陶瓷装饰与器物的用途、造型和社会审美取向，有着密切而又不可分割的联系。装饰是对陶瓷器进行艺术加工的重要手段。它对提高器物的外观质量、丰富文化生活起着积极有效的作用。陶瓷装饰方法很多，主要可分为两大类，一类是釉下装饰，另一类是釉上装饰。这里有传统工艺，也有近现代工艺。学习鉴定就要了解其发展和演变历史及其艺术特点与风格。
釉下彩是以各种高温颜料，在泥坯或素烧坯上绘画纹样，再施以透明釉、入窑经高温一次烧成。其特点是彩绘的纹样与坯釉在高温中同时烧成。色料充分渗透于坯釉之中，瓷面光洁滋润，色泽透明雅丽，有饱满的水分感。经久不变。
刻划花是我国陶瓷传统装饰方法之一。它是在坯体上用铁，竹制的刀、扦等工具刻划出装饰花纹，施透明釉烧成。这种装饰方法在原始青瓷上就普遍使用了，只是不同时期的陶瓷纹饰风格各异。
刻填花又称镶嵌花，是在坯体上先用一种特制的刻刀刻出花纹，然后在刻出的凹槽内填以色料的装饰方法，在古代多填白色料和黑色料，又称“刻花填白”和“刻花填黑”。
模印花技术是在刻划花基础上发展起来的，也是古陶瓷最常用的工艺。一件模具可以多次使用，避免了像刻划花工艺的重复繁杂的工作，大大提高了生产力。
青花玲珑是一种釉下青花加玲珑雕镂相结合的装饰。它是在瓷器坯体上，先制作玲珑透剔的玲珑眼，一般常用的是米粒状通洞，称为“米通”。再以“玲珑釉”充满玲珑眼，结合呈色青翠的青花纹饰，施釉入窑高温一次烧成。
“五彩”又称“硬彩”，是使用古彩颜料在釉上的绘画装饰，也是景德镇传统彩绘艺术之一。最早的五彩出现于我国宋、金时期的北方地区，其前身即磁州窑的“红绿彩”。
斗彩是明代永宣官窑创烧的新品种，成化斗彩在历史上最负盛名。它是釉下青花和釉上五彩相结合的一种装饰方法，先在坯体上用青花色料画出纹样的一部分或勾出纹样的轮廓线，施釉入窑烧成后，再施以古彩完成釉上彩绘，故又名“豆彩”，有的也称为“填彩”或“加彩”。
粉彩又称软彩，始创于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘的一种装饰技法。粉彩色彩丰富，粉润柔和，秀丽雅致，形象刻划细腻生动，它更多地吸收了国画工笔重彩的绘画技法，越来越倾向于绘画性，使用玻璃白打底，增加了画面色彩的层次感。
珐琅彩原名画珐琅，亦创烧于清代康熙晚期，是使用洋彩进行彩绘装饰技法之一，与粉彩装饰十分相似，有时甚至难分彼此，早期由宫廷造办处烧制，乾隆三年以后逐渐移至景德镇御窑场制造。珐琅彩的绘画技法，早期多仿铜胎掐丝珐琅。
素三彩是由琉璃釉发展而来，名为彩，实为釉，以釉代彩。它舍弃矾红以紫色代之，画面典雅素净，故以“素”相称。
矾红彩又称铁红彩，是以矾红颜料作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
墨彩是以黑色(艳黑)作主要色料勾线，染色描绘画面的一种装饰方法。
同治彩即粉彩彩绘技法之一。它摒弃了康、雍、乾三朝繁杂的粉彩工艺，并融合了五彩设色简练的绘画风格，易于上手。
浅绛彩一词来源于浅绛画派，原指元代文人黄公望创造的一种以水墨勾画，以淡赭石渲染而成的山水画。陶瓷界所说的“浅绛”借用国画术语，是指晚清流行的一种浓淡相间的绘画技法。
广彩是“广州织金彩瓷”的简称，始创于清代康熙年间，流行于晚清民国时期，早期以古彩做装饰，晚期以粉彩做装饰，也是我国优秀传统彩瓷之一。
新彩又称新粉彩，是20世纪以来文人瓷绘艺术的一种。
电光彩就是光泽彩。它是用电光水作彩料进行装饰，属现代工艺，具有彩虹般的光亮色泽。
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邢窑古陶瓷的造型特点及装饰方法
邢窑器物在造型方面有着共同的艺术风格，邢窑器物具有圆唇口、短颈、丰肩和鼓腹的特点，构成了庄重大方的体态，而这些长短曲线、直线的巧妙结合又使得邢窑器物具有了雍容华贵之美。陶瓷器皿既是实用品,又是艺术品,唐代邢窑的工匠将玉石雕刻，金银器的造型艺术应用于陶瓷制造上,在实用与艺术的结合上加以卓越的创造，制出了大量千古赞赏的佳品。如玉璧底碗白如霜雪、碗底形如玉璧，还有花口瓣足碗、高足杯等，都是仿金银器形制的制品，既作为盛装食物的实用品，又能满足观赏的审美要求。邢瓷胎质洁白细腻，釉色莹润泛青，用于形体凝重朴实的器物上，显得丰满端庄，华贵典雅。另外邢窑器物的形体既有直线又有弧线，但以弧线为主。整体线条有行有止，有抑有扬，或一气呵成激流直泻，或蜿蜒曲转舒缓有序，特别是白瓷罐口沿下那条转折的线角, 起到画龙点睛的作用, 给完美的形体增添了生气。邢窑器物造型朴素大方，线条饱满酣畅，制作规整精细，釉色银白恬静，给人以既雍容饱满而又凝重大方的美感。
北齐时期,瓷器的胎体厚重,胎质较粗,胎色灰黄,一般不施化妆土,釉色多呈青绿或黄绿色。造型特征是:质朴、凝重、粗犷。
唐朝社会生产力得以恢复发展,经济、文化贸易空前繁荣,各种手工业蓬勃发展。唐代邢窑更进一步精选胎釉原料, 旋坯技法更为规范,采用匣钵正烧法,消除了器物内的支烧痕,严格控制火候,产品瓷化而不过烧,保证了造型的神韵。种类增多,有大量生活用品,也有不少的陈设品。器物的造型特征是:体态丰盈,庄重大方,赏用结合。
五代时期全国统一的局面崩溃,时逢乱世。此时的器物胎质粗松,胎色多灰黄或青灰,釉色多灰白,釉下多施化妆土,制作工艺粗糙,其器物造型特征是:饰用结合,重在功能,粗质细作。
北宋时期邢窑与巩县窑、越窑、耀州窑、定窑等名窑一样,仍有不少精品作为贡品进入皇室。此时器物的造型特征是:秀丽浮华,体态轻盈修长。
金元明时期,我国北方遭受战乱,但为满足社会需求,临城县南程村、山下村、解村、射兽村等窑场又相继恢复了陶瓷生产。在制瓷工艺和装饰方法上借鉴了定窑的手法,但制品的精细程度略逊于定窑。其器物的造型特征是:单调而不单一,实用功能更加突出,体态轻薄。
在装饰方法方面，邢窑装饰种类较多,有弦纹、模印、戳印、压印、按压、雕塑、贴塑、捏塑、刻划、镂空、削边、三彩、点彩等。邢窑装饰技法总体上以胎形装饰为主,也有少量的点彩装饰手法。而各阶段的装饰都直接或间接地反映出相应时期的审美趋向。邢窑装饰由最初的光素无纹发展到胎形装饰,再到工具装饰,不仅说明了人们对美好事物的不断追求,同时也是市场竞争使各窑场之间互相学习和影响的结果。
