用在陶器上的所谓陶衣,用在瓷器上就叫化妆土。化妆土是一种常用的陶瓷装饰材料。化妆土具有质地细腻、色泽均匀、遮盖力较强、耐火度高、表现力丰富等特性。化妆土装饰,就是使用化妆土来改变器物外观的一种装饰形式。运用化妆土,可以改变胚体表面的颜色和质地,掩盖因胎质粗糙而产生的缺陷,使釉色显得更加鲜艳,能够以有限的材料表现出丰富多彩的装饰效果。
古人常用的化妆土有三种,即白色、褐(黑)色和本色。今人对白色化妆土和褐(黑)色化妆土比较了解,但对本色化妆土知之甚少。其实本色化妆土在古陶瓷的应用上要比白色和褐(黑)色普遍得多,只是颜色与胎体极其接近,不易被察觉而已。所有化妆土都是起装饰作用的,它可以使灰胎变白,白胎变黑,粗胎变细,麻胎变平,使器物表面看上去更加亮丽、更加时尚(按照古人的审美取向)。据笔者观察,90%以上的老窑瓷器都采用化妆土作装饰。其中采用白色化妆土做装饰者占总体老窑器约百分之十几,采用褐色化妆土做装饰者约百分之一二,其余百分之七八十都采用本色化妆土做装饰。
所谓本色化妆土,就是在淘洗陶瓷坯料过程中,被分离出来颗粒度极细的泥料,俗称“澄浆泥”。它在三种化妆土中出现最早,流传最广,也使用最多。我国瓷器在元代之前几乎都是采用单一原料配方制胎,元代以后仅在景德镇等少数地区采用二元或三元原料配方制胎。直至近现代,引进欧洲先进工艺后,多元配方才逐步实行。直至20世纪50年代后,多元配方制胎才被普遍推广。
本色化妆土的使用是我国古代制瓷工艺的一项重要成就,也是鉴定真伪的重要依据。据笔者观察,在早期原始青瓷上,就已经开始采用这一装饰工艺了。
在古陶瓷中,本色化妆土的使用极其普遍,只是由于它的颜色与胎体十分接近,一直没有引起人们的注意。正因如此,它也是我们鉴定老窑瓷器真伪的重要一环。到目前为止,笔者还没有发现施有本色化妆土的当代仿品。现代仿品采用多元配方制坯,胎质过于坚实细密,由于不施化妆土,缺少古瓷自身那种自然泥质感。现代仿唐代长沙窑执壶,仿者只注意到真品胎质相对较粗,却不知道古人为弥补这一缺陷,在釉下施有一层颗粒极细的本色化妆土,仿者在粗胎上直接上釉,致使仿品表面满是“针孔”缩釉,凸凹不平,看上去有其形而无其神。
白色化妆土是一种氧化铝含量较高的白色硬质黏土,北方地区称其为碱石。它的特点是色泽洁白,遮盖力强,耐火度高,缺点是会降低产品的胎釉结合力。我国宋代南北各地的许多民间窑口都使用白色化妆土装饰,其中最负盛名的是磁州窑系产品。像白釉剔刻花产品就是巧妙利用胎体的深色和化妆土的白色对比作用,给人以强烈的装饰美感。现代仿古瓷上的化妆土与古代并无本质区别,仅观察化妆土无法鉴定真伪,还必须结合其他痕迹特征来判断。
与白瓷相反,黑瓷为宋代统治者之所爱。宋徽宗在他的《大观茶论》中提到的兔毫盏就是福建建阳生产的最负盛名的黑釉产品。其胎含铁量极高,达10%以上,呈黑色或褐色。上之所好,下之所效,于是其他窑口纷纷效仿。多数产品的胎质为灰白色,既不白,也不够黑,工匠们就发明采用含铁量较高的天然矿物颜料(俗称斑化)进行装饰,也有人称其为护胎釉。护胎釉叫法显然是不正确的,它缺少形成釉质的玻璃质,确切地说就是褐(黑)色化妆土。褐(黑)色化妆土的使用在宋代十分普遍,北方磁州窑、耀州窑,南方吉州窑、龙泉窑、越窑等都使用,主要用在黑釉或青釉器物的露胎部分及底足。直至清代,景德镇御窑瓷场在生产仿宋代品种瓷器的足圈上,仍多使用褐(黑)色化妆土作装饰。
