·龙纹
龙纹是陶瓷器装饰的传统纹样之一。龙为四灵之一，是能走、能飞、能游泳、能兴风播雨的神异动物，因此，装饰在远古时代陶器上的龙纹图案大都与氏族图腾崇拜有关。如最早出现在中原地区新石器时代晚期龙山文化陶盘上的彩绘蟠龙纹图案，就“可能是氏族、部落的标志”(冯先铭主编《中国古陶瓷图典》)。瓷器自产生之日起，龙纹亦即成了青瓷和白瓷常见的装饰题材。东汉至唐代，龙纹多数以堆贴、捏塑、范印手法表现，典型器物有东汉堆塑人兽纹蒜头瓶、南北朝青釉莲花尊、隋朝白釉龙柄鸡首壶、唐代青釉凤头龙柄壶等。别具一格的是，此时的龙纹常常同人物、走兽、飞鸟、莲花等堆塑纹组合使用，反映了人神沟通的宗教思想。这种创作构思，当与该时人们信奉道教，又值佛教传入中土有关。
·龙纹
五代至元代，民间用瓷基本沿袭前朝模式，仍以贴、塑、模印为主。例如北宋吉州窑青白釉龙虎耳瓶、宋景德镇窑青白釉皈依瓶、南宋龙泉窑青釉蟠龙盖瓶等。与皇权有密切联系的瓷器则以刻划、模印的平面图案为主。从l966年浙江杭州钱元瓘墓出土的五代越窑青釉浅浮雕双龙纹罂，从流传有序的上海博物馆所藏的北宋定窑印花云龙纹盘、扬州市博物馆所藏的元代景德镇窑蓝釉白龙纹梅瓶及江西高安窑藏出土的元代景德镇窑青花云龙纹兽耳盖罐上我们可以窥见这一时代信息。此时，作为主体形象的龙纹，因常常与祥云、波涛组合在一起，遂被赋予了神圣的涵义。给龙纹以5爪和3爪、4爪的等级区别，则是已近元末的事情。至元二年(1336年)元廷下令“禁服麒麟、鸾凤、白兔、灵芝、双角五爪龙、八龙、九龙、万寿、福寿字、赭黄等服”(《元史·舆服》)，是龙纹最终变成封建帝王权威象征的发端。
·龙纹
明清两代是龙纹的全盛时期，纹饰主要采用釉下、釉上彩绘方法，亦有用印花、划刻、堆贴等工艺技法制作。除了云龙纹、龙凤纹、云涛龙纹和海水龙纹题材外，蟠龙戏珠纹、双龙抢珠纹在明清两代更加盛行，契合于龙爱宝珠的民间传说；相对而言，元代宝珠一般较小，多数画成中空的圆圈状。明清宝珠通常较大，形如火球，又多数与火焰纹一端相连.故有火珠纹之称。尤为重要的是，明清两代龙纹的上颌部位出现了双须。同时，明清龙纹还出现了花间龙、莲池龙、翼龙、正面龙、立龙等形式，为前朝所不见。而五爪龙纹则被官方垄断，并贯穿了明清两朝。
延伸阅读
盘踞在瓷器上的龙文化 古代陶瓷艺术之清代龙纹瓷器
·清代龙纹瓷器
清初，龙纹形象略有明末的遗风。康熙、雍正、乾隆时，龙纹发生较大变化，龙首较之前明显缩小，胡须变化，龙眼，康熙时略长形，雍乾后则显圆。龙爪趾间距变大，被人们称为鸡爪渐失锋利感，给人以有形无力之意。朵云的尾云不大清，呈长块状或成灵芝状。艺术造型比前朝差矣。随时间推移，其龙纹瓷器也带有了封建社会后期的没落感。
·清代龙纹瓷器
盘面部绘六周龟背锦纹和一周蕉叶纹。主题图案为云龙赶珠纹。近足处绘莲瓣纹，与口沿的边饰上下呼应，烘托出龙纹的矫健凶猛，龙的神态刻画得惟妙惟肖。龙口形略带圆，猪咀缩短，上下颚的须，呈锯齿状，上颚鼻翼的两侧，长出特别长而卷曲的须。头部的角，长而显直且分叉，眼睛略长。
盖面微现弧度，面饰青花飞龙一条，壁绘斗彩朵云纹。器腹部饰青花三爪飞龙两条，间以绿彩朵云，肩、胫处以黄、红、绿彩分别绘覆仰莲瓣纹。飞龙形象生动，动感强烈，清逸秀雅。此时朵云的形象较之前略显粗糙，造型审美艺术感不足，呈长长的块状，二头一尾、三头一层。
·清代龙纹瓷器
盘身壁以青花、釉里红绘云龙出海，造型稳重端庄。图案画法使用龙身在云中三现的表现形式，其它部分被浮云遮掩，故称一身三现，确有云从龙之感。此种斑片云纹，顺治时最为流行。康熙时亦常用，到乾隆时期画面更加写实。此时的龙纹较最初已有较大的改变，龙首，上下颚胡须，头颈上的疏毛，以及龙爪龙身，均已形成清代龙纹的特色。
·清代龙纹瓷器
各时期的陶瓷器作为当时时代的产物，承载着不同时期的技艺和文化，其纹饰也是对当时政治经济文化思想的反映，盘踞在陶瓷上的龙纹文化，也值得我们去细细思量和品位。
盘踞在瓷器上的龙文化 古代陶瓷艺术之明代龙纹瓷器
·明代龙纹瓷器
之明代龙纹瓷器具有鲜明的时代特征，洪武年间龙纹瓷器虽与元代类似，但却又发生了细微的变化，头肘疏毛变少，龙成五爪，永乐年间龙纹变得形粗体壮，凶猛威武，又重分三爪四爪五爪，龙爪被称为是鹰爪，并朵云出现一头多尾的现象但是尾部变短，周围衬托也多以海涛、缠枝花、火焰、朵云等等。此外，明代龙纹瓷器的龙纹种类形态变多，出现了螭龙、闭咀龙、张口龙、猪咀龙。明代龙纹的变化，形象的表现了当时社会政治、经济情况。
·明代龙纹瓷器
盘内壁与内底交接处暗划弦纹一周，有云纹三朵，呈品字形排列。内壁模印云龙纹。外壁以青花绘二云龙赶珠纹。龙纹笔触细腻，生动传神，承袭了元代及明洪武瓷器的作法。
瓶通体青花纹饰，外口饰忍冬纹，颈饰6云朵纹。整个腹部绘云龙纹，龙体较大，张口怒目，鬃发上冲，作回首状，四肢前伸，三爪矫健有力。龙身间隙处饰各种形状的云纹，衬托出巨龙行空之势。青花龙为三爪，怒目回首，鬃鬣飞扬，刻画细腻，颇有气势。使用进口青料描绘花纹，烧制过程中有自然形成的铁结晶斑，更显出龙的凶猛有力，栩栩如生。此器是永乐时期龙纹青花瓷器中的典型之作。
·明代龙纹瓷器