北朝青釉碗 高7.8厘米 口径12.4厘米 足径5.3厘米
口微敛,弧腹,实足。胎白泛灰,较细腻,坚硬。釉面光泽较好,积釉处呈草绿色,有开片,较通透。器里外有两处深茄紫色釉斑,系烧窑时其它物体滴落所致。
北朝至初唐(下限约到7世纪中叶)，装饰技法使用较多，主要有弦纹、贴塑、模印(印花)、戳印、刻划、点彩和单色彩等。涉及器物种类较为广泛。但就整体而言，以模印、旋纹为主，而刻划、戳印主要用于制作模具，装饰以胎形装饰为主,朴实自然。
隋青釉竖线纹鸡心罐 高7.8厘米 口径4.1厘米 足径5厘米
直口,圆唇,鼓腹,饼状实足微外撇,腹部刻竖线纹一周。胎表呈赭石色,坚硬。半釉,釉光亮,色黄绿,有泪痕。
北朝至隋黄釉印花双系扁壶 高25.4厘米 口径5.6厘米 足径16厘米
斜直口,平唇,颈稍长,扁圆腹,平足外撇。肩部有两鸳鸯系,正反两面满饰印花图,外饰联珠纹,内饰葡萄灵芝纹。中间一对舞人,下有一对兽。该壶模制精细、清楚。釉色浅土黄,釉下挂白色化妆土,积釉处酱褐色。
隋白釉钵 高12厘米 口径12.5厘米 底径6.8厘米
束口,丰肩,弧腹,圆底。器形硕大饱满简洁实用。釉下施化妆土,胎质灰白坚硬。肩及上腹部施白釉,釉色白净。
隋白釉束腰盖罐 高12.5厘米 口径12厘米 底径18厘米 1954年陕西省西安市郭家滩姬威墓出土 陕西历史博物馆藏
器形如尊,束腰,底径略大于口径而与盖径相同。盖沿外侈,中部圆鼓如覆盆形,钮缺失。罐身口沿与底沿上各阴刻一周弦纹。胎白质细,器身内外施白釉,略泛黄色,釉面有冰裂纹。
隋代开始用化妆土装饰青灰色胎体,而后更进一步用白色粘土制胎,烧造粗白瓷。工艺水平显著提高,胎料制备精细,旋削工整,装烧考究,立式器皿显著增多造型。特征是:挺拔、豪放。
唐黄釉碗 高6.4厘米 口径17.7厘米 足径8.3厘米 河北省台商都博物馆藏
敞口,饼状实足。胎色灰白,胎质坚硬,胎体厚重,施白色化妆土,外半。釉色由上而下为浅黄、深黄、赭黄至褐色,色阶多变,釉光润无开片。
唐白釉三足盘 高3.5厘米 口径15厘米 1978年河北省临城县中羊泉村唐墓出土 河北省文物研究所藏
敞口,唇外卷,浅盘形,三兽形矮足外撤。细白胎,通体施白釉,釉色泛青,盘外底中心部位无釉。
唐白瓷堆花高足钵 高23厘米 口径19.5厘米 足径18.2厘米1956年陕西省西安市东郊段伯阳墓出土 陕西历史博物馆藏
敛口,圆腹,喇叭形高足,装饰采用了轮制、堆塑、模印等技法。口沿施一组弦纹。弦纹以下方形为八瓣宝相花朵,圆形似宝石状,周边皆以联珠纹围绕。第二层是在上下弦纹隔出的区间里,用阳模印出圆形梅花纹。第三层与第一层相同。下腹部堆贴仰状圆硕的莲瓣,莲瓣间堆贴团花高足上贴饰并列覆状的莲瓣,有浮雕的艺木效果。坯胎轮制,胎色白中略泛黄。此钵施白釉,秞色白中泛青,釉质明亮。
唐白釉刻花鸭式水注 高7.3厘米 长13.2厘米 口径7.4×5.6厘米 故官博物院藏
鸭眼点黑彩为睛,翅划刻羽毛纹,翅尾有凝聚的玻璃质釉。鸭缩颈合翅呈俯卧状,背上为海棠花式口,腹内底部俯一小龟,龟身下有孔通向鸭嘴为流,鸭双足即为器足。细白胎,通体施白釉,釉色白中泛青。
唐黄釉席纹罐 高9.2厘米 口径9.6厘米 足径10.2厘米
唇口,矮颈,丰肩,束腰,矮腹,平底。肩刻席纹,腰有多道弦纹。通体施黄釉,胎灰白,稍粗。
唐三彩碗 高4.5厘米 口径14.5厘米 底径6.3厘米
敞口,曲腹,饼状实足,厚胎,内有三支钉陶胎,胎色粉白,内施黄、绿、白三种色釉,釉面光亮。外半釉。 盛唐时期(大致从7世纪中叶至8世纪中叶),产生了削边、镂空、雕塑和三彩装饰技法。削边使用不多,镂空、三彩只在本期发现。模印使用仍然较多。本期邢窑装饰技法仍以胎形装饰为主,但三彩以及刻划、削边、镂空等装饰的应用,使得邢窑装饰逐渐走向一个崭新时期。
中唐时期(大致从8世纪中叶至9世纪中叶),本时期装饰向更多器物扩展使用,装饰特点较为鲜明。执壶等器物的大量生产,使得胎形装饰中捏塑、贴塑使用较多,模印的使用仍然不多。刻划使用较多,弦纹使用仍然较为广泛。另外出现了一些特有装饰如黄釉执壶上的压印扁纹。
晚唐至五代白釉穿带壶 高24厘米 口径6.2厘米 足径9.2厘米
侈口,平板沿,长颈,圆肩鼓腹,圈足,肩下和腹下有垂直相贯的穿带横耳。穿带孔内和两侧有三道凹陷,肩有三道轮弦纹,穿带耳压印有菱形纹饰。胎色洁白,质细而坚硬。釉色白中泛青,质感润泽,足无釉。
晚唐至五代(大致从9世纪中叶到10世纪中叶),邢窑的装饰技法使用较多,有模印、压印、按压、雕塑、捏塑、贴塑、戳印、点彩、削边、刻划等。装饰器物较为齐全,涉及碗、盘、罐、执壶、钵、穿带壶、双鱼瓶、小瓷塑等。本时期特有的装饰技法点彩由原来的釉上彩发展为釉下彩,双鱼瓶集刻划、贴花、戳印等装饰技术于一体。削边大多削得较浅,有的只稍稍压低一点,或用工具在器物口沿上向里按压成为花口,又省力又不失美观。
北宋白釉印花长方枕 高10.4厘米 面长17.5厘米 面宽10厘米1996年河北省临城县岗头一砖厂出土 河北省博物馆藏
枕呈长方形,上呈曲板状,枕面四周阴刻双道弦纹,正反面印鹤、鱼戏莲纹。横面分别印立鹤莲花纹,四立面均衬水波底纹和联珠纹,下为一板形平底。胎灰白,较坚硬,秞色白中泛黄,较光润。 北宋时期的装饰方法主要有印坯、贴花、刻花、戳印、黄绿釉彩、褐彩及捏雕等。
元三彩双耳龙纹炉 通高9.3厘米 口径9.2厘米
双耳,侈口,板沿,直颈,扁腹,腹贴印龙纹,平底微凹,底墨书“至元三年”,可能是购置或使用时所写。底下粘有三角形三足。施低温铅釉,呈红、绿两色,陶胎此器与临城县射兽东窑址出土三彩完全一致。
金元时期的装饰方法主要有刻划花、印花铁锈花、剔花、三彩釉、梅花点等。
古代陶瓷的装饰工艺——化妆土
用在陶器上的所谓陶衣，用在瓷器上就叫化妆土。化妆土是一种常用的陶瓷装饰材料。化妆土具有质地细腻、色泽均匀、遮盖力较强、耐火度高、表现力丰富等特性。化妆土装饰，就是使用化妆土来改变器物外观的一种装饰形式。运用化妆土，可以改变胚体表面的颜色和质地，掩盖因胎质粗糙而产生的缺陷，使釉色显得更加鲜艳，能够以有限的材料表现出丰富多彩的装饰效果。