在古代瓷器上最早出现的彩绘是高温彩,即东晋青瓷上的褐彩装饰,又叫点彩。它是以天然氧化铁矿物为颜料。到唐代又出现了以铜和钴为着色剂的高温绿彩和高温蓝彩。高温铜绿彩在还原焰中还可以变为美丽的红色。高温彩是一种熔融温度较高的固体颜料,它由着色剂和母体矿物(如氧化铝、石英、高岭土、长石等)组成,用于瓷器的烧成温度一般在1250℃-1360℃之间。要求能抵抗釉药的化学作用和火焰气氛的变化,保持色彩呈色相对稳定、鲜艳不变。多数高温彩既可以作为釉上彩使用,也可以作为釉下彩使用,只是称呼有所不同,如氧化钴用于釉上叫蓝彩,用于釉下叫青花;氧化铜用于釉上叫绿彩,用于釉下叫釉里红。
古代使用的铁、铜、钴陶瓷颜料都属于单一矿物颜料,由于矿物产地不同,其元素成分也有所变化。早期的氧化钴主要依赖从西亚输入,属于高铁低锰型钴矿,后人称其为“苏麻尼青”。明代中期以后除回青料有史料记载出自西域,其余基本改用国产料,属于高锰低铁型。
1.钴蓝 钴蓝是用于青花的颜料。有关青花起源问题在文物界存在两种不同意见,一部分人认为河南巩义县出土的唐代高温白釉蓝彩器就是青花。另一部分人认为,所谓青花瓷应具备以下三个条件,一为高温瓷器,二为钴为着色剂,三为釉下彩。目前发现的巩义县唐代蓝彩器有两种,一种是低温彩,一种是高温彩。低温彩显然不属于青花瓷,属于琉璃釉陶器。高温彩虽然具备青花瓷的前两个条件,但基本都是釉上彩,与青花瓷的第三个条件似有差异。由于氧化钴在通常情况下呈黑色,只有与釉相互熔融后才呈蓝色,所以唐代釉上蓝彩器使用的氧化钴,多数事先添加有透明釉药。2008年河南省文物考古所在郑州市郊上街区出土的唐代白釉塔型罐上的蓝彩发色不佳,其原因就在于是釉上彩。清代景德镇人,利用氧化钴的这一特性,发明了所谓“铁骨泥”装饰工艺,就是把氧化钴添加在坯泥中或涂抹在素胎上,名为铁,实为钴。笔者认为不妨将唐代高温蓝彩器定名为“原始青花”,用于区别真正的青花瓷。
不同年代的青花显色各有特色,主要是由钴矿中所含着色元素铁、钴、锰、铜的含量和比例所决定。其次也受釉的高温黏度、烧成气氛、温度高低和对颜料后期加工的影响。因此可以通过对瓷器上青花发色的研究并配合检测青花的元素成分来初步鉴定器物的制作年代。
多年来,元青花和明早期青花中的黑褐色铁斑已成为鉴定真伪的一项重要技术指标,并被视为不可多得的艺术特征。
真正意义上的元青花少之又少。目前,公认的所谓元青花,大部分都应当是明代早期烧制的产品。
明代青花瓷的发色情况由于使用钴矿来源的变动和钴料精选加工处理工艺的进步就显得比较复杂了。明代早期青花的发色与元青花相同,永乐、宣德时期的青花用料虽仍使用苏麻尼青,但烧制技术有所提高,色彩则与元青花瓷略有不同,出现像宝石蓝一样的鲜艳色泽。