瓶口部刻细线蒜瓣纹，腹部有粘接痕一周。瓶颈至肩部塑贴一条红色螭龙，曲体上仰，口衔仙草，由肩部向颈部盘绕，卷尾与首相接，四肢平伏于瓶肩部。白釉上红螭凸起，效果神奇，颇富艺术感染力。
·明代龙纹瓷器
晚明的龙纹，恰如当时社会的政治、经济衰退一样，显得苍老、无力。崇祯五彩龙纹盘的龙纹脸瘦尖，长胡须，蓬头散发，爪似蟹爪，显肚凹腰，恰似一条垂死的老龙。
釉上彩色彩与图案上的突破
景德镇在白瓷胎上着釉上低温彩饰绘画，一直是以传统的粉彩、墨彩、新彩、青花斗彩为主要形式。而在已经布置好了的部分或全部高温窑变釉彩瓷胎的空白、浅色部位再用釉上彩料绘画是近十几年来发展起来的一种综合彩艺术。综合彩就是利用多种艺术元素聚合在一起，例如用高温窑变釉彩、颜色釉、粉彩、新彩结合在一起的新技法形式，从而产生出一种新的特质、新的艺术，给人以无穷的艺术魅力和极大的视觉冲击力。用釉上彩料在窑变釉彩的瓷胎上绘画彩饰，就是充分利用高温窑变釉彩朦胧虚拟的意象掩映，隐显藏露，似真似幻的对立因素有机地结合。这种手法的形成比较类似于中国艺术创作中追求最高境界“虚境与实境”的统一，实处落笔造型，虚处赋彩掩映。抽象的高温窑变釉彩具有一种超象虚灵的圆成，而具象的绘画能腾绰万象的实现，相谐相辅相成表现为“山虽一阜，其间环绕无穷；树虽一林，此中掩映不尽”的无穷景深；映现出“瑞雪满山，动有千里之远，物态严凝，俨然三冬在目”的幻境，造成“目力虽穷情脉不断”的极境，此情此景，是精到细致的手绘与自然天成的窑变釉彩击节联袂上演的一出绝妙好戏。
釉上彩花瓶
景德镇传统釉上彩瓷的用色大部分浓重艳丽，大红大绿，五彩斑斓。这种以红、绿、黄大面积的色彩为主，点缀其他间色的设色方法极易烘托出活泼热闹的气氛，形成强烈的色彩张力，既和谐又多变化。景德镇传统釉上彩瓷发展到清代中晚期的时候，受市民以及宫廷文化的影响，结合当时发展起来的高超彩瓷绘制技术，像当时的彩瓷一样，装饰趋向繁缛，花纹茂密，设色浓艳，满彩成为最主要的装饰手法。景德镇传统陶瓷的色彩观念深受中国传统五色观以及民间文化观念的影响，与百姓的生活和价值取向、审美情趣是相一致的。因此景德镇传统陶瓷运用釉上彩绘技术进行装饰的时候，其用色和图案是与传统造型以及附着其上的集体意识密切结合的。
景德镇传统釉上彩绘瓷上装饰的图案，常见的有龙、凤、寿字，太极、八卦、八宝、蝙蝠、寿桃、石榴、佛手、回纹、云纹、海水纹、折枝花、缠枝纹等等。这些图案都是一定的现实事物因为与人们的生活密切相关，在长期的流传过程中演变而来的具有特定涵义和心理感受的观念性造型符号，是民众共同使用的语汇，是具有高度的集体性和传承性的象征性符号。中国当代观念性釉上作品虽然利用了景德镇传统的彩绘技术，也部分采用了传统的图案符号，但艺术家在运用色彩时，重在渲染作品特定的气氛和烘托特定的情境；运用传统图案时，往往把传统图案结合到意想不到的地方，使其内心在心理、文化意义与实际表现出来的视觉效果产生对立和冲突，从而引起人们以新的视角来理解和思考这件作品的意义。
当代艺术家在运用传统符号时，既利用它又消解它，故意暴露造型与图案的冲突和矛盾，想要揭示传统与现代的对立统一。当代艺术家对传统色彩、图案符号的创造性运用同时也改变了人们对于这些司空见惯的符号的心理定势，把这些曾经被定义为匠气的符号运用得风生水起，充满着丰富而复杂的社会语义和心理涵义。当代釉上彩作品对景德镇传统釉上彩绘色彩和图案的突破性运用正是使得它与众不同，令人耳目一新的重要手段。而另一方面，这些观念性釉上彩作品看起来却又中国味道十足，其民族性特征正是通过装饰的运用，通过对传统色彩和图案的运用表现出来的。
瓷器上的“开光”
一说起开光，我们马上想到的也许是自己戴的护身符在寺院里开光了，从此有了驱邪祈福的功效。在佛教中，“开光”，又称开光明、开眼、开明，就是新佛像、佛画完成像置于佛殿、佛室时，所举行替佛开眼的仪式。这些经过开光的佛像自此便具有了宗教意义上的神圣性，受到佛教徒的顶礼膜拜。
但是在瓷器上“开光”就要另当别论了。于瓷器上构成圆形、长方形、菱形、扇面形等外框，并在其内绘画，称之为开光。一般为白地开光，也有色地开光。在成型器物表面，贴上圆形或方形的湿纸，施色釉后把纸揭去，在没有釉的空白处，以色料绘花纹，干燥后即行吹釉或以其它方法施釉，高温烧成。有一种洒蓝地开光五彩器的制作，先贴上长方形湿纸，然后用青料吹青，揭去贴纸，罩上透明釉，经高温烧成即为洒蓝地。再在白色开光内用五彩绘画，低温烤烧即成。
“开光”在景德镇的老艺人中又称“开堂子”，这是陶瓷美术、常用的装饰方法之一。具有突出主体对比强烈，以静衬动等特点。为了使器物上的装饰变化多样，或突出某一形象，往往在器物的某一部位留出某一形状(如扇形、蕉叶形，菱形、心形、桃形、方形、圆形等)的空间，然后在该空间里饰以山水、花纹、人物等，称为开光。陶瓷上经常利用纹片釉及花釉等特殊效果来进行“开光”的装饰，原是从古代某种建筑物上窗户的形式演变而来。
瓷器上的“开光”工艺多出现在古粉彩瓷上，现今仿古的“开光”瓷器甚多。开光之法，犹如打开了一扇窗户，我们从不同的窗口看到了不同的风景：有俊秀的闺阁仕女，有无忧无虑的牧童放牧，还有明丽的青山绿水……万千精华，美不胜收。无疑，透过一件瓷器“开光”承载了更多的内容，艺术表现自然也越发的丰富多彩，备受人们的喜爱。