古人常用的化妆土有三种，即白色、褐(黑)色和本色。今人对白色化妆土和褐(黑)色化妆土比较了解，但对本色化妆土知之甚少。其实本色化妆土在古陶瓷的应用上要比白色和褐(黑)色普遍得多，只是颜色与胎体极其接近，不易被察觉而已。所有化妆土都是起装饰作用的，它可以使灰胎变白，白胎变黑，粗胎变细，麻胎变平，使器物表面看上去更加亮丽、更加时尚(按照古人的审美取向)。据笔者观察，90%以上的老窑瓷器都采用化妆土作装饰。其中采用白色化妆土做装饰者占总体老窑器约百分之十几，采用褐色化妆土做装饰者约百分之一二，其余百分之七八十都采用本色化妆土做装饰。
所谓本色化妆土，就是在淘洗陶瓷坯料过程中，被分离出来颗粒度极细的泥料，俗称“澄浆泥”。它在三种化妆土中出现最早，流传最广，也使用最多。我国瓷器在元代之前几乎都是采用单一原料配方制胎，元代以后仅在景德镇等少数地区采用二元或三元原料配方制胎。直至近现代，引进欧洲先进工艺后，多元配方才逐步实行。直至20世纪50年代后，多元配方制胎才被普遍推广。
本色化妆土的使用是我国古代制瓷工艺的一项重要成就，也是鉴定真伪的重要依据。据笔者观察，在早期原始青瓷上，就已经开始采用这一装饰工艺了。
在古陶瓷中，本色化妆土的使用极其普遍，只是由于它的颜色与胎体十分接近，一直没有引起人们的注意。正因如此，它也是我们鉴定老窑瓷器真伪的重要一环。到目前为止，笔者还没有发现施有本色化妆土的当代仿品。现代仿品采用多元配方制坯，胎质过于坚实细密，由于不施化妆土，缺少古瓷自身那种自然泥质感。现代仿唐代长沙窑执壶，仿者只注意到真品胎质相对较粗，却不知道古人为弥补这一缺陷，在釉下施有一层颗粒极细的本色化妆土，仿者在粗胎上直接上釉，致使仿品表面满是“针孔”缩釉，凸凹不平，看上去有其形而无其神。
白色化妆土是一种氧化铝含量较高的白色硬质黏土，北方地区称其为碱石。它的特点是色泽洁白，遮盖力强，耐火度高，缺点是会降低产品的胎釉结合力。我国宋代南北各地的许多民间窑口都使用白色化妆土装饰，其中最负盛名的是磁州窑系产品。像白釉剔刻花产品就是巧妙利用胎体的深色和化妆土的白色对比作用，给人以强烈的装饰美感。现代仿古瓷上的化妆土与古代并无本质区别，仅观察化妆土无法鉴定真伪，还必须结合其他痕迹特征来判断。
与白瓷相反，黑瓷为宋代统治者之所爱。宋徽宗在他的《大观茶论》中提到的兔毫盏就是福建建阳生产的最负盛名的黑釉产品。其胎含铁量极高，达10%以上，呈黑色或褐色。上之所好，下之所效，于是其他窑口纷纷效仿。多数产品的胎质为灰白色，既不白，也不够黑，工匠们就发明采用含铁量较高的天然矿物颜料(俗称斑化)进行装饰，也有人称其为护胎釉。护胎釉叫法显然是不正确的，它缺少形成釉质的玻璃质，确切地说就是褐(黑)色化妆土。褐(黑)色化妆土的使用在宋代十分普遍，北方磁州窑、耀州窑，南方吉州窑、龙泉窑、越窑等都使用，主要用在黑釉或青釉器物的露胎部分及底足。直至清代，景德镇御窑瓷场在生产仿宋代品种瓷器的足圈上，仍多使用褐(黑)色化妆土作装饰。
磁州窑陶瓷装饰的纹饰与特征
磁州窑装饰内容带有鲜明的民间色彩，多为人们喜闻乐见的植物、动物、人物故事等，其中也随着磁州窑装饰工艺的演变而发生变化。磁州窑前期，即北宋神宗时期(1068一1085)，以剔、划为主要装饰方法时，装饰的纹样内容，以植物类的各种花卉、草叶最为多见，如缠枝忍冬纹、缠枝牡丹纹、缠枝蔓草纹、连续草叶纹、莲花荷叶纹。其次为动物类的鸦鹊、鸭、鹿、虎、鸳鸯、鹤、龙纹、凤纹、鱼纹等，还有文字。北宋晚期，特别是在金代成熟的磁州窑白地黑花装饰，由于装饰材料和技法的改变，借鉴了中国水墨画的技法，将中国的绘画和书法艺术引用到瓷器装饰上，并影响了中国陶瓷装饰的审美趋向，增强了装饰技法的表现力，由此也极大拓宽了装饰题材的领域，便装饰纹样涉及更加广泛，具有十分重大的意义。装饰内容不仅继续保持原有的花草类图案，一些新的纹样内容如吉祥图案、山水、书法、福寿以及人物故事均成为很受人们欢迎并十分流行的题材。1.植物类图案纹样牡丹纹 此类纹样为磁州窑陶瓷使用最多最久的纹样，也是宋代手工艺美术、建筑装饰、整体装饰最流行的纹样。牡丹在中国传统装饰中被称为“富贵花”，自唐以来见诸于各类装饰。牡丹寓意幸福美满，富贵昌盛。现实生活中，唐宋之际牡丹曾被封为花中之王，牡丹花在中华民族心目中的地位非同一般。磁州窑装饰将牡丹纹高度概括，并予以充分地展现，将牡丹最完美的形态精心提炼出来，无论是彩绘还是刻划，都以流利洒脱、豪迈奔放的笔法表现了牡丹的活力与生机。装饰中所用牡丹纹品种极多，绘工根据牡丹花生长规律，从多种不同角度描绘牡丹，尽力表现它的娇艳和雍容华贵。仅牡丹花头形象的画法就不下几十种。有大叶折枝牡丹，茎蔓相错两枝相交的交枝牡丹，花朵盛开、枝叶茎蔓缠绕纷呈、穿插自由自在从不间断的缠枝牡丹。也有单枝牡丹配以繁茂枝叶组成的菱形图案式牡丹。牡丹花头有两层多瓣式，三层多瓣式，宝塔形牡丹，三层向心式，三组折枝式牡丹纹。元代磁州窑缠枝牡丹纹，使用三瓣叶形，不画叶筋。莲花纹 磁州窑陶瓷装饰主要纹样之一。莲纹的出现和中国佛教盛行于民间有关。自佛教传人中国后，便以莲花作为佛教标志，代表“净土”，象征“纯洁”，寓意“吉祥”。佛教文化中，舒展的荷叶上配着盛开的莲花，缠枝莲纹也很常见。在民间老百姓咏莲出污泥而不染的高洁，含有神圣的意义。莲纹在磁州窑陶瓷装饰中被广泛地使用，更大意义在于取其吉祥的含义，莲花纶鱼取谐音“连年有余”、儿童戏莲寓意“连生贵子”。莲花常用于碗、盘造型中，一盛开之莲花辅助一叶，圆形构图丰满充实，还有仰覆莲花，一上一下，两相呼应。三组莲花图案，采用莲叶向心武，花头朝外，茎叶弯曲似有转动感，紧紧环绕布满造型中心，显得生动活泼 。茶花纹 在磁州窑装饰中常用，特别多见于白釉黑彩、红绿彩的装饰中。在民间常用来表示祝福，或寄以美好企盼。菊花纹 中国传统花卉纹样。菊深秋开花，不畏寒。据传以其花泡水可以治病，朱孺子长饮用于菊和梧桐子泡的茶，以后成了神仙。古人认为菊花能轻身益气，令人长寿。菊花还被看成是群花中的隐逸者，并赞它凤劲斋逾远，霜寒色更鲜。故常喻为君子。菊花是文人喜爱的花，将菊花纹样赋予多种含义，磁州窑陶瓷装饰中经常使用。忍冬纹 古代寓意纹样，多作为佛教图案使用，可能取其“益寿”的涵义。磁州窑常用做边饰。忍冬是一种缠绕植物，俗称金银藤，其花长瓣垂须，黄白相伴，凌冬不凋，所以称为忍冬。卷草纹 在唐代开始流行，宋代陶瓷装饰中使用普遍，磁州窑陶瓷以卷草纹做边花的装饰，白釉黑刻在玉壶春瓶，以卷草、卷叶的纹样装饰造型，图案纹样丰满，张力十足。蕉叶纹 磁州窑装饰中常用纹样，做主花纹时装饰在造型腹部，以卷叶形式用做边花。常青植物，叶形宽大舒展，具有象征青春美好的寓意。2.动物类图案纹样