成化早期的官窑青花瓷的发色与宣德晚期青花的发色相近,色彩较为艳丽,此时钴料中的铁含量有所下降,但含锰量并没有明显增加。正德、万历两朝由于国力下降,进口钴料已基本绝迹,退而求其次,开始使用所谓高锰低铁的国产钴矿料烧制青花,称为“石青”料,常见蓝中带灰的颜色。嘉靖朝为改变这一现状,又从西域引入“回青”料与“石青”掺和使用,使青花发色有所提高,凸显浓重鲜艳的色彩效果,同时烧成温度又进一步提高,形成蓝中带紫的色调。
“鱼”与我国传统绘画和工艺品的艺术历史可以追溯到远古时代,先民们在劳动生活中为了形象的记录大自然,便把它装饰在自己制作的器皿上。后来的各个历史时期,从商朝的青铜器到春秋时代的佩玉,从秦汉的砖刻、瓦当到唐宋的丝绸染织和私人印章,鱼纹更是广泛地装饰在各类工艺品上。在绘画领域,宋代的卷轴、扇面上的“鱼藻图”,到白石老人的水墨画《鱼》,“鱼”的艺术都深受人们的喜爱。
陶瓷装饰上的“鱼藻纹”,从仰韶彩陶的原始形象符号到宋代以后的审美形象,在历史长河中是文化内涵不同的两个阶段。本文重点分析宋代以来部分历史时期陶瓷上“鱼藻纹”的装饰工艺和艺术风格。
宋代南北各大名窑的装饰艺术呈现群芳争艳的局面。“鱼藻纹”装饰则以景德镇青白釉刻、印花、磁州窑白地黑花(绘划花),耀州窑刻、印花和吉州窑铁绣花彩绘为代表,各自都具有独特的艺术魅力。
景德镇南宋青白釉印花莲池双鱼纹盘(江西省博物馆藏),器内壁有莲花、水草,盘心双鱼、莲花浮于水波之上。布局繁密,印花纹样对称规整,纹样上凸部位釉层薄,釉色莹润如玉;下凹部位积釉,釉层厚,釉色如湖水般碧绿。在厚薄青白釉的衬托下,纹样更富有韵律美。
图1.白地黑花鱼藻纹枕
磁州窑宋金时的白地黑花鱼藻纹枕,先用笔拓抹涂绘双鱼水藻,再用刀划出眼睛和鳍尾的纹理。涂绘的笔法简洁洗练,抓住纹样的典型特征,刀法也干净利落,这种描绘与刻花相结合的装饰方法,使得纹样生动,色彩明快,对比鲜明,体现了北方民窑粗犷豪放的装饰风格。吉州窑铁绣花彩绘装饰形式感强,纹样造型简练生动,多以夸张笔法整体把握纹样的基本特征。布局对称平衡,笔法洒脱灵活,运笔酣畅,一挥而就,线条含有抑扬顿挫的笔意。
图2.青花鱼藻图盘
元代景德镇创烧青花瓷是中国陶瓷史上的丰碑。许多元青花纹样成为陶瓷装饰艺术的经典,其中就有“鱼藻纹”。元青花“鱼藻纹”都是作为主体纹样装饰在大盘、大罐等器物上,以气势恢宏而著称。大盘类的装饰构思是:盘心绘鱼、水藻、浮萍等,盘内壁则配合一周缠枝莲纹,如青花鱼藻图盘(日本出光美术馆藏),相同的纹样还有香港天民楼的藏品。盘中心绘鳊鳜双鱼、莲花、莲叶、浮萍等“莲池鱼藻纹”,盘内壁则配合缠枝牡丹纹,有湖南博物馆藏品青花莲池鱼藻纹盘。
青花料(钴土矿)描绘在有吸水性的瓷器坯胎上,覆盖透明釉后经高温烧成,青花色彩有浓淡烟散的变化,形成很多与中国水墨画相同的审美特征。因而元青花鱼藻纹从宋元绘画中吸收了丰富的营养。元青花鳜鱼、鲭鱼,与宋画的鳜鱼、鲭鱼的造型和笔墨(料)手法都十分相似。如莲叶边缘用碎点表现枯叶的自然状态,取法于元画家张中《枯荷鸳鸯图》。元青花的彩绘工艺是依坯体上的粉本,用浓青料细线钩勒纹样轮廓,再用浓青料平匀地拓抹在纹样内。图画式的纹样则以色调的明暗变化表现景物的立体效果。如用浓青料拓抹在鱼背部,再轻抹淡青料逐渐向鱼腹淡化,然后用浓青料画斜网细格,并微调网格线之间距离以表现鱼的游动姿态。