色彩在釉上彩油画中的应用
色彩是感觉出来的，不是分析出来的。色彩对于我们每一个绘画的人来说是一个长期训练和实践的过程。所以要了解和研究色彩的根本规律，颜色与颜色搭配出来的间色和复色，再通过高温烧制出来的成品瓷，颜色所发生的变化，只有了解它，掌握它，才能画出我们所需要达到的油画效果。
大家知道，世界是一个有色彩的世界，这是一个普通的常识，根据科学原理，自然界之所以呈现出无限丰富的色彩，是因为光作用于不同物体，由于物体的材质不同，吸收光和反射光的成分不一样，反射光的光作用于人的视网膜，使人们感受到不同的色彩，这种原理是否确定，姑且不论，但是这种色彩确实是实实在在地存在着，是一种色彩的实体，我们把它叫作物体固有色，也就是物体本身的颜色，物体的固有色在不同光源的照射下，可使固有色发生不同程度的变化，如上午：阳光照射下的白墙是暖白色的，傍晚阳光照射下的白墙则是橙红色，月光下的白墙呈青白色，烛光偏黄，日光灯偏蓝紫等，由于不同的光源，其不同的颜色对于我们组织色调，表现特定光源下光线气氛很有价值。物体放置在一定的环境中，它的色彩也会受到周围环境的影响。因此，对于环境条件下的色彩如一匹马在绿色的树林里和在黄土高原上的环境不一样，白马的颜色也会受到影响。一个芭蕾舞演员在蓝色天幕前和在黄色背景前，人体上的色彩也是各不相同的，远不仅是由于环境色彩的互补关系和色彩协调的要求使对象的固有色发生相应的变化。
由此可见，任何一个物体的色彩都会有以上三种色素因素，只不过有时某一方面的影响占据优势而另一方面则不明显，如夏天雨后，山川如洗，这时没有阳光的照射，没有蓝天的影响，也没有尘埃的遮挡，山川树木分外清晰，固有色特别明显，占据优势，待到夕阳再照，天上布满霞光，光源色和环境色压倒优势的时候，都是万山红遍，层林尽染，完全是另一番景象，这时的固有色甚至完全看不出来了。
按照光色原理从三棱镜里分析出来的日光共有红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等七色，太阳光谱上的这种光色相混合，可以还原于白色。颜料的混合与光色混合不同，上述颜料的混合为灰黑色。下面就色彩奇异的变化作进一步探讨：三原色：红、黄、蓝称作三原色，因为除白色外，其它各种颜色均可用三原色调出来，而三原色却不能用其它的颜料调出来。①间色：三源色中任何两个颜色相混合得到的颜色称作间色。又称第二次色。间色有三个：红+黄为橙色，黄+蓝为绿色，蓝+红为紫色。②复色，两间色相混所得颜色的混合。由于复色均含 有三原色成份，因此颜色倾向灰而沉着，颜色混合次数越多越灰，色彩的纯度越低。两原色混合得到的橙、绿、紫没有现成的颜料鲜艳，另外，如宝石红、玫瑰红等一些较鲜的颜色也很难调出来，最终还是用现成的颜料为好。两种颜色混合的比例不同，可以得出各种不同层次的色彩，从而得出类似色混合是指红与橙黄等，因为类似色或邻近之间，含有共同色素，混合结果不会使颜色浑浊。
综上所述，色彩在油画中的作用是非常重要的，“没有色彩，就没有油画”就是一句据理名言，为此我们将这些色彩原理借鉴到瓷板油画当中。在瓷板上作画，有它的特殊性，不比在布上，木板上作画，它首先要解决的是油性，油料的属性，用时要对镜面的釉上彩上作画的难度，表现在于不吸油，易打滑，颜料堆砌过厚易烧龟裂，时间久了易脱落，这样要经过一段时间的试照就能逐步掌握。在临摹或创作过程中，要鉴别所画的色彩是否正确，并不是指画面上的这块颜色和对称上的那块颜色是否一模一样。而是指所表现的这部分色彩效果，和对前面这部分色彩效果，是否恰到好处。如果正好，就可以停下来，再画别处，并不要求每一单个的颜色都要和对象一模一样，如果去临摹对象的每一块颜色，就会变得非常被动，抓不住生动活泼的色彩变化，最终失去了对色彩的整体效果的把握，因此，画树不一定都用绿颜色，画人的皮肤也不能只有西赤、赭石、艳黑、小豆茶之类颜料，只要用心注意色调和色彩关系，笔下的色彩自然会变化无穷。
比较色彩关系是否正确，还不能只在原地看，要经常退得稍远些看，因为在近处看来似乎准确得和对象一模一样，远看时也就灰暗了。因此，一般要画得比对象稍微强烈一点。要把注意力集中画面中心主体的部份，不要忙于去画四角边沿的东西，也可以根据自己最有把握和色彩最敏感的部分开始画，再逐渐画开去，但不要用整段时间，孤立地去画背景上或物体上某些次要的部分，也不要把一个部分画得过于完整，祥尽，画过了头，这样会给下一步带来无法修改和调整的困难。
总之，随着新材料的不断挖掘，油画技法还会不断向前发展，在学习传统油画的同时要结合自己实践中的体验，融汇贯通，才会有较大的收获。
现代陶瓷与传统陶瓷在概念上的区分
如果说传统意义上的陶瓷艺术是写实主义古典美的话，那么充满时代感的现代陶瓷艺术更具有抽象主义的浪漫形式美。现代陶瓷与传统陶瓷在概念上已有了很大区分。传统陶瓷造型源于生活、充满理性的设计中追求的是质朴严谨，实用大方的含蓄之美，最终以形体的多样化和釉色装饰的丰富性来完成陶瓷不同的形态面貌。现代陶瓷艺术注重的是人们心灵轨迹的自然情感流露的表达，在一种完全释怀内心情绪世界和偶尔性思维情感渲泄的轻松创作过程中，按照自己的审美视觉意识逐步确立了现代陶瓷设计追求形式美。运用不确定多变的现代绘画艺术处理手段，制作时恰到好处地体现不同材质本身的语言特色，崇尚返朴归真的自然之美则是现代陶瓷艺术发展的必然趋势。现代陶瓷具有反传统、反技术的叛逆精神，有一种敢为人先的设计思想观念，打破了传统设计中平衡、对称的设计模式，把陶艺造型装饰的整体美与当代人的审美喜好结合起来，共同构筑起现代陶艺丰富多彩的思想内涵和设计理念。