动物题材的装饰纹样在磁州窑瓷器上被大量使用，·许多有趣的动物形象使用频繁，如狮、虎、龙、凤、鸭、牛、鸳鸯、芦雁、喜鹊、蜻蜓、雀鸟、游鱼等。
虎纹 虎的雄健、威猛是许多艺术形式表现的内容。在磁州窑陶瓷装饰中虎纹被描写得生动有趣，弓起的背部，表现出时刻蹿跃的架势，静中寓动，以简洁凝炼的笔法画出虎纹，并以虎纹的变化表现出动感，概括了猛虎的气势。有趣的是虎的面部画得俏皮而滑稽，反映了民间陶瓷装饰的特征。
龙纹 磁州窑装饰使用很多的纹样之一。龙在中国是人们意念中的神兽，有至高无上的力量，龙的形象也是一种组合的形象。磁州窑装饰中的龙纹是具有无限能量的蛟龙，但又是具有平民色彩的龙，龙的形象并不凶恶，显得和善而俏皮，这和许多工艺装饰上的龙纹不同，与后世明、清瓷器装饰的龙纹也不同。龙的形象在中国具有特殊的含义，龙代表皇帝，皇帝是龙的化身，被称为“真龙天子”。龙的形象在很多时候是威严的，然而在磁州窑装饰中它反映的是另一种情趣，是一种和普通人能够沟通的形象。这也鲜明地证实了人民大众的审美趣味，和对皇权的看法，传达着平和、质朴的情怀。
凤纹 凤凰和龙一样，是古代人民想象中的传统的造型，每一个人都有他心中的凤凰形象。凤凰是代表皇后的，龙凤配被人们认为是最佳的组合。凤同样是人们想象中的形象，也是以现实生活中多种飞禽、动物组合而成的。如鹤鹅头、孔雀尾、仙鹤爪、大鹏翅、锦鸡身。使用凤纹象征高贵、吉祥。同龙纹一样，出现在磁州窑陶瓷上的凤纹，简洁、生动并带有几分稚气。在表现凤展翅高飞时，画了几朵云来烘托其轻盈直上，任意翱翔之态。以借意的方法传达给人们“牡丹飞凤”的视觉感受如“凤回首”纹。(1982年扬州出土的磁州窑龙凤纹罐，采取立式画法，凤凰的腹部呈螺旋形，羽毛全部由放射线状的细线条构成，整个凤纹的形状有如一个等边三角形，画面简洁，生动活泼，是元代磁州窑凤纹应用中的时代性突破。)
鹿纹 鹿纹在磁州窑装饰中经常出现，主要是传统文化中借鹿的谐音寓禄，来表示一种祝福。鹿在民间传说中被视为瑞兽，一种神物，是人升仙时的乘骑，代表吉祥和财富。在磁州窑瓷枕上鹿纹图案使用更加普遍。画法也更为生活化，有在山林中奔跑的小鹿，也有漫步于草丛之间回首顾望的子母鹿。
鹤纹 传统寓意纹样，《淮南子·说林训》：“鹤寿千岁，以极其游。”鹤的年寿长，常用为祝寿之辞。因此吉祥纹样中多有鹤纹。磁州窑装饰中的鹤纹，通常用笔线条简练。纹样画得充满童稚气，有的鹤抬腿伸脖，注视水中的食物，有的鹤双腿伸直，振翅高飞 。
花鸟纹 磁州窑装饰的主要题材之一，在瓶、罐上，特别是陶枕上最为多见。通常用笔精练，线条劲挺流畅，风格活泼，以展翅飞翔的小鸟、小雀，喜鹊登枝等图案表现出生机盎然的情景。这些都表现了磁州窑画工对生活的熟悉、观察的细腻探人，达到了意到笔到，表现了非常生活化，非常生动的绘瓷图案。
鱼纹 一种具有悠久历史的装饰纹样，在中国新石器时代的彩陶上就大量出现，也许曾经是部族的图腾符号。这种与人类生活关系密切的动物，被人们广泛运用于器物装饰上。磁州窑装饰中鱼纹的品种是非常丰富的，表现了不同的色的形象，最常见的有鲤鱼、草鱼、鲢鱼、鲶鱼。在磁州窑陶器上的鱼纹，多为肥壮，鳍、尾上翘，表现出很强的动感，看似像在水中游动。有的鱼纹写实、有的鱼纹写意，寥寥数笔。生动活泼。有时几根线条就组合成一条或几条抽象的鱼，鱼和水波纹融于一体。表现出高超的借意装饰技法。以相反的方向，插绘鱼纹和水草。表现出鱼在游动的感觉。磁州窑的工匠还用绘间或兼剔、刻的手法，把生存在漳河里的各种鱼的动态很写买地表现在陶瓷的瓶、罐、钵、盆上以一种纯真、浪漫的情感描出或溯水而上、或在荷莲中静息、或跃出水面争食嬉戏的各种鱼，用水草的飘拂暗示水的流动，静中寓动。鱼藻纹是元代装饰中非常典型的形式，鱼藻纹中鱼形象繁多，各种各样不下几十种形式，有藏肚鱼、藏尾鱼、藏头露尾鱼（这种纹洋比较少见）。水草尖逆向对着鱼头，看上去像鱼儿在逆水行进，给人感觉鱼在游动，这是典型民间装饰艺术的借景寓意法，用风动的水草给你视觉提示，让你产生联想：鱼在动。双鱼交叉纹，与现代装饰语言相同，鱼纹的广泛使用说明了普通大众喜闻乐见的题材是磁州窑陶瓷彩绘主要表现的内容。鱼的寓意好，装饰效果生动，多用在大盘或大盆里面，具有象征意义，达到了民间艺术要求精神和物质达到完美的统一的目的。
鱼纹在磁州窑陶瓷上的运用，还有其他寓意。传统民俗文化中，“鱼”与“余”谐音，以“鱼”来比喻富裕、充足之吉祥美好之意。同时鱼多子，以鱼来暗示多子多福，兴旺发达的意思，表示对后代繁盛的祝福。这种借意祈福在民间陶瓷装饰上非常普遍。
鸳鸯纹 磁州窑陶瓷中普遍使用的纹样。在中国传统民俗文化中，鸳鸯鸟是爱情的象征，雌雄偶居，形影不离，成双成对在一起，是甜蜜美好爱情最形象的表征。磁州窑陶瓷的盘碗，特别是瓷忱上用此类图案最多。画面通常表现荷莲叶、荷花，或垂柳水纹。鸳鸯一前一后，
或以其他水禽、植物形象，如水草或野鸭来打破构图，从而丰富图案的装饰性。
3.人物纹样装饰
婴戏纹 磁州窑陶瓷中十分重要的题材之一，主要用于瓶、盘、碗、罐、枕等造型上，通过对人真无暇儿童嬉戏的各种生活场景、动作的描写，表现对一种无忧无虑美好生活的企盼向往，叙说对生活的热爱，或对一种美的事物希望。婴戏纹样的构成了除了将活泼、健康、胖胖的大头娃娃动态刻画外，同时画面一定陪衬有意味的背景或有吉祥寓意的植物、动物。如婴停竹马、池塘赶鸭、双婴戏鸟、打陀螺、放风肇、就鞠等。婴戏纹样没有一些陶瓷装饰纹样的含蓄和神秘，只有童稚的明朗和健康。
4.情节人物纹样
