综观许多古瓷收藏者鉴瓷失误的原因,并不是知识和经验的欠缺,而是思维方式即鉴定瓷器思想方法上发生了偏差,而对思维方式在瓷器鉴定中的特殊作用,一般古瓷鉴定类论著中很少提及,因此有必要把它作为鉴定瓷器的重要因素来强调。
首先是用唯物论思想指导搞鉴定还是用唯心论思想指导搞鉴定?这决不是哲学的虚悬而是古瓷鉴定中自觉不自觉都要面对的时机抉择,也是关系到鉴定成败的关键。
在唯心论指导下搞古瓷鉴定的主要表现,一方面是不下功夫认真学习前人通过实践总结出来的鉴瓷经验,另一方面更不下功夫从古瓷实物包括古瓷瓷片和伤残器的大量接触中提高认知水平,在理论和实际两个方面都功底薄落的状况下主观武断,自以为是,凭感觉断真伪,搞鉴定。可以说,凡在古瓷收藏爱好者家中放的古瓷赝品、伪品,绝大多数都是在这种思想指导下买回来的。及时水平很高甚至是古瓷鉴定专家,对这个方面的问题也不能掉以轻心,因为在古瓷鉴定时间中哪怕离开唯物论一小会儿,就可能造成鉴定工作失误的后果,这是有教训先例的事情。
其次是用辩证法思想指导搞鉴定还是用形而上学思想指导搞鉴定?也是制约鉴定成败的关键。
用辩证法指导鉴定古瓷器,必须正确把握和解决好以下方面的关系:
第一是古瓷器生产是做上普遍性与特殊性的关系。既要承认古瓷器普遍性的特征,也要承认某些特殊性。但注意不要以“特殊性”为理由把异于古瓷真品的仿品当真品。
第二是古瓷鉴定特征表现撒谎功能必然性欲偶然性的关系。要在肯定必然性的条件下承认和分析,某些偶然现象出现的合理性,避免发生“一刀切”的弊端。
第三是古瓷鉴定理论的绝对性和相对性的关系。既要承认通过实践总结出来的鉴定理论具有真理绝对性的成分,也要认识随着实践的发展一切理论都有相对性的成分。理论要与时俱进,随着实践而发展,决不能用就理论限制实践中的新认识,否定理论的新发展。
第四是古瓷鉴定上联系性与孤立性的关系。这种关系表现在鉴定思维上是联系的看问题还是孤立地看问题,表现在鉴定方法上是广泛联系各种相关知识进行全面性的审查还是认定一点不及其余,犯片面性错误。
总之是要在鉴瓷时坚持实事求是,坚持从实践中来到实践中去的唯物辩证法认识论和方法论,古瓷鉴定才能沿着正确的道路取得成功。
中国是世界著名的陶瓷古国,陶瓷与考古有着密切的关系。中国历代古陶瓷在国外特别引人注目,身价不凡。有些极有价值的中国古陶瓷珍品,在国外著名的博物馆收藏被视为价值连城的珍宝;近几年国际上掀起一股“中国古陶瓷热”的浪潮,一九七七年在南朝鲜新安海底中打捞的一万二千多件中国古陶瓷,轰动了世界,许多考古学家如获至宝,仔细地研究了从新安海中打捞的确认为元代的中国陶瓷,发表了许多论文,从打捞出的陶瓷器皿发现许多问题,特别是使人们更加了解元代贸易陶瓷的性质和作用,并对当时东亚陶瓷贸易的研究提供了很有价值的实物凭据。
瓷都景德镇的古陶瓷闻名世界,一九八二年在轻工业部和中国硅酸盐学会联合举办的“中国古陶瓷科学技术国际讨论会”上,来自澳大利亚、德、日、英、美等国的学者和专家在上海开完会后,风尘仆仆专程来到景德镇陶瓷馆参观,他们对古瓷陈列室看得特别仔细,日本的著名陶瓷专家三上次男,英国政治活动家、考古学家艾惕思等学者为了一块古瓷盘的考证,几乎蹲在地上研究了半天……他们试图通过研究中国古瓷来研究中国历史及中国古代社会政治经济等情况。
