曲的须。头部的角，长而显直且分叉，比过去显大，雍乾后期角的分叉则成山字形。明代龙头毛是成束的疏毛，呈向上或向后斜上冲势；这时的头毛细密成蓬(康熙时还有向后斜冲，后期则向后垂或向两侧分向)，为了绘成老龙形，下颚都有细密鬃须。龙的眼睛，康熙时略长形，雍乾后则显圆。龙的爪，已不似明代鹰爪，五趾相靠成“风车”状。其时的龙爪，拇趾与食趾相距较大，趾甲显得细小，没有元、明时的三角形那种锋利感。所以，清代龙爪给人以有形无力之感。这时所绘的衬托云纹，其朵云的尾云不大清楚，呈长长的块状，或在尾中长出几大块，一头三尾的，给人印象是两条尾成了两翼。或把几个朵云画在一起，成一枝灵芝状。艺术造型比前朝差矣。雍正以后各朝，仿明代龙纹也有，但仅在龙嘴绘成猪嘴，其他则是清代形态。清末的龙纹，其精神大不如前朝的威武、健壮了，显得腰硬，老态龙钟，四肢无力。以前的龙体盘曲程度大，有三波九折之美，而清末时盘曲少了，故有腰体硬直之感。体上的鳞片也不像前朝的一片一片绘上去，而是绘成网状，再在其中加上小点。有的更粗糙得只绘网纹，不加小点。龙爪也不像前朝的有骨有肉、骨节清楚，此时的龙爪仅是直直的向左右伸出，没有动的美感。清末龙纹喜欢衬以火宝珠、火焰纹、朵云、花卉等。朵云也由过去的一头几尾变成二头一尾、三头一层；或在尾中长一头、二头。从纹饰设计到描绘都显得简单粗糙，工艺大不如前。
永乐青花梅瓶
雍王府属于“一溜边山七十二府”的历史范畴，位于翠微山南麓，原是明宪宗第八子雍靖王的葬身之地。墓地虽早年被盗，但１９７０年村民挖防空洞时还是出土了不少极有价值的冥器文物，如凤冠霞帔、金玉珠宝和陶瓷器等。在村民上交国家的文物中，明代初期的“永乐青花梅瓶”是最靓丽的珍品，引起了专家们的惊叹！
雍王府出土的青花梅瓶，底瓷白色，花卉纹饰，青花釉彩；总高４５厘米，口径５．５厘米，它上盖儿下瓶，瓶盖儿为火焰柱状，饰折枝花卉；肩部画垂云纹，瓶体以缠枝花朵作点缀，主题画碧桃和竹叶纹；下部以勾莲纹作图案，无落款。它，胎薄质细，造型上庄重典雅，色彩浓艳清新，花卉纹饰布局疏朗，是难得一见的宫廷瓷器珍品。一面世，即被有关专家鉴定为明永乐年间的工艺品，身价百倍，成为北京地区出土的年代最早、器型最大的明代精美瓷器之一，是明代前期青花瓷的代表作！
没有款识，凭什么说它是永乐年间的作品呢？
传世的永乐年间青花瓷器，除罕见的压手杯有“永乐年制”的篆书款外，其它都不书年款。但造型工整精致，作风敦厚古朴，线型圆浑柔和，体态俊秀优美。这些特点，雍王府出土的青花梅瓶都当之无愧；一般来说，明前期的瓷器体型较大，成化以后多为玲珑小件，雍王府出土的青花梅瓶属于大型；最主要的一点，即青花的颜料，永乐年间瓷器大部分使用特殊的“苏泥渤青”（也有叫“苏麻离青”的），其后则使用国产颜料。那种颜料传说是郑和下西洋时，从伊斯兰地区带回来的。“苏泥渤青”颜料因高铁低锰，在适当的火候下，能烧出蓝宝石一样鲜艳的色泽。由于含铁量高，往往会在青花部位出现黑疵结晶斑点，呈星状点滴晕散。这种自然烧成的黑斑，迎风侧视或用手抚摩高低不平，和浓艳的青蓝色相映成趣。由于“苏泥渤青”形成的釉层晶莹肥厚，致使青花深沉含蓄，给人以凝重的质感。上述颜料带来的特色，成为永乐青花瓷无法模仿的成功秘诀。宣德青花瓷器虽也使用“苏泥渤青”釉料，但胎骨较厚。雍王府出土的青花梅瓶，底釉白中闪青，色泽滋润匀净，青花浓重艳丽，自然晕散，黑斑星罗棋布，花卉纹饰上有浓淡的立体感，不是典型的永乐年间作品，倒是咄咄怪事呢！
明代的青花瓷，永乐年间的难得一见；传世的大型青花梅瓶，有盖儿的更少见。雍王府出土的青花梅瓶为永乐年间作品，又带盖儿，就极不一般了。永宣年间的瓷器，构图艺术上有与伊斯兰文化融合的一般特点。但雍王府出土的“永乐青花梅瓶”除颜料使用了“苏泥渤青”外，纹饰构图上却是典型的中国传统水墨山水画的艺术形式，又区别于元代的少布白格局，转而布白疏朗，空间感强，其小笔双勾的填色，使画面出现浓淡的层次感，都说明此器应为永乐初年的作品，这就更为难得了。
如此珍贵的瓷器，怎么来到了雍王府呢？原来，雍王府埋葬的朱佑云是明宪宗朱见深的第八子，因其母邵贵妃极为受宠，成化皇帝（１４６５－１４８８）对他也就极其宠爱。在成化二十三年封他为雍王，封地在湖广衡州府。正德二年雍王死去，年二十七岁，未留下后代。墓志上说他“王乃帝室至亲，分封大国，为人孝友，温恭雅，好学问”。皇帝在极为悲痛之下，“奉迎灵柩，归葬于京城之西山”，遣官谕祭，谥号为靖。为他在西山修造了庞大的陵墓，举办了隆重的丧葬仪式，还规定宛平县出坟地照应户六名，一年五祭。当然，正德皇帝也不吝惜珍宝，因此皇宫收藏了百年之久的“永乐青花梅瓶”，就成了雍王的冥器之一。