带有故事情节的人物纹装饰多用于瓷枕，特别是在元代磁州窑器物上，有些纹样是著名的历史故事，有些则是戏剧中的故事情节。元代戏曲艺术发达，纹样中的题材，表现了磁州窑窑工和当时社会民众对元代杂剧，以及杂剧中所歌颂的历史人物的喜爱。元代戏曲的流行丰富了人们的文化生活，同时通过这种艺术形式，也加速了各种思潮的传播，因此人们喜闻乐见的故事人物，出现在陶瓷装饰上是十分自然的。将人物故事题材的装饰用在陶瓷上，要求陶瓷画工不仅有精湛的画功，还要具有相当的艺术素养和造型能力，关于这一点，有学者认为是画院画师分样本，陶工摹绘于器物上。笔者认为，有两点很值得商榷。一是画院，据美术史记载，元代宫廷不设画院，因此就不存在画院画师分样本的可能。二是磁州窑属民间窑，它的装饰题材不受官方任何限制，用什么纹样来装饰器物，最大的影响是社会文化流行的题材，磁州窑为民间窑，它的制品主要是销售于市场，顾客主要是普通名百姓。从商业角度看，什么题材是大众关心的、喜闻乐见的，瓷器装饰上就用什么，这是符合逻辑的。因此，笔者认为，此类纹样的出现，一是磁州窑画工的自身创作品，另一种可能是受民间年画、画本的影响，被摹描于陶瓷上，同时也不排除其他瓷窑对其的影响。因为在磁州窑陶瓷发展的同时，耀州窑、定窑的陶瓷都在发展，类似于此类内容的纹样也出现在耀州窑、定窑的产品上。而耀州窑和定窑为宫廷制作陶瓷，受到官方在工艺技术上的关照，是极有可能和顺理成章的。再者耀州窑、定窑、磁州窑在某些装饰技法方面有很多相似之处，因此，综合起来看，窑场与窑场之间的影响是极有可能的。
总之，带有故事情节的人物装饰纹样，不但丰富了磁州窑装饰的内容，同时也增加了更强烈的人文色彩，使磁州窑装饰融合了更多的艺术精神。
5.文字装饰
文字是磁州窑装饰的重要组成部分。是宋、金、元时期磁州窑装饰的又一主要特征。在陶瓷器上题诗写字为装饰，最早应始于唐代长沙窑，磁州窑陶瓷产品继承了这个传统，并加以弘扬，大大扩大了这种装饰形式，以不同书体的汉字为装饰，这不仅丰富了陶瓷装饰的题材，而且密切了陶瓷与中国传统文化的关系，提升了陶瓷艺术的文化品位。
陶瓷装饰上书体多为行草，大多字体道劲，结构严谨，运笔有力，很显然这些绘工是有相当功力的书家。有的字体略有黄庭坚的笔意，也有颜体风格，有些是魏碑，绝大多数题字是非常严谨认真的。有学者认为，磁州窑器物上的书体，是受宋朝被称为“楷法行草为本朝第一”的蔡襄的影响，很显然书法是有意味的装饰。书体装饰的文字内容丰富多彩，反映了社会生活的方方面面，从一个方面记述了宋代社会的民俗风情。书法装饰大致可分为两种:一种略带看破红尘、退居乡野的隐士或仕途受阻的失意文人情怀的诗文，也有词牌、曲牌;一种是反映市民意识，带有谈谐调倪的市井打油诗。如河北彭城出土的瓷枕，上书《朝天子》诗文：“左难右难，枉把功名干，烟波名利不如闲，到头来无忧患，积玉堆金无边无岸，限来时，悔后晚，病患过关，谁救得贪心汉。”另一件六方枕上题有:"驾踏花飞，乱红铺地无人扫。杜鹃醒了，菜底青梅小。倦拨琵琶，总是相思调。凭谁表!暗伤怀抱，门掩青春若。”一些反映市井文化，并带警世色彩的句子如“己所不欲，勿施于人”，“有客问浮世，无言指落花”，“招财利市”，“天下太平”，“月照他中月，人观镜内人”，“无枝不黄叶，有山得翠影”，“绿叶追凤长，黄花向日开，香因风里得，甜向苦中来“，以及“家国永安“，“风花雪夜”，“寿”等。这些诗、词、题、赋反映了宋元时期人们的价值观、审美观，同时也反映了当时流行文学艺术对陶瓷装饰的影响。
陶瓷装饰中的“八破纹”
在众多的绘画纹样中，有一种较为少见的“八破”纹。“八破”又称“吉破”、“什锦屏”，景德镇陶瓷彩绘艺人俗称之“锦灰堆”，是十九世纪后期出现并延续到二十世纪中期的一种特别带有市井文化品位的民间绘画纹饰。这种以残破文物片段堆叠构成的画面，纹式细致，大多是直接对实物的写生，追求形似逼真。表现出市民百姓的一种崇古复旧，追求风雅的审美心态和文化背景。虽然影响在后期有所衰淡，但随着现代陶艺的崛起，又成为诸多陶艺家绘制的背景纹饰之一。
“八破”中的“八”字是虚词。含有多、富、发等多重含意。“破”虽然是指残破的字画书笺，但隐喻了“破家值万贯”，“岁破吉生”的意思，八破纹的题材主要是金石碎犊的拓片、旧书散页，书画字简残片组合后叠成的画面。这与二十世纪初期西方现代艺术中的拼贴画(collage)极为相似，故有人以为西方的拼贴画源于中国，其实这完全是误会，因为“八破纹”中的残破形象，完全是手绘而成的，并不是由实物剪裁后拼贴在画面上的，两者之间有着材质形式本体上的区别。
典型的“八破纹”画面，残章断简往往带有火焚过的焦痕，所以名之为“锦灰堆”。“锦灰堆”一词出之元代钱选的《锦灰堆》图卷，文曰“世间弃物，余所不弃，笔之于图，消引日月”。受其影响，历代不少文人画家纷纷作“锦灰堆”画幅，以至陶瓷装饰中也渐成风尚，《中国古代陶瓷鉴赏辞典》的纹饰条目中，对“锦灰堆”也介绍说：“瓷器纹饰之一，兴于明代成化年间，是一种繁密的规矩图案画”。但这种“锦灰堆”的文图与真正意义上的八破纹也存在很大的差异，即使钱选的“锦灰堆”画的也是“螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房，各极像物之妙”。
陶瓷上的锦灰堆也是“即所谓折枝花果堆四面，明人称之为锦盆堆，意为各种名花，瑞果堆集其中，后在锦地上画折枝花，叫锦上添花”。综上比较，八破纹俗称的“锦灰堆”，是多少有点同名歧义的了。由此可见陶瓷上的锦灰堆的描绘对象是自然生长或农家养殖之物，或瓜果、或花卉，真正意义上的锦灰堆是与文字有关的文化遗存、或竹简古币、或字画拓片，这就是在题材上真正的歧义。
然而，陶瓷上也有真正含义的八破纹的画面。同治年间也出品过不少以八破为题材的瓷盘、笔筒等物件。纹饰的形象是完整的，而八破纹则是残缺的，这就体现了八破纹最基本的特征——“破”。这种纹饰的产生和涌现，可以说是在十九世纪末期时表现某种“废虚”情结。不仅暗示了中国社会发生了观念上的转折，同时也是对那时中国历史的真实写照。金石学的兴盛，诸如“残缺美”之类，审美观念的普及同时，列强入侵，江南文物毁于战火，这“毁烬残篇底蕴深，赢秦残酷不堪陈，当时古迹今难见，以此聊表旧精神”的八破纹的流行就并非是偶然了，显见是与当时的审美理念、社会现实，视觉经验有着直接的关系。