凭借陶瓷帮助考古有很多长处,陶瓷有一个特点,它与丝绸、书稿等不同,书稿、丝绸容易腐烂不易保存,而陶瓷器都是永久性的,陶瓷器就是打破了,也还有碎片存在,有碎片就有考证的一线希望。有一个英国的考古学家名叫惠勒,他说:“十世纪以后的坦噶尼喀地下埋藏的历史,就是用中国瓷器写成的。”因为一九五五年前后许多考古学家在那里做过考古调查,曾发现在五六十处古代遗址中都有中国瓷器。也有些非洲国家的古代遗址的时代。中国科学院考古研究所所长夏鼐同志曾经写过一篇文章,他的题目就是《作为古代中外交通关系证据的瓷器》,说明我国瓷器对研究我国人民与世界各国人民的友好往来历史的重要性。
古陶瓷在我国考古学上是很重要的历史文物,只要我们掌握了中国陶瓷发展的历史规律,了解到各个时期瓷器发展的各个阶段以及各时期的陶瓷制品的造型、装饰、釉色等,它就能帮助我们断定遗址和墓葬时代,从而研究当时的社会经济、文化的发展水平。有些遗址和墓葬,没有具体的年代记载可寻,在这种情况下,陶瓷器就普得特别重要了。因为每个遗址与墓葬出土文物一般说来陶瓷器是很多的,就是对一些具体年代的墓葬,也就帮助我们了解一些情况,如墓是否完整,有没有破坏过,是否有晚期墓葬的混入,如果早期墓葬发现较晚的陶瓷器,说明该墓可能混进了其它较晚的墓葬,也可能是盗墓的人带进去的等等。
对于有些古陶瓷的造型特征,年代的考证,也便于我们考古学者认识和了解当时的社会风情和其它许多问题。如一九七四年至一九七六年在陕西省临潼县发现的秦始皇陵中宏伟壮观的秦俑群,被称为世界八大奇迹之一,这些数以千计的兵马俑组成世界上最大的古代军事博物馆。它说明我国古代丧葬制度是阶级社会现实生活的具体写照,也是秦始皇地上王国的地下的再现,同时也反映了当时的艺术、科学技术和生产水平,而且为我们研究秦代烧陶技术和雕塑艺术提供了极其宝贵的实物资料。
中国古陶瓷是外交史上友谊的纽带。我国陶瓷在世界上具有很高的声望。远在唐代中国瓷器就通过著名的“丝绸之路”与海路销售海外,传播到世界各国,所以人们在今天研究中国人民与世界各国人民友好往来历史时,陶瓷器也是一个重要的友好象征。因为历史上的交往,中国的古陶瓷在外国出土以后,必定给我们留下了考古学上的特证。日本陶瓷考古家三上次男先生在他的著作《陶瓷之路》里提到“陶瓷”在这方面的作用时说:“总之,陶瓷是跨越中世纪东西世界的一条友谊纽带,同时也是一座东西文化交流的桥梁。”
我国陶瓷历史十分悠久,古陶瓷、古窑址和其它文物是祖国的宝贵文化遗产,所以我们更要十分珍惜和爱护这些珍贵的历史文物。
另外,各时代的一些独特的而又称著的器形,应一一牢记其特征,因为它往往是后人仿制的对象。如明代永乐的压手杯,成化的鸡缸杯,清代康熙的凤尾尊、乾隆的百鹿尊、转心瓶等。只有熟记了真品的器形特征,赝品便可一眼识破。
2、装饰:包括装饰方法(彩绘、颜色釉、刻、划、雕、镂、堆、捏、印、贴等),题材、构图、纹样形象、画风和彩料等方面所表现的时代特征和窑口特征等。由于装饰是随着造型、工艺、材料、人们的审美要求的变化而变化的,所以装饰的更新换代和所产生的种种变化要比其他鉴定因素的变化显得平凡、活跃,鉴定时分析这一因素就更重要。以景德镇的釉上五彩瓷来说,它出现了元代中后期,当时仅有红、黄、绿三色,画法和元青花一样,以勾、搨、点画成,笔致粗犷豪放,生动自然。明初除继承元代画风外,洪武时出现了双面矾红彩。永乐、宣德时有青花斗矾红彩,纹样气魄雄伟,彩色凝重艳丽。成化风蜚的斗彩,笔致工整,纹样生动,彩色丰富而深古。