一、现代陶艺的概念
所谓“现代陶艺”是指由陶艺家以“陶”或“瓷”为载体进行创作的、用以表现个性和情感的、具有前卫意识的陶艺。现代陶艺并非泛指现代所有的陶艺，而是指在艺术追求上具有明确指向性和相对独立性。它不是一个时间上的界定，而是指作品所体现出来的一种思维方式，将创造作为创作主体充分发挥想象的空间，是实现个体精神价值的媒介，它超出了传统陶艺的视觉和造型习惯，从某种意义上看，是情感的渲泄、个性的体现和观念的展示。
现代陶艺不仅是追求符合大众的审美情趣，强调艺术家的自我意识，并在作品上倾注了自由的情感表达和对生活的感悟，而且也彻底地抛弃了传统陶瓷产品“实用”观念的局限限制。使现代陶艺有了更大的发挥空间，是会聚创作者的内心情感，充分利用陶瓷土的材料的特性，以陶瓷材料为媒介进行探索的艺术形式。
二、现代陶艺中的中国传统文化
中国的传统文化精神与现代陶艺综合材料的创作是最大的结合，传统文化精神中的观念经过现代的洗礼，留下了最宝贵的财富。民族血脉的积淀会为艺术作品留下抹不去的痕迹，这就是艺术的真谛。作为现代艺术的一个分支，中国现代陶艺也无不体现了在现代社会中中国的文化精神和社会意识的关系。
中国人是在人与人、人与自然、人与社会和谐中把握自己的精神，获得自己的本质特征的。因此，对中国文化精神而言，中国哲学思想是中国精神之魂，而中国艺术审美体验则是哲思之灵。和谐、妙道、圆融之境是中国文化中儒家、道家和佛家的最高境界，其讲求的都是“自然”二字。同样在陶艺中也是离不开自然。而这种自然就是将传统工艺材料和现代、自然相连接的天衣无缝。现代陶艺对于陶瓷材质的追求恰似古人，不加修饰的、肌理状态的、手拉坯体的质朴和以回归自然为主的造型主题相结合，使现代陶艺回归到其形态意识的本源，将陶瓷材质的美学品格和文化内涵完整描述出来，正是体现人文精神中“自然”之魅力。
艺术是时代生活和人们精神世界的反映，陶艺创作自然也反映着人们的审美情趣和价值取向，纵观现代陶艺的发展，从萌芽之初到走向现代，从混沌之源到遍地开发，无不贯穿着中国的传统文化精神和现代意识的交织。陶艺家们在创造过程中把握精神与语言的统一，从精神层面出发寻找语言的自然表现。他们结合自己的生活体验和从艺体验，从某种角度探向陶艺的深层，追求的是与自己心灵、情感相对应的语言形态。
中国传统艺术符号在中国现代陶艺创作中的运用不仅体现着中国传统艺术的博大精深，同时使得中国现代陶艺作品继承了传统艺术的文脉。在此基础上进行创造与再创造，极大扩展和丰富了中国现代陶艺作品的艺术内涵。这些源自传统材质和具有秩序感的象征性传统艺术元素语言，结合极具抽象力的现代艺术符号表现特征，强调个人内在精神的体验，注重自我价值的体验，对这些艺术符号的再创造呈现出的温和、宽厚、从容的瓷质品性大大延伸了作品主体。
三、现代陶瓷的本质
现代陶瓷艺术同传统陶瓷艺术有本质的区别。现代陶瓷是现代艺术的重要载体，它不是传统陶瓷的简单重复和延续。从本质上讲，现代陶瓷艺术是对传统陶瓷的一种“离经叛道”的行为，它把陶瓷从“器”的概念中，从古老的、已经定型的工艺模式中解脱出来，重新审视陶瓷的本质内涵，并加以挖掘和发展，开拓成富有时代精神的纯粹个性化的艺术形式。因此，现代陶瓷艺术比古老的陶瓷艺术更具有强烈的生命力。
现代陶瓷抛弃传统陶瓷必须“实用”的观念。而是一种在艺术追求上具有明确指向性和相对独立性、以陶瓷材料为媒体进行实验性探索的艺术样式。它强调个性，强调感性，强调自身情感，用独特的、自由的、不受拘束的艺术形式，摆脱了多年来受传统审美标准制约的思想束缚，成为当代艺术创作者用来挑战自我、标新立异的手段。它以新的感知方式，多样化的表现，体现着当代人的情感表达。
四、当代艺术观对瓷艺术的影响
陶瓷的发展经历了漫长的历史，一个时代有一个时代的社会背景、文化特点和价值取向。由于每个时代的大环境各异，因此，陶瓷作品在社会发展的各阶段所折射出来的时代精神和文化气息也不尽相同。现代陶瓷艺术创作思维异常活跃，表达形式的多样化，让艺术家有更广阔的创作空间来施展各自的才华，完善造型的个体特征。现代陶瓷艺术理所当然在设计上反映当代人的文化特色、生活习俗和审美观念。构思的独特性、创意性，用最敏锐的眼光捕捉社会发展过程中最具流行的时尚文化元素，准确地将当代人的思想和对世界的感悟主动糅合到形体的设计中去。当代与传统的不同概念在于：现代陶瓷艺术摒弃功能效用的特点，逐渐把造型的观赏美感放在了首位，以符合当代社会审美的需求。作品本身的魅力体现在造型、装饰、工艺等诸多因素上，艺术家个人思想品格与修养融入造型形式美之中是作品取得成功的关键所在。
五、当代观念融合于陶瓷传承