八破纹的风格是写实的，可以显出画家对实物写生的功力，力求达到逼真的效果。八破纹的背景是文化的，往往以文字的结体形式出现，有书信古籍，所简木犊，力求寓其古雅之气；八破纹的内容是历史的，可以追溯岁月的兴衰，寄托思古怀旧的情绪。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘，边饰为开光山水，主题画面则是青铜古鼎和摩崖写法及《兰亭序》的拓片，且以半边字或半截字代替整字，这种风格与八破纹的形式极为相似。这固然反映了在十九世纪末期的好古风气，以及商贾市井小民附庸风雅的心理，同时也是社会现实的真实写照，陶瓷装饰中心的八破纹集博古、写实、通俗、商品为一体，也折射出近代中国新兴都市文化的一些审视特征。
由此可见，具有民族文化特征、审美旨趣和时代背景的绘画纹饰，不管它怎样经历过“其潮起潮落”的盛衰，怎样经历变迁革新的演变，都是其主题思维及表现形式的延伸和张扬，都是其纪实性、包容性的传承和展示。
陶瓷装饰中牡丹题材
在陶瓷装饰中，牡丹始终是人们喜闻乐见的重要题材。以丰富的造型、构图形式给人们以美的感受。且具有深刻的文化与精神内涵，其人文价值对当今各种艺术设计都产生了重要影响。本文通过对牡丹纹样的装饰表现形式及其装饰的新特点论述，展示牡丹装饰的艺术魅力。
在我国悠久的陶瓷艺术中，花卉在陶瓷装饰设计中具有独特的魅力。花卉作为陶瓷装饰主题最早出现于古埃及、中世纪的伊斯兰和早期的中国陶瓷中。而中国陶瓷装饰中的牡丹题材，从宋代开始出现，经过历代的发展，具有很高的艺术成就。
一、历代陶瓷装饰上的牡丹题材，在表现形式上，可分为朵花、缠枝、折枝的图案形式和国画形式两大类。
1、图案形式：（一）朵花：牡丹品种繁多，有红、白、黄、黑、绿、紫等颜色。花头硕大，色彩艳丽。花卉有单瓣、多瓣的不同形状，花瓣的色泽，根部深，尖部浅。宋代影青瓷，清代、近代粉彩瓷，现代日用瓷都有朵花牡丹图案。在构图上，宋代刻花朵是单朵，花瓣丰满。清代、近代陈设瓷，多为百花满地装饰，在花瓶、盘、碗中多见。现代日用瓷中的牡丹朵花，多为边饰图案。
（二）缠枝：缠枝又称穿枝、卷枝纹。缠枝花卉是以植物的枝干或藤蔓为骨架，向上下或左右反复连续，形成二方连续图案。缠枝牡丹用于边饰的缠枝牡丹骨架波线较粗，弧度平缓，并具有粗细、顿挫的变化。波峰和波谷各绘覆仰相对的花头，花朵硕大，花型千姿百态，异彩纷呈，但大体上可以分为俯视和侧视两大类。从明清时期开始，在瓷器装饰中应用广泛。缠枝图案是前人对自然界的花卉进行观察以后，经过了夸张、变形等处理，自然流畅的曲线纹样比朵花和折枝花更有动感，具有很强的装饰特点。缠枝牡丹既有与莲花、菊花等花卉相组合的纹饰，还有与石头或众多蜜蜂寓意云集组成的图案寓意富贵蜂拥，长久不衰。
（三）折枝：折枝花卉属于单独纹样，既可以单独主题纹饰，也可以若干个排列起来做边饰，明代时期，均采用勾勒填涂的方法，线条纤细柔美，构图雅致。在清代青花、粉彩陈设瓷中常见，以数枝牡丹对应的形式构图。在布局组合上，主题物中的牡丹多与旁边的牡丹形成呼应关系；在手法上，多用写实手法描绘。
2、国画形式：从某种意义上来说，牡丹纹饰因其寄寓了人们对生活的美丽憧憬、希望和具有富贵与吉祥的基本内涵，同时又具有象征的本质特征，耐人寻味的意蕴，形成独特审美魅力，广泛而普遍地运用在陶瓷装饰上。
明清时期的青花牡丹瓷画，以写意水墨画形式为主，清代以后的五彩、粉彩牡丹，以工笔国画技法的形式为主。特别是清代康熙五彩锦鸡牡丹纹瓶，改变了以往只画花卉，有花无鸟的构图形式，这对近代、现代釉上彩牡丹瓷画产生了很大影响。传统牡丹瓷画，基本上是图案与国画形式的绘画装饰，色彩以浓艳为特色。而现代陶瓷装饰中的牡丹题材，继承传统牡丹装饰中的优良技艺，根据瓷器的造型加以变化，在写实中加以变形，用概括提炼的手法绘制。把国画形式与水彩、油画等西画技法相结合。运用高温颜色釉综合装饰、指画、刷花等新技艺，采取把绘画、雕刻、书法等艺术形式融为一体的表现手法创作。如张锡武绘制的巨幅《百艳图》，百朵牡丹，布局巧妙，构图严谨，气韵灵动，令观者仿佛置身于千姿百态绚丽艳美的牡丹园中“流连忘返”，尽享艺术之美感。由于他的作品具有浓郁的生活气息，典型的民族风格，地道的中国气派，适应群众的欣赏心理，因而备受大众喜爱。
二、随着时代的发展，牡丹装饰纹饰的新特点
每个时代都有其对待花卉纹样的独特方式，随着人们对审美的不断追求，花卉装饰又有以下新的特点：一是自然纹样向图案纹样的方向发展。所谓图案纹样，是不受自然规律制约，而按照艺术规律对自然中的花卉形象概括取舍，重新布局。对花卉本身的描绘更为随意，更为粗略，更为注重结构，展示植物内在的生命活力，类似于中国画中所追求的“气韵生动”。
二是装饰布局的多样化。在宋代的定窑器物纹饰的特点是层次分明，最外圈或中间，常用回纹把图案隔开。纹饰总体布局线条清晰，繁而不乱，布局严谨，讲究对称，层次分明。定窑印花题材以花卉纹最为常见，主要有莲、牡丹、梅等，花卉纹布局多采用缠枝、折枝等方法，讲求对称。有的碗、盘口沿作花瓣式，碗内印一盛开的花朵，同时在外壁刻上花蒂与花瓣轮廓线。这种把印、刻手法并用于一件器物，里外装饰统一的做法，使器物造型和花纹装饰浑如一体，十分精美。而在20世纪70年代，花卉纹样多以比较具象的折枝花，朵花作为装饰。而目前，花卉装饰出现了艺术形式的更新与突破，色调清雅，表现手法自由多样。在装饰技法上，比较常见的是散点式构图，在布局上极为灵活，可大可小，可聚可散，能给人以轻松自然的视觉感受。
三是将传统意义上的花卉纹样增添新意以适应现代审美需求。将传统意义上的花卉纹样增添新意，以适应时代审美需求。主要表现在装饰色彩多元化，运用大胆的，新颖的色彩，图案选择更开放结构，而不是看起来沉重而庸俗。如方复创作的《百子千孙富贵图》，画面以百子千孙富贵福寿为题材，用图案形式布局，构图充盈，勾线工整，颜色平涂细腻，盘沿饰牡丹富贵、石榴多子、玉兰高贵纹样，构图布局主次分明，色彩变化层次井然，边饰与主体纹样相呼应。此外，花卉具有象征性，根据形态的需要，对自然花卉进行抽象夸张变形，展示花卉的另一个世界，带给消费者焕然一新的视觉感受。