图3.元青花鲭鱼
图4.宋画的鲭鱼
元青花“鱼藻纹”的平面构图布局均衡,虚实匀称。如青花莲池鱼藻图罐(日本大阪市立东洋陶瓷美术馆藏),先把鳜、鲫、鲭、鲌五尾鱼匀称地分布在罐腹的四周,再画莲花、莲叶、水藻、浮萍穿插在画面的空间,这样从每个角度都可见莲花鱼藻主题,整体装饰性强。每一局部有绘画性特色:鱼、花、叶、草的形象自然写实,准确生动,并以精致的画法突出鱼、花的体态。用笔细腻,填色工谨,纹样的轮廓清晰,与瓷胎白釉地的青白色对比鲜明。青花浓淡洗染柔和,以表现景物的立体感和空间关系。如鱼体的翻跃和尾部的摆动,以及莲花瓣、莲叶的包含与转折都表现了绘画写实性。另一方面浓淡关系分割了青色的大色块,化解了闷塞,如莲叶的叶脉和转折部分。元青花鱼藻纹整体上形态均衡、纹样匀称、配景穿插,形成萦纡的色块和空间,局部形象生动,用笔精致,线条流畅,色调明快,构成了严谨、工细又生动活拨,装饰性强又有写意性笔墨韵味的陶瓷纹样。
图5.青花莲池鱼藻图罐(局部)
明代早期鱼藻纹不多见,以宣德青花为代表。宣德官窑青花的彩绘工艺是,在坯体粉本上用浓青料钩勒纹样轮廓,蘸浓青料拓抹在纹样的暗部,再用稍含清水的笔将青料洗染过渡到亮部,最后作局部的修饰。纹样的局部有小笔触带动青料产生的色调变化,但也有浑浊杂乱的感觉。
空白期(正统、景泰、天顺)前期青花“鱼藻纹”延续了宣德风格。
弘治青花工艺特征是用小笔触染青料水,局部料色洇晕平匀。
图6.正德矾红鱼纹碗
正德矾红鱼纹碗(中国国家博物馆藏),矾红洗染柔和,红色过渡自然,细针划出的鳞、鳍和尾的纹理都极精致。但整体上装饰单调。
图7.青花红彩鱼藻纹盖罐
嘉靖时的“鱼藻纹”有在器形高大雄博的盖罐上装饰青花红彩和五彩两个典型品种。青花红彩鱼藻纹盖罐(北京故官博物院藏),先画青花部分的莲花、水藻、茨菇等,留出游鱼的空间,烧成青花瓷后,再在瓷胎上画红鲤鱼。画鱼的工序是先用黄色料平涂鱼体,经炉中烘烤,再用矾红料描绘鱼体的细部特征,最后还经炉中烘烤。鱼体从背到腹洗染红料浓淡的自然渐变,以表现鱼体肥润的立体感。此罐上描绘十二尾游鱼,造型准确,姿态生动,扬鳍摆尾,穿藻翻腾。线条细腻,运笔流畅,画法精工。青花描绘得也十分精细,有双线钩勒的莲花、莲叶、茨菇,再用青料水混水;也有一笔笔的线条描绘的水草在水中摇曳,画意生动。整个纹样以散点式布陈开来,青花花草烘托艳红鲜黄的游鱼,十分协调且妍丽。
图8.粉彩鱼藻图碗(局部)
乾隆时期粉彩描绘的“鱼藻图”颇有新意,一般均采用中国画式的构图,吸收了工笔两的笔墨形式,这些器物上的“鱼藻图”装饰充满着画意,已不适宜称为“鱼藻纹”。如粉彩鱼藻图碗(台北故宫博物院藏)描绘数尾金鱼,形态活泼多姿,画法精美,风格典雅,体现了宫廷绘画的气派。
图9.青花釉里红鲤鱼纹盘