随着当代经济的高速发展，人们的物质生活水平有了很大的提高，人们已不满足于吃饱穿暖的生活模式，而乐于追求更高的精神生活。茶道的兴起、饮茶之风的盛行刺激了陶瓷茶具的生产设计，室内外装修运用陶瓷艺术品作为美化空间的装饰点缀，以体现思想文化品味。把当代人的文化精神、艺术思想、审美情绪悄悄地渗入到当代陶艺中去，提高了现代陶瓷的艺术性和品味性，从而使得陶瓷艺术的社会属性与艺术性融为一体。
我国的传统陶瓷是附属于陶器的，在相当长的时间内限制了当代陶瓷艺术发展。在这种观念下，陶瓷艺术只能属于工艺美术，其功能只是实用加玩赏。
当代陶瓷艺术的作用在于它扩大了原有陶瓷的艺术属性，使陶瓷艺术家不受“制器”的限制，可以在其审美和价值批判领域里驰骋。他既可以在原来的设计领域里继续有所作为，又可以充分发挥其艺术家的天性。
因此，传统陶瓷艺术无论如何发展都有“器”的约束。当代陶瓷艺术的发展，在认识上首先做到的便应是功能论上的转移，从而脱离对“器”和固定造型的依赖，从而真正走向一个更为广阔的天地。
中国是一个具有几千年烧造史的陶艺大国。历代陶瓷工匠们所创造的精美绝伦的陶瓷珍品已成为人类文化中一份独特而宝贵的遗产。传统陶艺凝聚着华夏民族伟大的创造精神和卓越的文化品格。中国陶瓷文化的深厚传统，正是现代陶艺家取之不尽的文化资源。时代在前进，艺术长河的追求是永无止境的。所以我们要珍惜和充分利用前人为我们创造的这门艺术，发扬前辈的优良传统，不断探索，不懈努力，施展自己的才华，创造出更完美、更优秀的陶瓷艺术精品。
釉上彩艺术在现代生活空间的应用
工笔花鸟画在长期的传承与发展中，形成了以寓兴、写意为目的的创作传统。它与粉彩在以瓷器为载体中相互融合，形成了粉彩工笔花鸟瓷画特有的艺术魅力。
随着人们的消费习惯和消费意识的改变，人们对精神生活质量的要求也越来越高，更加重视能彰显自己品味和内涵的设计，而能够对生活空间起到主导作用的还是家居的软装饰部分。试想一个没有装饰品的生活空间，那感觉就像一盘没加盐的菜肴，淡而无味。而陶瓷成为一个装饰品，如同盐对菜肴的提味作用。釉上彩装饰精湛细腻的工艺和柔和粉润的色彩能使凝固的气氛鲜活起来，丰富空间层次，不仅体现人作为空间主体的情趣和文化素养，还能使环境更具个性和特色。
景德镇釉上彩瓷盘
一、釉上彩的概念
“青如天，薄如纸，明如镜，声如磬”，这是人们提到景德镇瓷器便想到的赞誉，而釉上彩瓷则是其中珍宝。釉上彩装饰包括了古彩、粉彩及新彩等，清代则是釉上彩的发展高峰。釉上彩就是先烧成白釉瓷、单色釉瓷，在胎瓷上进行彩绘后再入窑通过600度到900度的烘烤制作而成。古彩技法的特点是“单线平涂”，用红黑两种油料勾线，填色没有明暗渲染，笔画简练生动，色彩对比强烈，民间风格浓厚。粉彩不同于古彩的平填技法，有明暗洗染，玻璃白和五彩彩料的融合使色彩粉润柔和、秀美而朴实。新彩使用低温色料，色彩种类较古彩和粉彩更为丰富，对各类题材都有很好的表现力。在漫长的历史长河中一批又一批的技艺者不断地传承和创新，赋予了釉上彩艺术生生不息的强大生命力，釉上彩艺术也因其绚丽多姿的色彩，晶莹可人的质地，精湛细腻的工艺，独具匠心的艺术魅力深受广大消费者的喜爱。
二、釉上彩陶瓷在现代生活空间的布置方式
釉上彩经过长时间的发展有了多元化的风格形式，如何在给空间增添魅力的同时突出釉上彩本身的特色和优势是我们应该考虑的问题。
卧室是人们忙碌一天后的放松空间，温馨轻松的装饰色调可以配上造型简约的新彩陶瓷小摆件，而用新彩装饰的台灯、烛台与朦胧的灯光相映融合更添卧室的浪漫情调，梳妆台上浓郁古风的精致陶瓷首饰盒则彰显女主人的独特品位与生活情调。
客厅不同于卧室，私密性没有那么强烈。作为会客的场所，可以考虑较高档次的釉上彩陶瓷。依据装修风格的不同，摆放一些粉彩摆件或者粉彩瓷板画使得安静的空间生动些。有较大空间的部位可以摆放大型的新彩陶瓷，更显华贵大气。
书房的案桌上一件画工精致的釉上彩笔筒可以供主人读书疲倦时把玩观赏，墙面上一幅秀丽的山水或者有表主人心志的梅兰竹菊粉彩画可以轻松打破书房里堆叠的书籍带来的沉闷感，小而雅致的陶瓷饰物也能带来不少乐趣。
厨房与餐厅内较为现代的釉上彩瓷画和壁饰能与单一的墙壁瓷砖色调形成对比，让厨房也变得生动有趣。餐厅则更适合陈列成套的粉彩器皿以烘托气氛。
卫生间的装饰最容易被人忽视，在洗手台上放上一个淡雅清爽的釉上彩花瓶并且配上些绿色植物能使卫生间变得清新和独具风格，也体现了主人对细节的追求和完美把控能力。
三、釉上彩陶瓷应用于现代生活空间的特点
1、可观赏性强
高档次的釉上彩陶瓷具有非常强的可观赏性，直接点缀室内空间，影响室内环境的视觉效果，相比其他的饰品能更有效增进生活环境的性格和品质。其可观赏性主要体现在其工艺精湛、装饰富有美感以及能和生活空间完美融合。
高档次的釉上彩在瓷胎的选择上一般选用制作精良，质地洁白的手工制作细白瓷胎，瓷胎的釉质要求光亮清透，而影响釉上彩陶瓷最终效果的因素有很多，比如粉彩制作时釉料的成分，绘制时对料性、油性的把握，填色的手法和技艺，烧制的温度等，而且粉彩要求线条圆滑、流畅、均匀、细密，符合“淡、细、匀、柔、俏”这几个要求，一件高档次釉上彩陶瓷的确来之不易。每一道程序都要求尽善尽美的工艺确保了釉上彩质地精纯，具有可观赏性。