牡丹是工艺美术作品中的传统题材，从古到今，一直受到人们的喜爱，这是由于牡丹题材有着特定的内涵。牡丹被人们当成富贵的象征，而组成各种各样的吉祥图案，则从宋代开始。宋代周敦颐说：“牡丹，花之富贵者也。”（《濂溪集·爱莲说》）牡丹，香亦太浓，丰艳华丽，色夺众花，具有富贵气象，所以人们都喜欢用牡丹花来比喻富贵。中国工艺美术作品中的图案，讲究“吉祥寓意”，“图必有意，意在吉祥”。“百花之王”的牡丹，寄托了人们对美好生活的赞颂、向往之情。现代陶瓷艺术作品中的牡丹瓷画，不仅是富贵荣华的象征，而且是对国家繁荣昌盛，人民生活幸福的期望。
步入21世纪，作为新一代陶瓷艺术的弄潮儿在学习和继承传统陶瓷艺术的同时应该大胆的探索和创新，使得牡丹装饰纹饰中充满灵活性和内涵性，融合传统的精髓又具有时代的特征，达到人与自然花卉的和谐统一，把转瞬即逝的植物花卉融入釉色和时尚的陶瓷器皿中。
古代陶瓷的装饰工艺之高温彩
在古代瓷器上最早出现的彩绘是高温彩，即东晋青瓷上的褐彩装饰，又叫点彩。它是以天然氧化铁矿物为颜料。到唐代又出现了以铜和钴为着色剂的高温绿彩和高温蓝彩。高温铜绿彩在还原焰中还可以变为美丽的红色。高温彩是一种熔融温度较高的固体颜料，它由着色剂和母体矿物(如氧化铝、石英、高岭土、长石等)组成，用于瓷器的烧成温度一般在1250℃-1360℃之间。要求能抵抗釉药的化学作用和火焰气氛的变化，保持色彩呈色相对稳定、鲜艳不变。多数高温彩既可以作为釉上彩使用，也可以作为釉下彩使用，只是称呼有所不同，如氧化钴用于釉上叫蓝彩，用于釉下叫青花；氧化铜用于釉上叫绿彩，用于釉下叫釉里红。
古代使用的铁、铜、钴陶瓷颜料都属于单一矿物颜料，由于矿物产地不同，其元素成分也有所变化。早期的氧化钴主要依赖从西亚输入，属于高铁低锰型钴矿，后人称其为“苏麻尼青”。明代中期以后除回青料有史料记载出自西域，其余基本改用国产料，属于高锰低铁型。
1.钴蓝 钴蓝是用于青花的颜料。有关青花起源问题在文物界存在两种不同意见，一部分人认为河南巩义县出土的唐代高温白釉蓝彩器就是青花。另一部分人认为，所谓青花瓷应具备以下三个条件，一为高温瓷器，二为钴为着色剂，三为釉下彩。目前发现的巩义县唐代蓝彩器有两种，一种是低温彩，一种是高温彩。低温彩显然不属于青花瓷，属于琉璃釉陶器。高温彩虽然具备青花瓷的前两个条件，但基本都是釉上彩，与青花瓷的第三个条件似有差异。由于氧化钴在通常情况下呈黑色，只有与釉相互熔融后才呈蓝色，所以唐代釉上蓝彩器使用的氧化钴，多数事先添加有透明釉药。2008年河南省文物考古所在郑州市郊上街区出土的唐代白釉塔型罐上的蓝彩发色不佳，其原因就在于是釉上彩。清代景德镇人，利用氧化钴的这一特性，发明了所谓“铁骨泥”装饰工艺，就是把氧化钴添加在坯泥中或涂抹在素胎上，名为铁，实为钴。笔者认为不妨将唐代高温蓝彩器定名为“原始青花”，用于区别真正的青花瓷。
不同年代的青花显色各有特色，主要是由钴矿中所含着色元素铁、钴、锰、铜的含量和比例所决定。其次也受釉的高温黏度、烧成气氛、温度高低和对颜料后期加工的影响。因此可以通过对瓷器上青花发色的研究并配合检测青花的元素成分来初步鉴定器物的制作年代。
多年来，元青花和明早期青花中的黑褐色铁斑已成为鉴定真伪的一项重要技术指标，并被视为不可多得的艺术特征。
真正意义上的元青花少之又少。目前，公认的所谓元青花，大部分都应当是明代早期烧制的产品。
明代青花瓷的发色情况由于使用钴矿来源的变动和钴料精选加工处理工艺的进步就显得比较复杂了。明代早期青花的发色与元青花相同，永乐、宣德时期的青花用料虽仍使用苏麻尼青，但烧制技术有所提高，色彩则与元青花瓷略有不同，出现像宝石蓝一样的鲜艳色泽。
成化早期的官窑青花瓷的发色与宣德晚期青花的发色相近，色彩较为艳丽，此时钴料中的铁含量有所下降，但含锰量并没有明显增加。正德、万历两朝由于国力下降，进口钴料已基本绝迹，退而求其次，开始使用所谓高锰低铁的国产钴矿料烧制青花，称为“石青”料，常见蓝中带灰的颜色。嘉靖朝为改变这一现状，又从西域引入“回青”料与“石青”掺和使用，使青花发色有所提高，凸显浓重鲜艳的色彩效果，同时烧成温度又进一步提高，形成蓝中带紫的色调。
古陶瓷片的收集
收集古陶瓷片标本，主要是练眼力，结论不应从书本上出，而要从瓷片标本得。现在收集瓷片到一定程度的，对瓷片也很挑剔，小于器物50％的不收（特殊瓷片除外）。一般来讲，陈设瓷、琢器标本的价值，要高于日用瓷、圆口器。有的收藏爱好者的藏品，件件堪称“国宝”，件件皆入书谱。说起来头头是道，但没一件真东西。究其原因，主要是从书本到地摊，没有走瓷片这条路。因此，专业书要看，但要读活。切忌收到一件东西，不分真假，往图谱上套。看真东西上博物馆，看假东西上地摊。对收藏某一门类，不懂不要下手，切忌有“赌”的心理。另外，工薪阶层不要拿吃饭钱往下砸，只能用闲钱雅玩。
现在市场上不少仿宋影青的刻花碗，粗看有点像，但破绽明显，主要是刻花无神。宋代窑工对手刻的纹饰已烂熟于心，随心所欲，一刻而就，有刻上万只碗的底子。而现在模仿者功底差，且要一笔笔临摹。所以画出的花纹失神，婴戏的宋孩像个怪胎。瓷友不妨看看宋人影青刻花纹，蹈海戏婴的神来之笔，再去分辨地摊货，要容易得多。我从定窑瓷片感悟，北定胎质比较坚硬，釉与胎贴骨，其中也有精细之分，且底足处理比较工整。纹饰颇多，海水纹、龙纹、凤纹、狮子绣球纹等。一般釉面不怎么开片。而南定胎质比较松，釉面常开片。这主要是温度、胎质、釉水所致。其实，南定的开片也并不是原有的，而是在地下受压力所致。
我们洗瓷片，还有一个感觉，就是从土里出来的瓷片放入水中清理时，有一种滑腻腻的感觉，像上了猪油一样。开始，我们拿到完整器，也在水中清洗，找这种感觉。没过多少年，新仿的瓷器也有这种滑腻腻的感觉，可见仿者也在与时俱进。
收集瓷片标本，实际上，有个区域性问题。我有汝窑瓷片，但在汝窑窑址周围的瓷友说不定有整箱的标本。藏有完整器的也大有人在。唐铜官窑绿釉执壶几近完整的，在我们这里少见。而这类东西在铜官窑窑址又不稀罕，早20年，恐怕觅有千把绿釉执壶残件都不为过。但作为标本，对我来说，仅此一件就够了。再见到残件，我也不会动心。