民国时期,景德镇民间艺人创作的青花釉里红鲤鱼纹盘(景德镇陶瓷馆藏),采用青花混水法画鱼体,釉里红画鱼鳞。鱼鳍、尾的变形夸张,鱼周围水花四溅产生的韵律感,极精练地概括了鱼从水中跃起的活泼姿态。粗犷、泼辣的装饰风格与粗质瓷盘十分协调。此时的釉上彩绘业有一批富有创新精神的彩绘艺人,把国画艺术与粉彩彩绘工艺结合起来,形成瓷画艺术新风貌。
历代陶瓷装饰上的“鱼藻纹”因材质、品种不同而形式多样,因时代风格变化而丰富多彩。
动物题材的装饰纹样在磁州窑瓷器上被大量使用,·许多有趣的动物形象使用频繁,如狮、虎、龙、凤、鸭、牛、鸳鸯、芦雁、喜鹊、蜻蜓、雀鸟、游鱼等。
虎纹 虎的雄健、威猛是许多艺术形式表现的内容。在磁州窑陶瓷装饰中虎纹被描写得生动有趣,弓起的背部,表现出时刻蹿跃的架势,静中寓动,以简洁凝炼的笔法画出虎纹,并以虎纹的变化表现出动感,概括了猛虎的气势。有趣的是虎的面部画得俏皮而滑稽,反映了民间陶瓷装饰的特征。
龙纹 磁州窑装饰使用很多的纹样之一。龙在中国是人们意念中的神兽,有至高无上的力量,龙的形象也是一种组合的形象。磁州窑装饰中的龙纹是具有无限能量的蛟龙,但又是具有平民色彩的龙,龙的形象并不凶恶,显得和善而俏皮,这和许多工艺装饰上的龙纹不同,与后世明、清瓷器装饰的龙纹也不同。龙的形象在中国具有特殊的含义,龙代表皇帝,皇帝是龙的化身,被称为“真龙天子”。龙的形象在很多时候是威严的,然而在磁州窑装饰中它反映的是另一种情趣,是一种和普通人能够沟通的形象。这也鲜明地证实了人民大众的审美趣味,和对皇权的看法,传达着平和、质朴的情怀。
凤纹 凤凰和龙一样,是古代人民想象中的传统的造型,每一个人都有他心中的凤凰形象。凤凰是代表皇后的,龙凤配被人们认为是最佳的组合。凤同样是人们想象中的形象,也是以现实生活中多种飞禽、动物组合而成的。如鹤鹅头、孔雀尾、仙鹤爪、大鹏翅、锦鸡身。使用凤纹象征高贵、吉祥。同龙纹一样,出现在磁州窑陶瓷上的凤纹,简洁、生动并带有几分稚气。在表现凤展翅高飞时,画了几朵云来烘托其轻盈直上,任意翱翔之态。以借意的方法传达给人们“牡丹飞凤”的视觉感受如“凤回首”纹。(1982年扬州出土的磁州窑龙凤纹罐,采取立式画法,凤凰的腹部呈螺旋形,羽毛全部由放射线状的细线条构成,整个凤纹的形状有如一个等边三角形,画面简洁,生动活泼,是元代磁州窑凤纹应用中的时代性突破。)
鹿纹 鹿纹在磁州窑装饰中经常出现,主要是传统文化中借鹿的谐音寓禄,来表示一种祝福。鹿在民间传说中被视为瑞兽,一种神物,是人升仙时的乘骑,代表吉祥和财富。在磁州窑瓷枕上鹿纹图案使用更加普遍。画法也更为生活化,有在山林中奔跑的小鹿,也有漫步于草丛之间回首顾望的子母鹿。
鹤纹 传统寓意纹样,《淮南子·说林训》:“鹤寿千岁,以极其游。”鹤的年寿长,常用为祝寿之辞。因此吉祥纹样中多有鹤纹。磁州窑装饰中的鹤纹,通常用笔线条简练。纹样画得充满童稚气,有的鹤抬腿伸脖,注视水中的食物,有的鹤双腿伸直,振翅高飞 。
花鸟纹 磁州窑装饰的主要题材之一,在瓶、罐上,特别是陶枕上最为多见。通常用笔精练,线条劲挺流畅,风格活泼,以展翅飞翔的小鸟、小雀,喜鹊登枝等图案表现出生机盎然的情景。这些都表现了磁州窑画工对生活的熟悉、观察的细腻探人,达到了意到笔到,表现了非常生活化,非常生动的绘瓷图案。