釉上彩装饰富有美感，釉上彩的艺术效果十分柔和俊雅，表达细腻，层次丰富，无论是手感还是表现的对象都十分地具有立体感。画面严谨却又生动灵秀，手法细致，把对象的结构、特征及神态都细致地表现出来，真实感强烈，真正做到形神兼备。此外，釉上彩的表现力丰富，所涉及的题材广泛，可供选择特别多，从花鸟草虫、鱼虾水藻、飞禽走兽到山石丛林再到古今人物，能华贵大气也能典雅秀丽，能气势逼人也能精巧可人。
釉上彩的空间融合性强，首先是它自身与其载体空间的造型、釉料、工艺和材料的融合。因为釉上彩不是简单国画或工笔画的再现，而是融合了其自身工艺处理和陶瓷的表现效果。釉上彩装饰一般都是与器皿的形体变化相呼应协调，像在图案纹样中空出一小块平整面“开光”，在“开光”处绘上山水、花鸟或者人物。有时在造型的口部颈部肩部足部绘上与主体装饰相呼应的边脚图案，使画面融合且富有节奏感。另一方面是釉上彩陶瓷与外部空间的融合度高，人们是通过外形和颜色来认识事物的，颜色是形成人们认识的最首要因素，釉上彩陶瓷质感柔和粉润，色彩鲜丽，对整个空间的融合效果十分明显，无论是中式、欧式还是美式装修风格，无论是用来减轻和淡化凝重感，提亮室内效果还是统一淡雅舒适的风格，都有合适的釉上彩陶瓷来协调，打破家具生硬的组合堆砌，柔化气氛，在生活空间里少而精的釉上彩陶瓷能协调空间比例，点缀和充实空间，通过与其他家具呼应来形成一个和谐的整体，赋予家真正的灵魂和创造独特的空间美。
2、满足人们的精神需求
釉上彩陶瓷不仅可供欣赏，还能满足人们的精神需求。例如牡丹，花中之王，花开富贵是吉祥富贵的象征；荷花出淤泥而不染，高洁、美好、清廉的形象也备受人们喜爱；桂花与桃或者桃花组合成“贵寿无极”；竹子空心寓意虚怀若谷，弯而不折，生而有节寓意高风亮节、挺拔洒脱、正直清高。这些都代表了人们对美好幸福生活的向往和追求，对个人品格的要求和自我精神的表达。人们除了主动接受这些寓意的暗示认同这些价值观外，还会通过长时间的接触受到其感染和熏陶，越来越喜爱和认同其价值观。
四、如何使釉上彩陶瓷更好地应用于现代生活空间
为了最大程度地展现釉上彩陶瓷的视觉效果，更好地使釉上陶瓷应用于生活空间，需要我们处理好光源、色彩这两个要素。
光对釉上彩陶瓷的展现是必不可少的。冷光暖光自然光还是人造光对釉上彩陶瓷都有不同效果，直接影响釉上彩陶瓷艺术语言的表达。因为釉上彩陶瓷有些是起点缀作用，有些是占较大空间，所以要依据空间里主要色调来选择釉上彩陶瓷的光源冷暖。在暖色调的空间里，暖光能营造温馨的氛围与色彩鲜亮的釉上彩陶瓷搭配。自然光和人造光的选择要依靠釉上彩陶瓷摆放位置决定，在光线不强的玄关处，书架和墙壁等地方用人造光不仅能烘托气氛还能拉升釉上彩陶瓷的档次，在茶几、电视柜等光线充足的位置，用自然光便可展示釉上彩本身的魅力。
釉上彩陶瓷和所处空间的色彩要有整体意识、全局意识。好的釉上彩陶瓷放到不适合的空间会减弱它本身的魅力，原本的视觉效果会被削弱，破坏了空间的整体感。淡雅冷色调的空间风格适合放置颜色清新的釉上彩陶瓷，呈现高贵华丽感。空间色彩比较艳丽的风格搭配夸张色彩的釉上彩陶瓷能表现出张扬不羁的个性。
要对搭配釉上彩陶瓷做到得心应手不是简单地掌握光源和色彩这两点就可以的，还需要不断地提高自己的审美水平，学习掌握一些美术知识、色彩知识，多参加有质量的画展和瓷展，多参观博物馆，提高文化涵养；学会品味生活，接近自然，提高领悟能力。好的釉上彩陶瓷不仅能点缀你的生活空间，还能提升你的精神世界，它值得人们花时间和精力细细地品味其韵味。
五、结语
釉上彩陶瓷是陶瓷艺术里当之无愧的珍宝，它以经久不衰的非凡魅力融入现代生活，无声的滋养着我们，早就是我们中华民族响亮的标志。我们应该不断的传承和创新，让百年的窑火永不熄灭，让釉上彩陶瓷在新的时代更具光彩，书写釉上彩陶瓷新的历史。
明代陶瓷上的八宝纹饰演变
本文详细阐述了明代各个时期藏传佛教的八吉祥纹在陶瓷上的装饰风格与形式的演变过程，举出了大量的实例加以论证，并提出了八吉祥纹的演变是汉藏两地文化相互交融的结果。
八宝纹是中国传统吉祥纹饰，也是瓷器上常用纹饰之一。寓意八宝的纹样常见的有：一和合、二鼓板、三龙门、四玉鱼、五仙鹤、六灵芝、七罄、八松。但也有用其他物件作为纹饰：如珠、球、磐、祥云、方胜、犀角、杯、书、画、红叶、艾叶、蕉叶、鼎、灵芝、元宝、锭等，可从中随意选择八种，称为“八宝纹”。道教把八仙手持的八种器物，作为道教八宝的符号，又称“暗八仙”。佛教中则用“八吉祥”作为八宝的符号。在此，笔者主要阐述佛教八吉祥纹饰在明代瓷器上的装饰运用及其演变。
粉彩八宝纹盘
八吉祥是陶瓷上的一种典型装饰，始见于元，盛行于明清。据说八吉祥是佛教所用的八种宝物，亦即八种符号，藏语称“扎西达杰”，为系列组成纹样，故称八吉祥，是佛教当中八种吉祥供养法器，常用于供养佛像，装饰佛堂。八吉祥即法轮、法螺、宝伞、白盖、莲花、宝瓶、金鱼、盘长。最初源于古印度文化。在早期佛教美术中，八吉祥图案多出现于释迦牟尼悟道成佛的图像中，或装饰于象征释迦的双足图案中，或作为释尊悟道时诸神手中奉献的持物，其中尤以法轮、莲花及白螺出现最多。后来八吉祥被赋予了更丰富的含义，逐渐演变为代表佛身不同部位和器官的吉祥符号，而八吉祥作为装饰图案的流行与定型化则是伴随藏传佛教的发展而逐渐形成的，藏传佛教中不仅将八吉祥作为佛前供器，而且还大量将其装饰于壁画、唐卡及各种工艺品中，赋予其吉祥富贵的含义。