成化斗彩的施彩方法也多样,有点彩、覆彩、染彩、加彩、填彩等,但均为平涂,"花无阴面,叶无反侧",有轻盈优美之貌。嘉靖、万历的五彩主要是用釉上色料绘纹样。用青花绘纹样局部,但所占比例很少。此时还新创翠色,用胶水调黑料勾线,但黑线中部微微带褐色。纹样布局比成化斗彩繁茂,用笔草率中见拙朴。清康熙的五彩,深受明代与清初的版面插图的影响,构图均衡丰满,形象概括。夸张,线条柔中藏刚,色彩明净莹澈,大红大绿、古色古香。康熙五彩中的黑色,漆黑光亮,不再微带褐色了,并开始用油来调黑料和矾红,本金也多在五彩中使用。康熙的五彩深深地影响后世,清嘉、道后多仿,但都不及康熙五彩生动自然,古拙优美。
3、胎、釉;由于不同窑口、不同时代对胎、釉的原料选择、配方、精制不尽相同,成型和施釉方法上存在着差异,烧成温度和气氛不完全一致,使产品的胎釉各具特征。如景德镇宋中期的影青瓷,胎洁白细腻、体薄透光、釉面晶莹透明,如水似玉,和同时代的其他窑口的影青瓷质有着明显的差别。又如明代永乐的甜白釉瓷,胎骨微带肉红色。成化时则瓷胎迎光照映显牙白或粉白色。清代康熙的胎骨给人细腻,坚致感。雍正瓷胎迎光照映显微青白色。这些特征都为后世仿品所不可及。鉴定时细察产品胎度的色泽、粗细、松紧、坚脆、厚薄、透光与敲打声等亦很重要。
4、制作工艺和装烧方法:随着科学技术的进步,制瓷工艺和装烧方法也不断的改进和提高,伴随新工艺的出现和新窑具、新装烧方法的使用,使产品面貌产生变化。如景德镇五代时采用"多支钉迭烧"的无匣装烧方法,使器物的圈足和器内底留下了约7-18颗支钉痕迹。北宋初以三、四颗支钉垫在器物的底足上,再装入匣钵(一匣装一器)入窑烧成,产品底足留下了三、四颗支钉痕迹。接着扬弃了支钉,采用了小于圈足内径并约高于圈足的垫圈式垫饼装在器物的圈足内底上装入匣钵,使产品圈足内底留有垫圈或垫饼的痕迹。北宋晚期因覆烧出现而产生了芒口瓷等。又如元代至明洪武时,大件瓶罐的器底是另接的,洪武后则不采用,元与明洪武的高足把杯的高足是用泥与上部的杯相接的,洪武后则改用釉接;明代瓶罐成型时所产生的接口多而明显,清代因工艺技术提高,则接口少而不明显。这些因工艺、装烧所致的细小特征,也是鉴定时不可忽视的。
5、款式。景德镇瓷器从明代永乐官窑瓷开始,就正式有帝王年号款,宣德十分普遍,从此款式的形式和内容也越来越丰富,常见的有帝王年号本款,帝王年号寄托款、伪款,干支年款,斋、堂、轩、居名款,人名款,赞颂语款,吉言款,题画款,花押款,窗棂款等。由于明清御窑厂有专门的落款陶工,对字体、笔致、排列形式、落款位置以及写款的彩料等都有严格的规范,后仿者很难"尽得风流"。所以,鉴定明清御窑产品时,看款式特征是重要一环,民清御窑产品落款则各尽其态,笔致随意,鉴定时要次于御窑瓷款式的作用。
6、看瓷器的总的时代风格:瓷器和其他艺术品一样,地方风格、个人风格融汇于时代风格之中,但又是时代风格的构成因素。因此把握好我国各时代瓷器的总体艺术风格,对鉴定也是十分有利的。如我国宋代瓷器造型挺秀精巧,纹样精美典雅,具有轻盈、俏丽、沉静雅素的格调,而景德镇宋代的影青产品也融汇于这一时代风格之中,我国元代瓷器胎体厚重,造型雄伟端庄,装饰豪放有力,而景德镇的元青花就充分体现了这种时代气氛。