鱼纹 一种具有悠久历史的装饰纹样,在中国新石器时代的彩陶上就大量出现,也许曾经是部族的图腾符号。这种与人类生活关系密切的动物,被人们广泛运用于器物装饰上。磁州窑装饰中鱼纹的品种是非常丰富的,表现了不同的色的形象,最常见的有鲤鱼、草鱼、鲢鱼、鲶鱼。在磁州窑陶器上的鱼纹,多为肥壮,鳍、尾上翘,表现出很强的动感,看似像在水中游动。有的鱼纹写实、有的鱼纹写意,寥寥数笔。生动活泼。有时几根线条就组合成一条或几条抽象的鱼,鱼和水波纹融于一体。表现出高超的借意装饰技法。以相反的方向,插绘鱼纹和水草。表现出鱼在游动的感觉。磁州窑的工匠还用绘间或兼剔、刻的手法,把生存在漳河里的各种鱼的动态很写买地表现在陶瓷的瓶、罐、钵、盆上以一种纯真、浪漫的情感描出或溯水而上、或在荷莲中静息、或跃出水面争食嬉戏的各种鱼,用水草的飘拂暗示水的流动,静中寓动。鱼藻纹是元代装饰中非常典型的形式,鱼藻纹中鱼形象繁多,各种各样不下几十种形式,有藏肚鱼、藏尾鱼、藏头露尾鱼(这种纹洋比较少见)。水草尖逆向对着鱼头,看上去像鱼儿在逆水行进,给人感觉鱼在游动,这是典型民间装饰艺术的借景寓意法,用风动的水草给你视觉提示,让你产生联想:鱼在动。双鱼交叉纹,与现代装饰语言相同,鱼纹的广泛使用说明了普通大众喜闻乐见的题材是磁州窑陶瓷彩绘主要表现的内容。鱼的寓意好,装饰效果生动,多用在大盘或大盆里面,具有象征意义,达到了民间艺术要求精神和物质达到完美的统一的目的。
鱼纹在磁州窑陶瓷上的运用,还有其他寓意。传统民俗文化中,“鱼”与“余”谐音,以“鱼”来比喻富裕、充足之吉祥美好之意。同时鱼多子,以鱼来暗示多子多福,兴旺发达的意思,表示对后代繁盛的祝福。这种借意祈福在民间陶瓷装饰上非常普遍。
鸳鸯纹 磁州窑陶瓷中普遍使用的纹样。在中国传统民俗文化中,鸳鸯鸟是爱情的象征,雌雄偶居,形影不离,成双成对在一起,是甜蜜美好爱情最形象的表征。磁州窑陶瓷的盘碗,特别是瓷忱上用此类图案最多。画面通常表现荷莲叶、荷花,或垂柳水纹。鸳鸯一前一后,
或以其他水禽、植物形象,如水草或野鸭来打破构图,从而丰富图案的装饰性。
3.人物纹样装饰
婴戏纹 磁州窑陶瓷中十分重要的题材之一,主要用于瓶、盘、碗、罐、枕等造型上,通过对人真无暇儿童嬉戏的各种生活场景、动作的描写,表现对一种无忧无虑美好生活的企盼向往,叙说对生活的热爱,或对一种美的事物希望。婴戏纹样的构成了除了将活泼、健康、胖胖的大头娃娃动态刻画外,同时画面一定陪衬有意味的背景或有吉祥寓意的植物、动物。如婴停竹马、池塘赶鸭、双婴戏鸟、打陀螺、放风肇、就鞠等。婴戏纹样没有一些陶瓷装饰纹样的含蓄和神秘,只有童稚的明朗和健康。
4.情节人物纹样