八吉祥纹在陶瓷上最早见于元代龙泉窑青瓷和景德镇窑卵白釉瓷，印花技法，纹样排列无一定规则。明代除永乐甜白器上继续采用印花外，从宣德始则多彩绘，有青花、斗彩、五彩、绿地黄彩等品种，清代乾隆、嘉庆朝以粉彩器为多见，也有珐琅彩制品。花纹排列有一定规律，明代永乐开始按轮、螺、幢、伞、花、鱼、瓶、结排列，从明万历至清代则以轮、螺、幢、伞、花、瓶、鱼、结为序，清乾隆以后也有不按顺序排列的。一般都由景德镇窑烧造。因此，八吉祥纹的排列顺序有时也可作为一种断代依据。
在风格特征上，明代八吉祥更加强调装饰性与形式感，更加追求莲托图案中植物纹样的蜿蜒曲折与枝叶的蔓延，与西藏八吉祥装饰突出绘画性和自然趣味、较为简率的风格形成明显差异，汉地传统的缠枝纹与藏传佛教八吉祥组合而成的缠枝莲托八吉祥代表了明代八吉
祥纹样的最高艺术成就。
就具体作品而言，明代八吉祥纹样的艺术风格大致经历了三个阶段：明代早期、中期和晚期。第一阶段，即明代早期，从洪武至天顺年间，这一时期汉地八吉祥装饰已很流行，为数众多的永乐、宣德作品流传至今，其数量超于明朝其他朝代，这些制品大多是与佛教活动有关的，其中尤以宣德瓷器居多，据文献记载，八吉祥纹样在宣德时期已成为汉地瓷器中的典型“花样”，并被后世所仿造。以八吉祥装饰的艺术品主要用于宫廷佛教活动或赏赐西藏上层。《汉藏史籍》中就记载了永乐时期朝廷曾将装饰有八吉祥和“白昼吉祥夜晚吉祥……”藏文的青花碗赏赐大乘法王昆·泽思巴。这种图案在西藏被认为是宝贵的象征，当时十分盛行，至今西藏还保藏有宣德时期烧造的青花缠枝莲托八吉祥纹高足碗。图案与《汉藏史籍》中记载无二。
明代早期的八吉祥装饰主要是继承了元代风格，尤其以缠枝莲托八吉祥最为明显。缠枝莲托八吉祥在15世纪上半叶的西藏颇受喜爱，明朝廷为满足西藏上层的需求生产了大量装饰有缠枝莲托八吉祥的瓷器，保存至今的有：藏于西藏文管会的“宣德年制”款的青花僧帽
壶、西藏博物馆的“大明宣德年制”款青花僧帽壶和“宣德年制”款青花高足碗、1991年出土于北京广安门外明墓的“大明宣德年制”款的青花高足碗、1995年出土于河北安次县的景德镇窑矾红彩三足炉、南京博物院天顺青花铃台等。缠枝莲托八吉祥样式在元代即已出现雏形，但风格较为简率，缠枝纹稍显生硬和单薄。而明代早期的缠枝莲托八吉祥风格的则较为典雅自然，缠枝追求自然弯曲、延展流畅，富有生机，莲叶多呈鸭掌形，排列较为疏朗，注意留白，与同时期的工艺品装饰风格基本一致。
第二阶段，即明代中期，从成化至隆庆时期，八吉祥成为汉地更加常见的装饰图形，装饰范围也逐渐与佛教活动相脱离，就瓷器而言，成化、嘉靖、隆庆各朝均有烧造，并成为当时瓷器较为典型的纹样被著录在后世的文献中，如《成窑鸡缸歌》中就提及了八吉祥纹，成为与香草、鱼藻、瓜茄等同样常见的成化鸡缸杯的装饰题材；另外在明代沈德符《弊帚斋余谈》也记载了成化、嘉靖烧造八吉祥纹样瓷器的情况，嘉靖窑主要是仿烧宣德和成化制品；在清代朱琰《陶说》中对此也有记述。值得一提的是，嘉靖朝吸取前朝佞信藏传佛教的教训，对藏传佛教实行打压的政策，大批寺院及佛像被焚毁，但作为藏传佛教母题的八吉祥纹样还被广泛装饰于这一时期的瓷器上，足见人们对八吉祥的认识已经完全脱离了藏传佛教的背景，正将其独立提取出来作为瓷器上的装饰。
这一时期，八吉祥的形象内容并无变化，但在构图上却有所创新，不仅明早期缠枝莲托八吉祥（即文献中记载的转枝莲八吉祥）、四季花托八吉祥样式，而且还出现了八种吉祥物组合的复合图形。在图案布局上，成化时期的瓷器上还出现了将法轮置于中心，周围环以另外七种吉祥物的形式，主要见于圆形适合纹样中，如成化斗彩莲托八吉祥碗和成化景德镇窑青花八吉祥纹盘上的八吉祥纹。
在风格上，明中期尤其是成化时期的八吉祥更加轻盈精致，追求缠枝的装饰性与曲线感，莲叶比例逐渐加大，莲枝更显纤细，注重对莲枝和莲叶尖部的刻画，较明早期更加卷曲和飘逸，不仅流畅，更有跳跃之感；在形象特征上，各吉祥物变化无多，在承袭永乐、宣德时期样式的基础上，更加程式化，如螺的边缘开始出现波浪形，螺口的漩涡装饰逐渐强调，尤其在正德以后表现得更为明显。
第三阶段，即明代后期，从万历至崇祯时期，是八吉祥纹样装饰范围最为广泛，形式最为多样的时期。这一时期八吉祥的形式多样主要体现在各种形式层出不穷，不仅有缠枝莲托八吉祥和莲瓣内饰八吉祥，还有折枝莲托八吉祥、朵莲托八吉祥、莲花地八吉祥、缠枝宝相花八吉祥、四季花托八吉祥、灵芝托八吉祥等，并且也突破了以往八吉祥纹样多与莲花、梵文、藏文等佛教题材结合的传统，大量与传统吉祥图案并置于同一幅图案之中，这在清代朱琰的《陶说？说器下》也有所记载。
纵观整个明代八吉祥图形的演变，在风格上是逐渐从自然向曲线的装饰性过渡的，即从早期的典雅自然过渡到中期的轻盈柔美，直至晚期的规整雅丽；在形式上，愈来愈多样化，从早期的以缠枝莲托八吉祥为主演变到晚期众繁纷多的八吉祥样式，并且其图形组合也更加丰富，尤其是明代中后期与其他传统吉祥图案一起频繁出现于汉地装饰中，逐渐摆脱了宗教题材。然而在早期即已形成的八吉祥样式又随着丝绸、陶瓷等汉地工艺品重新被传入藏区，对藏区的艺术又产生了深远的影响，汉藏艺术相互影响，难分彼此，被学术界认为在明代达到了圆融之境，也正在于此，这一特征在同一时期的自居寺壁画、永乐金铜佛像中也可找到例证，而作为艺术门类中沧海一粟的八吉祥纹样，能够成为汉藏艺术交流中的重要缩影，倍显珍贵。