总之,任何时代的真品,都是特定时代的产物,有许多方面都打上了时代的印记,尽管后仿赝品繁多,或有"乱真水平",但"它毕竟是另一时代的仿古产品,总会留下仿制时代的蛛足马迹,只要我们把各种因素综合起来考虑,所调"乱真"的赝品也不能逃其鉴。
五、古瓷和新瓷的一般区别
1、古瓷釉面无耀眼的浮光(燥光),光泽静穆如玉;新瓷则有耀眼的浮光,但仿古瓷往往作去浮光的处理,主要方法有:(1)用稀酸涂或浸,但釉面苍白,在放大镜下见伤痕。(2)用兽皮打磨,但在放大镜下见无数平行的细条状纹。(3)用茶水加少量食碱久煮或烟久薰,但釉色不正。(4)入土久埋。
2、出土的古瓷土锈入釉,伪造者土锈附于表面,用水浸洗即去之。
3、瓷器纹饰,真者用笔(刀)流利自然,伪者则生硬、做作、呆板、缺乏活力。
4、古瓷的金色日久磨损,易变色,或只留下痕迹;新瓷金色鲜艳,光泽耀眼。
5、古瓷中的低温铅釉,釉面可见一层银色,瓜皮绿釉较明显,新瓷则无。
6、釉上彩瓷(五彩、粉彩、古彩)一般达一百年的,在光照下彩色的周围有"彩虹"般的光晕,有的仅隔60年的釉上彩瓷也会出现此现象,但年岁愈久则愈明显。
7、旧胎后挂彩自光绪以来多见,解放后很少。是否属后挂彩,着重看如下几方面:(1)釉上彩色是否有当时彩色特征;(2)纹样的布局、形象、用笔等是否有当时的风格。后加彩多画得拘谨、呆板、纤细、缺乏当时的风格。(3)纹样是否压着了釉面伤痕,有这种现象的必然是后加彩;(4)后挂彩的彩色一般光泽度强。此外,后加款、换底、换款、换口、补彩、修补器物残缺等现象也在鉴定中常遇见,都必须认真发觉。
有狭义及广义两种含义,狭义的讲,古窑指古代的旧式窑炉,最初指新石器时代(距今约四千年)的陶窑,形式可分竖式穴窑和横式穴窑两种,通常是用土坯砌的窑床。商周(公元前十六世纪)以后,窑床由不固定到固定,烟窑也从窑膛上面转移到窑膛后面,但还只能烧造少量器物,火候或气氛无法控制。
到了东汉时期(公元61年前后),南方青瓷的出现,标志着一个从陶器跃升到瓷器,从陶窑跃升到瓷窑的新阶段。它也说明在窑炉技术上已能初步控制气氛,在窑炉结构上也渐趋完备。
隋、唐时代是我国瓷器发展时期,除了南方赿窑青瓷为瓷器的先驱外,出现了北方邢窑白瓷,与之并驾齐驱,盛行海内,驰名中外。宋代以来,由于积累了复烧和窑变色釉的丰富经验,各地名窑辈出,在北方以河北定窑和河南汝窑为代表,在南方以浙江龙泉窑为代表。红釉的创造,并发展到多种多样的颜色釉和空变花釉,此时为我国窑业和瓷器全面发展时期,给明清瓷器的进一步发展打下了良好的基础。
明清时代是我国封建时期瓷器发展的鼎盛时期,这时,以江西景德镇窑为代表,集历代名窑之大成,由素瓷全面发展到彩瓷新阶段。特别是在清康熙、雍正、乾隆时期,景德镇窑无论在新彩瓷、青花瓷和色釉等方面,其品质之精,造型之多样,釉彩之丰富。无不登峰造极,为后人所称颂。
我国古窑的结构及形状,据考证,由于我国南北地区制瓷原料,工艺,燃料,地形以及产品品种等等的差异,经过长期沿革演变,形成南北两地陶瓷窑炉的不同类型。南方窑炉由龙窑演变为阶级窑和景德镇式柴窑;北方窑炉则由马蹄形窑演变为馒头式平焰窑。
所有这些旧式窑炉的特点:结构简易,建造投资少,速度快,易于修筑,燃料损耗少,烧成成本低,产量大,品种多,周转快,质量较好,匣钵损耗较少。但缺点是装窑和出窑的劳作较麻烦。古窑,广义的则指陶瓷器的产地及其制品,例如邢窑定窑分别指唐,宋时邢洲,定州的窑场所制的瓷器。明清时还以封建帝王的建年命窑,如“宣德窑”、“成化窑”等。