带有故事情节的人物纹装饰多用于瓷枕,特别是在元代磁州窑器物上,有些纹样是著名的历史故事,有些则是戏剧中的故事情节。元代戏曲艺术发达,纹样中的题材,表现了磁州窑窑工和当时社会民众对元代杂剧,以及杂剧中所歌颂的历史人物的喜爱。元代戏曲的流行丰富了人们的文化生活,同时通过这种艺术形式,也加速了各种思潮的传播,因此人们喜闻乐见的故事人物,出现在陶瓷装饰上是十分自然的。将人物故事题材的装饰用在陶瓷上,要求陶瓷画工不仅有精湛的画功,还要具有相当的艺术素养和造型能力,关于这一点,有学者认为是画院画师分样本,陶工摹绘于器物上。笔者认为,有两点很值得商榷。一是画院,据美术史记载,元代宫廷不设画院,因此就不存在画院画师分样本的可能。二是磁州窑属民间窑,它的装饰题材不受官方任何限制,用什么纹样来装饰器物,最大的影响是社会文化流行的题材,磁州窑为民间窑,它的制品主要是销售于市场,顾客主要是普通名百姓。从商业角度看,什么题材是大众关心的、喜闻乐见的,瓷器装饰上就用什么,这是符合逻辑的。因此,笔者认为,此类纹样的出现,一是磁州窑画工的自身创作品,另一种可能是受民间年画、画本的影响,被摹描于陶瓷上,同时也不排除其他瓷窑对其的影响。因为在磁州窑陶瓷发展的同时,耀州窑、定窑的陶瓷都在发展,类似于此类内容的纹样也出现在耀州窑、定窑的产品上。而耀州窑和定窑为宫廷制作陶瓷,受到官方在工艺技术上的关照,是极有可能和顺理成章的。再者耀州窑、定窑、磁州窑在某些装饰技法方面有很多相似之处,因此,综合起来看,窑场与窑场之间的影响是极有可能的。
总之,带有故事情节的人物装饰纹样,不但丰富了磁州窑装饰的内容,同时也增加了更强烈的人文色彩,使磁州窑装饰融合了更多的艺术精神。
5.文字装饰
文字是磁州窑装饰的重要组成部分。是宋、金、元时期磁州窑装饰的又一主要特征。在陶瓷器上题诗写字为装饰,最早应始于唐代长沙窑,磁州窑陶瓷产品继承了这个传统,并加以弘扬,大大扩大了这种装饰形式,以不同书体的汉字为装饰,这不仅丰富了陶瓷装饰的题材,而且密切了陶瓷与中国传统文化的关系,提升了陶瓷艺术的文化品位。
陶瓷装饰上书体多为行草,大多字体道劲,结构严谨,运笔有力,很显然这些绘工是有相当功力的书家。有的字体略有黄庭坚的笔意,也有颜体风格,有些是魏碑,绝大多数题字是非常严谨认真的。有学者认为,磁州窑器物上的书体,是受宋朝被称为“楷法行草为本朝第一”的蔡襄的影响,很显然书法是有意味的装饰。书体装饰的文字内容丰富多彩,反映了社会生活的方方面面,从一个方面记述了宋代社会的民俗风情。书法装饰大致可分为两种:一种略带看破红尘、退居乡野的隐士或仕途受阻的失意文人情怀的诗文,也有词牌、曲牌;一种是反映市民意识,带有谈谐调倪的市井打油诗。如河北彭城出土的瓷枕,上书《朝天子》诗文:“左难右难,枉把功名干,烟波名利不如闲,到头来无忧患,积玉堆金无边无岸,限来时,悔后晚,病患过关,谁救得贪心汉。”另一件六方枕上题有:"驾踏花飞,乱红铺地无人扫。杜鹃醒了,菜底青梅小。倦拨琵琶,总是相思调。凭谁表!暗伤怀抱,门掩青春若。”一些反映市井文化,并带警世色彩的句子如“己所不欲,勿施于人”,“有客问浮世,无言指落花”,“招财利市”,“天下太平”,“月照他中月,人观镜内人”,“无枝不黄叶,有山得翠影”,“绿叶追凤长,黄花向日开,香因风里得,甜向苦中来“,以及“家国永安“,“风花雪夜”,“寿”等。这些诗、词、题、赋反映了宋元时期人们的价值观、审美观,同时也反映了当时流行文学艺术对陶瓷装饰的影响。