黎锦图案在陶瓷设计上的创新与运用
本文对黎锦图案的特征、陶瓷制造工艺及黎锦图案在陶瓷创新设计应用三个方面进行了研究。通过对收集到的大量的黎锦图片和文字资料分析整理，对黎锦图案进行研究。了解黎锦图案的构成和规律，将流行元素与黎锦图案、色彩特征相结合在陶瓷设计中，使传统与现代进行创新设计。
黎锦作品
关于黎锦图案的介绍
2009年黎锦成为世界非物质文化遗产的消息，振奋了黎族人民的自信心、增强了民族的自豪感。尽管黎锦是我国优秀的传统纺染织绣技艺，但是却在现代工业革命高度发展的今日濒临灭绝。本文从非物质文化遗产保护的角度出发，针对目前黎锦织造技艺面临失传的窘态，为更好的继承和发展黎锦的传统艺术提供思路。
据不完全统计，织锦图案有100多种，基本构成是简单的直线和方形、菱形、三角形等几何图形。大体可分为人形纹、植物纹、动物纹、自然界现象和汉字符号等纹样。在色彩上，则善于运用明暗间色，黑、白、红等色互相配合，形成强烈的视觉艺术效果。
现代陶瓷的瓷绘艺术
现代陶瓷艺术有两个特点，第一个特点是现代工业化社会的艺术作品呈现多元化转向，改变了传统器形的观念。第二个特点是由于艺术家主观思想的引导所造成的艺术作品的审美变革，最大限度促使陶艺作品的审美层次不断提高。陶艺可以说是由古老的技艺和现代思维相结合的艺术。景德镇陶瓷学院的龚保家、涂雅琴二人则更为详细地阐明了民间美术与现代陶艺相辅相成的关系，为基于黎锦图案的陶艺作品的制作提供了更加强有力的理论依据。
综上可见，国内外对黎锦文化和陶艺的各个领域均有较为成熟的研究成果；但综合二者、基于黎锦图案的陶艺作品的制作尚缺乏研究。
原始陶器的设计和制造，是一种自发的创造。但现代社会提出了对生活和生产、精神与物质的新需求。我们不仅要力求改进现有的陶瓷设计理念，还要不断地开发新的陶瓷艺术语言。如将黎锦图案运用到陶瓷装饰图案中，这样不仅保存了黎锦鲜明的民族特色，还让陶瓷在现代化环境下创造出一片新鲜的、多元化的思路引导，进而实现陶瓷艺术的逐步发展和让濒临灭绝的黎锦文化得以传承。在这里陶艺与黎锦的组合有了新的时代意义，它不仅具有实用性、观赏性、艺术性、人文性、更重要的是其反映了传承与继承优秀的民族文化的观念。使黎锦在其技艺传承面临严峻考验的环境下，能焕发新的艺术魅力。
基于黎锦图案的陶艺作品的制作
融合黎锦图案下的陶艺创作不仅仅是艺术技法的创新，更是注重民族优秀文化传承的创作思路。在现代社会的科技革新和生活品质的提高，人们对艺术的样式追求和内在含义更为重视。
1.黎锦图案语言提取的审美认同
（1）制作方法的独特
黎锦图案语言提取的过程，是理解的过程，它不同于其他艺术形式的特点，它足以显示创造过程中逻辑与思想的完美融合。只有这样，才能让我们在融合的过程中改进，在继承的基础上创新。
（2）装饰技巧的缺陷
黎锦图案多直线缺少圆弧线语言，这时就需要我们在最大程度保留黎锦图案的精髓去变通与创作。
（3）烧制过程的偶然
陶瓷不同与其他艺术形式，它充满了偶然性，因为它并不是一次成型，因为它还要经过火烧这一工序，经过窑中气体混杂和高温作用引起了一系列的变化，改变了其原来的颜色、形态和属性，并最终才形成陶瓷艺术品。正是这样不稳定性和偶然性，或许可以带给我们不可预知的意外，我相信这也便是黎锦图案和陶瓷艺术的独特魅力。
2.设计与烧制过程
（1）将收集到的图片利用计算机图形图像处理软件（如Photoshop、3D Max等）进行处理。（2）构思，绘制小草图确定主题。（3）制作胚体。将有可塑性而且水分适当的陶泥制成我们需要的造型，可以使用泥条盘筑成型法、泥板成型法等。（4）阴干。造型做好以后，将它放在阴凉的地方，使陶艺干燥。（5）素烧。即第一次烧造，在低温700-800℃烧制，可使胚体具有足够的强度以利于装饰和施釉等加工过程。（6）装饰。简单造型后，再将事先准备好的黎锦图案手绘到胚体上。（7）施釉。根据实际情况在荡釉、刷釉等综合方法中，选择适合的方法。
问题及解决
烧制前如果陶泥里面有气泡或裂纹，那么在烧制的过程中陶器就会在窑里炸裂。这是在上面我们提到过陶瓷的烧制具有偶然性其一。针对这一偶然性我们采用了素烧这一常见的方法。就是将未施釉的生胚在比较高的温度下进行烧制，这一做法可以提高胚体的强度，保证陶艺作品的成活性并减少耗损。另一偶然性就是陶器在绘制好图案后，在火烧这一工序，经过窑中气体混杂和高温作用引起了一系列的变化，改变了其原来的颜色、形态。这一偶然性在制作过程中是不可避免的。也正是因为这样不稳定性和偶然性，带给我们不一样的期待，带给我们不可预知的意外惊喜，这也便是黎锦图案和陶瓷艺术的独特魅力。
结语
因为陶瓷这种材料我们可以运用丰富的美学元素对其加以创作，通过研究和创新去发现蕴含其中的艺术精神，为现代陶瓷工艺的发展注入一股新鲜的血液。黎锦图案应用于现代瓷器的制作中对于丰富瓷器的表现形式和弘扬中国优秀文化有着深远的意义。所以说，开展本课题的研究无疑是具有积极的文化意义和价值的。