几年前，我随瓷友到浙江考察，当地收藏协会的同志见我们喜欢瓷片，便拿来三箱瓷片出售（把我们当旅游团玩了）。记得一箱是修内司官窑瓷片，说是出自老虎洞的，摊在桌子上。说实话，没有一片让我动心的，因为瓷片当时全是废次品。其他瓷友也跟我有同感。倒是他们带来传阅的宋修内司官窑天青釉盘标本，让人心动。而一箱龙泉窑标本，发色纯正的少，大多偏色，也是残品。还没有我们当地出的南宋龙泉瓷片精美。另一箱是定窑标本，他们说是杭州定窑。同去的瓷友不约而同站了起来，感到惊讶。看标本，是北定还是南定。后来，他们也改口，不再提杭州定窑，而说是出自南宋朝廷遗址的。隔日，我在当地瓷友的带领下，在市场买了一片带支钉的修内司官窑瓷片标本。路上有位当地瓷友有一片修内司官窑天青釉盘标本，出价500元。我嫌贵，不感兴趣，有一标本已足矣。另一位瓷友还价300元，当地瓷友一分不让，也就作罢。同行的瓷友过后笑道，我的钱是美元，不是秘鲁币。看得懂就行了，这个价留着买其他整器。现在，扬州古玩市场有时也有不少好瓷片，好的开价到300至500元。但对我已没有多大的吸引力了，尽管精美，作为标本，多一片少一片都无所谓了。
漫谈陶瓷装饰：八破纹
在众多的绘画纹样中，有一种较为少见的“八破”纹。“八破”又称“吉破”、“什锦屏”，景德镇陶瓷彩绘艺人俗称之“锦灰堆”，是十九世纪后期出现并延续到二十世纪中期的一种特别带有市井文化品位的民间绘画纹饰。这种以残破文物片段堆叠构成的画面，纹式细致，大多是直接对实物的写生，追求形似逼真。表现出市民百姓的一种崇古复旧，追求风雅的审美心态和文化背景。虽然影响在后期有所衰淡，但随着现代陶艺的崛起，又成为诸多陶艺家绘制的背景纹饰之一。
“八破”中的“八”字是虚词。含有多、富、发等多重含意。“破”虽然是指残破的字画书笺，但隐喻了“破家值万贯”，“岁破吉生”的意思，八破纹的题材主要是金石碎犊的拓片、旧书散页，书画字简残片组合后叠成的画面。这与二十世纪初期西方现代艺术中的拼贴画极为相似，故有人以为西方的拼贴画源于中国，其实这完全是误会，因为“八破纹”中的残破形象，完全是手绘而成的，并不是由实物剪裁后拼贴在画面上的，两者间有着材质形式本体上的区别。
典型的“八破纹”画面，残章断简往往带有火焚过的焦痕，所以名之为“锦灰堆”。“锦灰堆”一词出之元代钱选的《锦灰堆》图卷，文曰“世间弃物，余所不弃，笔之于图，消引日月”。受其影响，历代不少文人画家纷纷作“锦灰堆”画幅，以至陶瓷装饰中也渐成风尚，《中国古代陶瓷鉴赏辞典》的纹饰条目中，对“锦灰堆”也介绍说：“瓷器纹饰之一，兴于明代成化年间，是一种繁密的规矩图案画”。但这种“锦灰堆”的文图与真正意义上的八破纹也存在很大的差异，即使钱选的“锦灰堆”画的也是“螯、钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋箨、莲房，各极像物之妙”。
陶瓷上的锦灰堆也是“即所谓折枝花果堆四面，明人称之为锦盆堆，意为各种名花，瑞果堆集其中，后在锦地上画折枝花，叫锦上添花”。综上比较，八破纹俗称的“锦灰堆”，是多少有点同名歧义的了。由此可见陶瓷上的锦灰堆的描绘对象是自然生长或农家养殖之物，或瓜果、或花卉，真正意义上的锦灰堆是与文字有关的文化遗存、或竹简古币、或字画拓片，这就是在题材上真正的歧义。
然而，陶瓷上也有真正含义的八破纹的画面。同治年间也出品过不少以八破为题材的艺术瓷盘、笔筒等物件。作者曾于好友处见一私藏的八破纹瓷盘，是光绪年间彩制的，边饰为四季花鸟，主饰则是《耕织图，介子园画谱》残籍、《墨龙图》破幅，信扎散页“康熙通宝”的损迹，其混杂堆迭，似无序无章却气韵一体，值得细品体味。然而有人断言这仅是一件博古纹彩盘，其实不然。博古纹的形象是完整的，而八破纹则是残缺的，这就体现了八破纹最基本的特征—“破”。这种纹饰的产生和涌现，可以说是在十九世纪末期时表现某种“废虚”情结。不仅暗示了中国社会发生了观念上的转折，同时也是对那时中国历史的真实写照。金石学的兴盛，诸如“残缺美”之类，审美观念的普及同时，列强入侵，江南文物毁于战火，这“毁烬残篇底蕴深，赢秦残酷不堪陈，当时古迹今难见，以此聊表旧精神”的八破纹的流行就并非是偶然了，显见是与当时的审美理念、社会现实，视觉经验有着直接的关系。
八破纹的风格是写实的，可以显出画家对实物写生的功力，力求达到逼真的效果。八破纹的背景是文化的，往往以文字的结体形式出现，有书信古籍，所简木犊，力求寓其古雅之气；八破纹的内容是历史的，可以追溯岁月的兴衰，寄托思古怀旧的情绪。故宫博物院珍藏的一件咸丰年的景德镇御窑厂出品的什锦屏纹瓷盘，边饰为开光山水，主题画面则是青铜古鼎和摩崖写法及《兰亭序》的拓片，且以半边字或半截字代替整字，这种风格与八破纹的形式极为相似。这固然反映了在十九世纪末期的好古风气，以及商贾市井小民附庸风雅的心理，同时也是社会现实的真实写照，陶瓷装饰中心的八破纹集博古、写实、通俗、商品为一体，也折射出近代中国新兴都市文化的一些审视特征。
现代陶艺的崛起，为装饰形式和表现题材提供了更加广阔的撷取领域，反朴归真的理念不仅局限于远古的、自然的、朴实的时空，也有文化的追求、历史的追溯、意韵的追索。于是不少人从“打翻纸篓寻灵感”的八破纹中得到了启发，在他们的陶艺作品中借鉴了八破纹的许多素材和形式，为其作品增添了许多意境和意味。如景德镇陶瓷学院教授何炳钦创作的《古风》亚光彩色喷花瓷瓶，以深褐色模仿了瓷器特有的天然色相，并残留了几处不同泥质的本色，即而在上面刻划出一些甲骨文字，点缀了九枚篆体阴刻印章，这种以亮色衬托主体的重色的装饰效果，体现了作者深沉的民族情感。而黄焕义教授设计的《城墙》陶艺作品，在嵌雕的连续残断的曲水槛字型的泥条上，于显著部位镶贴一块青花书写的《秋声赋》的破籍残页，于凝视中倍觉苍茫古拙，于沉思中愈显深邃博大。这都是把传统装饰题材与现代陶艺表现形式结合的范例，不仅具有民族的文化内涵，也有西方前卫陶艺的震撼魅力。
由此可见，具有民族文化特征、审美旨趣和时代背景的绘画纹饰，不管它怎样经历过“其潮起潮落”的盛衰，怎样经历变迁革新的演变，都是其主题思维及表现形式的延伸和张扬，都是其纪实性、包容性的传承和展示。八破纹所产生的影响和在现在陶艺中的应用，就雄辩地说明了这一点。
